Love In Vain, Preachin' Blues (Up Jumped The Devil)

El último de los singles de Robert Johnson publicados por Vocalion Records es esta doble cara que en 1939, con Johnson ya muerto, daba a conocer una de las canciones más radicalmente bellas jamás registradas. Habrá cosas que nunca lleguemos a saber de la breve existencia del mítico bluesman de Misisipi, pero que tenía una sensibilidad exacerbada no se puede negar tras absorber los dos minutos y medio de Love In Vain (Love In Vain Blues originalmente). El tren que se lleva al amor perdido, la soledad y las lágrimas son elementos de un blues perfectamente delineado por su autor (música y letra) que es en su interpretación donde nos pone los pelos de punta. La autenticidad de cada sílaba cantada y cada nota tocada penetra en nuestra psique transmitiendo el dolor sentimental (ergo existencial) con toda su crudeza pero sin afectación espuria o impostada. La experiencia que supone la escucha del tema de Johnson se engrandece al cotejarlo con la versión que los Rolling Stones grabaron para su formidable Let It Bleed, instrumentalmente plena mas sin la profundidad ni la poesía del original. El corte que acompaña a Love In Vain, Preachin' Blues (Up Jumped The Devil), es una buena muestra de la técnica guitarrística de nuestro hombre, pues la hondura de su arte iba siempre acompañada de una habilidad a las seis cuerdas nacida del trabajo y el ensayo, a no ser que nos creamos la leyenda de que su talento le fue regalado por el diablo a cambio de nada más y nada menos que su alma. Sea como fuere (y aunque en los pantanos del sur de los Estados Unidos nunca se sepa…), disfruten del sonido añejo y magistral dejado para la eternidad por Robert Johnson en Dallas y San Antonio mientras que en España el fascismo empezaba a enseñar las cartas que en poco tiempo harían temblar a la humanidad entera.

Stolen Moments

Misión delicada la de suceder a Bring The Family y Slow Turning, sí, pero Stolen Moments (1990) mantiene la cabeza alta de un John Hiatt rodeado de un montón de músicos entre los que ya no están Ry Cooder, Jim Keltner y Nick Lowe, con los que se encontrará de nuevo un año después para formar Little Village, breve y feliz proyecto o supergrupo. Oda romántica hecha de rock melódico, Real Fine Love es una de mis canciones favoritas de Hiatt, emocionante apertura que lleva tres décadas (y las que le quedan) iluminando a quien la escucha. Seven Little Indians es folk acústico con inyecciones de electricidad que contrasta excesivamente con Child Of The Wild Blue Yonder, tema de clara orientación comercial y muy de su tiempo cuyo sonido recuerda peligrosamente (¡válgame el Señor!) al de Huey Lewis and The News. Consciente del problema, Back Of My Mind recupera las buenas sensaciones afirmándose entre el folk y el pop. Stolen Moments es otro tema notable de eso a lo que solemos llamar pop rock. La primera cara la cierra Bring Back Your Love To Me, cuya materia sentimental ya había sido grabada poco antes por Earl Thomas Conley.

The Rest Of The Dream da comienzo a la segunda mitad con unos aires demasiado amables que, sin arruinar el corte, sí que lo hacen sonar desfasado aun estando por encima de Child Of The Wild Blue Yonder. Thirty Years Of Tears, sin embargo, es un medio tiempo esmerado en el que hay rock, blues, folk y country. Es el título de Rock Back Billy el que nos anuncia el subgénero al que se adscribe su acertado contenido. De la composición más corta del elepé a la más larga mediante Listening To Old Voices, hermosa y nostálgica, pero optimista, pieza a la que se suma el folk pop de Through Your Hands. One Kiss completa la docena de canciones de Stolen Moments con un rock and roll vigorizador que con su beso dice adiós a cincuenta minutos largos de buena música con los defectos señalados. No suele fallar el amigo Hiatt.

Automatic

En la línea de Darklands, Automatic (1989) mostraba a unos Jesus And Mary Chain menos inspirados en su tercer elepé pero capaces de entregar una colección de canciones solvente y atractiva donde seguir dibujando el sonido al que mucha de la música independiente de los años noventa se sumará. Los hermanos Reid se encargan de voces, guitarras, sintetizadores y cajas rítmicas y componen y producen el álbum; es decir, que si no fuera por la batería que Richard Thomas toca en el Gimme Hell que clausura la función (exceptuando los dos breves temas añadidos en la edición digital, Drop y Sunray, a los que yo no doy valor alguno) diríamos que solo ellos son los autores y generadores de todos y cada uno de los sonidos con los que nos topamos. Para bien y para mal, el conjunto es muy coherente, sin que ninguno de los cortes sobresalga o baje el nivel, rock de querencia electrónica e importante carga melódica del que quizá sí destacaría el famoso y rompedor single Head On, que dos años más tarde versionarían los Pîxies en Trompe le monde, y el mencionado Gimme Hell y su saturación noise. Bagaje escaso si lo comparamos con el del colosal debut de la banda escocesa (Psychocandy) que no hace que reneguemos de Automatic, sino que lo coloquemos en el lugar que creemos merece. Por fortuna, Honey's Dead subirá el listón mediante un trabajo muy notable y más poderoso que su antecesor.

Aladdin Sane

No es fácil ser el disco que sigue a Ziggy Stardust, descomunal muestra de talento y obra maestra de David Bowie, pero ni siquiera las comparaciones más puntillosas, duras o estrictas anulan la calidad de Aladdin Sane (o "a lad insane", un chico loco), magnífico álbum de 1973 de un creador de personalidad arrebatadora. El Bowie que graba su nuevo elepé viene de producir junto con su guitarrista Mick Ronson el Transformer de Lou Reed y se ha convertido en un músico conocido en el mundo entero, icono pop que la magnífica portada de Brian Duffy hará resonar hasta nuestros días —cultura del desecho o mercancía del horror, que diría el maestro Jaime Gonzalo— en cualquier centro comercial del planeta.

Espectacular glam and roll con algo de góspel, el de Watch That Man pone la primera piedra de Aladdin Sane; piedra que contrasta vehementemente con la siguiente y encargada de titular el trabajo, intrigante y bellísima pieza de vanguardia comandada por el magistral piano de Mike Garson y su famoso solo de naturaleza atonal. Drive In Saturday es una suerte de balada que se encarga de conjugar la caligrafía de Bowie y los Spiders From Mars con la del doo-wop. Las historias que le contaba Iggy Pop y la influencia de Bo Diddley son la base sobre la que el autor de Hunky Dory construye Panic In Detroit. Cracked Actor da con el cuarteto base a secas (Bowie, Ronson, Bolder, Woodmansey) en un tema cercano al hard rock. Rock de inspiración cabaretera es el que nos ofrece la hermosa y ciertamente épica Time. Vuelve el doo-wop mezclado con el glam en The Prettiest Star, recuperado y regrabado single de 1970 en el que el saxo y el piano tienen la misma importancia que las guitarras y la base rítmica. Muy sabrosa y adaptada a su lenguaje es la versión del Let's Spend The Night Together, seguida de The Jean Genie, poderoso blues rock que sirvió como sencillo de adelanto. Elegante balada en la que el pop lleva aromas de música clásica e incluso de flamenco, Lady Grinning Soul es la última de las diez canciones de un disco cuya única pega —decíamos al principio— es ser continuación de un clásico inmortal. Reproche que su escucha diluye hasta borrar durante su transcurso.

Ferlosio contra Dostoievski

Hay escritores bastante vulgares que por motivos inopinados alcanzan la fama de maestros. Fiódor Dostoievski es uno de ellos. "Escritor mediocre con destellos de excelente humor separados por desiertos de vulgaridad literaria", como decía Vladimir Nabókov, de "estilo (…) zafio, exento de toda finura", en pluma de Juan Benet, o, más tremendo Javier Marías, de esos creadores "que no existen", la crítica más dura que he leído sobre su novela más famosa la escribió Rafael Sánchez Ferlosio al prologar el Pinocho de Carlo Collodi, crítica que servía de paso para ensalzar el Lord Jim de Joseph Conrad, un autor infinitamente superior al ruso pero que no goza de similar prestigio. A la belleza y personalidad de los textos del creador de El corazón de las tinieblas sumamos las apreciaciones estético-morales que hace Ferlosio de Lord Jim en comparación con Crimen y castigo. Estén de acuerdo o no, disfruten de la prosa ferlosiana.

"El modelo más caracterizado de las novelas que tienen por tema un conflicto moral es el de las que podríamos llamar "novelas de redención". Arquetípicas son entre ellas el Crimen y castigo de Dostoievski y el Lord Jim de Conrad; en ambas encontramos el esquema puro: un pecado original como punto de partida y, como desarrollo, el largo camino hasta la redención. En el Pinocho falta un claro pecado original (a no ser que se lo considere simbolizado en el nacimiento a partir de un pedazo de madera), pero no hay duda de que entra perfectamente entre las novelas de redención. Si ahora comparamos entre sí las dos primeras, quedará manifiesto lo que es manipular: en el Lord Jim obra y funciona exclusivamente la moral de Lord Jim y él solo es el responsable y el agente de su propia redención, mientras que en el Crimen y castigo la redención de Raskolnikov es algo a todas luces querido y dirigido por la mano y la voluntad de Dostoievski. Esto hace que el Crimen y castigo, a despecho de los estupendos diálogos con el juez, no pase de ser un mediocre folletón, en tanto que el Lord Jim es una obra maestra."

Parallel Lines

No solo de punk vivió el CBGB neoyorquino, tal como atestiguan Television, Talking Heads o Blondie, grupo éste que en su tercer álbum (Parallel Lines, 1978) incluso llegó a grabar uno de los grandes himnos de la música disco. En efecto, lo que había sido una canción llamada Once I Had A Love y registrada dos veces (en 1975 y en 1978, meses antes de la versión definitiva) pasa del reggae y el rock a las pistas del baile para dar con la resplandeciente Heart Of Glass, uno de los temas más conocidos de la banda neoyorquina y —paradójicamente— uno de los menos representativos de su música. Solo hay que prestar una mínima atención al resto del elepé y corroborarlo disfrutando del power pop y la new wave de originales como One Way Or Another, Fade Away And Radiate (la guitarra de Robert Fripp invitada), Pretty Baby, I Know But I Don't Know o Sunday Girl y de las lecturas del Hanging On The Telephone y el Will Anything Happen? de Jack Lee (The Nerves) y el I'm Gonna Love You Too de Buddy Holly. En unas y otras, propias y ajenas, se denota el tratamiento personal que el ya sexteto hace del material escogido, sonido que debemos a la voz de Debby Harry, las guitarras de Chris Stein y Frank Infante, los teclados de Jimmy Destri, el bajo de Nigel Harrison y la batería de Clem Burke. En Parallel Lines, alcanzado el éxito comercial sin rebajarse en el apartado artístico.

 

Let's Spend The Night Together, Ruby Tuesday

Dos caras bien diferentes de los Rolling Stones son la que se abrazan en este mítico single de 1967. De un lado, el rock and roll con un pie en el garage y otro en el soul que defiende la vibrante Let's Spend The Night Together, y que conocerá versiones muy personales del Muddy Waters más acido y de un David Bowie todavía en modo glam; de otro, el pop barroco de Ruby Tuesday, donde flauta, piano, contrabajo, guitarra acústica, pandereta, bajo y batería arropan a Mick Jagger en una canción triste y hermosa simultáneamente. Melodías hoy históricas las de ambas composiciones de unos Stones que van a entrar en la fase final de la hégira Jones con ciertas dudas estilísticas que a finales del año siguiente quedarán definitivamente resueltas con la publicación de Beggars Banquet. Una nueva época en la que, por mucho que nos gusten, no tendrán cabida temas como los dos del sencillo comentado.

Ínterin (do you remember?)

un pueblo cántabro

catorce años

primeros cigarros

primeras pajas (fallidas)

primer amor

amigos riojanos

una cinta de casete

por un lado, Marillion

por el otro, los Sex Pistols

llorar por Kayleigh

escupir No Feelings

baños en el mar

risas en la penumbra

los vascos sois muy malos

los vascos no sois tan malos

el balón de fútbol

la cerveza a escondidas

los labios que deseas

preguntas sobre el futuro

sin respuesta ni importancia

 

toda la vida por delante…

… para llegar hasta aquí.

 

 

 

 

Vol. 4

Todavía en su máxima expresión, el cuarto elepé de Black Sabbath es una obra maestra más de la banda de Birmingham, rock pesado seminal y de arrebatadora personalidad cuyas características influirán tremendamente en el heavy metal, el hardcore, el sleaze rock o el grunge, pero sin el mismo éxito u originalidad. Como había sucedido en Paranoid, el título no fue aceptado para el álbum, pues el mensaje favorable (o permisivo) a las drogas que lanzaba Snowblind hería la sensibilidad de aquéllos que no iban a comprar el plástico ni a permitir una apología pública de lo que consumían (o no) en privado.

Vol. 4 (1972) no solo muestra al grupo en pleno estado de forma, sino con ganas de dar un paso adelante. Wheels Of Confusion parte de un típico riff made in Iommi para expandirse a terrenos progresivos en sus ocho minutos largos. Mucho más breve, Tomorrow's Dream es un tema agresivo que antecede a la gran sorpresa del disco. Con letra de Geezer Butler sobre la ruptura de Bill Ward (curiosamente el único miembro del cuarteto ausente en esta canción) y melodía de Tony Iommi que es interpretada por Ozzy Osbourne en compañía de piano, mellotron y bajo, Changes es una preciosa balada sentimental que amplía la paleta de los autores de Sabotage. No menos sorprendente es esa miniatura instrumental llamada FX, experimento electroacústico de la guitarra de Iommi a emparentar con la tradición vanguardista europea aunque ni él ni sus compañeros se lo tomaran muy en serio. Pero no, no ha perdido Black Sabbath el oremus rocker que siempre le ha guiado. Tríada consecutiva, Supersnaut, Snowblind y Cornucopia lanzan sus granadas metálicas de tempos moderados pero enorme potencia sónica. Las guitarras acústicas y el mellotron guían el segundo instrumental con el que nos topamos, Laguna Sunrise, y St. Vitus Dance retoma el acero, no obstante con mayor brevedad. Under The Sun echa el cierre sonando a puro Sabbath y trayendo acordes y ritmos de War Pigs y Electric Funeral, adiós hecho de reminiscencias a un fantástico cuarto volumen. El quinto y el sexto mantendrán asimismo viva una llama, como en Ragged Glory ya hemos contado, que hasta 1975 escribió con distorsión, magia diabólica y mucho talento una de las páginas sagradas del rock and roll.

How My Heart Sings!

Grabado en paralelo a Moon Beams en mayo y junio de 1962, pero publicado más tarde que el álbum de Nico como reclamo, How My Heart Sings es ejemplo de que sin Scott LaFaro el trío de Bill Evans sigue facturando música excelente pero no cum laude. Chuck Israels sustituye a LaFaro con enorme solvencia, Paul Motian toca su batería tan bien como siempre y Evans nos sumerge en la melancolía de su teclado calándonos hondo con ciertas figuras de belleza sobresaliente. Con menos baladas de lo habitual, destacan en el elepé las versiones del Summertime de George Gershwin, el Ev'rything I Love de Cole Porter y el In Your Own Sweet Way de Dave Brubeck, delicioso diálogo diacrónico entre los dos pianistas blancos más importantes de la historia del jazz, al menos de la segunda mitad del siglo XX; pero entre esas apropiaciones la del aria de Porgy And Bess es, en mi opinión, la cumbre del trabajo. La interpretación de los tres protagonistas es sublime y su manera de abordar el tema muy original, si bien considero de justica resaltar la labor inmensamente delicada de Israels y su contrabajo, que también brilla especialmente en la mejor de la tres composiciones que aporta Evans, 34 Skidoo. Sin embargo, las cuerdas de su instrumento, garantía de (mucha) calidad, no hacen olvidar completamente la sombra de Scott LaFaro, pues Portrait In Jazz, Explorations y los dos directos en el Village Vanguard neoyorquino registrados días antes de su muerte son demasiado argumento incluso para un disco tan recomendable como How My Heart Sings!