666.667 Club

Un instrumental homónimo de filiación noise y retorcida rítmica funk abre 666.667 Club (1996), el quinto disco de Noir Désir. Bombazo directo a la yugular, Fin de siècle se apunta al rock alternativo de la década, donde se nota que Nirvana, Rage Against The Machine o Red Hot Chili Peppers llevan unos años ocupando las listas de éxitos. Paseo crítico y agrio por su país y su tiempo, Un jour en France es una canción de fuerte carga y emocional. À ton étoile, que conocerá también una versión en castellano, maneja diferentes texturas e intensidades, con momentos de distorsión guitarrera heredados de Dinosaur Jr. y Neil Young y Crazy Horse puntuando el continuo caudal melódico del tema. Desde sus primeras notas más calmadas hasta las más tormentosas del final, Ernestine luce orgullosa e indisimuladamente el violín de Félix Lazkó antes de Comme elle vient vomite su punk rock veloz. Prayer For A Wanker deja el francés por la lengua de Mark Twain en un corte que, musicalmente, está a medio camino de Fin de siècle y Un jour de France. Les persiennes, al parecer, habla sobre el velo de las mujeres musulmanas, cuenta, como en la apertura del trabajo, con los vientos de Akosh Szelevényi y mantiene la intensidad y la calidad de las composiciones. El funk rock metálico de L'homme pressé es una dura crítica al capitalismo y realidades de él derivadas. Lazy usa el inglés por segunda vez y utiliza esa estructura tan típica de la época (léase Creep de Radiohead verbigracia) de estrofas suaves y estribillos atronadores. Mantiene la tensión bajo control, aun pareciendo que por algún lado pudiera explotar, A la longue, donde Bertrand Cantat suma a su voz y su guitarra una armónica que cobra mucha importancia en la segunda mitad de la canción. Septembre, en attendant consigue un efecto similar, oración laica y misteriosa que contiene a la bestia (existencial) pero que la deja entrever, y que podría haber formado parte del Is This Desire? de PJ Harvey. Pista oculta (habitual en los compactos de fin de siglo), Song For JLP es una pieza acústica (guitarra y voz) que me deja bastante indiferente y que —más allá de ser el tercer corte en inglés— no aporta nada a 666.667 Club, del que servidor sigue disfrutando tres décadas después de su parto.

What's Going On

La preocupación por lo que veía alrededor y las noticias que llegaban desde Vietnam —que resistía la agresión imperialista y causaba bajas entre los soldados estadounidenses sin verse afectado por la muerte de Ho Chi Minh—, sumadas a la intención de Marvin Gaye de introducir el pensamiento social y político en su música, van a dar lugar a un elepé de extremada sofisticación y múltiples arreglos que reinventará el soul: What's Going On (1971). Motown no quería un disco así, un disco en el que se dice "No he visto más que problemas" en una de sus canciones, Flyin' High (In The Friendly Sky). Un disco que en su primer y homónimo corte ya ha avisado de que "la guerra no es la respuesta", pues "hay muchos de vosotros muriendo". Un disco que advierte mediante Save The Children de que "los niños de hoy van a sufrir de verdad mañana". No es posible, pues, dividir los nueve temas que componen el trabajo, y el que no haya solución de continuidad entre ellos es una prueba más de ello.

Lo que define esta joya de Gaye es la manera de denunciar de su autor: sin ambages pero sin agresividad. Su soul orquestado de barnices funk crece con suavidad en un entorno de creatividad continua y sostenida que se hace progresiva en su segunda mitad. Cierto. Los siete minutos y medio de Right On y sus vientos y cuerdas dan con una pieza cuya extraordinaria musicalidad es la misma que la de Miles Davis, los Beatles o Can; al igual que los cinco y medio de Inner City Blues (Make Me Wanna Holler) que cierran el álbum con un tono de psicodelia pop y tensión contenida que nunca llega a explotar. Entre ambas canciones se ha colado esa maravillosa oración que es Wholy Holy, no por su mayor brevedad menos intensa o exquisita. Porque no hay bajón alguno en What's Going On. Hay un artista concienciado y concienzudo rodeado de decenas de intérpretes y dispuesto a enfrentar la realidad por dura que sea mientras graba una obra maestra absoluta y revolucionaria que se rebela ante las descripciones, incluida ésta que aquí he esbozado.

Ghost In The Machine

Con ese sintetizador prominente y esa mixtura de techno y reggae, Spirits In The Material World abre Ghost In The Machine (1981), un disco que he acabado valorando con el tiempo, si bien no me guste tanto como los tres primeros y anteriores de The Police. El pop acuñado en la new wave y el aroma a reggae y calipso sostienen la alegre Every Little Thing She Does Is Magic, sin olvidarnos de esos arreglos tan peculiares de las diversas teclas tocadas por Jean Roussel. Invisible Sun parte del conflicto irlandés para construir una pieza dramática y muy poética difícil de adscribir a otro género musical que el creado por el trío inglés. Hungry For You (j'aurais toujours faim de toi) es una canción pegadiza y feliz en la que destacan unos saxos poco habituales hasta entonces en los autores de Outlandos d'amour, vientos que no se van de Demolition Man, el corte más largo del disco (seis  minutos). Rock, dub y psicodelia modelan un tema gozoso que concluye la primera cara y que, curiosamente, había sido grabado por Grace Jones meses antes.

Si Demolition Man había sido escrita en la época de Zenyatta Mondatta, Too Much Information tampoco habría desencajado en el tercer elepé del grupo. Avanza la segunda parte del trabajo mediante el pop gamberro de Rehumanize Yourself, donde Sting comparte autoría con Stewart Copeland, el extraordinario baterista, esencial en el sonido de la banda. One World (Not Three) y su dub me dejan bastante frío, pero el brío de Ωmegaman, la única composición de Andy Summers, levanta el nivel acercándose al power pop. Secret Journey bascula entre la nueva ola y el reggae logrando un buen resultado al que se yuxtapone el de Darkness, escrita por Copeland y dominada por teclados y sintetizadores. El final de Ghost In The Machine, un disco que, entre otras cosas, nos sirve para recordar que The Police no registró ni uno solo mediocre o flojo y que de personalidad siempre fue sobrado.

Summer Sun

Los Yo La Tengo más suaves y delicados se encuentran en este Summer Sun de 2003. Que no haya excursos noise o distorsiones atorrantes en ningún momento de su hora de duración no significa que sea un disco más comercial o menos arriesgado, conceptos ambos renuentes al trío de Nueva Jersey, siempre genuino y a su aire.

Beach Party Tonight encabeza el trabajo dando forma a una pieza que es pura ensoñación de humores jazz, kraut y pop a los que no son ajenos los vientos de Sabir Mateen, Daniel Carter y Roy Campbell Jr. y el contrabajo de William Parker. Solos Ira Kaplan, James McNew y Georgia Hubley construyen un pieza de pop estilizado y querencia lounge absolutamente deliciosa llamada Little Eyes. El cruce de jazz noctívago y pop electrónico, Parker y sus cuerdas de nuevo, cristaliza en un Nothing But You And Me que bien podría ser un tema de la Cinematic Orchestra. La melancolía de Season Of The Shark, o el punto donde los autores de Painful se encuentran con Belle And Sebastian (o el mejor indie de finales del siglo pasado), se convierte en uno de los momentos más pegadizos del álbum. Today Is The Day desciende de la Velvet en su faceta soft, sobre la que ya ha construido parte de su cancionero la banda de Hoboken. Con la aportación del violín de Katie Gentile y el chelo de Tim Harris, Tiny Birds escenifica una hipotética mezcla de Cluster y los Beach Boys —descripción orientativa pero no definitiva o estanca—, seguida de la aleación de pop, lounge y bossa nova que es la hermosamente etérea How To Make A Baby Elephant Float, flauta de Mateen incluida. El instrumental de funk progresivo llamado Georgia Vs. Yo La Tengo viene a corroborar la particular idiosincrasia del grupo, distante de convenciones y claramente ecléctico. Don't Have To Be Sad reúne a los mismos invitados de Beach Party Tonight y mantiene concomitancias con ella. El pop minimalista y susurrado de Winter A-Go-Go y su sensual órgano preceden a Moonrock Mambo, funk, pop, electrónica y cierto aroma de música concreta que ya hemos podido notar en algún corte con anterioridad.

Sin abandonar el tono descrito en el primer párrafo, Let's Be Still merece comentario aparte por sus más de diez minutos de pop progresivo y jazz modal en los que Parker y Campbell Jr. conservan contrabajo y trompeta respectivamente y Carter y Mateen cambian saxos por flautas. Excelente ejercicio de vanguardia, pues, que nos lleva al final de Summer Sun, al que solo le falta por sonar el tema más breve, Take Care, para servir de contraste folk y pinceladas country y despedir el álbum.

Get It On, Don't Say Motherfucker, Motherfucker

¿Dónde he escuchado ese riff? ¿Dónde he visto ese título? Esas preguntas asaltan a cualquier amante del rock and roll que oiga por primera vez Get It On, la canción de Turbonegro que ocupa la primera cara de este picture disc de 1998. El título, inmediatamente, lo asociará a la mítica canción de T. Rex. El riff, sin embargo, le sonará haberlo oído en diferentes sitios y tirará del hilo hasta llegar al The Next Big Thing de los Dictators tras pasar por el Mental Beat de Hanoi Rocks y el I Just Want Something To Do de Ramones. No hay que preocuparse. A pesar de ello (o gracias a ello), el grupo noruego construye un himno irresistible en el que el punk se reviste de hard rock para epatar al oyente y alzar el puño al cielo. La cara B de tan hermoso artefacto la llena Don't Say Motherfucker, Motherfucker, confirmando con un buen tema, aunque menos espectacular y bastante más corto, que trabajando el pastiche bien entendido es como los autores de Apocalypse Dudes —de donde salen los dos cortes aquí comentados— dieron con una personalidad innegable.

Don't You Know I Care, I'm Beginning To See The Light

El 1 de diciembre de 1944, cuando las tropas soviéticas se preparan para liquidar al nazismo, la orquesta de Duke Ellington —con nombres tan míticos a bordo como los de Johnny Hodges, Ray Nance, Harry Carney, Jimmy Hamilton o Fred Guy— graba cuatro temas en Nueva York que serán publicados por Victor en dos sencillos a setenta y ocho revoluciones por minuto. El primero de ellos contiene dos clásicos absolutos del repertorio del maestro, ampliamente versionados ambos, y en especial el que ocupa la cara B. Antes, en la otra mitad, Al Hibbler ha cantado en Don't You Know I Care (Or Don't You Care To Know) a la incertidumbre del amor que no acaba de cristalizar. Más conocida por la revisión de Ella Fitzgerald con los Ink Spots del año siguiente, I'm Beginning To See The Light, sin embargo, lo hace a la pasión sentimental naciente y feliz, que nos transmite con su voz, tras una extensa introducción instrumental que ocupa la mitad de la canción, una joven Joya Sherill. Dos prismas, pues, desde los que abordar las relaciones amorosas que daban como resultado sendas y antológicas composiciones.

Freak Out!

Hay que ser honesto y reconocer que el debut de The Mothers Of Invention sigue descolocando sesenta años después de su alumbramiento. No es fácil abordar Freak Out! (1966) desde una perspectiva crítica convencional. Y en eso coincide con el otro doble elepé publicado prácticamente a la par, el deslumbrante Blonde On Blonde de Bob Dylan.

La entrada de Franz Zappa en el grupo lo lleva a otra dimensión antes de que debute discográficamente con un trabajo (producido por Tom Wilson para aumentar la conexiones con el autor de Like A Rolling Stone) exuberante, excesivo e iconoclasta. La música pop como concepto es utilizada desde un punto de vista satírico durante el primero de los discos sin evitar que la apuesta palmariamente vanguardista del segundo se cuele por momentos en sus once primeras canciones. Garage rock, rhythm and blues, doo-wop, pop barroco, folk rock y otros géneros y subgéneros musicales ligados a la juventud son puestos en la picota a la vez que sublimados artísticamente, pues las composiciones de Zappa manejan magníficamente esos ingredientes sin dejar de parodiarlos lírica y sonoramente. La sorna del genio no oculta su destreza para construir melodías atractivas aunque el tratamiento musical sea disruptivo con el pasado cercano y los arreglos instrumentales sean tan chocantes como originales.

Si podemos imaginar al oyente de la época (y el actual, no nos creamos que el desertor es siempre comprendido con el paso del tiempo) diciendo algo así como "¿qué coño es esto?" o "¿qué se ha fumado esta gente?" tras haber catado la primera mitad, no sé qué saldría de su boca o estallaría en su cerebro cuando pasaba a la segunda. Trouble Every Day parte de los disturbios raciales de Watts del año anterior para construir un tema de blues rock y garage que adivina o imagina el hip-hop y que conecta con el futuro y extraordinario rap político de Public Enemy. Pero esto no es nada. Help, I'm A Rock y The Return Of The Son Of The Monster Magnet, sumando veintiún minutos entre ambas piezas, asumen el credo experimental sin ambages. La música concreta y la atonalidad son pasados por los filtros rock y popular, anticipándose por poco a la Velvet Underground, prefigurando el krautrock y lanzando un mensaje de disidencia musical que nunca abandonarán ni las (los) Mothers ni Franz Zappa, un autor ajeno a las disyuntivas creadas por la industria, por un lado, y las élites creativas, por otro. Comerciantes o intelligentsia seguramente incapaces de valorar la peculiar y trasgresora belleza de Freak Out! Seis décadas vulnerando códigos y lugares comunes.

Hi-Flying Dreams

Bang 74 es ya una banda veterana cuando en 2013 ve la luz su primer y excelente álbum. Y lo es porque lleva bastantes años existiendo, ha publicado varios singles y epés y sus miembros han tocado antes en otros grupos. El trío ferrolano formado por Cris Veiga (voces y seis cuerdas) y los hermanos Fran (bajo) y Óscar Millarego (batería) ejecuta once canciones compuestas por el primero que responden al título de Hi-Flying Dreams y se pueden encapsular entre el power pop y el high energy rock and roll.

Cloud Of Rock & Roll lo explicita nada más reproducir el disco: aquí hay melodía y aquí hay poderío eléctrico que se van a seguir manifestando a medida que avanza mediante temas redondos que, teniendo claro de dónde vienen, expresan gusto por el detalle y rechazo al homenaje inane o insustancial. Aun dominado por la pasión beat y la inmediatez rocker, el conjunto se resiste a la unanimidad, como nos van a ir haciendo saber determinados cortes. 

Don't Expect Too Much es una balada colosal de letra sentimental y existencial, herencia Creedence, steel guitar invitada de Álvaro Lamas y bellos punteos de la guitarra de Veiga. Heaven's Shore cabalga a velocidad moderada, contiene ecos puntuales del pop barroco de los años sesenta y guarda una labor destacada de las baquetas de Óscar. El pop de los primeros Beatles sobrevuela A Cricket's Family, mientras que en Monday Song (ese día fatídico) Lamas vuelve a poner su steel guitar al servicio de la última pieza del trabajo, folk rock intimista que suma unas inesperadas y salvajes —aunque breves— distorsiones de Veiga que parecieran salir de algún disco de Sonic Youth o Dinosaur Jr.

Que Hi-Flying Dreams concluya con ella, con Monday Song, significa que quedan otras seis sin nombrar, pero no por no aparecer, al tener todas una onda más o menos similar a la inicial y, ésta sí, mencionada Cloud Of Rock & Roll, son merecedoras de menor aplauso o bajan el nivel del plástico. Por el contrario, son parte indispensable del mismo, treinta y cinco minutos de enorme calidad y mayor convicción.

Struck By Lightning

Las palabras del querido Jesús Burgaleta en su muro de Facebook sobre The Kid With The Butterfly Net, "cuya efectividad descansa en su inimitable amabilidad y sugestión", sirven para todo el disco en que se encuentra tan hermosa canción, Struck By Lightning, quizá el mejor de los que grabó Graham Parker en la década de los noventa, en concreto en 1991. Las palabras de Burgaleta y la portada del elepé, pues en ella vemos la "amabilidad y sugestión" que ha explicitado el navarro: en plena naturaleza, un hombre, que es el propio artista londinense, señala a una niña (o quizá un niño, qué más da, si la inocencia no se ha perdido todavía) con cazamariposas, la niña y el cazamariposas que dan título al tema.

Pero antes han sonado otros tres. She Wants So Many Things se estira hasta los seis minutos adoptando unas maneras folk rock inequívocamente dylanianas y contando con unas colaboraciones de escándalo, especialmente si uno se las encuentra de sopetón al comienzo del plástico: Garth Hudson (acordeón) y John Sebastian (autoharp). ¿Alguien por ahí a quien no suenen The Band y Lovin' Spoonful? They Murdered The Clown practica un pop cristalino e impoluto al que suma órgano Hammond y sintetizador Larry Hoppen. Es Hudson el que aporta su órgano a Strong Winds, preciosa balada folk en la que Parker, además de la guitarra acústica, toca una armónica muy oportuna en momentos puntuales, igual de puntuales que en los que hace su aparición —discreta pero precisa— la base rítmica formada por Andrew Bodnar y Pete Thomas. The Kid With The Butterfly Net, de nuevo con ella, es pura emoción pop con el órgano de Hudson una vez más y los matices bluegrass que le dan el maravilloso violín (me dan ganas de dejar de escribir y levantarme a bailar cuando suenan sus cuerdas) de Jay Ungar. And It Shook Me y That's Where She Ends Up, ambas con el Hammond de Hoppen y la armónica de Parker, son dos buenas piezas de pop rock para completar la primera cara, aunque sin la enjundia ni el carisma de las cuatro primeras.

El pop pizpireto, casi bublegum, de A Brand New Book abre sonriente la segunda cara. Si en él ha sonado el sintetizador de Vinnie Martucci (quien a la sazón tocaba en los Dolphins con el hijo de Dave Brubeck), también lo va a hacer en Weeping Statues, donde asimismo vuelve Sebastian y su autoharp y Graham Parker saca a pasear la guitarra eléctrica. Hermosa y reflexiva, Wrapping Paper destaca instrumentalmente por las baquetas de Thomas y el bajo de Bodnar y, complemento magnífico y diferenciador, el dobro de Cindy Cashdollar, la corneta de Baikida Carroll, la trompa de David Keen, el Hammond de Larry Hoppen y el piano de un ubicuo hasta ahora Martucci. Con estos dos últimos repitiendo, Parker se saca de la chistera una delicia pop llamada Ten Girls Ago (no puede haber mayor nostalgia en el título de una composición, o no puede un título reflejar mejor la añoranza) antes de versionar sin miedo el clásico de Carole King y Gerry Goffin I'm Into Something Good, o la alegría hecha música. Over The Border To America se atreve con el country rock, fantástico corte en el que la armónica de Parker y la lap steel guitar de Cashdollar juegan un papel importante.

Y llega el adiós, la despedida. Y da pena, porque el recorrido ha sido gozoso. Pero si Graham Parker nos asegura que "el sol va a brillar de nuevo", no hay problema. Con el Hammond de Hoppen haciéndoles compañía, Parker, Bodnar y Thomas nos saludan mediante The Sun Is Gonna Shine Again, radiante optimismo pop al que no es posible resistirse. Joder, ¡que viva la existencia, que brille el futuro y que no deje de sonar nunca en algún hogar Struck By Lightning!

Blood Moon

Hijo indisimulado de Nick Cave, Tom Waits y los ilustres antecedentes de éstos, The Cubical sigue viviendo, en su cuarto álbum, en el pantano donde rock y blues se ensucian y ganan espesor. Blood Moon (2017) es un disco excelente de principio a fin, pues la presencia de referentes como los nombrados no es peso o rémora, sino acicate para construir nueve composiciones brillantes —muy brillantes— interpretadas con brío y elegancia no contradictorios.

El quinteto de Liverpool abre relativamente calmado (pues alguna pequeña tormenta contiene la canción) mediante All Ain't Well. I Believe It When I Love You endurece la propuesta, explosivo funk rock a casar con el de la Jon Spencer Blues Explosion, y con vientos invitados. Blood Moon, el corte que da título al plástico, desciende del Captain Beefheart con su garage hiriente, influencia que asimismo palpita en I Want Money, de nuevo con la trompeta de Martin Smith y el saxo de Simon James presentes y unos coros fantásticos de Amanda Brown (a quien ya hemos escuchado en dos temas y volveremos a escuchar). In Your Eyes, menos dura, relaja algo el ambiente para que brille Dan Wilson como ese crooner del underground que es y Siofra Ward aporte su chelo. Conman 512 retoma las motivaciones garageras, mientras que In The Darkest Corners juega al rockabilly posmoderno, la herencia de Johnny Kidd and The Pirates y Link Wray pasada por los filtros hasta ahora citados y otros como el de The Gun Club.

Con la ayuda, una vez más, del chelo de Ward, Whilst Judas Sleeps edifica su singularidad con respecto al conjunto en un sonido de menor agresividad, que no intensidad, y una duración de siete minutos claramente vinculados, así, en general, con el rock alternativo y el post rock de finales del siglo pasado. (A mí me trae a la cabeza a Temple Of The Dog y Manta Ray, por ejemplo y no literalmente.) Penúltimo y diferenciado paso de un Blood Moon que viene a concluir Shipwrecked 737, otra sabrosísima porción de garage rock y novena razón para aplaudir el disco. Y no se me olvida, no. Aparte de la voz y la guitarra de Wilson, han participado Alex Gavaghan (guitarra solista, órgano y coros), John Paul Green (guitarra), Mark Percy (batería, percusión y coros) y Craig Bell (bajo excepto en la inicial All Ain't Well, tocado por Keith Thompson). Encargados todos ellos de la espléndida formalización de una grabación que les gustará (en el caso de que no la conozcan) si les gustan los grupos y artistas mencionados u otros como, verbigracia, Beasts Of Bourbon, Atom Rhumba o Black Keys.

Sunshine Of Your Love

¡El riff, ay, el riff! ¿Qué sería del rock sin el riff, sin los riffs? You Really Got Me, Day Tripper, Satisfaction, Whole Lotta Love, Iron Man, Smoke On The Water, Highway To Hell… Y entre los tres primeros y los cuatros últimos —utilizados como ejemplos inequívocos y unánimes—, el de Sunshine Of Your Love, puente entre el rock a secas y el hard rock y canción más famosa de Cream. Fusión de rock pesado y psicodelia, el trío británico construye un tema sublime inspirado en Jimi Hendrix, quien a su vez había recibido, entre otras pero destacada, la influencia de John Lee Hooker, autor del single descrito en nuestra anterior entrada que nos sirve para ensanchar un círculo de ecos y lecciones de ida y vuelta; al fin y al cabo, todo está relacionado.

Extraída como single del segundo elepé de Cream, Disraelí Gears, Sunshine Of Your Love es puesta en escena por Jack Bruce, Ginger Baker y Eric Clapton con un sonido peculiar capaz de sublimar las enseñanzas y el punto de partida en el que destaca, además del riff, la batería de Baker y un magnífico solo de guitarra de Clapton. No menos brillante es su labor solista en SWLABR —cara B también sacada de Disraeli Gears—, rock acerado de aromas beat y colorido lisérgico que mantiene el sencillo en lo más alto. Dos canciones de 1967 dignas de una época en la que la música del diablo no parecía tener límites y los descubrimientos no dejaban de asombrar al oyente.

I Tried Hard, Let's Talk It Over

Ya he comentado aquí otras veces la grandeza de los singles grabados por John Lee Hooker para Modern Records a mediados del siglo pasado. Publicado en 1954, el que hoy traigo a estas páginas virtuales no tiene la crudeza superlativa de temas coetáneos como Down Child o Need Somebody, pero se disfruta con la misma necesidad. I Tried Hard es un blues grabado a finales de 1952 y tocado con banda de acompañamiento, saxo, piano y batería que se iban introduciendo en la música de Hooker y otros homólogos de la época. Let's Talk It Over, sin embargo, recoge a Lee Hooker acompañado únicamente por Eddie Kirkland en el verano de 1951, pieza de mayor sabor primitivo que sirve para dar variedad al sencillo. Dos canciones con las que gozar del arte primordial del músico de Clarksdale. Y lo mejor es que las tiene a cientos.

Johnny Winter

Tenido a veces y equivocadamente por su debut (en España e Italia llegó a ser reeditado como The First Album), el disco homónimo de Johnny Winter es en realidad el primero para Columbia pero el segundo de su carrera, que había dado comienzo un año antes con The Progressive Blues Experiment. Publicado en 1969, Johnny Winter es lo que se dice un discazo del maestro tejano, junto con el siguiente Second Winter, y en mi opinión, lo mejor de su carrera.

Blues rock progresivo, empalmando con el título de su primer elepé, es justamente lo que ofrece I'm Yours And I'm Hers, tema de Winter y extenso tramo instrumental en el que su guitarra, el bajo de Tommy Shannon y la batería de "Uncle" John Turner hacen auténticas diabluras. La lectura del Be Careful With A Fool de B.B. King es llevada al cielo del blues eléctrico por unas seis cuerdas solistas de Winter tocadas para que el oyente muera de placer, ¡qué guitarra, dios mío, qué guitarra! Dallas es otro original del autor de Let Me In, folk blues resuelto en solitario por el de Beaumont con su voz y su guitarra slide. Blues eléctrico de texturas primigenias, el que escuchamos en la versión del Mean Mistreater de James Gordon refuerza su carácter gracias a la armónica de Big Walter Horton y el contrabajo de Willie Dixon, cuya importancia para conocer el tránsito del blues y el rhythm and blues al rock and roll nunca será suficientemente ponderada.

La tercera y última aportación compositora del albino de oro es un blues derivado, precisamente, del I'm Your Hoochie Coochie Man de Dixon y en el que su guitarra echa chispas, Leland Mississippi Blues. Adornado por el saxo alto de su hermano Edgar y dos vientos más, Good Morning Little School Girl es un potente acercamiento al clásico de los años treinta antes de que Johnny Winter retome la vía de Dallas adaptando el When You Got A Good Friend del gran Robert Johnson. Saxos, coros y el piano de su hermano acompañan al trío de Winter en una sensacional lectura del I'll Drown My Own Tears que populariza Ray Charles, cuya naturaleza R&B predictora del soul es aquí respetada. Sumando la armónica a la guitarra y la voz, nuestro hombre cierra el disco con una formidable versión del Back Door Friend de Lightnin' Hopkins, blues pantanoso y salvaje que afirma por novena vez la estatura sobresaliente de Johnny Winter y Johnny Winter. O al revés si lo prefieren.

The Magic City

Bien podrían hacer match en Tinder u otra aplicación de citas el Ascension de John Coltrame y este The Magic City de Sun Ra y a la sazón Solar Arkestra, pues, como es sabido, su orquesta fue cambiando de nombre aunque no de objetivos abracadabrantes. Grabados ambos en 1965 y publicados al año siguiente, los dos se sitúan a la cabeza de la trasgresión sonora de su época y de cualquier época, pues no hay concesión o preocupación por las convenciones que valgan en sendos elepés. A los cuarenta minutos de la pieza única que contiene el colosal despliegue del autor de A Love Supreme responde el de The Futuristic Sounds Of Sun Ra con los veintisiete y medio del tema que nombra y ocupa la primera cara del álbum; si son once los intérpretes reunidos por Trane, similar es el número que propone Ra; vanguardia, free jazz, atonalidad, saxos, trompetas, contrabajos, batería y piano en uno, lo mismo más clavioline, flautas, clarinete bajo y trombón en el otro. Quizá menos estentórea y abrumadora que Ascensión, The Magic City nos invita a un paseo por diferentes niveles de intensidad sonora, si bien, eso sí, sin salirse del rumbo atonal, pues no hay aquí gancho melódico que valga sino estricta investigación improvisadora más cercana a Viena que a Nueva Orleans.

Anonadados, asombrados y alumbrados por semejante despliegue de Sun Ra, John Gilmore, Marshall Allen, Pat Patrick, Ronnie Boykins y compañía, toca dar la vuelta al vinilo y enfrentarse a su segunda mitad. The Shadow World extiende sus notas durante once minutos más rítmicos y lineales (o menos retorcidos) que los que le han antecedido y, curiosamente, más coltranianos (¿no son ecos de Africa/Brass los que me llegan?). Free jazz de ascendente hard bop, el que practica aquí la orquesta de Ra, muy brillante a las diferentes teclas que toca, también se puede casar con el de un Cecil Taylor a quien no le queda mucho para registrar los formidables y esenciales Unit Structures y Conquistador! Abstract Eye y Abstract "I" suman siete minutos dominadas por el contrabajo tocado con el arco de Boykins y las percusiones de Ra y Jimmy Johnson, y completan el recorrido de The Magic City con la misma belleza, radicalidad y mística —simplemente más breve— de los dos primeros cortes. Otra de las múltiples razones para adorar y honrar a Herman Poole Blunt y sus viajes espaciales.

Give The People What They Want

Que Give The People What They Want (1981) muestre a unos Kinks preferentemente bullangueros y bulliciosos (como si la grabación en estudio fuese en vivo) no significa que sean unos Kinks frívolos. Como indican Manuel Recio e Iñaki García en su excelente libro Atardecer en Waterloo, "detrás de esa aparente fachada de rock inmediato y lúdico" hay "un conjunto de canciones con temáticas emocionales y de carácter social, muy críticas en algunos casos". Siguiendo lo que podemos llamar las directrices sonoras del periodo Arista, el grupo de Ray Davies se define entre el hard y el punk rock, siendo conscientes de que es abuelo de dichos subgéneros, para criticar el adocenamiento de las masas, construir un tema sobre Ali Agca (quien intentara asesinar a Juan Pablo II) o hablar de las consecuencias del divorcio del propio Davies.

Around The Dial y Give The People What They Want son puro enardecimiento que abre el elepé con el puño alto, en especial el corte que da nombre al plástico. Killer's Eyes rebaja esa potencia y velocidad iniciales partiendo de los ojos del mencionado Agca. Predictable es un medio tiempo de aires festivos e irónicos que antecede a Add It Up, donde la banda recupera el espíritu y la inmediatez de los dos primeros temas.

Jugando a la autoparodia y al autohomenaje, Destroyer explicita sus maneras hard rockers sobre la música de All Day And All Of The Night y la letra de Lola para dar comienzo a la segunda cara. La inestabilidad y los altibajos de la vida son los que dibujan la melancolía de Yo-Yo, contrastando con ese pepinazo hecho de rockabilly y rock duro que es Back To Front. Parcialmente controvertida en su momento, Art Lover es una emotiva composición (preciosa en especial su letra) en la que Davies habla de sus hijas, a las que podía ver menos tras una traumática ruptura. A Little Bite Of Abuse establece y es al mismo tiempo puro rock FM ochentero, justo antes de que el pop sentimental de Better Things, que bien podía ser una canción olvidada de la segunda época de los Flamin Grooovies, diga adiós a Give The People What They Want. No es The Kink Kontroversy, Village Green o Muswell Hillbillies —por supuesto—, pero sí un buen álbum del por entonces quinteto británico.

Blade Runner. Orchestral Adaptation Of Music Composed For The Motion Picture By Vangelis

No, no es la música de Vangelis que suena en el legendario largometraje de Ridley Scott. Antes de que se publique en 1994, ha visto la luz en 1982, es decir, a la par del estreno de la película, esta adaptación —parcial y con diferente secuenciación— de la banda sonora de Blade Runner que lleva a cabo la New American Orchestra, creada específicamente para ello, y una serie de músicos entre los que destaca Ian Underwood.

De los ocho cortes que encontramos, el Love Theme que abre la grabación, el End Title situado a mitad de camino y el End Title Reprise que cierra el álbum, aun reproduciendo las maravillosas melodías creadas por Vangelis bajo el estímulo de las inmortales imágenes de Scott, sufren por su conversión al pop (bajo, batería, guitarras). Cuando dicha conversión desaparece, sin embargo, el resultado es muy sugerente.

El Main Tittle es interpretado por la orquesta, con arreglos y orquestación de Eddie Karam, sintetizador de Underwood y coros de Diana Lee, Debbie Hall y Sandie Hall. La preciosa canción One More Kiss, Dear, con Karam y las tres coristas repitiendo funciones, sigue la estela del clásico de los Ink Spots If I Didn't Care musicando la melancolía y remitiendo a la década de 1930 mediante la elegancia de la guitarra de Tommy Tedesco, el piano de Michael Lang, el trombón de Bill Watrous, la base rítmica de Neil Stubenhaus y Steve Schaeffer y la interpretación vocal de John Bahler. Memories Of Green, arreglada y orquestada por Angela Morley, recrea notablemente la pieza de Vangelis con un destacado Richard Tee al piano y Underwood a los sintetizadores. Lo mismo podemos decir de Blade Runner Blues y Farewell, si bien con Karam sustituyendo a Morley en ambas, un brillante Chuck Findley al fiscorno en la primera y un prominente Underwood en la segunda.

Retomamos el End Tittle Reprise ya mencionado (con sus también mencionadas pegas), pues —como habíamos adelantado— es el tema que pone fin a la versión orquestal que la New American Orchestra hiciera de la inmejorable banda sonora de Vangelis. Irregular pero interesante y recomendable en mi opinión, no viene a sustituirla ni a sublimarla, por si mis palabras no hubieran sido taxativas al respecto.

Imperial State Electric

Aunque temas como Resign o I'll Let You Down lo especifiquen sin ambages, hay una querencia power pop que informa en general el debut homónimo de Imperial State Electric de 2010. Quizá quien esperara unos nuevos Hellacopters se sintiera defraudado, pero la personalidad de Nickie Andersson no ha sufrido cambio diametral alguno: que haya menos high energy rock and roll no significa que no haya rock and roll en un trabajo tan personal del sueco que bien podría haber sido publicado a su nombre. Los ecos de Kiss, Beatles, Who o Cheap Trick son influencias naturales que no ocultan las maneras compositoras de Andersson, asentadas y evolucionadas durante la primera y gloriosa etapa de los autores de High Visibility. Cargadas de melodía, las canciones se suceden ganadoras y eufóricas sin que se detecte bajón alguno en los doce cortes, en los que Andersson toca muchos de los instrumentos que se escuchan a pesar de que por el estudio pasen colaboradores como Dregen. Inicio de un proyecto bien interesante, Imperial State Electric venía a confirmar, por un lado, y a ampliar, por otro, la amplia cultura musical de Nickie Andersson sin romper con su pasado hellacopter, pues Lord Knows I Know That It Ain't Right o Lee Anne, por ejemplo y con alguna modificación quizá, bien podrían haber sido grabadas por la banda por la que siempre, eso sí, será recordado principalmente.

Chet

Es comenzar el álbum mediante Alone Together y caer rendido. Qué delicadeza, qué sensualidad, qué savoir faire. Los de Bill Evans, Paul Chambers, Chet Baker, Connie Kay, Pepper Adams y Herbie Mann (en ese orden van asomando) para lucir piano, contrabajo, trompeta, batería, saxo barítono y flauta en cerca de siete minutos de elegancia y pericia instrumental en forma de jazz modal y cool. La misma formación y la misma fecha (30 de diciembre de 1958) para How High The Moon, donde los solos de Adams, Mann, Evans y Baker suenan breves pero exquisitos. Reducido a cuarteto por la ausencia de pianista, saxofonista y flautista y el añadido de las seis cuerdas de Kenny Burrell, el grupo funciona con la misma categoría en It Never Entered My Mind, si bien al servicio de Baker y su trompeta, protagonistas continuos del tema.

'Tis Autum hace que nos movamos al 19 de enero de 1959 pero recuperemos el sexteto, eso sí, con las escobillas de Philly Joe Jones en lugar de las de  Connie Kay. La calidad y el modo sentimental se mantienen, al igual que en If You Could See Me Now, de nuevo en diciembre y de nuevo con Kay a la batería. Bien con uno o con otro percusionista, una banda que funciona a la perfección liderada por la melancolía de Chet Baker. Idéntico cuarteto al del tercer corte del elepé, el que interpreta la breve lectura de September Song es también liderado por el trompetista, aunque la guitarra de Burrell se encargue de la introducción.

Las tres últimas piezas del disco son ejecutadas por un sexteto. El de diciembre se encarga de You'd Be So Nice To Come Home To, mientras que el de enero lo hace de Time On My Hands y You And The Night And The Music. Siendo las tres excelentes y manteniendo el nivel y la atmósfera del conjunto, priorizo los solos de Adams, Evans y Chambers en la segunda, sabedor de que quizá cometa una injusticia. Y ninguna se merece Chet, el trabajo publicado por Riverside y subtitulado The Lyrical Trumpet Of Chet Baker en el que el trompetista no puede estar mejor respaldado.

Música para cuerda, percusión y celesta

Qué aparente calma, qué tensión anunciada la de los instrumentos de cuerda en el primer movimiento de la extraordinaria Música para cuerda, percusión y celesta, compuesta en 1936 por Béla Bartók. El Andante tranquilo es una fuga que pone en alerta al oyente, que va a chocar contra un Allegro donde la percusión, además del piano, reclama la posición que le da el título de la obra. Los sonidos escritos por el creador húngaro no solo son embriagadores y avanzados, sino de una originalidad extrema, pues el tratamiento sinfónico suma a la disonancia su enorme conocimiento del folclore húngaro, que utiliza para enriquecer su propuesta. Famoso por haber sido incluido por Stanley Kubrick en su cinta de culto El resplandor, el Adagio es absolutamente asombroso: los timbales, el xilófono, las cuerdas aluden al primer movimiento pero dan con una sonoridad fantasmagórica e intransferible que el director de Barry Lyndon supo sumar con precisión a sus terroríficas imágenes. El Alllegro molto que cierra la partitura hace honor a su nombre, folclore y danza al servicio de la música culta y sinfónica que ponen el broche a una obra maestra de un artista en su apogeo, pues tras la Música para cuerda, percusión y celesta vendría la no menos sobresaliente Sonata para dos pianos y percusión. Béla Bartók, a citar como parte de la vanguardia del siglo XX pero solamente si se añade y acentúa su personalidad específica y no hay miedo a mencionar su apellido junto con los de Strauss, Mahler, Schubert, Beethoven, Mozart, Haydn o Bach.

Moonchild

Sencillo únicamente alemán y neerlandés, el que hoy comentamos de 1976 reúne dos cortes del excelente Calling Card de Rory Gallagher y confirma o sirve de ejemplo de su variedad estilística. Moonchild, la canción titular, practica un hard rock melódico en el que la guitarra, bien rítmica, bien solista, de Gallagher es clara protagonista. Calling Card, sin embargo y en la cara 2, se pasa al blues eléctrico de matices jazzísticos en un tema que podría interpretar sin problemas Randy Newman y en el que toda la banda del irlandés suena de vicio, aunque sus seis cuerdas y las teclas de Lou Martin destaquen por sus respectivas intervenciones solistas. Dos composiciones admirables espléndidamente ejecutadas que nos sirven para recordar que, si bien lo suyo fue la larga duración a treinta y tres revoluciones por minuto, también supo de singles la carrera del autor de Tattoo.

Medicine For A Nightmare, Urnack

Qué gusto da bucear por los primeros singles de Sun Ra, pues uno encuentra en ellos desde doo- wop, R&B salvaje acompañando a Yochanan o ritmos caribeños hasta piezas de jazz orquestal como las dos de este sencillo de 1956. Medicine For A Nightmare es un tema breve pero con dos solos fantásticos de John Gilmore y su saxo tenor y Sun Ra y su piano eléctrico. Urnack es una composición algo más larga dominada de arriba abajo por los vientos, si bien en su último tramo Ra tiene tiempo para introducir una improvisación con el piano. Un total de seis minutos para disfrutar del maestro de Alabama, cuyo gigantesco catálogo da para una vida entera de escuchas.

Get Up Lucy

Canciones de discos y singles de 1997 y 98, las tres de este picture disc las reunía Munster en 2000 para agrandar la leyenda del quizá mejor grupo de rock and roll de finales del siglo pasado y principios de éste: Thee Michelle Gun Elephant. Get Up Lucy, el corte que pone título al single, tiene mucho de Dr. Feelgood aunque la naturaleza del grupo japonés sea más bronca. Smokin' Billy es un tema salvaje, high energy asesino en el que al cuarteto le va la vida y —específicamente— la guitarra de Futoshi Abe no parece ejecutar notas y acordes sino lanzar lava de un volcán en erupción. Dos minutos de punk rock y psychobilly instrumental a toda pastilla llamados Cisco completan estas siete pulgadas para los amantes de los sonidos huracanados y los completistas de los autores de Gear Blues.

Rock-n-Roll Records (Ain't Selling This Year)

Aunque se trate solo de un CD promocional (que anuncia el lanzamiento de Motherfuckers Be Trippin' en 2003), si contiene una canción tan colosal como la que va a abrir el disco, merece la pena. Rock-n-Roll Records (Ain't Selling This Year) es una defensa en lo lírico y en lo musical del arte de Little Richard o Jerry Lee Lewis aunque adaptada a la naturaleza hard/punk de los Supersuckers. Perfecto en lo suyo, el tema es pura inmediatez y energía hechas de guitarras, bajo, batería y el piano invitado de Jason Stacek que, sumado a riffs, solos y redobles, conecta con los dos maestros citados, pues con Chuck Berry, Stones, Motörhead, ZZ Top o Dead Boys, por ejemplo, también lo hacen Eddie Spaghetti y su por aquel entonces cuarteto. Dos minutos y veinticinco segundos de glorioso rock and roll. Ni más ni menos.

Sonic Nurse

A principios de este siglo, Sonic Youth era ya un grupo clásico y referente absoluto del rock alternativo de finales de la centuria anterior. Sister, Daydream Nation, Goo o Washing Machine eran hitos incontestables de una banda con una personalidad arrolladora que daba igual lo que hiciera: su puesto en el olimpo musical estaba asegurado. Es por ello encomiable que no se rindiera y siguiera fabricando plásticos sin concesiones ni vendidos a los cánones preestablecidos para las personas, digamos, mayores de cuarenta años. Aun cuando lo mejor de su obra ya hubiera sido grabado, el efecto sorpresa estuviera descartado o buena parte de su público de antaño no estuviera para vanguardias noise o desarrollos disonantes.

Pattern Recognition, primera pieza de Sonic Nurse (2004), confirma lo dicho. Cantada por Kim Gordon, el high energy atonal con garabatos de puro ruido no se ha movido de su sitio, por mucho que el álbum sea el tercero consecutivo (y último) en que escuchamos a Jim O'Rourke como miembro de un grupo convertido así en quinteto. Unmade Bed, con Thurston Moore a la voz, es el único tema que baja de los cuatro minutos y practica una suerte de pop psicodélico que se endurece en su segunda mitad. Dripping Dream, sin embargo, es el corte más largo del recorrido, casi ocho minutos también encabezados por Moore en los que destaca un hermoso y largo pasaje instrumental que, como es tradición en los neoyorquinos, añade un remate de furia antes de volver a los parámetros de relativa calma con los que se había abierto la canción. Las cuerdas vocales de Gordon se encargan, cómo no, de Kim Gordon And The Arthur Doyle Hand Cream, composición comandada por la distorsión y la crudeza. De nuevo Moore al micro, Stones es fácil de emparentar con Dripping Dream por su tempo, su estructura, su sonido, su duración y por quien canta. Dude Ranch Nurse, con Gordon salmodiando, peca de cierta abulia en mi opinión, pero en New Hampshire, la voz de Moore, las guitarras y la percusión de Steven Shelley levantan el ánimo. Paper Cup Exit, donde por primera y última ocasión es Lee Ranaldo el que canta, desata una tormenta moderada en sus segundos finales antes de que Kim Gordon lidere I Love You Golden Blue, pop atmosférico que parece contradecir a una introducción cercana a la música concreta. Echan el cierre la voz de Thurston Moore y Peace Attack sin salirse del redil Youth y Sonic Nurse, un buen trabajo de quienes no tardarían mucho en despedirse con Rather Ripped y, sobre todo, el espléndido The Eternal.