The Music From Peter Gunn

Autor de innumerables (e inolvidables) bandas sonoras (las de Sed de mal, Charada, Arabesco, La Pantera Rosa, Desayuno con diamantes o ¡Hatari! son solo algunas de ellas), uno de los trabajos más brillantes de Henry Mancini es, en mi opinión, el realizado para la serie televisiva de Peter Gunn (1959), comienzo de su impagable relación con Blake Edwards y origen de un estilo cosmopolita y sofisticado en el que el cool jazz y la música orquestal irán de la mano.

Barnizada con un pátina del recién nacido rock and roll, la formula explota en el glorioso tema que lleva el título de la serie, de espectaculares riff, crescendo y vientos, y más intenso en sus dos minutos que muchos en veinte. Sorta Blue es una deliciosa invitación al misterio en forma de cool y exquisitos trombones, trompas, trompetas y cornetas. En la plácida cadencia de The Brothers Go To Mother's destaca el solo de trombón de Dick Nash, mientras que en la poética ensoñación de Dreamsville, conducida por los metales, son el piano de John Williams y la guitarra de Barney Kessel quienes tienen un mayor protagonismo solista. Lleno de swing y buen rollo, Session At Pete's Pad está dominado por la intervenciones de los vientos, si bien previamente Larry Bunker se ha lucido al vibráfono. Soft Sounds es un blues adornado que sirve para que Victor Feldman y John Williams demuestren su elegancia al vibráfono y el piano respectivamente. Tras la sinuosa introducción de una flauta, Fallout! se convierte al jump blues y recorre así su explosivo camino hasta el final. The Floater, A Profound Gass y Brief And Breeze se mueven entre el cool y el lounge, estupendamente establecidos por Williams, Feldman y la guitarra de Bob Bain en todos los casos. Entremedias, otro blues, esta vez Slow And Easy, como su nombre indica. Not For Dixie es la composición encargada de decir adiós sin alejarse de las premisas pautadas para los cortes octavo, noveno y undécimo, pero con la presencia añadida de la totalidad de los metales.

La excelente banda sonora aquí hoy comentada tendrá su continuación en More Music From Peter Gunn, también muy recomendable aunque sin llegar a la perfección de su hermana mayor. Llena de aciertos y profundamente personal, la carrera de Henry Mancini tiene una de sus cumbres en la música escrita para Peter Gunn, serie detectivesca de la que, desafortunadamente, no me puedo hacer eco, pero cuyas imágenes es difícil estén a la altura de los bellísisimos sonidos para ella pergeñados. Si en el futuro su visionado me hace cambiar de opinión, se lo haré saber.

Diecisiete años

Apoyados en la escalera
de la estación del tren.
Mirándose con esa intensidad
que solo dan los primeros días
—no ya meses—,
y sobre todo la juventud.
Ajenos a formulaciones de viejos caducos
que ya no creen en el amor.
TOTALMENTE AJENOS
porque solo creen en sus ojos,
en su piel,
en su pelo,
en sus manos.
Fundidos frente a la masa,
a la que ni siquiera desprecian,
porque para ellos no existe.
Solo existe tú y yo,
nosotros,
los ojospielpelomanos
que se hunden
en la eternidad de los tiempos
a pesar de ser presente,
prosaico presente.

Sánchez Ferlosio y el rock and roll

Llegamos hoy en esta casa a las quinientas publicaciones, y para celebrarlo lo hacemos con este brillantísimo texto de Rafael Sánchez Ferlosio con el rock como trasfondo, parte de un capítulo titulado La persona como valor de cambio dentro de su magistral Non olet. Una reflexión para degustar y darle (muchas) vueltas.

"Desde luego hay que reconocer que la publicidad plenamente incorporada como un ingrediente más en la mercancía expendida por el rock, aunque inficcione (sic) también la ejecución vocal, reside especialmente en la presencia visible de la persona del cantante y en los estrafalarios, escandalosos o agresivos uniformes —al parecer de más o menos convincente expresión de inconformismo y rebeldía*— y, sobre todo, en la descoyuntada gesticulación que esa misma presencia le permite ofrecer; es sin duda la aparición en carne mortal de su persona, con el ya dicho añadido de ropaje y movimientos, lo que constituye el meollo del factor publicitario como parte integrante de la mercancía expendida, y es también, seguramente, lo más apetecido por la demanda misma y más apasionadamente recibido y entusiásticamente celebrado por los consumidores. De toda la mercancía lo que más vende es la propia persona de cantante y productor, de tal manera que lo más importante y lo mejor pagado del contenido puesto en venta es su autopublicidad. Lo que el roquero expende como mercancía es, mucho más que su obra, su persona. Por eso el interés del público por ésta trasciende mucho más allá del espectáculo; la fascinación de su persona, suscitada a través del espectáculo, logra extender el interés del público hacia ella a todas las circunstancias y vida y milagros que puedan afectarle como protagonista, hasta el extremo de que, mucho más que de un comercio artístico, puede hablarse de la comercialización total de una persona. Creado semejante personaje público, el oficio de cantante se queda casi reducido a la función de rampa de lanzamiento primordial. La fascinada devoción por sus canciones cede el paso a la directa devoción por él. Su persona empezó quizá por no ser más que la de un cantante estimado y celebrado, después pasó a ser la de un envoltorio especialmente atractivo o una presentación publicitariamente convincente para la mercancía que presentaba, finalmente el envoltorio sobrepasó con mucho la atracción hacia la propia mercancía y usurpó su lugar, de modo que el continente terminó por suplantar al contenido, constituyéndose él mismo en la verdadera mercancía. Quien, por ese camino, termina por convertir en un objeto vendible a su persona, sugiere o abre indirectamente las posibilidades de comercialización de otras personas que pueden ofrecerse en calidad de valiosos envoltorios, aun sin envolver o haber envuelto nunca nada, acreditándose como representantes publicitarios que, por toda mercancía, no representan más que su persona, ni presentan al público más que su presencia. Por extraño que puede parecer a los que no reparen en las virtualidades del valor de la persona como valor de cambio, y, por la tanto, en sus posibilidades de comercialización en cuanto tal, ese comercio existe y hasta ha llegado a ser, dentro de ciertos limitados climas, rentable y floreciente."

*El subrayado es mío.

Gargantuan Melee

Mismo año, misma grandeza, mismo pasto de minorías. Como en nuestra anterior entrada, volvemos a 2010 para enfrentarnos al último disco hasta la fecha de uno de los mejores grupos españoles de las dos últimas décadas, Atom Rhumba, tan creativo e independiente como el que nos visitaba con su Grand Unifying Theory: Kim Salmon & The Surrealists. Gargantuan Melee no solo es un trabajo sobresaliente, sino que corrobora por sexta ocasión una trayectoria en la que tesón y calidad equivalen siempre a acierto discográfico. Habitual en la banda, el elepé trae novedades en una formación que tiene su eje desde el principio en las composiciones, la voz y la guitarra de Rober! Queda aquí aquélla reducida a quinteto, pues el puesto de Jabi al bajo es cubierto por el ilustre navarrista Iñigo Cabezafuego, que en Amateur Universes se encargaba solamente de los teclados. Ignacio Beltrán (batería) y Joe Gonzalez (saxo y flauta) repiten, completando el grupo Joseba Irazoki, espectacular entrada a las seis cuerdas (también banjo, percusión y coros) que hace ganar en dinamismo y potencia el sonido del disco.

El funk noise y naíf de The Secret Tongue Dance Society corta la cinta de salida antes de que el grupo eche a correr con Cynic Skin, pelotazo de funk rock en cuyo vídeo promocional el quinteto vasco, como los Beatles, se subía a la azotea para tocar el tema. La peculiar cadencia de Stella, el inconfundible falsete de Rober! y los punteos agudos y atonales de las guitarras nos recuerdan que Atom Rhumba, por fortuna, sigue siendo Atom Rhumba. La deliciosa River And Death —con el banjo de Irazoki como guía— nos lleva al mundo de Buñuel, pues en su película de 1955 El río y la muerte está basada la letra de Cabezafuego. Pétrea y machacona, I'm Coming contrasta con el imparable ritmo de Instigako mutikoa—soberbio Beltrán a los tambores—, pero en ambas son protagonistas las guitarras lacerantes de Rober! e Irazoki. Los coros de Las Culebras iluminan Dema Go-Go Jane, a la que sigue Let's Run, construida sobre un riff aguerrido y varios cambios de ritmo. Heart On Parole es una balada de aires sesenteros adaptados a la idiosincrasia de Atom Rhumba. Beltran Blues remite en su brevedad y velocidad al hardcore, si bien, al ralentizarlo a la mitad y cambiar su orientación, el tema pasa a ser tan inclasificable como la mayoría de lo que estamos intentando glosar. Come On Declare es otra de las gozosas aberraciones que pone en pie la banda, con las guitarras y el saxo de Gonzalez echando chispas por momentos y el Micromoog culminando sus tres minutos largos. En recuerdo de Josetxo Anitua, Blurred Man despide el álbum en algún lugar (experimental) entre el krautrock, el progresivo y el free jazz que haga justicia a la figura borrosa de quien fuera cantante de Cancer Moon. Herederos insobornables de los autores de Hunted By The Snake, nadie mejor que Rober! y sus compañeros para rendir tributo a Anitua, teniendo en cuanto que algo de él hay en los surcos de un disco tan lúcido e intransferible como Gargantuan Melee.

Grand Unifying Theory

Veterano de batallas antípodas libradas a favor del bourbon y la ciencia, la lucha de Kim Salmon en este siglo sigue siendo la del francotirador que, atado a determinadas influencias, las expulsa con la máxima de las libertades posibles a un espacio visceral muy difícil de compartir. Resucitando a su grupo Kim Salmon & The Surrealists y utilizando técnicas de corta y pega ya usadas por otros (Can, Miles Davis…) y por él mismo, el músico australiano entrega un espléndido collage en el que kraut, high energy, funk, psicodelia, hardcore, progresivo y jazz son herramientas que el trío maneja para llevar a cabo su propio viaje científico-artístico. Como portada y título establecen, Grand Unifying Theory (2010) recoge exploraciones cuánticas del grupo grabadas en directo en el estudio en septiembre de 2008 y febrero del año siguiente. Kim Salmon (guitarra y voz), Phil Collings (batería) y Stu Thomas (bajo) liberan energía en forma de notas y sonidos y Michael Stranges se encarga de registrarla, además de tocar la percusión adicional que escuchamos. Si el prensado definitivo del elepé —tras la selección previa del material— da con una primera cara de siete canciones de duración convencional (no así su contenido y estructura), la otra mitad del vinilo expurga cualquier atisbo de normalidad mediante una extensa pieza de free form rock (dividida en dos partes sin solución de continuidad: Grand Unifying Theory I y Grand Unifying Theory II)) que insiste a su manera en esa (sana) tradición improvisadora que va de Amon Düül II y la Velvet Underground a Godspeed You! Black Emperor y Acid Mothers Temple —por ejemplo—, y que necesita del oyente abierto y cómplice para hacer suyo el trance en el que entran los intérpretes. Sin embargo, a nadie que haya notado los (evidentes) ecos de Funkadelic, Stooges y Jimi Hendrix y gozado de la querencia experimental, ácida y lo-fi de Turn Turn, The Order Of Things, RQ1, Pathological, Predate, Childhood Living y Kneel Down At The Altar Of Pop puede sorprender que su radical consecuencia sean los descarnados veinte minutos largos que se yuxtaponen al dar la vuelta al plástico. En ellos, la gramática sensorial de la orgía de feedback, el mantra eléctrico de hard funk y el noise minimalista —que deshace mientras exhibe el acervo aprehendido por el power trío sin caer en oxímoron o contradicción (solo en la habitual paradoja artística)— hace creer que, si no original, el rock and roll todavía puede ser bello, vivo y transformador. Aunque venga de la mano de un minoritario grupo australiano y esté editado por un pequeño y coqueto sello vasco (Bang! Records), Grand Unifying Theory dignifica la música modelada por Chuck Berry mucho más que toda la discografía de U2, Simple Minds, Muse y Lenny Kravitz. Y me quedo corto.

Marsalis Standard Time. Vol. 1

Creo sinceramente que las opiniones de un artista no deben servir de prejuicio (o, peor aún, pretexto) para valorar su obra. El sistemático ataque a las vanguardias jazzísticas llevado a cabo por Wynton Marsalis no puede llevar a tacharle de mal trompetista (como he leído alguna vez). Puede llevar a ignorar sus grabaciones si así se quiere (cada cual es libre de escuchar lo que le apetezca), pero una vez nos enfrentamos a ellas, su excelente fraseo y su brillante técnica no deben ser despachados alegremente o mandados al ostracismo con impunidad. Defenderemos Bitches Brew con pasión y argumentos todas las veces que haga falta frente a las —injustas, vacuas, ridículas— críticas de Marsalis, pero el enfrentamiento dialéctico y la radical disparidad de criterio no modificarán un ápice nuestro afán de neutralidad previo a la identificación, el estudio y la sanción definitiva de su trabajo.

Marsalis Standard Time. Vol. 1 (1987) supone el inicio de una costumbre que dará lugar a cinco piezas más: la de sumergirse en el pasado y traer de él clásicos a los que homenajear y sobre los que improvisar. Wynton Marsalis y su cuarteto viajan a los años treinta (excepto Autumn Leaves y dos temas propios, todo el material es de aquella década) para revivirlos en los ochenta, procurando que las adaptaciones no pierdan el espíritu que puso en pie los originales. Así y todo, aquéllas se acercan más a la versiones que de ellas ya hicieran Thelonious Monk, Charlie Parker, Bill Evans, Coleman Hawkins, Bud Powell, Charles Mingus o Art Blakey, situándose su resolución tanto en los aledaños del bebop como del hard bop. Durante la hora que dura el elepé, Marsalis desarrolla un estilo quizá poco novedoso pero defendido con mucha clase, en el que se ve la línea de grandes trompetistas que ha modelado su sonido: Louis Armstrong, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Freddie Hubbard, Lee Morgan… De su instrumento surgen bellas imágenes musicales (atentos a Caravan, April In Paris, New Orleans, Soon All Will Know, Foggy Day o The Song Is You, si bien es preciso estarlo a los doce cortes) que son reafirmadas y consolidadas por el piano de Marcus Roberts "J Master" (solo en Memories Of You), el contrabajo de Robert Leslie Hurst III y la batería de Jeff "Tain" Watts. Una acción conjunta que no sería posible sin la inspiración provocada por Juan Tizol, Vernon Duke, Hoagy Carmichael, George Gershwin o Eubie Blake, autores de los modelos sobre los que se erige la brillantez de este Marsalis Standard Time en su primer asalto. A pesar de que Lester Young y Keith Jarrett no estén de acuerdo o de que Wynton abomine —verbigracia— de On The Corner y de A Jackson In Your House.

Hello Herbie

Reunión de antiguos amigos, la de Oscar Peterson y Herb Ellis en una pequeña ciudad alemana —Villingen (a punto de fundirse entonces con la vecina Schwenningen)—, en el estudio del productor Hans Georg Brunner-Schwer, es uno de esos deliciosos secretos que el mundo del jazz guarda sinnúmero a lo largo de su historia. Sesiones relajadas en las que la máxima pretensión es pasar un buen rato siguen iluminando décadas después al oyente que a ellas se acerca inadvertido o escéptico. Es el caso, sin duda, de las dos que, un 5 y un 6 de noviembre de 1969, el trío de Oscar Peterson, aumentado a cuarteto por quien ya formara parte de él en los años cincuenta, registra saludando a su nuevo miembro: Hello Herbie. Swing, blues (tres de los sietes cortes llevan este género en su título), ritmo y diversión son los vocablos adecuados para describir el disco que hoy analizamos, música atemporal —tal y como dice Peterson en las notas del elepé— extraída por el pianista canadiense, Herb Ellis (guitarra), Sam Jones (contrabajo) y Bob Durham (batería) de la intimidad más feliz e innegociable. Desde el Naptown Blues que abre el álbum hasta el Seven Come Eleven que lo cierra, los intérpretes muestran el más puro desparpajo, haciendo del sentimiento el receptáculo de una técnica totalmente domesticada en beneficio de la emoción. No logra ni persigue, sin embargo, esta subordinación ocultar el enorme talento que sostiene los temas, bien sea su tempo rápido o lento. Citemos a modo de ejemplo los dos que se yuxtaponen al comienzo de la segunda cara, Blues for H.G. y A Lovely Way To Spend An Evening. Tanto en la velocidad del primero como en la calma de la balada posterior es soberbia la manera del cuarteto de dominar las diferentes cadencias a las que se enfrenta, realizando Peterson y Ellis improvisaciones de incandescente sensibilidad capaces de arrebatar el ánimo a cualquiera. Ejemplo el traído que vale de epítome del trabajo completo, arcano relativo que corrobora las enormes capacidades de Oscar Peterson y Herb Ellis en este entrañable reencuentro en el sur de Alemania cuando la década de 1960 tocaba a su fin.

Tonic

Grabado en directo en el neoyorquino Tonic en 1999 y publicado al año siguiente, este disco de Medeski Martin & Wood que lleva el nombre del local en el que se registra es una buena manera de conocer la música del trío estadounidense y disfrutar de su categoría en vivo. Ocho temas en los que se alternan correlativamente originales de la banda con versiones dan forma a la hora larga del álbum, y tanto unos como otras sirven para identificar la filiación post bop que se desprende de sus intérpretes; un post bop que no solo acoge las tradicionales formas jazzísticas (hard bop, modal, free…), sino que añade funk y ritmos caribeños si es pertinente. La erudición y la clase de John Medeski (piano y melódica), Billy Martin (batería, percusión y mbira) y Chris Wood (contrabajo) se desarrolla por igual en su apropiación de Afrique (Lee Morgan), Your Lady (John Coltrane), Buster Rides Again (Bud Powell) y Hey Joe (Billy Roberts) que en las composiciones del trío (Invocation, Seven Deadlies, Rise Up, Thaw). Improvisaciones cálidas, intensas, muy creativas y técnicamente inapelables se van sumando conforme el álbum avanza, engarzando el eco de las anteriores con las siguientes y logrando que el sonido sea una totalidad en la que las teclas atonales y la percusión sincopada conviven con el son montuno filtrado por el bebop. Un (agradable) monstruo sonoro, digamos, que obnubila al oyente y le deja atado a la silla hasta que su alarido de hora y diez minutos se da por extinguido tras la suave y preciosa lectura de la canción que hiciera mítica Jimi Hendrix. Nada mejor que el nombre del maestro zurdo para poner colofón a este texto acerca de un álbum espléndido llamado Tonic y alumbrado sobre las tablas, y en Nueva York, por otros tres fueras de serie.

Distort & Explode

Radicalmente olvidado y muy poco glosado, el trío sueco Trigger publicó en 2002 para el sello italiano Nicotine Records uno de los mejores discos que el high energy ha dado en el siglo XXI, Distort & Explode. Y no solo es que el título remita a los Stooges, sino que desde el primer momento la distorsión guitarrera y la explosiva base rítmica que de él deducimos nos conducen al visceral rock and roll forjado en Detroit. La agresividad sonora del álbum —en la que también percibimos a compatriotas de la banda como Union Carbide Productions o Hellacopters— no oculta su querencia por la melodía, explicitada al máximo en las versiones escogidas para la ocasión —Unforced Peace (Roky Erickson) y Coo Coo (Big Brother And The Holding Company), convertida en un cruce de hard rock, progresivo y psicodelia— y en baladas acústicas como Understand. Wah-wah, redobles y velocidad conviven con coros y teclados en canciones pegadizas, inmediatas y adictivas que muestran un alma pop cubierta de crudeza rocker. Si todos los temas andan por los dos y tres minutos, los seis de la versión completa de Sister que culmina Distort & Explode son expresión de la cara más ácida y expansiva de Trigger, ésa que tiene como referentes a MC5, Jimi Hendrix o Black Sabbath, y que es tan fulminante y espléndida como la que hace del protopunk y el garage más directos protagonistas. Ignoto para la mayoría, no dejen pasar este disco si cae en sus manos y necesitan un buen chute de adrenalina aderezada con gusto por estos tres músicos escandinavos y algún que otro invitado.