Ptah, The El Daoud

Sitúense el 26 de enero de 1970 en el estudio de grabación de Alice Coltrane en su casa de Dix Hills, lugar donde la compositora, pianista y arpista registra sus primeros trabajos, el tercero en este caso. Ahí se va a reunir por primera y única vez un quinteto liderado por Coltrane y completado por Pharoah Sanders, Joe Henderson, Ron Carter y Ben Riley para grabar cuatro temas que conformarán Ptah, The El Daoud. ¿El resultado? Un elepé soberbio que merece comentario detallado, pues hay diferencias sonoras e interpretativas importantes.

Ptah, The El Daoud, la pieza que nombra al álbum y gira alrededor del dios egipcio, cuenta, tras la introducción, con dos solos  consecutivos de saxo tenor de Henderson y Sanders cuya base está en John Coltrane, el que fuera marido de Alice, pero con la diferencia de que las notas de Sanders apelan al Trane más radical y free. Tras ellos, Coltrane desarrolla una improvisación pianística extraordinaria de tintes post bop y Ben Riley hace un buen solo de batería, concluyendo todo el grupo el corte.

Desaparecen los vientos de Henderson & Sanders al dar paso a Turiya & Ramakrishna, exquisito blues en que las teclas de Coltrane, las cuerdas de Ron Carter y las escobillas de Riley trasmiten la máxima delicadeza y la más perfecta musicalidad, en cuanto balance entre la habilidad técnica y la emoción humana. Sirve el tema, además, para ejercer de contraste con el que le ha antecedido y ampliar el abanico formal del elepé. Pero no se quedan ahí el contraste y la ampliación. No.

Blue Nile factura jazz modal sobresaliente en el que Joe Henderson y Pharoah Sanders cambian saxo por flauta alta y Alice Coltrane, piano por arpa. Las intervenciones solistas de los tres (en el orden citado) crean un ambiente casi mágico y totalmente embelesador que certifican el contrabajo de Carter y la batería de Ben Riley.

Con un quinteto idéntico en nombres e instrumentos utilizados por cada uno al de Ptah, El Daoud, Mantra concluye el disco mediante la pieza más larga y más cercana al free jazz, cediendo Coltrane protagonismo a Henderson y Sanders, quienes dominan con sus saxos tenores el sonido vanguardista del corte. No significa esto que el piano no tenga también espacio, pues la improvisación de Alice Coltrane es espectacular y distinta a las que ha hecho antes. Llegamos así al final de un álbum impresionante que podemos escuchar junto con A Love Supreme, Unit Structures o In A Silent Way sin temor a sufrir merma cualitativa alguna. De tal nivel estamos hablando.

Rattle And Hum

Subido al carro del éxito masivo de The Joshua Tree, U2 se lanza a la piscina al año siguiente y publica un doble elepé que —grabado en diferentes estudios y escenarios— contiene canciones en vivo y en estudio, propias y ajenas y nuevas y antiguas, trae varias colaboraciones deslumbrantes y es acompañado de una película. Es decir, un plástico de naturaleza dispersa pero suficiente interés musical, al menos para quien esto escribe.

Rattle And Hum (1988) comienza con una versión en directo del Helter Skelter de los Beatles que se puede disfrutar pero queda lejos del salvaje original de los de Liverpool. Ya en el estudio, el grupo irlandés practica el folk intimista cantado por The Edge (Van Diemen's Land), el rock pegadizo nacido de Bo Diddley y los Stooges (el archiconocido single Desire) y el de crescendo épico (Hawkmoon 269) a cuya intensidad se suman los coros de Billie Barnum, Carolyn Willis y Edna Wright y el órgano de un Bob Dylan que no se va aunque haya terminado la primera cara.

En efecto. La segunda mitad del primer disco, toda ella sobre las tablas, se abre con una lectura del All Along The Watchtower que, por supuesto, no llega a la altura de la del de Duluth ni de la extraordinaria de Jimi Hendrix. I Still Haven't Found What I'm Looking For es convertida al góspel mediante las New Voices of Freedom y seguida por un extracto del Freedom For My People de Satan and Adam. Las excelentes Silver And Gold y Pride (In The Name Of Love) ponen fin a la cara en compañía de un público entregado.

En el Sun Studio de Memphis y acompañado por los Memphis Horns, el cuarteto se pasa al soul homenajeando a Billie Holiday en Angel Of Harlem, soul que no se va de Love Rescue Me, aunque en este caso sea lento, sentimental y coescrito por Bob Dylan, que también hace coros. When Love Comes To Town es un contundente blues rock al que suma B. B. King con su voz y su guitarra. La banda sin ayudas externas es la que escuchamos en Heartland, que bien podría haber encajado en la parte final de The Joshua Tree por su atmósfera y que el grupo llevaba trabajando desde la sesiones de The Unforgettable Fire.

Aunque musicalmente sean muy diferentes en todo los sentidos, el rock de acentos psicodélicos y ecos electrónicos de God Part II parte del God lennoniano para que sepamos en qué no cree Bono. Un minuto corto del Star Spangled Banner tocado por Jimi Hendrix precede a un espléndido Bullet The Blue Sky en directo, el paso previo a que All I Want Is You despida el álbum, balada cuyos fantasmagóricos y magníficos arreglos de cuerda son de Van Dyke Parks y donde las seis cuerdas de The Edge tienen bastante protagonismo. El adiós a setenta minutos largos y en conjunto notables que responden al nombre de Rattle And Hum.

Aftermath

Primera obra maestra de los Rolling Stones, Aftermath (1966), al igual que Between The Buttons, Beggars Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers, Exile On Main St. y Goats Head Soup, demuestra que el famoso aforismo que cantaban y daba nombre a un disco de Sus Satánicas Majestades, al menos en su periodo de gloria, es absolutamente falso o jocosamente humilde: no es solo rock and roll pero por eso nos gusta (más). La variedad que certifica la escucha del cuarto elepé del grupo —el primero en contar únicamente con temas propios— nace de la capacidad compositora de Mick Jagger y Keith Richards asociada con los peculiares arreglos de Brian Jones para instrumentos no vinculados en principio a la música del diablo.

Mother's Little Helper y su folk rock de matices raga nos pone sobre aviso: los Stones están creando algo nuevo, pues ¿qué sonido es ése? En el ritmo irresistible de Stupid Girl hay beat, garage, surf, doo-wop e, incluso y si me apuran, algo de soul jazz de mano del órgano de Ian Stewart. Cual choque de trenes, el contraste entre la canción y Lady Jane, extraordinaria balada de pop barroco, es brutal. Su naturaleza acústica y su exquisita y recogida sensibilidad son hijas de un Jagger que canta como los ángeles, la guitarra de Richard, el dulcémele de los Apalaches de Jones, el bajo de Bill Wyman y, aparcando las baquetas, el xilófono de Charlie Watts. Under My Thumb, marcada por las asombrosas notas de la marimba de Jones, es —sencillamente— una de las mejores composiciones de los autores de Some Girls, clásico inmaculado que apela al rhythm and blues y al soul pero cuya magia tiene copyright stone. Doncha Bother Me aúna honky tonk, blues y rock and roll y I'm Going Home concluye la primera cara con lo que, partiendo de un sencillo blues rural, acaba siendo una inesperada jam de once minutos largos de la que mamarán los Doors de The End o los Stooges de 1970.

Si la primera mitad nos ha regalado seis cortes, la segunda nos obsequia con ocho. Fight 505 es una pieza feliz de rock and roll y honky tonk con ecos de Chuck Berry mientras que High And Dry se decanta por el folk blues. Haciendo de nuevo acto de presencia la marimba de Jones, Out Of Time es una joya en la que soul, pop y (en menor medida) doo-wop son utilizado por los Stones para crear una canción en la que todo es perfecto, empezando por la sublime introducción mediante la que la marimba, el bajo y el chasquido de los dedos de Jagger —nunca tres elementos mínimos fueron utilizados con tanta sabiduría— dan inicio al tema, y concluyendo con el emocionante estribillo, del cual hay que destacar la línea de bajo de Wyman y los redobles de Watts. It's Not Easy es puro rock and roll seguido del folk rock de I Am Waiting, donde Jones vuelve a hacer sonar el dulcémele de los Apalaches, y Take It Or Leave It, que sirve para que Jones toque el koto (instrumento japonés) en algún pasaje. Think suma un nuevo rocanrol con matices folk que antecede al final del álbum o What To Do, curiosa amalgama de rockabilly, folk y doo-wop que da por finalizado Aftermath en su edición inglesa, que es la que hemos desmenuzado. Por tener tres canciones más y por considerarla superior a la estadounidense, a pesar de renunciar a Paint It Black.

Down By The Jetty

El debut del que fuera el grupo más emblemático de aquello que se dio en llamar pub rock —puesta al día del rock and roll seminal y el rhythm and blues que se anticipó al punk en su rechazo a la grandilocuencia progresiva y sinfónica e incluso al rock como espectáculo de masas— se define por su contenido y por la comparación con lo que se cocía a su alrededor. Si miramos a los discos que publican en 1975, por ejemplo, Pink Floyd, Queen, Black Sabbath, Roxy Music, Thin Lizzy, Led Zeppelin, David Bowie, Steely Dan, Camel o Supertramp y los cotejamos con Down By The Jetty nos daremos cuenta que la apuesta musical de Dr. Feelgood es totalmente diferente. Por mucho que pueda haber influencias comunes —obviamente— o que nombres como Chuck Berry o los Rolling Stones sean referencias ineludibles para cualquiera vinculado al género diabólico, hay una austeridad primitiva en el sonido de los autores de Malpractice (conectada con la segunda mitad de los años cincuenta y la primera de los sesenta) que parece estar fuera de lugar en su época, sin que esto sea reproche o halago sino característica formal.

El álbum arranca con el gran himno del grupo, She Does It Right, que ya enseña las maneras compositoras y el estilo guitarrístico de Wilko Johnson, influido por Mick Green, Pete Townshend y Bo Diddley, en el que las seis cuerdas son rítmicas y solistas al mismo tiempo. La primera de las cinco versiones que nos vamos a encontrar es nada más y nada menos que el Boom Boom de John Lee Hooker, que, situada al comienzo del elepé, deja claro el respeto del cuarteto inglés por el maestro norteamericano. Hasta dar al final del trabajo con el resto de lecturas de composiciones ajenas, se suceden ocho canciones de Johnson entre las que hay clásicos como Roxette, Keep It Out Of Sight o All Through The City u homenajes indisimulados a Jimmy Reed (That Ain't The Way To Behave) y al citado Diddley (I Don't Mind). Festín rocker que concluyen las adaptaciones del Cheque Book de Legend, el Oyeh de los Dakotas de Green y, en directo a modo de popurrí y con los saxos de Bob Andrews y Brinsley Schwarz dando guerra, el Bony Moronie de Larry Williams y el Tequila de los Champs, y en el que no hay que olvidar la voz y la armónica de Lee Brilleaux, el bajo de John B. Sparks y la batería de The Big Figure, quienes junto con Wilko Johnson dieron forma a la primera y mejor formación de Dr. Feelgood. A contracorriente y a su bola pero con una calidad incuestionable.

Lady Sings The Blues

Mejor que dividirlo en sus respectivas caras A y B de seis canciones cada una, es pertinente comentar Lady Sings The Blues, el clásico de Billie Holiday, en dos bloques, los que corresponden a las muy diferenciadas sesiones de grabación.

El primero de ellos, y mejor en mi opinión, consta de ocho cortes registrados el 6 y 7 de junio de 1956 en los que la voz inconfundible de Holiday es acompañada por Charlie Shavers (trompeta), Paul Quinichette (saxo tenor), Tony Scott (clarinete), Kenny Burrell (guitarra), Wynton Kelly (piano), Aaron Bell (contrabajo) y Lennie McBrowne (batería). Dejando claro que todos los temas tienen interés, para mí brillan especialmente dos, el que da título al plástico y la revisión de Strange Fruit, encabezados ambos por las notas estentóreas de Shavers. Lady Sings The Blues, compuesta específicamente por Holiday y Herbie Nichols para el álbum, es jazz y blues al mismo tiempo, es confesión y reivindicación de una mujer arropada por unos músicos perfectos en su contención, sabiendo que aunque el protagonismo sea de la cantante su aportación también se va a dejar notar. Más sobria aún, Strange Fruit vuelve a estremecer al oyente en su poético acercamiento al racismo asesino escenificado en los linchamientos llevados a cabo contra la población negra en el sur de los Estados Unidos.

Las cuatro canciones restantes nos hacen viajar de Nueva York a Los Ángeles y de junio de 1956 al 3 de septiembre de 1954 para encontrar a Billie Holiday con Harry "Sweets" Edison (trompeta), Willie Smith (saxo alto), Barney Kessel (guitarra), Bobby Tucker (piano), Red Callender (contrabajo) y Chico Hamilton (batería). Al igual que he comentado en el anterior párrafo, ninguna de las cuatros piezas es desdeñable, pero destaco Willow Weep For Me y I Thought About You, adaptaciones de temas de la década de 1930 que en la voz de Holiday —con la debida instrumentación nada recargada de los intérpretes (Tucker y sus teclas como único apoyo en la segunda)— suenan repletas de melancolía. La que nunca abandonó a esta gran artista durante su difícil y no muy larga existencia.

Shakin' Street, The American Ruse

Arrancadas de Back In The USA y escuchadas en este single de 1970, las dos canciones que lo conforman nos muestran a unos MC5

• capaces de practicar/predecir el power pop cambiando de cantante para la ocasión y sustituyendo a Rob Tyner por Fred "Sonic" Smith, que suma las cuerdas vocales a su guitarra,
• roqueando mejor que nadie con Tyner al frente del grupo y solo magnífico y breve de Sonic anunciado por el primero;

es decir, tocando Shakin' Street y The American Ruse, temas ambos exquisitos y llenos de poder melódico que sirven de ejemplo perfecto para defender que, aparte de ese huracán sónico que lideró el high energy rock and roll junto con los Stooges, sumando a los acordes seminales de Chuck Berry, Little Richard o Bo Diddley la agresividad vanguardista de Sun Ra, John Coltrane o Albert Ayler, el quinteto de Detroit también sabía componer piezas de inmaculada sencillez. Como las dos de este sencillo.

Black Night

En paralelo al lanzamiento de In Rock y partiendo de la versión que Ricky Nelson de la mítica Summertime (de la ópera Porgy And Bess de George Gershwin), Deep Purple publica en 1970 Black Night, poderosa pieza de hard y boogie que sigue las coordenadas estilísticas de la segunda formación del grupo inglés, aunque solo necesite de tres minutos y medio para demostrarlo. Aun siendo el conjunto excelente, no queda otra que destacar la labor solista de Ritchie Blackmore, cuyas seis cuerdas echan humo a medio camino y al final de la canción. Acompaña al tema titular del single el colosal Speed King que abría el citado In Rock, otro balazo si bien algo más progresivo que Black Night. Una galleta, en definitiva, apabullante de cuando las composiciones que quedaban fuera de los álbumes eran igual de importantes que las que éstos contenían.

Easter

Tras el superlativo Horses y el infravalorado o poco mencionado Gone Again, Easter (1978) sería el tercero de mis discos favoritos de Patti Smith. Grabado en el mismo estudio neoyorquino y en la misma época en que Lou Reed y Bruce Springsteen registran los magistrales Street Hassle y Darkness On The Edge Of Town, el elepé cuenta con la canción más famosa de la autora de Radio Ethiopia junto con People Have The Power, cedida por Springsteen —a través y gracias al productor Jimmy Iovine— sin letra y descartada para su álbum. Pero no nos adelantemos, que hablamos del tercer corte y ya han sonado dos temas. 

Cual Che Guevara del rock and roll, Smith  ha dado comienzo al plástico cantando Till Victory, tema perfecto como arranque por su naturaleza enardecedora. Space Monkey es un medio tiempo en el que el rock tiene acentos reggae y los teclados de Allen Lanier y Richard Sohl (Bruce Brody es el encargado en el resto del trabajo) son claves en su acabado. Y ahora sí. Absolutamente perfecta por muchas veces que se escuche, Because The Night se erige en protagonista de la función, exultante balada cuya letra surgió mientras Patti Smith, como cuenta Ignacio Julià, "esperaba impaciente la habitual llamada de Fred "Sonic" Smith desde Detroit", y que la cantante y su banda —con mención especial a Jay Dee Daugherty y sus baquetas— interpretan con una intensidad resplandeciente. Cual mantra hinduista donde se deja notar la percusión invitada de Andi Ostrowe en adición a la de Daugherty, Ghost Dance es la pieza que más contrasta con el resto. Prologada por la breve, procaz y reivindicativa arenga que es Babelogue, Rock N Roll Nigger mantiene la furia en forma de punk rock, cierre energético y encendido de la primera mitad.

El Free Me de la película Privilege y Mel London y Mike Leander es convertido, sumando unas palabras del bíblico salmo 23, en Privilege (Set Me Free), y tiene la misma fuerza que su homólogo en la cara opuesta, Till Victory. La segunda balada con la que topamos, la exquisita We Three, habla de una relación a tres bandas protagonizada por Smith, Lanier y Tom Verlaine, presentes ambos en el disco y Space Monkey, pues el primero toca en ella los teclados, como hemos informado en el anterior párrafo, y el segundo la compone junto con la cantante y el bajista Ivan Kral. Rock crudo, el de 25th Floor gira en torno a la relación naciente entre el citado guitarrista de MC5 y Patti Smith (que solo cortará la muerte de Sonic), y es seguido sin solución de continuidad por High On Rebellion, dos temas en uno dignos de la Velvet Underground y Lou Reed gracias a su desfase eléctrico. Extensa letanía desarrollada en forma de adagio barroco, Easter completa el elepé al que da nombre confirmando su excelencia y variedad, pues relacionar la música de Patti Smith simplemente con el punk carece de sentido alguno.

Dixie Chicken

La transformación de cuarteto en sexteto (Paul Barrere a la guitarra y Sam Clayton a la percusión son las incorporaciones) y el cambio de bajista (Kenny Gradney por Roy Estrada) ya daban pistas de que el tercer elepé de Little Feat podría traer cambios aunque Lowell George siguiera siendo el compositor principal del grupo. Efectivamente, Dixie Chicken (1973) amplía el campo de acción de los autores de Sailin' Shoes, pero sigue siendo crucial la variedad que encontramos al examinar con lupa cada pista, pues, como en sus dos anteriores discos, los californianos abrazan la heterogeneidad nacida de una creatividad que no se quiere atar a nada en concreto.

Además de prestar su nombre al álbum, Dixie Chicken lo encabeza cocinando a fuego lento una deliciosa pieza hecha de swamp rock y honky tonk. Two Trains juguetea con el funk, el R&B y el góspel, con coros de invitadas entre las que destaca Bonnie Raitt. El folk intimista y relajado de Roll Um Easy viene a confirmar lo que comentábamos en el párrafo anterior antes de que la excelente versión del On Your Way Down de Allen Toussaint se erija como el tema más largo de la función, guiada su cadencia por una musicalidad superlativa de todos los miembros de la banda. Kiss It Off, con esos sintetizadores y esas tumbadoras tan personales y prominentes, practica una suerte de pop progresivo que a nadie extrañaría en un trabajo de Robert Wyatt.

En un futuro miembro estable de Little Feat tras la refundación del grupo en los años ochenta, Freddie Tackett colabora aquí por primera vez con el sexteto trayendo una composición, Fool Yourself, que conjuga country, pop y góspel. También se atreven con la escritura Barrere y el teclista Bill Payne, rock, blues y góspel para la muy animada Walkin' All Night. No se va la querencia góspel que estamos certificando, mediante los coros propicios, de la cachonda Fatman In A Bathtub, donde también hay rock, R&B y country. Juliette es el corte más abiertamente pop del lote, pop de tendencia progresiva, claro, en el que incluso suena una flauta tocada por George. Concluye Dixie Chicken con el instrumental Lafayette Railroad, que sirve para digerir el espléndido festín artístico del que hemos disfrutado. Festín al que se sumaría el siguiente Feats Don't Fail Me Now, conformando una tetralogía imprescindible que hace de Little Feat no solo una de las mejores bandas de la década de 1970 sino de las más originales.

Johnny Griffin Sextet

Aquí estoy yo, parece decir el genial Philly Joe Jones con esos redobles mediante los que se abre Johnny Griffin Sextet. Aunque no sea mi sexteto ni el disco esté a mi nombre, sigue diciendo o pensando Jones, mis baquetas van a ser parte esencial de la grabación. Lo son, doy fe. Pero no es gratuito que sea él a quien primero escuchemos del espléndido grupo que reúne Griffin en febrero de 1958 para registrar su primer elepé con Riverside; Stix' Trix es una composición escrita por otro baterista (Wilbur Campbell), así que quién mejor que Jones para encabezarla. Tras la obertura damos con una pieza de bebop viajando hacia el hard bop que consta de improvisaciones impecables de Kenny Drew (piano), Pepper Adams (saxo barítono), Donald Byrd (trompeta), Philly Joe Jones y Johnny Griffin (saxo tenor). La balada de Johnny Burke y Bob Haggart What's New es una absoluta delicia adaptada por el sexteto, contrastando las notas suaves y relajadas de Griffin, Adams y Drew con las estentóreas de Byrd, que, en su tramo, otorgan un carácter casi respondón al tema que llama la atención. Woody'n You, el clásico eterno de Dizzy Gillespie, cierra la cara 1 con el grupo reducido a cuarteto (se borran Adams y Byrd). Dotándola de aires caribeños que van del danzón al calipso, sin perder su esencia bebop, y potenciando su poder rítmico, la pieza tiene como protagonistas indiscutibles la percusión de Jones y el contrabajo Wilbur Ware.

Cercanos ambos a los diez minutos, la segunda mitad la conforman dos cortes, Johnny G.G. y Catharsis, el primero escrito por John Hines, el segundo por Johnny Griffin. A pesar de su origen diferente, los dos muestran al sexteto sonando cual big band que se arroja al bebop, géneros en principio antagónicos pero que no lo son si buscamos nexos, matizamos y vamos al detalle que halla vanguardia en ciertas bandas grandes y su manera de atacar el swing e influencia en los rupturistas y reducidos grupos de bebop de muchos intérpretes de dichas bandas. Sea como fuere, los solos que desgranan —con el telón de fondo orquestal— Drew, Griffin, Byrd, Adams y Ware en Johnny G.G. y los mismos más Jones, pero en diferente orden y con Griffin y Ware realizando una fantástica improvisación compartida, en Catharsis mantienen la categoría de la cara opuesta y esa sensación de plenitud que a la sazón es común a la música jazz, bien más clásica o más moderna en ese cruce de caminos que es el final de la década de 1950. La plenitud, en este caso, del Johnny Griffin Sextet.

Howling Wolf Sings The Blues

Publicado originalmente en 1962 y reeditado en 1966 con el título de Big City Blues, Howling Wolf Sings The Blues acude a las catacumbas del indispensable bluesman mediante una serie de grabaciones de 1951 y 1952 —sus primeras grabaciones— que seguramente no habrían tenido lugar sin la intervención de un jovencísimo Ike Turner que se encarga del piano. 

Sin estar a la altura superlativa de discos ya comentados aquí como Moanin' In The Moonlight, Howlin' Wolf o The Real Folk Blues, donde las canciones recopiladas desatan a la bestia para dar con el blues más feroz jamás conocido, éste que rescata a un Howlin' Wolf primigenio en el estudio, que no en su arte pues ya cuenta con cuarenta años, muestra a un músico incisivo dotado de ese vozarrón tan expresivo por el que será conocido, además de su armónica y su guitarra. De entre los ocho temas destaca, por sí mismo y por lo que devendrá, Crying At Daylight, primera versión de lo que acabará siendo Smokestack Lightning, aunque esta hipnótica y minimalista composición ya existía con diferentes nombres tiempo atrás, expolio tradicionalmente asumido en el mundo del blues.

¿Y por qué he dicho ocho temas si hay diez en el elepé? Extraña pregunta, ¿no? Pues sí. La respuesta es que dos piezas del mítico one-man band Joe Hill Louis, Twisting And Turning y Backslide Boogie, son añadidas para que disfrutemos (y mucho) de su armónica, su guitarra y su percusión aun sin saber muy bien qué hacen en un disco de Howlin' Wolf. Sea como fuere, se pasa un rato estupendo con la media hora, aumentada en futuras ediciones, de Howling Wolf Sings The Blues. En compañía del ya citado Ike Turner, Willie Johnson, Willie Steele… y Joe Hill Louis, por supuesto.

Flamenco!! La guitarra de Sabicas

"No se desmoralicen si es que tocan la guitarra e intentan conseguir una sonoridad como la que escuchan", dice José Manuel Gamboa en las notas para la bochornosa reedición que Universal hacía a principios de siglo de los dos discos grabados en España por Sabicas en 1972 y publicados por Polydor. Y lo de bochornosa lo digo solo y únicamente por el hecho de que !!Ole!! La guitarra de Sabicas y Flamenco!! La guitarra de Sabicas sufrían respectivamente la amputación de uno de los temas que los componen para caber en un solo CD, barbaridad repetida en decenas de reediciones digitales de elepés de todo tipo de artistas como si eso fuera —perdonen si la inocencia artística se impone a la realidad crematística— no ya admisible sino meramente planteable.

Retomando la frase entrecomillada con la que abría este texto, aunque el excurso me haya parecido necesario, las palabras de Gamboa se refieren en concreto a Flamenco!! La guitarra de Sabicas, donde el guitarrista navarro es "el único y excepcional guitarrista", sigue Gamboa, a excepción de la pieza amputada —¡oh, casualidad de casualidades!— a la edición original del trabajo y la que lo cierra. En efecto, en Campanitas y Villancicos de Jerez, a las seis cuerdas de Sabicas se suman otra seis de apoyo que, a falta de información, son con toda seguridad las de su hermano Diego Castellón, quien fehacientemente le acompañaba en !!Ole!! La guitarra de Sabicas. Dicho esto, y evitando que la indignación (la madre del resentimiento si no se sabe manejar) se apodere de mí, es cierto que el resto de cortes da con un Sabicas en solitario y técnicamente espléndido cuyo desbordamiento creativo —con momentos en los que parece imposible que un ser humano toque así— justifica el comentario de José Manuel Gamboa. Un genio, el de Iruñea, merecedor de la escucha del álbum completo y sus diez pistas, como la edición que yo tengo y he comentado aquí.

Dust My Blues, I Was A Fool

Lo que había sido I'll Believe I'll Dust My Broom en 1936 de la mano de Robert Johnson se quedaría en Dust My Broom a secas quince años después, liderado por el inmortal riff que Elmore James legaría a la historia del blues. En 1955, y acompañado por sus Broom Dusters, James transformaría el título en Dust My Blues y realizaría un nueva e imponente lectura del tema que vendrá a encabezar el single que hoy despellejamos. La autoridad vocal y la guitarra del maestro, el piano de Edward Frank, el contrabajo de Frank Fields y la batería de Earl Palmer desencadenan un huracán sonoro sin parangón, desempolvando el blues como anuncian y dejando al oyente anonadado tras semejante demostración de fuerza y talento. I Was A Fool, la segunda canción de la rodaja, es un blues excelente que, sin llegar a donde llega su compañera porque eso es casi imposible, es resuelto sin fisuras por el mismo cuarteto. Sumadas las dos, eso sí, tenemos un disco pequeño totalmente imprescindible.

Dedicated Follower Of Fashion

Esos arpegios estentóreos que abren Dedicated Follower Of Fashion son engañosos. No van a seguir los Kinks el camino trazado por singles de garage rock seminal como You Really Got Me, All Day And All Of The Night o Till The End Of The Day en la canción que da nombre al sencillo que el grupo de los hermanos Davies publica a principios de 1966. Qué va. Su música es la del pop teñido de music hall que lucha contra la uniformidad sonora y cultural en busca de un camino propio —que se revelará extraordinario a lo largo del resto de la década— ajeno a la moda (las modas) que la letra satiriza. Un tema delicioso y de fina ironía que comparte espacio con una estupenda pieza de R&B llamada Sittin' On My Sofa, el perfecto complemento para una galleta de ésas que, sin formar parte de elepé alguno, son igualmente importantes en la historia del rock.

Words For The Dying

Dividido en tres partes bien diferenciadas y producido por Brian Eno, Words For The Dying (1989) es un trabajo no muy recordado del gran John Cale pero que yo creo merece la pena rescatar del (relativo) olvido.

La primera de dichas partes hace mención a la guerra de las Malvinas de 1982, y en ella Cale pone música sinfónica a una serie de poemas de Dylan Thomas que desemboca en el famoso Do Not The Gentle Into That Good Night. Acompañado por la Orquesta de Música Sinfónica y Popular de la Gostelradio de una Unión Soviética que empezaba a agonizar —para alegría neoliberal— y el coro de la catedral de Llandaff en Gales, John Cale logra momentos de mucha emoción en The Falklands Suite y sus siete movimientos, una introducción y dos interludios instrumentales y cuatro textos de Thomas que demuestran su capacidad para componer música clásica de calidad, cosa que ya se sabía desde los tiempos de The Academy In Peril.

La segunda parte, o Songs Without Words, da un volantazo brutal dejando a Cale solo al piano en Songs Without Words I y Songs Without Words II. Las teclas del galés realizan un recorrido cercano a la new age antes de que The Soul Of Carmen Miranda se erija como única representante de la tercera y última de las partes. El recuerdo de la artista brasileña es puesto en escena por John Cale y Brian Eno mediante una etérea pieza de art pop que habla de la versatilidad del autor de Paris 1919, eterna vanguardia y mutación constante desde que fuera parte esencial de la Velvet Underground y sus dos primeros y extraordinarios elepés. No es Words For The Dying —concluyo— su mejor álbum, pero lo recomiendo a quien tenga ganas de algo diferente.

After The Gold Rush

La primera de las tormentas eléctricas desatadas junto con Crazy Horse (Everybody Knows This Is Nowhere) y el intimismo mayoritario de After The Gold Rush, segundo y tercer disco de Neil Young respectivamente, adelantan y resumen lo que será la carrera entera del canadiense, capaz de moverse entre el susurro folk y la devastación hard —diferentes moods, humores o estados de ánimo, que son origen de la consecuente opción estética y no al revés— sin necesitar explicaciones o adelantar coartadas.

Ese intimismo y ese susurro mandan en el tercer elepé de Young, publicado en 1970 y clásico absoluto de un catálogo pantagruélico en el que todavía caben novedades y rescates del pasado. Tell Me Why (guitarra acústica, voz y coros) y After The Gold Rush (piano, voz y fiscorno) abren desnudas y vulnerables (pocas veces un sonido tan delicado fue a su vez tan doloroso) antes de que Only Love Can Break Your Heart añada bajo y batería para extender la tristeza a ritmo de vals y sonido folk rock. Southern Man se va hasta los cinco minutos y medio dando forma a un colosal asalto rock de Young y (la mitad de) Crazy Horse (con Ralph Molina a la batería, Danny Whitten haciendo coros solamente, Greg Reeves al bajo en lugar de Billy Talbot y Nils Lofgren aportando su piano) que, junto con Alabama, tendrá la consabida respuesta de Lynyrd Skynyrd en defensa del sur de los Estados Unidos. En contraste radical, Till The Morming Comes se conforma como una miniatura intrascendente que cierra la primera cara.

La hermosa versión del Oh Lonesome Me de Don Gibson se adapta a la perfección al tono del álbum y hace arrancar la segunda mitad. El aparente canto contra la depresión de Don't Let It Bring You Down es recorrido de arriba abajo por una bellísima pero lóbrega musicalidad capaz de hundir en la miseria al más precavido. Birds retoma el tono general de las tres primeras canciones, voz, piano y coros que nos hablan del final del amor, ese sustantivo tan abstracto y tan inestable. When You Dance I Can Really Love es una suerte de continuación sonora y ordinal (colocada asimismo en el cuarto lugar de su cara) de Southern Man, el rock hendrixiano patentado por Neil Young y Crazy Horse, aquí sí con Talbot a las cuatro cuerdas y Whitten agregando las seis a sus coros. Folk rock de engañosa denominación si uno se fija en su letra, el de I Believe In You es el penúltimo corte de una función que concluye otra miniatura, Cripple Creek Ferry, de mayor fuste que Till The Morning Comes pero cuyo trayecto se antoja excesivamente breve para lo que podía haber dado de sí. El final de un trabajo que inicia una década prodigiosa en lo creativo —de After The Gold Rush a Rust Never Sleeps y Live Rust— e inestable en lo personal que consagrará a Neil Young como uno de los cuatro o cinco nombres definitivos del rock americano. Y también, para bien o para mal, uno de los más prolíficos.

G.I. Blues

Banda sonora de la primera película que Elvis Presley realiza tras terminar el servicio militar, G.I. Blues (1960) es un trabajo aceptable aunque inferior al álbum que acompañaba a King Creole, largometraje previo de Elvis. Y con poca presencia del rock and roll. Tonight Is The Night For Love parece que abriera el elepé para confirmar mis palabras, pop tirando a rancio con acordeón de fondo para que la canción tenga aires franceses o italianos. What's She Really Like es country & western pasado al pop de resultados correctos, resultados que mejoran en Frankfort Special gracias a la cadencia vacilona del tema, los coros estentóreos y prominentes de los Jordanaires y el solo del gran guitarrista Scotty Moore. Wooden Heart sigue las coordenadas erróneas y blandengues de Tonight Is The Night For Love, si bien G.I. Blues se encarga, a ritmo de jump blues y rock and roll, de levantar el ánimo y la calidad. Pocketful Of Rainbows es una balada admisible a la que se yuxtapone Shoppin' Around, o el Elvis rocker que más nos gusta. Segunda y minimalista (duración incluida, se trata del corte más breve) balada, Big Boots también se lleva nuestro aprobado. Pachanga infumable vinculada al ambiente castrense del largometraje dirigido por Norman Taurog, Didja' Ever solo merece la pena cuando concluye y es sustituida por la revisión del inmortal Blue Suede Shoes de Carl Perkins que Elvis, como sabe todo el mundo, ya había grabado cuatro años antes. La tercera balada de G.I. Blues, Doin' The Best I Can, cierra agradablemente una banda sonora —creo haberlo dejado claro— irregular que sin embargo tiene momentos que la salvan de la quema.

El tiempo de las cerezas

Alianza de artistas que, gusten más o menos, lo son de fuste, la de Bunbury y Nacho Vegas sigue el lema de "juntos, pero no revueltos"; es decir, alternar canciones del uno y del otro, aunque la convergencia llegue en ciertos momentos. Registrado en el ya mítico estudio de Paco Loco en el Puerto de Santa María, El tiempo de las cerezas (2006) equilibra los estilos del aragonés y el asturiano mediante el quinteto espléndido en que apoyan sus interpretaciones vocales (Fran Iturbe, Jorge Rebenaque, Xel Pereda, Quique Mavilla y Ramón Garcías), al que sumar una serie de invitados entre los que destacan Christina Rosenvinge, Gary Louris o el propio Loco. Sin salir Bunbury o Vegas de su canon estético, el doble álbum no chirría al rotar sus composiciones, realidad que viene a corroborar al final de cada uno de los discos la versión reprise que el primero hace del Días extraños de Vegas y el segundo de El rumbo de tus sueños de Bunbury. Bien sea afirmación forzada de la autoría común (al igual que se asegura en el cuadernillo que acompaña al digipak: "El tiempo de las cerezas es un disco de Enrique Bunbury y Nacho Vegas") o confirmación de unas intenciones materializadas, lo cierto es que el malditismo indisimulado de ambos autores —malditismo que no nace de un enfrentamiento con la tradición musical sino de una lírica renegada— casa estupendamente y da con una sonoridad de cimientos comunes abrazada a lo largo de un trabajo notable e incluso sobresaliente en algún tramos. Fue un instante irrepetible hace veinte años, el de El tiempo de las cerezas de Bunbury y Vegas. Yo les recomiendo que viajen al pasado y las prueben.

One Day

Grabación estricta y radicalmente analógica llevada a cabo entre finales de 2021 y mediados de 2024, año en que el debut de Kafo Oldman ve la luz, One Day es una hermosa obra de psicodelia progresiva, cinco canciones en veinticuatro minutos que surgen con la intención explícita de narrar musicalmente "(…) lo ocurrido en 24 horas de un día. Asignando así cada minuto a la hora del día correspondiente", según se asegura en el cuadernillo que acompaña al CD.

Alborada extiende sus tentáculos guiada por el folk de adornos espaciales que interrumpen a medio camino un excurso rock de poso grunge y otro de folk rock, hasta que el folk lisérgico vuelve a reclamar su sitio para ser mayoritario en la canción. Maitinada mantiene ese sonido space folk y fuertemente hipnótico, sonido que Meridion —el día en su momento central— intensifica conforme avanza y que el quejío flamenco amortiguado y la flauta de Guillermo Morillo enriquecen. Rosicler (nadie como tú), la pieza más breve del trabajo, trae ecos del folclore medieval cual cantiga instrumental en la que la guitarra española de Oldman, la flauta y el saxo de Morillo y las peculiares percusiones de Fernando Barona, José Ángel Márquez y el también productor Marcos Robertson consiguen un conjunto muy original.

Termina el día y termina One Day con Vigilio, fin de ciclo y anuncio de la siguiente jornada (pues toda variación indica repetición a pesar de los cambios) en el que Morillo y su saxo, cuando aparecen, dominan con su sonido envolvente el tema. El último de los cinco compuestos por Kafo Oldman para un primer paso muy prometedor y ajeno a moda alguna o remoto trending topic. La edición limitada a cien CDs y veinte casetes venía a corroborarlo.

Asterix

A pesar de la portada y el nombre del grupo —argumentos para no saber nada del álbum ni del quinteto—, el único elepé publicado por Asterix, origen de Lucifer's Friend, es realmente válido si nos atenemos a lo estrictamente musical. El rock duro de tendencia progresiva se hace notar desde la primera pieza, un Look Out de matices beat y northern soul y hermosa excursión solista de la guitarra doblada de Peter Hesslein. Los gorgoritos a lo Ian Gillan de John Lawton dominan el hard clásico de Gone From My Life, si bien el piano de Peter Hecht destaca por su poderosa sonoridad, en especial durante el espléndido e incisivo solo que realiza. En Broken Home son las seis cuerdas de Hesslein las que mandan claramente, no así en Time Again, en la que todos los instrumentos juegan un papel importante hasta que las teclas de Hecht (y el órgano) se hacen con la canción. Jump Into My Action nos sirve para resaltar la sólida labor de la base rítmica, aunque, además de asegurar el ritmo, Dieter Horns y Joachim Rietenbach sepan sublimar con adornos su función básica como bajista y baterista respectivamente.

La segunda mitad del plástico viene a traer cambios, pues Open Your Mind y Corner Street Girl son dos temas menos duros con aromas pop y soul, un Rietenbach tremendo con sus baquetas en el primero y un Hesslein luciéndose a la guitarra en el segundo. Change In You mantiene el tono de sus antecesoras pero apostando más por el rock, en especial debido a la labor continua y prominente de Hesslein. Morning At My Dawn completa el trabajo con una canción de casi siete minutos que se decanta por el rock progresivo y espacial con buenos resultados aunque, al igual que los tres cortes precedentes, no tan logrados en mi opinión como los de los cinco primeros de Asterix. Publicado en 1970 y hoy en día prácticamente olvidado, merece la pena rescatarlo y saborear sus virtudes, que no, ejem, la manzana de la portada.

El castigo es colectivo

"Nos apetecía hacer algo con piano porque nos molan grupos con ese sonido como Radio Birdman o Nick Cave…"; así explicaba Iñaki Urbizu, Pela para los amigos (y los enemigos que hace con sus letras), las intenciones con las que nacía Víctimas Club en una entrevista para Naiz. Heredero de varios grupos, principalmente Sumision City Blues, el quinteto vasco debutaba en 2021 con un elepé hijo de tiempos pandémicos, vibrante y atrevido en lo musical y corrosivo en lo lírico, si bien alejado, como acertadamente señalaba con excelente prosa Kepa Arbizu en El Giradiscos, "de cualquier panfletarismo evidente, haciendo crecer sus palabras entre afiladas cuchillas o envueltas en una hojarasca decadentista y cuasi apocalíptica".

El castigo es colectivo (2021) arranca con Farsantes contra farsantes explicitando desde un principio un sonido en el que las teclas de Julen van a jugar un papel decisivo para dinamizar y ensanchar el punk rock que es punto de partida. Pandemia revisited dobla dicha apuesta, con un piano que es pura emoción y clave en la canción. El ataque al pelota rastrero típico de los entornos laborales o "lameculos profesional", como canta un encendido Pela, se convierte en Profesional en un himno contra tanto idiota que ríe las gracias a su patrón y parece solazarse en la humillación y la explotación. Cristo nacido en Judizmedni y muerto cerca de Lazkao (encrucijada guipuzcoano-alavesa para un título tan peculiar) tiene un groove heredado de Suicide aunque se desarrolle en los parámetros de Víctimas Club, y Somos tu nueva normalidad juega al techno rock sin complejo alguno, sumando Julen sintetizadores a su piano. Número 6 concluye la primera cara con una pieza de música concreta que remata un texto leído por Pela y corrobora que el grupo alavés pasa de corsés o ataduras creativas.

Si la primera mitad del plástico ha lucido seis cortes, la segunda se conforma con la mitad. Mamashima se mueve entre el noise rock y la no wave, por aventurar alguna descripción, aunque sin renunciar al potencial melódico de la banda, querencia pop que ¿Cuánto tiempo llevamos así? —destacando en uno y otro la guitarra de Joseba B. Lenoir— apoya y confirma en su transcurrir y en su tono desesperado, "Siempre triste, siempre gris". Cortando la encía se configura como extenso colofón de raíz funk y procedimiento motorik, influjo de Atom Rhumba, trompeta y saxo invitados de Terry Edwards y obsesiva base rítmica de David y Osoron, batería y bajo respectivamente que no podían quedar sin nombrar. Final espléndido para un primer elepé muy notable debido a una musicalidad caracterizada por la ausencia de prejuicios estilísticos o barreras que alienten la uniformidad. Lo de Víctimas Club es diferente, y el split con Sonic Trash de dos años después seguirá afirmándolo.