King Of Rock

Tremendo el segundo disco de Run-DMC de 1985. King Of Rock es un ejercicio de hip-hop tan excelente como el del siguiente y más prestigioso Raising Hell, abordando el rapeado desde diferentes perspectivas, sonando con la máxima autoridad y presentando unas composiciones espléndidas. Hard rock de distintas texturas y cadencias (King Of Rock, You're Blind), synth pop (You Talk Too Much), ambos mezclados o siendo atendidos (Can You Rock It Like This) o reggae (Roots, Rap, Reggae) son géneros o subgéneros fácilmente identificables entre las voces, los samples y los entramados electrónicos de Joseph Simmons, Darryl McDaniels y Jam Master Jay. Por supuesto, también hay rap a secas sin aliños externos tan exactos o prominentes, pero casa perfectamente con el conjunto del elepé, un King Of Rock que será referente para raperos futuros de todo tipo. Eran mediados de los años ochenta del siglo XX y la vanguardia del hip-hop se llamaba Run-DMC antes de la extraordinaria irrupción de Public Enemy. Pero eso es otra historia para la que todavía quedaba un poco.

Hot Rocks 1964-71

Si cualquier recopilatorio evidencia su incapacidad intrínseca de explicar la obra completa de aquel artista a quien recopila, este doble elepé publicado cuando 1971 se extinguía —satánico presente navideño— lo hace todavía más, pues los Rolling Stones de sus primeros ocho años tienen tantos matices, tanta riqueza, tanta variedad y recorren tantos caminos que un epítome que recoja el veinte por ciento, aproximadamente, de sus grabaciones siempre cojeará en ese sentido. Dicho esto, que tiene más de prolegómeno gnoseológico que de valoración artística, la diversidad y la evolución del grupo se cuelan parcialmente en Hot Rocks 1964-71 —ordenadas cronológicamente—, y toda la extraordinaria musicalidad stone nos empapa de principio a fin en una colección de canciones apabullante con cuya selección —todo hay que decirlo— nada tuvieron que ver sus autores.

La primera de las cuatro caras muestra, partiendo de un single que ve la luz un año después de su primer sencillo de 1963, tres facetas de la banda inglesa. Time Is On My Side (la única versión del álbum) y Heart Of Stone son dos temas de inclinación soul; Play With Fire y As Tears Go By profesan el pop, de querencia barroca el primero gracias al clavecín que toca Jack Nitzsche, el segundo entre el folk de la guitarra acústica de Keith Richards y la música de cámara del cuarteto de cuerda que acompaña a Mick Jagger y a aquél; (I Can't Get No) Satisfaction y Get Off Of My Cloud son clásicos rockers tan inventores como el que más (piensen en los Kinks, en los Sonics, en los Saicos o en quien quieran) del garage, fuzz incluido.

La segunda cara incide en la paternidad garagera mediante Mother's Little Helper, 19th Nervous Breakdown y Paint Black, aunque la primera y la tercera canción apuesten también por el raga rock. El pop atmosférico de Under My Thumb huele a lounge, en buena parte por esa deliciosa marimba de la que se encarga Brian Jones, cuyo protagonismo no decae en Ruby Tuesday, corroborando y enriqueciendo su carácter pop con su flauta y su piano. Let's Spend The  Night Together acelera el ritmo y nos manda a la pista de baile con su cadencia y su sonido rocanroleros.

El giro sonoro y cualitativo es tajante cuando entramos en 1968 y la tercera cara de Hot Rocks, cuyas cinco composiciones valdrían para situar a los Stones en el podio de la historia del rock and roll. El riff altivo de Jumpin' Jack Flash lidera uno de los cortes más potentes grabados por los autores de Beggars Banquet, energía que mantiene Street Fighting Man aunque aquí el piano de Nicky Hopkins y la tanpura y el sitar de Jones añadan al elemento rock formas raga y progresivas. Simpathy For The Devil ejemplifica la capacidad mutante de los Rolling Stones, que suman samba y funk en una alianza orgiástica de percusiones, piano, coros, guitarra eléctrica y bajo sobre la que Jagger canta al diablo de Bulgákov. Puro rock and roll de riff cien mil veces imitado, el de Honky Tonk Women transforma el original bluegrass de Country Honk en un himno heredero de Chuck Berry pero de indiscutible personalidad y metales humeantes. Gimme Shelter recorre el horror bélico (con Vietnam ardiendo a la sazón) a ritmo de blues rock tormentoso cuya densidad rodea al oyente como una soga.

Más blues y más rock dan forma a Midnight Rambler, aquí extraído del directo Get Yer Ya-Ya's Out! y no de Let It Bleed, que sobre las tablas funciona en su estado natural. You Can't Always Get What You Want, al igual que Simpathy For The Devil, es la prueba que los Stones jugaban en otra liga, reuniendo folk, góspel, funk, coros espaciales del Bach Coir, piano, órgano, percusiones, trompa, guitarras, bajo y batería (Jimmy Miller en lugar de Charlie Watts) en un tema de imposible clasificación que pulveriza el famoso adagio de que "es solo rock and roll". Para nada. Sí que lo es, sin embargo, el de Brown Sugar, pero, como pasa con Jumpin' Jack Flash y Honky Tonk Women, escrito y ejecutado con una creatividad y un sentimiento que hacen compleja la aparente sencillez. Wild Horses es una balada folk/country/rock que ya habían grabado los Flying Burrito Brothers y que en manos de los Stones desborda emoción para completar la cuarta y última cara de Hot Rocks. Y se preguntará un hipotético lector desconocedor de todo lo que el grupo grabó hasta 1971: ¿cómo es posible que su diversidad solo se cuele parcialmente, como yo afirmaba en el primer párrafo, si en lo descrito la hay a raudales? Bueno, ése es el secreto de su grandeza eterna e inmarcesible.

Bright Lights, Big City. Charly Blues Masterworks Vol. 17

A través de veinte sencillos registrados entre 1953 y 1963 (por algo lleva el subtítulo de His Greatest Hits) y publicados mayoritariamente por la que fuera su casa durante más de la mitad  de su carrera y el sello al que siempre se le asocia (Vee-Jay Records), este recopilatorio de Charly en su serie Blues Masterworks de 1992 repasa la obra de unos de los maestros del blues, Jimmy Reed. El orden cronológico escogido permite apreciar los muy matizados cambios de las técnicas de producción, pero la música de Reed —ésa que enamoró a Stones, Animals, Yardbirds y muchos más— mantiene intacta a lo largo del decenio que cubre Bright Lights, Big City su pureza primitiva, su algoritmo emocional y su austera elegancia. Solo en uno de los cortes (I Don't Go For That) suena un piano, en el resto guitarras y bajos acompañan a la voz, la guitarra y la armónica de Reed, lo que aumenta la severidad de las canciones, cuyo minimalismo canónico no se desarrolla en contra de la personalidad autoral de Reed sino todo lo contrario. Quedarse con alguna de sus composiciones no es hacerle justicia, pero debo reconocer que la especial cadencia y el sonido de la balada Honest I Do (versionada por el grupo de Keith Richards en su debut) me apasiona poderosamente. El ascetismo terrenal, la desnudez artística de Jimmy Reed se manifiesta en ella al igual que en las otro dieciocho (sí, no he sumado mal, Big Boss Man es un tema escrito por Luther Dixon y Al Smith y sopla en él un aire country que no derriba su típica estructura blues de doce compases pero sí lo hace diferente), sobriedad sobre la que manda, aun siendo parte de ella, su voz, "uno de los instrumentos más expresivos en todo el blues, rogando o fanfarroneando, riendo o amenazando, pero siempre roqueando", como afirma, y nosotros con él, John Collis en las notas del volumen número diecisiete de esta excelente colección de Charly.

Bach: The Goldberg Variations

Su portada, sus ventas exageradas tratándose de una obra con más de dos siglos a sus espaldas a la sazón, el uso del piano y no del clavecín, su grabación en 1955 cuando Glenn Gould tiene veintidós años y el rock and roll acaba de nacer… Todo eso me hace pensar en el pop art (también eclosionando entonces), en el artista y el elepé como objeto que adorna y enriquece la grabación, en el Portrait In Jazz de Bill Evans y el Kind Of Blue de Miles Davis, terminando la década, en el Revolver de los Beatles y el Pet Sounds de los Beach Boys a mediados de los sesenta, antes que en las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach registradas con el clave por el maestro Ralph Kirkpatrick también a mediados del siglo pasado. En el jazz y el rock antes que en la música barroca, clásica o de cámara. Es la mía una impresión no estrictamente musical, sino cultural, pues el impecable (y ya mítico) registro gouldiano nos remite a la extraordinaria técnica contrapuntística del músico germano y a la espléndida ejecución del pianista canadiense, si bien —sin dejar de ser una obra de Bach del siglo XVIII—hay algo de personal renovación en ella que no existe en la de Kirkpatrick. Podríamos calificar a ésta de extemporánea y a la de Gould de contemporánea, siendo ambas sincrónicas, aunque con ello no quiera restar valor alguno a la primera. Hay que disfrutar de una y de otra, cotejarlas, admirarlas, aun admitiendo que nos quedamos con la de Glenn Gould, icono pop hecho de música clásica que nunca envejecerá.

Gualala

El inicio serpenteante de Gualala —el contrabajo de Doug Weiss y su ostinato, la percusión de Satoshi Takeishi, el oboe de Tom Christensen, el clarinete de Charles Pillow: en ese orden se van sumando, aunque Christensen también tomará el clarinete— no engaña, pues el resto del tema va a seguir un camino de tranquilidad en la que caben los meandros y los círculos sin alterar el sentido primordialmente calmo de la pieza. Comprobarán que entre los instrumentos no hay batería, piano, guitarra o trompeta. Ni los habrá, reafirmando una apuesta sonora especial, la del debut en solitario de Tom Christensen mediante un disco grabado el 4 de julio de 1997 y el 15 de septiembre de 1998 para que Naxos lo publique en 2000.

Titulado como el corte que lo encabeza, Gualala gana en potencia en The Cats Of Ulthar. Pero no solo es la potencia lo que cambia. Christensen y Pillow se pasan al saxo tenor, Ben Allison se hace con el contrabajo y aumenta la duración en tres minutos. Por debajo de los solos de ambos tenores se mantiene, acompañando a Allison, la percusión de Takeishi, eso sí, y no dejará de hacerlo —la figura inmutable de la función— hasta el final del álbum. La misma formación y los mismos instrumentos (añadan al clarinete a secas de Pillow el clarinete bajo) de Gualala están en Cellular Coyotes, donde me gustaría destacar la improvisación de un Taikeshi de excelente gusto tímbrico y rítmico, como ya había demostrado al final del anterior tema. Thank You y Tangoed Web retoman personal e instrumentos de The Cats Of Ulthar, aunque en un entorno más suave y lento y con Christensen como único solista en el primero. Waiting Is supone la tercera y última aparición de Doug Weiss al contrabajo. La más larga de las nueve composiciones de Tom Christensen repite los esquemas sonoros y humanos exactos de Cellular Coyotes, desarrollando unas atmósferas —ya por el sonido y características de oboe y clarinetes, por la forma en abordar las melodías y ritmos del contrabajo y la percusión o por su propia estructura— cercanas por igual, sin por ello tildarlas de equidistantes, al jazz y a la música de cámara. Ayuda sin duda a fijar dicha descripción la aparición de New Pedal Tune, pues Christensen y Charles Pillow se pasan al saxo soprano y, junto con la base rítmica de Ben Allison y Satoshi Takeishi, facturan una pieza de hard bop sin ambages (hasta Takeishi parece tocar la batería aunque no lo haga exactamente). La solemnidad de Bare Trees, con Christensen al corno inglés y Pillow al oboe, entronca con Waiting Is para establecer un contraste más, contraste en el que es también esencial la manera tan distinta de tocar, en comparación con su antecesora, de Allison y Takeishi.

Or Not, el final de esta hora larga de música espléndida, no va a querer ser menos. Si su tono jazzístico puede compararse con el de New Pedal Tune, escenificando otro cambio tajante de registro, Tom Christensen y Charles Pillow utilizan el saxo tenor en lugar del soprano, en busca del matiz constante, de la diferencia y la variedad que distingue a Gualala aun en el marco de una coherencia que el trabajo posee, ya que su escucha seguida y completa así lo afirma. Haber conseguido algo así a finales del siglo XX en un terreno en el que, ya entonces, parecía casi todo dicho tiene mucho mérito. Sin estridencia pero con firmeza.

 

Sorbos de electricidad

Por mucho que se sigan colando con descaro y orgullo las influencias de Social Distortion, The Clash, Ramones, Sex Pistols y similares en Sorbos de electricidad, el retorno en 2024 de Los Radiadores viene a corroborar que el grupo valenciano tiene sobrada voz propia y capacidad para matizar su cancionero con coros doo-wop, revivir el eterno beat de Bo Diddley o llamar al country punk (vía Mike Ness y los suyos, eso sí) mediante nueve composiciones estupendas de Raúl Tamarit despachadas en media hora. La capacidad técnica para ponerlas en pie de Tamarit, El Joven, Metralla y Sergio Domingo amplía su impacto, punk rock de excelente factura que no se olvida de la inmediatez y reivindica la elegancia de la sencillez. Añadimos, asimismo, los deliciosos matices del teclado invitado de Gilberto Aubán en He visto cosas que no podrás creer y Han vuelto a llamar, si bien la apuesta por que sean guitarras, bajo y batería protagonistas absolutos de la función, tal cual establecen los cánones del rock and roll, es evidente. Los Radiadores en su versión más directa, aunque tan reconocibles como siempre por sus pegadizas melodías, las letras y la voz personalísimas de su cantante (no digo líder, pues seguro que Tamarit no se reconoce en ese vocablo) y su habilidad para manejar la electricidad a la que aluden en el título. Un disco de los que no pueden parar de escucharse.

Pequeño

No conozco la obra de Enrique Bunbury más allá de este disco que hoy comento, el doble que comparte con Nacho Vegas (El tiempo de las cerezas) y su etapa con Héroes del Silencio, de la que tengo en alta estima su último y contundente álbum, Avalancha. Obviamente, Bunbury es una de las figuras más importantes del mainstream español y he escuchado canciones sueltas de varios de sus trabajos sin que nunca haya captado en exceso mi atención. Pero su segundo disco (Pequeño, 1999) me parece un artefacto sonoro que, por extensión, composiciones y múltiples y variados arreglos instrumentales, se despliega y articula en contraposición a su título a niveles musical y cualitativo; es decir, grande y nada pequeño lo que tenemos entre las manos a punto de analizar, contrastar y valorar artísticamente. Veamos canción por canción.

1. Algo en común: amalgama de folk, rock y pop.
2. Infinito: fanfarria circense e intimista, si es que tal (o tales) oxímoron es posible.
3. El extranjero: folk, pop, ska y el influjo de Tom Waits.
4. Solo si me perdonas: pop, lounge, funk, flamenco y arabescos.
5. El viento a favor: pop, canción mediterránea en la que caben Joan Manuel Serrat y Nino Bravo, orquestación y matices electrónicos.
6. Lejos de la tristeza: pop orquestado, lounge y tango.
7. ¿Dudar?, quizás: música árabe popular y ritmos pop.
   
8. Demasiado tarde: rock, pop y calipso.
9. De mayor: más fanfarria circense intimista, algo de cabaret y de Tom Waits de nuevo y el porqué del título del plástico. "De pequeño me enseñaron a querer ser mayor / De mayor voy a aprender a ser pequeño."
10. Bailando con el enemigo: o el Bunbury crooner. La balada que faltaba.
11. Robinson: de estrofa suave y puente y estribillo de potente guitarra eléctrica, tema de intensos contrastes, pues "Solo tres cosas llevaría a una isla desierta / En mil naufragios intentaría perderlas".
12. Contradictorio: colosal colofón de siete minutos largos cuyo pop progresivo lo corona una fragmento instrumental enardecedor tras declararse el cantante aragonés "en el mismo centro de la contradicción". Guitarra, sintetizador, cuerdas, vientos, bajo y batería se descuelgan con unos minutos musicales espléndidos que cierran una hora corta y gozosa.
    

Completa el multiforme y arriesgado apartado sonoro unas letras más sencillas y acertadas que las forzadas de juventud barroca y arrogante a las que otorgaba su falsete en tiempos del grupo que le dio fama. Pecados pasados (todos los tenemos) que en nada afectan a este Pequeño que, una vez repasado lo escrito, me hace pensar por qué no habré dado yo más oportunidades a Enrique Ortiz de Landázuri Izarduy. O Bunbury. 

Raising Sand

Magnífico proyecto el que en 2007 unía a Allison Krauss y Robert Plant bajo la batuta de T Bone Burnett y el título de Raising Sand. Canciones de los Everly Brothers, Guy Clark, Tom Waits, Allen Toussaint, Townes Van Zant o Jimmy Page y Robert Plant son planteadas en clave bluegrass crepuscular por las voces de Krauss y Plant, la producción y selección musical de Burnett y un grupo de intérpretes excelente en el que destacan por nombre el propio productor y Marc Ribot, pero no por calidad, sensibilidad e implicación, pues las de todos es aquí idéntica. Durante una hora y trece temas guiados por la soberbia conjunción de cuerdas vocales graves y agudas de los protagonistas de la grabación nos adentramos en los sonidos populares campestres norteamericanos desde una óptica moderna; es decir, sin querer calcar las formas o modelos arraigados, añadiendo una perspectiva pop y rock, pero sin olvidar dobro, bajo, pedal steel, autoharp, violín o contrabajo. Confrontado, pues y amistosamente, pasado y presente con elegancia, como había hecho Bob Dylan diez años antes en el colosal Time Out Of Mind (esos ecos, esa lentitud, ese misterio…) aunque sin llegar a la altura inalcanzable del de Duluth. La coherencia estética que Krauss, Plant y sus acompañantes dan al álbum partiendo de material ajeno y diferente se percibe  simplemente con su escucha, aun virgen e ignorante de las versiones originales. Sin embargo, si se acercan al Through The Morning, Through The Night de Dillard & Clark, al Please Read The Letter de Page y Plant o al Stick With Me de los Everly Brothers, cada uno con sus características, y los cotejan con las lecturas de Raising Sand entenderán mejor lo que les digo. Un disco que es un traje nuevo sin esconder los tejidos y patrones que le inspiran para transformarlos a la vez que les rinde tributo.

 

Harvest

En muchas ocasiones he afirmado que Ragged Glory, el disco de 1990 que da nombre a este blog, es el mejor disco de Neil Young. Sin embargo, he de reconocer que la obra del canadiense entre 1969 y 1979 está plagada de elepés que cuestionan seriamente este aforismo, más aun si ese elepé es Harvest (1972). Grabado en cuatro diferentes emplazamientos, compuesto por nueve temas en estudio y uno en directo, acompañado el autor de Zuma de banda (nombrados ad hoc los Stray Gators), orquesta o solo con su guitarra, el disco triunfa sin paliativos por hacer coherente la dispersión aparente gracias a unas composiciones extraordinarias de Young y toda una serie de arreglos que elevan la base escrita al máximo de los niveles.

Out On The Weekend, primero de los cuatros temas registrados en los Quadrofonic Sound Studios de Nashville, clava su lenta cadencia en el corazón del oyente; pocas veces una canción ha tenido un poder evocador tan grande, construido sobre la base rítmica de Tim Drummond y Kenny Buttrey, explicitado por la voz, la guitarra y la armónica de Young y enriquecido por la pedal steel de Ben Keith, cuyas notas sobrias y exactas iluminan el camino cada vez que suenan. El mismo estudio y la misma formación (súmese el piano de John Harris) alumbran Harvest, country rock canónico pero magnífico que contrasta extremadamente con A Man Needs A Maid, pues no solo Young cambia de continente sino que queda solo con su piano y la Orquesta Sinfónica de Londres para interpretar un tema de exacerbado dramatismo. Vuelta a Nashville y los Stray Gators con la soberbia Heart Of Gold, en la línea de Out On The Weekend pero con el añadido de la guitarra de Teddy Irwin y los coros de Linda Ronstadt y James Taylor. Nos movemos a un granero del rancho de Neil Young en California (Broken Arrow Studio #2) y escuchamos Are You Ready For The Country, de colores festivos country y honky tonk pintados por el piano y la voz del jefe, Drummond, Buttrey, Keith (en los papeles asignados desde el principio), Jack Nitzsche (lap steel) y los coros de David Crosby y Graham Nash.

La segunda mitad nos sitúa en Nashville por cuarta y última ocasión. Old Man es una pieza de folk rock intimista en la que Young canta y toca la guitarra, siguen dejando su extraordinario sello Drummond, Buttrey y Keith (la máxima de "menos es más" nunca ha tenido tanto sentido), James McMahon se encarga del piano, Linda Ronstadt y James Taylor hacen unos coros sublimes y el segundo aporta asimismo su banjo. El segundo corte en Londres mantiene las coordenadas del primero, siendo fácil e inevitable emparentar There's A World con A Man Needs A Maid. El rock and roll y la electricidad hacen su aparición en la colosal y crítica mirada al sur de los Estados Unidos Alabama, a la que, junto con Southern Man, contestaría Lynyrd Skynyrd en su mítica Sweet Home Alabama. En el rancho de Young, su voz y su guitarra, el bajo, batería y la pedal steel de, respectivamente, Drummond, Buttrey y Keith, el piano de Nitzsche y los coros de Crosby y Nash ponen en escena la canción más Crazy Horse del elepé además de la final y no menos apoteósica Words (Between The Lines Of Age), que incide en la querencia eléctrica made in Broken Arrow aunque sin Crosby y Nash a bordo. Entre ambas, una miniatura acústica que interpreta Young en directo solo con su guitarra en el Royce Hall de UCLA —The Needle And The Damage Done— aumenta la riqueza artística, musical e incluso tímbrica de un inconmensurable Harvest, a situar en el año de su "cosecha" a la altura de Exile On Main St., Ziggy Stardust o Talking Book. En el caso de que mis palabras anteriores no lo hubieran dejado claro.