En 1955, once años antes de morir con solo cuarenta y uno, las cosas ya pintaban muy mal para Bud Powell. Su esquizofrenia se había agudizado y sus soberbias dotes pianísticas se iban a ver afectadas. Sin embargo, las sesiones de aquel año que en 1959 rescataba Verve para conformar The Lonely One acreditan a un músico de (todavía) mucha sensibilidad y riqueza capaz de dejar la enfermedad en la puerta del estudio y plantar cara a su infierno interior en beneficio de su arte. Una mirada a los títulos ejecutados, previa a cualquier escucha y conocimiento de los intérpretes, indica que va a ser bebop canónico lo que en el álbum se va a ejecutar; explícito en los clásicos de Charlie Parker (Confirmation), Thelonious Monk y Kenny Clarke (Epistrophy), Dizzy Gillespie y Klarke (Salt Peanuts) y el propio Powell (Dance Of The Infidels), pero implícito también en temas como Star Eyes, Lullaby In Rhythm, All The Things You Are y Sweet Georgia Brown. Si sumamos la otra composición que aporta Powell (la muy interesante Mediocre) y la lectura de un tema versionado por numerosos artistas (Willow Weep For Me), entre ellos su amado Art Tatum, tenemos los diez cortes de un trabajo sobrado de savoir-faire. Los dedos de nuestro hombre, capo esencial del movimiento que cambió el jazz en Nueva York en los cuarenta, recorren el teclado de su instrumento con la categoría habitual, formalizada en un estilo potente y sutil al mismo tiempo muy influido por el sonido rupturista de Bird. Los acompañantes cambian en función de la cara del elepé, y si en la A son George Duvivier (contrabajo) y Art Taylor (batería), en la segunda el trío lo completan Percy Heath (contrabajo) y Kenny Clarke (batería y coautor, como se ha indicado, de dos de los temas); excelentes bases rítmicas ambas en apoyo de Bud Powell y este The Lonely One que Jazz Images tenía a bien recuperar hace dos años con portada diferente de Jean-Pierre Leloir y dos temas extra. Un aliciente que sumar a la ya de por sí brillante música original.
Podría haber sido la despedida del grupo en forma de doble álbum, pero hubo que esperar más de dos décadas para que la discográfica vasca Bang! rescatara del olvido los dieciocho cortes —registrados entre 1991 y 1994, varios ya publicados en el recopilatorio Chunks— que componen Piggyback (2016). Diez temas propios (entre ellos las revisiones de esas joyas de azufre y acero llamadas Little Suzie y Junk) y ocho versiones (Velvet Underground, Chosen Few, Wipers, D.O.A., Hüsker Dü, Rudimentary Peni, Saints y American Soul Spiders) que demuestran que hasta el último de sus días Bored! hizo del estudio campo de batalla en defensa del rock and roll más crudo y agresivo. High energy, punk, hardcore, noise y heavy metal pueden ser rastreados en el sonido de la banda australiana, pero su intransigencia y extremismo le acercan al espíritu del free jazz o el krautrock. Aunque a la sazón ya se han convertido en un trío —John Nolan y Tim Hemensley se han ido para formar los Powder Monkeys, pero el primero no ha sido sustituido—, las grabaciones están esparcidas en el tiempo y casi la mitad del material es ajeno, los autores de Negative Waves azotan al oyente con su mismo e inmisericorde látigo eléctrico, atados a sus instintos vitales y estéticos e incapaces de rebajar la distorsión amenazante a cambio de un puesto en la historia del rock. Piggyback se disfruta del tirón y no tiene un solo segundo que desperdiciar, pero sí destacaría las cuatro canciones que abren las respetivas cuatro caras del trabajo (Bleed, Piggyback, Shame, Descender, todas ellas del líder, guitarrista y cantante principal Dave Thomas) y la personal lectura del Waiting For The Man escrito por Lou Reed. Las palabras postreras de Bored!, uno de los mejores grupos de su tiempo y uno de los menos conocidos. Será que muchos no han salido aún de Seattle.
Las advertencias del artista han de ser asumidas con mucha cautela. El cuarto disco de The Jesus And Mary Chain anunciaba en su título —Honey's Dead (1992)— una ruptura con los inicios del grupo escocés, esos que a mediados de los años ochenta habían alumbrado el soberbio Psychocandy. Sin embargo, una escucha atenta del álbum denotaba más bien lo contrario. Si Darklands y Automatic habían creado la base sonora, perdiendo distorsión en favor de la claridad melódica, sobre la que se edificaría buena parte de los llamados rock y pop independientes de la década de 1990, Honey's Dead retomaba (aunque no tan rotundamente) la agresión voltaica del debut de la banda y la batería volvía a sonar en varios de los cortes en lugar de la caja de ritmos tan característica del segundo y del tercer elepé. Por supuesto que la arquitectura en ellos desarrollada no se evapora; la música de los hermanos Reid fusiona los patrones noise e indie, fabricando canciones en la línea de la segunda mitad de los ochenta pero bañándolas con argumentos de mayor contundencia que recuperaban los aromas de Fun House y White Light/White Heat que habían sido la base del primigenio y destructivo perfume de Jesus And Mary Chain. Sea como fuere, un disco excelente que tendrá su influencia en el inmediato rock industrial y que considero superior a Automatic y a la altura de Darklands sin llegar a ese techo establecido desde el primer momento —como si hubieran decidido empezar la casa por el tejado o darlo (casi) todo con el mazazo fundador — por sus autores con Psychocandy.
Hace dos meses que se publicaba mi tercer libro, La figura de cartón, y varias personas han tenido la amabilidad de hablar de él. Adjuntamos un pequeño resumen de sus palabras con un enlace a cada una de las reseñas.
- Jorge García fue el primero en hacerse eco en su blog Rock & More by Addison de Witt, hablando de "un magnífico florilegio de relatos" y calificando a uno de los mismos, Autoedición, de "soberbio y mi favorito sin duda".
- Javier de Gregorio dice en su blog Javier Fuzzy Records que el libro "posee la suficiente envergadura para ascender el escalón de la mera crónica temporal, alcanzando así cotas más altas, de oxígeno más puro, mejor alineada en la escalada de sudor gordo del outsider que se esfuerza por crear arte literario".
- Juan Aybar ha comentado en su blog Being Vain que "Sigo a Gonzalo desde hace años en su Ragged Glory con lo que la calidad del texto no ha sido una sorpresa. Si lo ha sido la variedad de temas que se tratan en las historias y también el original modo en que está organizado el libro".
- Juanjo Mestre ha aprovechado su faceta de colaborador de Makma, revista de artes visuales y cultura contemporánea, para escribir sobre el libro y destacar uno de los relatos, El regreso de Teresa. "Sin minusvalorar el resto me parece sublime esa narración cargada de soledad, inquietud, angustia e incomunicación."
- Nikochan, por último, ha dicho preferir, en su blog Nikochan Island, "Bob Dylan y Lou Reed en una isla vasca que daba para más, igual que en la parte de Dolor da para más, a mi entender, El regreso de Teresa que junto al relato que da nombre al libro y que se enmarca en la parte de Violencia, son lo mejor del libro. (…) He disfrutado mucho leyendo La figura de cartón, y ha sido de una sentada, en un plis plas. Recomendable es quedarse corto".
Discos como Dirty Mind, 1999 o Purple Rain eran completamente suficientes para saber que —sirviéndose de su estímulo para crear un mundo estético totalmente personal— el testigo de James Brown, George Clinton, Sly Stone, Curtis Mayfield, Marvin Gaye y Stevie Wonder lo había cogido Prince en la década de 1980. Era evidente y de sobra conocida su genialidad; su capacidad de trabajo e invención había dado con un sonido y una musicalidad originalísima plasmada en decenas de canciones extraordinarias. Sin embargo, con Sign O' The Times (1987) el autor de Parade iba a ir aún más lejos mediante un doble elepé extremadamente ambicioso que décadas después de su parto sigue provocándonos asombro. Prince adorna todas sus composiciones con una sutileza y una elegancia que eleva el esqueleto minimalista a corpulento edificio hecho de funk, de techno, de pop, de soul, de house y hasta de jazz. Podremos quedarnos con el tema homónimo que abre dibujando un escenario deprimente rayano con el apocalipsis; rendirnos al Slow Love de la balada perfecta; sentir cómo de la máxima desnudez surge una melodía y una canción en Forever In My Life; bailar como robots al ritmo de U Got The Look; entregarnos a la magia de Strange Relationship y I Could Never Take The Place Of Your Man —guardadas durante varios años en el cajón—, incluido el solo final de Prince en la segunda, cuyo aire a hard bop y blues rompe con la línea rock que llevaba el corte; abrazar el poderío de The Cross; o mascar lentamente otra balada soberbia, Adore, que completa los ochenta minutos del disco. Pero nos engañaremos agarrándonos a una sola de las ramas: es el árbol completo el que da la verdadera talla de Sign O' The Times. Cualquiera de los temas no nombrados tiene razones de sobra para codearse con los mencionados, completando un álbum que mira sin despeinarse a dobles históricos de la hermandad sonora afroamericana como Electric Ladyland, Bitches Brew o America Eats Its Young. No creo que pueda haber elogio mayor.
Iban los Tres Hombres texanos del título por el buen camino hasta que, con su tercer disco, dieron con la tecla exacta y grabaron su gran obra maestra. Porque eso es el elepé que ZZ Top presentaba en 1973: un álbum redondo de rock and roll, un manjar suculento hecho de guitarra, bajo, batería y voces, e influencia sin fin sobre todo tipo de artistas. El disco va entrando en calor con Waitin' For The Bus, donde blues, hard rock y funk conviven sin problema y ya disfrutamos de la electricidad sureña de Billy Gibbons y del sencillo pero creativo tándem rítmico que conforman Dusty Hill y Frank Beard. Yuxtapuesta sin solución de continuidad, la maravillosa Jesus Just Left Chicago —madre del Ride On de AC/DC— desarrolla su cadencia lenta de blues de manera inapelable. Uno de los himnos definitivos del trío, Beer Drinkers & Hell Raisers celebra a los bebedores de cerveza y pendencieros con una melodía y una letra deslumbrantes y un solo de Gibbons a la altura. El toque ligeramente psicodélico y la delirante historia que cuenta Master Of Sparks hace de la canción una de las más peculiares del elepé. Hot, Blue And Righteous es una balada que lleva al grupo al terreno del soul sentimental. Si alguna vez ha estado ZZ Top cerca del power pop es en Move Me On Down The Line, aun con sus aliños roqueros. Precious And Grace nos ofrece un medio tiempo de blues rock pesado que se acelera cuando a Gibbons le llega el turno de lucirse a las seis cuerdas. Junto con Gimme All Your Lovin', La Grange es el tema por el que la banda norteamericana es reconocida en todo el mundo, a la sombra de cuyo riff han nacido cientos de composiciones, el Baby Did A Bad Bad Thing de Chris Isaak, por ejemplo. El momento funky del plástico llega con Shiek (vientos incluidos), cuatro minutos para mover el esqueleto antes de que un blues de estructura parecida a Jesus Just Left Chicago —Have You Heard?— complete la decena de espléndidos cortes que hacen de Tres Hombres el sensacional trabajo que es. En lo más alto de un año plagado de logros esenciales de la música del diablo, y si no que se lo digan a Alice Cooper, los Stooges, Blue Öyster Cult, los New York Dolls o, más cerca de los autores de Fandango!, Lynyrd Skynyrd, Little Feat y la Allman Brothers Band.
Entre el cielo plomizo
de una tarde lluviosa de invierno
y el sol radiante
de una mañana de verano
existen miles de matices
que se encargan de enriquecer
nuestra existencia.
O de arruinarla, quién sabe.
A enero de 1960 nos tenemos que remontar para colarnos en la grabación de este clásico del hard bop titulado Work Song. Nat Adderley, hermano del gran Cannonball, brilla enormemente con su querida corneta, no solo por la calidad de sus solos, sino por ser el único instrumento de viento que escuchamos en los nueve cortes del elepé. No se echan de menos saxos o trombones cuando quienes te acompañan son Wes Montgomery (guitarra), Louis Hayes (batería) y Bobby Timmons (piano), y Percy Heath, Keter Betts y Sam Jones se alternan al contrabajo (y al chelo los dos últimos); es decir, una alineación que asegura la máxima de las elegancias y que actúa en perfecta cohesión con quien lidera el grupo. Tres versiones de temas de los años veinte (I've Got A Crush On You, Mean To Me y My Heart Stood Still) y otra de uno de los cuarenta (Violets For Your Furs) se suman con naturalidad a las dos composiciones de Adderley (Work Song y Fallout), una de su hermano (el extrafunky y feliz Sack Of Woe), otra de Timmons (Pretty Memory) y la festiva y final Scrambled Eggs de Jones, que, al igual que Fallout, se zambulle de cabeza en las aguas del bebop. Sean los tempos rápidos (los de los originales de la banda) o lentos (los de las lecturas o adaptaciones), da gusto dejarse llevar por las diferentes improvisaciones y por las bases rítmicas que las sostienen, creadas por músicos excelentes en un contexto en que todo lo que huele a jazz es oro de veinticuatro quilates. Que no se pierdan las delicias de Work Song en el maremágnum de genialidades que iba a entregarnos la década que se abría.
Su carrera con los Scientists, los Beasts Of Bourbon y los Surrealists debería situar el nombre de Kim Salmon entre el de los creadores más destacados e incorruptibles del rock fabricado en las últimas cuatro décadas. El hecho de que el extraordinario doble álbum Ya Gotta Let Me Do My Thing (1997), último trabajo de la primera época de Kim Salmon & The Surrealists, no solo no aparezca en ninguna lista de lo mejor de la década en la que ve la luz, sino que sea prácticamente ignoto, demuestra la decadencia e indolencia de la parroquia rocker, atenta básicamente a los nombres de toda la vida y a nuevos y falaces placebos en lugar de preocupada por investigar proyectos arriesgados y genuinos.
Grabado por Salmon en la cocina de su casa en Melbourne (imagino, aunque desconozco, que convertida ad hoc en estudio) y mezclado en Memphis por el maestro Jim Dickinson, el disco basa su arquitectura esencial en la voz y la guitarra de Salmon, el bajo de Stu Thomas y la batería de Gain Bainbridge, pero añade múltiples matices con los instrumentistas invitados, teclas, cuerdas y vientos siempre enriquecedores y nunca superfluos o vanidosos. Órgano, sintetizador, violines, viola, chelo, contrabajo, mandolina, trombón, saxo tenor y flauta (más la trompeta de Thomas y la cítara de Salmon) se suman puntualmente a un trío que suda litros de funk rock lascivo y poderoso en canciones espléndidas. El influjo de Jimi Hendrix, Funkadelic y Sly Stone se deja notar a lo largo del álbum, incluso en piezas disidentes como I Am A Voyeur, susurro del observador oculto; Medium, tremendo trance de casi diez minutos que muestra la vertiente más kraut y psicodélica de la banda; o el desenfadado single, country pintado de rock and roll, Put Your Trust In Me.
Publicado originalmente en Australia como la suma de un CD titulado Ya Gotta Let Me Do My Thing y un epé extra (You're Such A Freak) que repetía la canción que le daba nombre, ya presente en el disco, la imprescindible discográfica vasca Bang! Records lo rescataba del olvido en 2015 en una magnífica edición en vinilo que —presentando el trabajo como una unidad en forma de doble elepé y no duplicando You're Such As A Freak— nos permitía apreciar en carpeta grande los planos de Memphis y Melbourne que servían—respectivamente— de portada y contraportada. Lugares de cocción y aderezo de un guiso espectacular que solo han probado minorías muy selectas, que diría mi querido Juanjo Mestre. Una pena, pues en nada envidia, verbigracia, a obras maestras contemporáneas como Being There o Songs From Northern Britain. De ese nivel es del que hablamos.
