Lloro. Por quienes mueren en Siria, en Palestina o en Ceuta y Melilla.
Lloro. Por el trabajador explotado y por el que, siéndolo, no lo sabe o prefiere no saberlo. Lloro. Por el niño que muere de hambre, por el adulto que no le puede alimentar, por los grandes desiertos de vergüenza capitalista. Lloro. Por los sindicalistas colombianos, por quienes no tienen futuro, por las víctimas olvidadas de guerras hace mucho perdidas. Lloro. Por las fronteras injustas, por los presos políticos, por las balas asesinas, por las mujeres mutiladas. Lloro. Al comprobar que mis lágrimas sirven para poco o nada, solo para escribir un poema que busque sanar mi conciencia. Lloro…
Circle Jerks (Beat Me Senseless); Rick Derringer y Johnny Winter (Rock N Roll Hoochie Koo); Twisted Sister (The Kids Are Back); Molly Hatchet (Flirtin' With Disaster); Turbonegro (Age Of Pamparius): ¿les dice algo esta pequeña lista? ¿No les habla de guitarras distorsionadas, actitudes macarras y rock and roll desenfrenado? ¿Y si añadimos trece propias a esas cinco canciones ajenas, las encapsulamos bajo el título de Say Something Nasty, damos con la versión expandida del tercer disco de Nashville Pussy y resolvemos la ecuación? Nada nuevo pero con la suficiente mordiente como para que nos lo creamos, el álbum sigue la senda en 2002 de Let Them Eat Pussy y High As Hell, precedentes en la ruta de perdición, sexo y drogas por la que nos quiere llevar el cuarteto de Blaine Cartwrigh. Hard, southern y punk alimentan unos temas que no saben de paz y adelantan con sus nombres la lujuria, el morbo y la procacidad que llevan dentro. Say Something Nasty, You Give Drugs A Bad Name, The Bitch Just Kicked Me Out, Keep On Fuckin', Here's To Your Destruction o Let's Get The Hell Out Of Here son enunciados explícitos que música y letras desarrollan con una ferocidad coherente; ferocidad que no se pierde, por supuesto, en las lecturas de los originales arriba mencionados. Como siempre si hablamos de Nashville Pussy, la portada y la contraportada añaden más vicio y carne al asunto, miren si no a Ruyter Suys comiéndose ese helado junto a los títulos de cada uno de los cortes. Queda muy claro, pues, lo que Say Something Nasty ofrece, y queda confirmado una vez escuchado que es realmente bueno. De no haber sido así, todo lo expuesto habría sido en balde. O coños, zorras y pandemóniums sin virtudes artísticas que los sostengan.
Reconociendo las bondades de Let It Be o Tim, y sabiendo que suelen ser favoritos de los seguidores de los Replacements, no puedo dejar de constatar el cariño que siento por el formidable Pleased To Meet Me (1987), el disco con el que el grupo homenajeaba a Big Star. Convertida en trío tras la salida de Bob Stinson —alcohol, drogas y egos—, la banda de Paul Westerberg se traslada a los Ardent Studios de Memphis —donde los autores de Radio City registraron todos sus elepés— para grabar con Jim Dickinson —productor de 3rd— un álbum en el que Alex Chilton tendrá su propia canción y colaborará en otra.
Los Replacements de Pleased To Meet Me han seguido evolucionando, cierto, pero sería un error creer que el espíritu hardcore y punk que incendia Sorry Ma, Forgot To Take Out The Trash y Hootenanny se ha evaporado, y, por si hubiera dudas, I.O.U lo corrobora nada más comenzar mediante una rotunda afirmación rocker. Entre el power pop y el punk rock, la mencionada Alex Chilton rinde un lindo tributo al cocreador de Thirteen, con referencias tan explícitas y conmovedoras como "Nunca viajo lejos sin una pequeña Gran Estrella", declaración de amor en toda regla. I Don't Know retoma el rock and roll acorazado, enriqueciéndolo con el impagable saxo de Teenage Steve Douglas. Modificando tajantemente el registro, el grupo se adentra en el jazz más sosegado y nocturno medianteNightclub Jitters. Paul Westerberg cambia la guitarra por el piano, Tommy Stinson deja su bajo eléctrico por un contrabajo, Chris Mars rebaja la potencia de su pegada y Prince Gabe aporta su saxo a un conjunto muy sugestivo que significa abiertamente su singularidad. The Ledge representa tensa y violenta el drama del suicida (el solo de Westerberg es visceral), añadiendo la flauta de Douglas y los teclados de Dickinson (o East Memphis Slim en los créditos) —sotto voce— una atmósfera muy particular a la canción. Power pop nostálgico es lo que nos ofrecen Never Mind y Valentine, contrastando en pareja con la agresividad de Shooting Dirty Pool y Red Red Wine, en las que los Replacements nos recuerdan que siguen siendo adictos a los guitarrazos y las bases rítmicas contundentes. Imposible que las remembranzas del Alex Chilton más recogido no lleguen cuando suena esa preciosa miniatura acústica que es Skyway, penúltima parada de una viaje al que pone fin Can't Hardly Wait. Parece difícil dar con un final más emocionante que el del maravilloso clasicismo pop de un tema redondeado por los Memphis Horns, las cuerdas de Max Huls, Teenage Steve Douglas y su saxo, las teclas de Jim Dickinson y —sí— la guitarra de Chilton. Remate perfecto para un elepé parido en Memphis, Tennessee, con la mirada puesta en Big Star y una portada muy cachonda realizada a partir de la del G.I. Blues de Elvis: Pleased To Meet Me. Nosotros también estamos encantados.
Al igual que los Beatles, los Beach Boys y los Kinks, el periodo de aprendizaje y formación de los Rolling Stones vendrá a ser fagocitado por una serie de obras maestras a las que el brío inicial no podrá arrostrar. Sin embargo, no hay que acudir a esos Stones primigenios buscando el encaje de bolillos de Beggars Banquet o Exile On Main St., sino a la caza de la frescura y la pasión de quien continúa absorbiendo el rock and roll, el blues y el rhythm and blues mediante versiones aplicadas de algunos de sus mejores representantes.
Edición norteamericana de su primer y homónimo plástico británico, England's Newest Hit Makers (1964) es el debut de Sus Majestades Satánicas —antes de ser proclamadas— en el país de donde viene la música que les inspira (debut que solamente cambia el Mona (I Need You Baby) de Bo Diddley por el no menos magnífico Not Fade Away de Buddy Holly y sus Crickets). Es la lectura de esta canción precisamente la que inicia el elepé antes de dar paso a la mítica Route 66, atractivamente vestida por el quinteto inglés aunque lejos de la extraordinaria apropiación que Chuck Berry hiciera del clásico escrito por Bobby Troup e inspirara a los Stones. Lo mismo sucede con I Just Want To Make Love To You y Honest I Do. La autenticidad, la magia y la emoción de los originales de Muddy Waters y Jimmy Reed(aunque el primero fuera escrito por Willie Dixon) no están en las adaptaciones de Jagger, Richards y compañía, alumnos entusiastas que (todavía) no llegan a la altura de sus maestros. Instrumental potente de la casa (atribuido a Naker Phelge, seudónimo de todo el grupo), Now I've Got A Witness es el primero de los tres cortes propios del álbum, seguido del segundo, Little By Little, también firmado por Phil Spector y de sonoras, prominentes guitarras y armónica. El I'm A King Bee de Slip Harpo y el Carol de Chuck Berry sufren procesos similares a los que venimos narrando, si bien la autoridad y el convencimiento de los autores de Aftermath hagan muy disfrutables ambas canciones. La tercera composición stone sí lleva explícita la marca Jagger/Richards, pieza pop que, bajo el nombre de Tell Me y a pesar de oírse con agrado, tendrá réplicas muy superiores en el futuro como She's A Rainbow o Ruby Tuesday. Los deliciosos aromas R&B y soul que Marvin Gaye, Gene Allison y Rufus Thomas imprimieron, respectivamente, a los tres temas que completan England's Newest Hit Makers —Can I Get A Witness, You Can Make It If You Try, Walking The Dog— no desaparecen al pasar por el tamiz del quintento de Brian Jones, pero hay que reconocer que no llegan a transmitir tanto como sus modelos.
Primer paso de quien los dará más firmes, largos y elegantes, hay en el elepé fundacional de los Rolling Stones una inocencia primitiva llena de encanto y chulería, la de quien no tiene miedo a enfrentarse a composiciones de la envergadura de las mencionadas, convencido de que el mundo es suyo. Lo será, claro, cuando lleguen Let It Bleed o Sticky Fingers, mas el ardor que en los comienzos se respiraba será clave para que los apetitos juveniles se conviertan —en muy pocos años— en madurez y esplendor artísticos. Los de los reyes del rock.
El pasado 29 de febrero tuve la suerte de ser entrevistado por el Mariskal Romero en el programa de radio de su página web. Hablamos del blog, de mi segunda novela y de política, entre otras cosas, y pasé un rato muy ameno. Aunque mi fuerte sea la palabra escrita, fue una experiencia curiosa contestar a las preguntas de un comunicador nato como es el Mariskal, un tipo entrañable, roquero y anticapitalista que nada tiene que demostrar ni que ocultar a estas alturas. Os dejo el enlace en el que podéis escuchar la entrevista, que empieza en el minuto 25, pero os recomiendo escuchar el programa entero, en especial ese defensa de la Revolución Cubana que lo abre.
Si bien mi segunda novela, En los antípodas del día, fue publicada en 2012, a raíz del comentario positivo que Pablo Iglesias hizo de ella el año pasado, todavía sigue dando que hablar y teniendo cierta vida. Los amigos de La libre de barriode Leganés han querido que me pase por su locala hablar de un libro que, entre otras cosas, recuerda que la precariedad laboral y los salarios miserables son anteriores a la enorme crisis que vivimos en la actualidad, aunque tampoco trate de sentar tesis alguna ni amargar al personal, pues, como decía mi querida amiga y bloguera Lu, "el
protagonista tiene motivos para quejarse, pero se queja mojándose (como
debe ser), y además se ríe, toma cervezas, va a conciertos y folla.
Como la vida misma". "Un excelente libro", según Francisco Martínez Castellano, "en el que uno se hace una idea de cómo funciona el mundo del telemarketing en este país." Para quien quiera y pueda acercarse, estaremos mañana jueves 10 de marzo a las 19:30 en la calle Villaverde, 4 de Leganés. Gracias de antemano.
Descendiente espiritual, conceptual y musical de A Love Supreme —nada nuevo descubro al afirmarlo—, Meditations recupera las cualidades más íntimas de John Coltrane un año después de grabar aquella obra descomunal y entrar en un periodo de radicalización free del que saldrán en unos cuantos meses —publicadas o no en vida del saxofonista— piezas tan abrumadoras e inclementes como Ascension, Om o Kulu Sé Mama. Al cuarteto clásico de Coltrane se suman —una jornada de noviembre de 1965— Pharoah Sanders y Rashied Ali, encargados de doblar la potencia ya de por sí devastadora del autor de Crescent y Elvin Jones.
Explícitamente religioso, The Father And The Son And The Holy Ghost supone uno de esos ataques extensos y angustiosos, de intensidad indescriptible, a los que acostumbra el último Trane. La forma de fanfarria de la que hace gala es llevada a la disonancia extrema, defendida por todo el sexteto pero protagonizada por los solos lancinantes que, surgidos de los más recóndito y esencial de su ser, profieren Coltrane y Sanders cada uno por su canal. Compassion es la llamada yuxtapuesta a la calma que completa la cara 1 del elepé original, hermosa pieza en la que lleva el peso el piano de McCoy Tyner. Jimmy Garrison y su contrabajo nos introducen en Love y la segunda mitad con una serenidad que, si no desdicen, matizan Coltrane, Tyner, Jones y Ali, pues no es el amor un camino de rosas o un paraíso. Sin solución de continuidad, Consequences retoma la violencia sonora para que Sanders y Coltrane retuerzan sus saxofones apoyados por la estruendosa base rítmica. El tema, sin embargo, muta en su tercio final y deja que sea un McCoy Tyner sublime quien lo suavice y entronque con Serenity, breve coda que apela al sosiego en su título pero que esconde una extraña inquietud en su puesta en escena.
Aunque Jimmy Garrison seguirá colaborando con John Coltrane hasta la muerte de éste, Meditations será la última ocasión en que Elvin Jones y McCoy Tyner lo hagan, quedando el álbum como muestra postrera de la colaboración entre los cuatro intérpretes. Un cuarteto que, solo o aumentado, dejará una discografía —añadan a las nombradas las grabaciones con Duke Ellington y Johnny Hartman o Sun Ship y Transition— en la que el trabajo hoy propuesto no desentona y a la que parece imposible encontrar parangón. Y, créanme, no hablo solo de la historia del jazz.
Rareza o milagro, lo de Cancer Moon y su debut, Hunted By The Snake (1990), era de otro nivel y otra galaxia en el rock que se cocía en España por aquel entonces. Formuladas mediante marañas eléctricas apadrinadas por los Stooges y la Velvet Underground, sus canciones remitían asimismo a los sonidos que a finales de los años setenta y durante los ochenta habían dejado grabados Sonic Youth, Jesus And Mary Chain, Joy División, Scientists, el Bowie de Berlín e incluso los Smiths. Sin embargo, no había en las composiciones de Jon Zamarripa y Josetxo Anitua apropiación ociosa o baldía. El grupo había asimilado unos fundamentos que cuadraban con su esencia en el intento de utilizarlos para construir un imaginario singular, no de usurparlos y entregar una copia flácida y sobrante de las que tanto abundaban (y abundan). Al igual que Bored! en Australia y Union Carbide Productions en Suecia, Cancer Moon revivía a su manera y sin asomo de nostalgia los axiomas perturbadores de Raw Power y Fun House, a su vez contaminados por los de The Velvet Underground & Nico y White Light/White Heat y precursores de los de Unknown Pleasures, Psychocandy y Evol. Y lo repito: a su manera y sin asomo de nostalgia. El rock and roll cortante y emocionalmente extremo que sale de la guitarra de Zamarripa, las cuerdas vocales de Anitua, la batería de Jesús Suinaga y el bajo invitado de Eduardo Basterra —letras violentas y oscuras incluidas— habla de una personalidad inexpugnable de sobresaliente musicalidad que proviene de algún torbellino interior mucho antes que de las evidentes, no ocultas influencias. El mal rollo existente durante las sesiones en las que se graba el disco en Badalona —amplia y excelentemente documentado por Jaime Gonzalo, coproductor de Hunted By The Snake, en Relación de un siniestro anunciado, ensayo que acompañaba a la magnífica reedición que Discos Crudos hizo del elepé en 2011— no hizo mella en el resultado artístico, tan poderoso y absorbente hoy como cuando era publicado hace veintiséis años. Su belleza venenosa e inalterada se ríe de casi todo lo que, expulsado por el éxito, dará a conocer la cantera de Seattle a partir del boom de Nevermind y Nirvana, aunque decir esto de un trío vasco de mínima repercusión comercial pueda parecer peregrino o desorbitado. Si se guían por criterios de fama o ventas, estarán en lo cierto; si los suyos son, por lo contrario, estrictamente estéticos, atiendan a la voracidad conspicua de las notas guardadas en los surcos del primer paso de Cancer Moon y verán cómo no exagero.
Es obvio para cualquier amante del jazz y de la música en general que el Thelonious Monk que llega a Columbia en 1962 es ya un maestro consagrado que no necesita demostrar que su arte al piano es pura excelencia. Sin embargo, en las cuatro diferentes sesiones de octubre y noviembre de las que se nutrirá Monk's Dream, finalmente publicado en 1963, Monk dejará impreso su genio hasta casi sus últimos extremos y logrará uno de sus elepés más exquisitos, como si de una señal de cortesía a su nuevo sello discográfico se tratara. Su peculiar estilo —expresado por unos dedos que son la extensión de unas venas que en lugar de sangre parecen contener bebop, hard bop y blues— sigue siendo aquí el de siempre, pero, en compañía de Charlie Rouse (saxo tenor), John Ore (contrabajo) y Frankie Dunlop (batería), es llevado a su nivel más alto, el alcanzado previamente en Brilliant Corners o las grabaciones con John Coltrane. Monk retoma temas ya registrados por él (excepto Bright Mississippi, si no ando errado) para desarrollar nuevas improvisaciones, sucesivas intuiciones poéticas reluctantes a cualquier canon que no sea el suyo, y en las que no faltan las notas juguetonas de la mano izquierda introduciendo las conocidas disonancias del pianista. Comparadas con las de Ornette Coleman o Charles Mingus a la sazón, las formas de Thelonious Monk han pasado de irreverentes a clásicas, pero no dejan de ser vanguardistas a su manera y mantienen, por supuesto, esa distancia irónica. Ajustándose a la categoría que demanda el líder del cuarteto, los solos de Rouse están repletos de buen gusto y la base rítmica los apoya, al igual que los de Monk, con una solidez que no excluye el matiz sincopado y heterodoxo. Concluimos señalando que en dos de los ochos cortes del disco (Body And Soul, Just A Gigolo) podemos disfrutar del autor de Criss-Cross en solitario, placer añadido a todos los que nos deslumbran mientras el trabajo se va desgranando. Un trabajo llamado Monk's Dream y que no debería faltar en ninguna discoteca seria.
