La marcha de Dregen y la grabación de Grande Rock habían supuesto el primer paso para quitarle al punk rock el primer vocablo y dejarlo en rock a secas. High Visibility (2000), el siguiente, no solo confirmaba dicha tendencia, sino que lo hacía entregando la obra maestra de un grupo, los Hellacopters, que roza la gloria practicando la música que de Chuck Berry, MC5, Kiss, Thin Lizzy, los Dictators o Radio Birdman ha recibido. Sin inventar aparentemente nada, la banda de Nick Royale llegaba a su cuarto elepé con un estilo consolidado, aunque rebajada la potencia, con lo que solo tenía que preocuparse por que la incorporación de Robert Dahlqvist a las seis cuerdas no desentonase, por que las composiciones fueran las mejores hasta la fecha y por que la manera en la que su nuevo productor, Chips Kiesbye, las plasmara fuera la más idónea. Preocupación que el espectacular resultado vuelve inútil, pues el quinteto suena mejor que nunca interpretando unos temas mayúsculos (versión del You're Too Good (To Me Baby) incluida) que le sitúan en el Olimpo del rock and roll europeo. La intensidad emocional de las canciones y el grado de transmisión de las melodías van (mucho) más allá de los que pudiera lograr el artista limitado al corta y pega; implican discurso y capacidades propios de quien tiene algo peculiar, genuino que decir, aunque sus herramientas sean del pasado y las raíces jamás sean ocultadas. La renovación del vestuario sin la compra de prendas nuevas puede ser identificada —con razón— como un acto de fe, pero en esta caso, sin descartarlo del todo, tiene que ver principalmente con una cuestión de trabajo, empeño y, desde luego, talento: los que hacen que esa base rítmica, esas guitarras y esas teclas —juntas y bien revueltas— sean inmediatamente reconocibles y sigan acaparando nuestros sentidos cada vez que las escuchamos —soberbias y estimulantes— en High Visibility. ¿Que I Wanna Touch se parece demasiado a The American Ruse?, me recuerda la parte racional y científica de mi cerebro para bajar los humos a la sensitiva y reducir la hipérbole —según aquélla— de mis afirmaciones. Permítanme esbozar una sonrisa y citar a Billy Wilder como estocada victoriosa del arte: "Nadie es perfecto".
Palidece frente a su primer elepé (Supersnazz) y desaparece frente a los dos siguientes (Flamingo, Teenage Head), pero no por ello debemos renegar del debut discográfico, en formato corto, de los Flamin Groovies. Sneakers (1968) es un EP de siete canciones (seis de Roy Loney y una versión) que ya indica por dónde va el grupo —rock and roll armado y directo que transpira rhythm and blues, garage y rockabilly—, aunque sin la categoría y contundencia de lo que está por venir. Hay aquí, asimismo, influencias de la florida psicodelia californiana, el pop de uno y otro lado del Atlántico y hasta alguna (brillante) guitarra que huele a Hendrix; influencias que su primer álbum grande mantendrá hasta que el contacto de los Groovies con Detroit apague los ecos de los Stones más soñadores, Love o Lovin' Spoonful, aturdidos por la energía insuperable de MC5 y los Stooges. Digamos, en conclusión, que Sneakers es un buen disco de una banda que lo será mucho mejor. Para algunos, entre quienes me incluyo, una de las mejores.
No creo que haya un solo seguidor de AC/DC que niegue la siguiente evidencia: Back In Black es la última obra maestra del grupo australiano. El primer disco sin Bon Scott a bordo mantuvo el nivel porque las canciones eran tan sobresalientes como las de Highway To Hell, ni más ni menos. No importaba que Brian Johnson no tuviera la categoría de Scott: las composiciones quitaban el hipo y su interpretación era perfecta. Hells Bells, Shoot To Thrill, Back In Black, You Shook Me All Night Long… aquellos temas eran himnos insuperables, y parecía que la nueva banda podría igualar los registros de la década de los setenta. Parecía. Treinta años después sabemos que no fue así, y For Those About To Rock We Salute You (1981), el primer elepé encargado de demostrarlo, aunque su inicio lleve a engaño.
Cierto. El corte homónimo que da el pistoletazo, digo cañonazo, de salida sigue poniendo los pelos de punta a todo roquero de bien, que diría Tyla DeVille, a finales de 2013 igual que en el momento en que se publicó. Glorioso medio tiempo que deviene rápido en su tramo final, For Those About To Rock (We Salute You) es una de las pocas canciones de AC/DC pos Back In Black que aguanta el tipo a las que contiene tan suculento trabajo. Sin embargo, es un espejismo. El resto del álbum mantiene un nivel aceptable, muy bueno incluso, pero en ningún momento consigue emocionar al máximo. El quinteto de los hermanos Young, por supuesto y sin negar lo afirmado, apenas tiene rival en el mundo del hard rock incluso en esas condiciones, y muchos de los grupos punteros del género en los años ochenta jamás realizarán una grabación de la enjundia de ésta que hoy nos ocupa; el problema es que la vara con la que se mide a los más grandes es (y debe ser) demasiado exigente.
Flick Of The Switch, siguiente redondo del conjunto, mejorará mínimamente lo expuesto en For Those About To Rock y significará, en mi opinión, el mejor disco de AC/DC con Brian Johnson sin tener en cuenta Back In Black, aunque aquejado de la misma enfermedad que su predecesor. Notable, a pesar de lo dicho, este último se defiende fácilmente de mis acusaciones cuando no hay cotejo de por medio, pues sus cualidades musicales son evidentes. Cuando la sombra del pasado acecha —lamentablemente—, ni el cañón que exhibe su portada es capaz de disiparla. ¿Mi consejo? Escúchenlo poniendo el contador a cero en noviembre de 1981, y disfruten de él sin comerse el tarro, dejándose saludar por una de las maquinarias más precisas que el rock and roll haya alumbrado y por sus cinco componentes. We salute them!
Quiere captar
la luz imposible
Antonio López,
bajo la atenta mirada
de Víctor Erice,
mirada de orfebre
que parece ocultarse
en cada plano,
convirtiendo el documental
en ficción,
la ficción en documental,
sin ser lo uno ni lo otro,
sino novedad atávica
que se alimenta de
los hermanos Lumière,
de Flaherty, de Murnau,
de Renoir, de Ozu.
De Rossellini.
La tradición
se hace vanguardia
—vanguardia agradecida,
no genuflexa: sabia—
con Antonio López
—que era el observado—
como testigo y protagonista
de la creación de una obra
genuina,
cumbre,
maestra.
NOTA: Este poema inspirado en El sol del mebrillo fue publicado en la web Tomajazz por mi siempre querido Pachi Tapiz en el mes de agosto.
"Era punk funk free jazz. Punk porque una actuación de James era una confrontación. (…) Funk porque ésa era la matriz rítmica. (…) Free jazz porque James era un gran intérprete. (…) tan original como Ornette Coleman pero mucho más divertido." Así habla Glenn O'Brien de la música de James White (o James Chance) en las notas de la reedición de Munster de Sax Maniac, adjudicado a James White and The Blacks y originalmente publicado en 1982 por Animal Records. Artista asociado a la no wave neoyorquina, White se encuentra por aquel entonces en un momento creativo álgido, y queda reflejado en un álbum tan espléndido como iconoclasta que se ajusta a la descripción hecha por O'Brien: estructuras poderosamente funkies ancladas por la base rítmica; improvisaciones cercanas al free del saxo alto de Chance; su voz sucia que a veces llega al alarido; injertos atonales de farfisa y piano eléctrico; coros, vientos y guitarras marcianos pero muy sonoros… Todo esto y más lo podemos hallar durante la escucha de los siete temas del elepé (seis propios y una versión de That Old Black Magic), en los que se observa la obsesión de White (o Chance) por huir de las etiquetas, de la vulgaridad. "James estuvo siempre motivado por el odio. Odio a la estupidez, a la plasticidad, a lo banal. Odio al cliché, a lo insípido, a lo no original. De ahí venía su energía. Convertía la discusión en celebración, la arrogancia en elegancia, la venganza en ritmo", añade O'Brien en la funda del vinilo. Es por ello que los surcos de Sax Maniac pueden hacernos pensar en James Brown, George Clinton, Albert Ayler, Archie Sheep o Sun Ra (lo del punk es más espiritual), pero solo pertenecen a White y sus magníficos acompañantes, The Blacks, y —lo más importante— se encuadran perfectamente, a pesar de ser tan genuinos, en el momento en que sus sonidos fueron concebidos; es decir, no desentonan junto a los que Prince, Psychedelic Furs, New Order, David Bowie, Talking Heads o King Crimson, verbigracia, practicaban a la sazón.
Una nota final: el disco está dedicado a Anya Philips
(compañera del alma de James White, de nuevo según O'Brien), joven
diseñadora y agitadora cultural, hasta donde yo pueda saber, fallecida
de un cáncer en junio de 1981 con menos de treinta años. Qué mejor manera de arrostrar el dolor de su muerte y recordarla en vida que este fantástico trabajo de James White and The Blacks. Anya se hubiera sentido orgullosa.
No he tenido la suerte ni el tiempo para escuchar al completo la ingente cantidad de grabaciones que, bien en solitario, bien como acompañante de lujo, el gran Bill Evans llevó a cabo en sus cincuenta años de vida, pero sí puedo asegurar que todas a las que me he acercado han resultado satisfactorias —sin que esto signifique que las pueda haber flojas—, y algunas de las mismas están entre mis discos predilectos de cualquier género o época: ¿les suenan Portrait In Jazz, Explorations, Kind Of Blue o The Blues And The Abstract Truth?
The Bill Evans Album (1971) es conocido por ser uno de los dos discos que el pianista registró para Columbia y por contener sus primeras experiencias con el mítico piano eléctrico Fender Rhodes; sin embargo, más allá de datos coyunturales, lo que tenemos es la enésima lección de un maestro y de quienes por aquel entonces forman su trío (el más estable de su carrera): el contrabajista Eddie Gómez y el baterista Marty Morell. Los siete temas que componen el elepé son espléndidos, si bien en mi opinión Evans no alcanza la misma plenitud con el teclado acústico (del que no hay secreto que se le escape) que con el eléctrico (al que acaba de llegar). Las improvisaciones que salen de éste, aun hermosas y muy interesantes, no son comparables con la rotundidad de los sonidos que sus manos extraen del primero de los pianos. La elegancia sin igual de Evans al piano tradicional —a la que se suman Gómez y Morell en cuidada y delicada armonía— se ve corroborada y continuada en un álbum propenso a la meditación y la balada —como es habitual en el autor de New Jazz Conceptions—, no obstante el tempo se pueda acelerar en alguna que otra ocasión (Funkallero, el corte inaugural, y T.T.T. (Twelve Tone Tune). Pero es que además, como hemos señalado, sus intervenciones manejando el Fender Rhodes tampoco son mancas, simplemente inferiores: escúchenlas en Waltz For Debby y Re: Person I Knew, por ejemplo, y comprobarán lo que afirmamos al cotejarlas con las que Evans realiza en los mismos temas al piano de toda la vida, ése en el que tan difícil es encontrarle rival. Sencillamente, es demasiado bueno.
El análisis frío y sosegado de referencias anteriores a The Bill Evans Album nos dirá que no es éste el mejor de los trabajos del músico estadounidense, de acuerdo, pero mientras nos dejamos llevar por sus sobresalientes virtudes estéticas, disfrutándolas al máximo, bien podemos pensar que sí. Al fin y al cabo, y como diría nuestro querido Agente Cooper, "¿no debería ser ese —el disfrute— el objetivo primordial de todo arte?". Transcribimos aquí su reflexión, su pregunta, tentados de responder afirmativamente, mientras las últimas notas de Comrade Conrad y el disco se extinguen… exquisitos.
No cuesta mucho trabajo identificar nombres como los de Debussy, Erik Satie, John Cage, Bill Evans o Dave Brubeck (de quien versiona Take Five convirtiéndolo en Takes) sobrevolando el introspectivo viaje que el pianista noruego Bugge Wesseltoft publicaba en 2009 bajo el título de Playing. Grabado mayormente en su habitación, como aseguran los créditos, Wesseltoft se muestra recogido, calmo y paciente al establecer un diálogo íntimo y profundo con su instrumento —a veces melancólico, otras expectante—, del que salen básicamente estructuras sobrias, contenidas y líricas, aunque en su mencionado acercamiento a Dave Brubeck o en Hands demuestre que también hay swing en sus dedos. Utilizados con mucha elegancia, el autor de IM introduce, además, manipulaciones sonoras y arreglos electrónicos cuando lo considera necesario, y toca el piano preparado en dos temas (Rytme y la citada Hands), explorando las capacidades percusoras del teclado de la misma manera que las melódicas. Concluye esta hora de belleza serena, pero no lánguida, con una lectura instrumental del Many Rivers To Cross de Jimmy Cliff, que nos habla de un músico que asume por igual referencias cultas y populares, cuyas barreras en Playing se hayan difuminadas. Un artista inteligente y cultivado, pues, desplegando sus habilidades en un álbum notable.
Diecisiete años de separaciones y reuniones, de diferentes formaciones habían dado para varios sencillos (recopilados en Divine Rites) y un elepé, Distemper, que nos informaban de la inestabilidad de un grupo, los New Christs, y su líder, Rob Younger, pero también de la altísima e insobornable calidad de la más conspicua extensión de esa matriz del rock and roll australiano llamada Radio Birdman. Lower Yourself (1997) era, pues, su segundo álbum como tal en más de tres lustros, si bien su excelencia hacía que la espera (si es que alguien había esperado) hubiese merecido la pena. La misma oscuridad, el mismo dramatismo de antaño recorren el disco de arriba abajo en canciones que siguen manteniendo la energía heredada de la primera banda de Younger sin excluir referencias a los sonidos gótico y post punk, predominantes en los años en que los New Christs comienzan a desarrollarse. La voz grave de Rob Younger —entre la angustia, la duda y la negatividad— es soportada por la batería de Peter Kelly, el bajo de Christian Houllemare y las tremendas y protagonistas guitarras de Mark Wilkinson, músicos todos ellos estupendos a los que se suman en esta grabación John Hoey a los teclados y Sunil de Silva a la percusión. Por si no hubiera suficientes con las doce joyas que contiene el trabajo, la edición en CD que poseo añade un disco extra de cuatro temas, tres diferentes y una remezcla de Fuzz Expo, a la altura de lo expuesto en el compacto principal. Gozosa coda para lo que ya era una obra sobresaliente.
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Aun con largos intervalos e indecisiones entre medio, Rob Younger ha logrado que sus New Christs, de nuevo modificados, hayan publicado dos discos más en lo que va de siglo (We Got This! y Gloria), demostrando con ellos que su personal, nada complaciente y, digamos, adulta lectura del libro de high energy rock del que descienden, ondea intacta sobre la mediocridad imperante, como lo hizo en su momento Lower Yourself. Por poco que se les conozca, créanme, en las tres última décadas pocos grupos les tosen. Hagan la prueba.
Se fue de este mundo en 2010, pero dos años antes tuvo tiempo para demostrar por última vez su autoridad moral y artística. Como había hecho con Miguel Hernández, Antonio Chacón, Lorca y Leonard Cohen, Enrique Morente canta a Picasso (que también fue poeta) y lleva su concepto flamenco, digo musical, a niveles por nadie soñados y solo por él alcanzables. Y lo hace desde las primeras notas de Pablo de Málaga, sin ocultar su compromiso y filiación políticos. Uniendo el bombardeo de Guernica con la guerra de Irak —que las palabras de Carsten-Peter Warncke sobre el primero nos hacen ver tan cercanos: "El objetivo del ataque no tenía ninguna relevancia militar, y la destrucción fue un puro acto de terror"— en un solo y estremecedor título, Guern-Irak, Morente denuncia la brutalidad fascista de ayer y hoy partiendo del palo tradicional (la seguiriya en este caso), pero modificándolo y perturbándolo con sus coros asfixiantes, el bajo de Maca y la batería in crescendo de Eric Jiménez. Fundidas en un único nombre, la barbarie pasada se desvela intuitivamente idéntica a la presente, sin falaces retóricas o consignas democráticas que valgan. Siempre al encuentro, que diría Picasso, de ideas originales que plasmar, el artista andaluz pasa de la experimentación de vanguardia a la de retaguardia en Tientos griegos (llamadas anónimas), retroformulando su cante al incorporar —enésima vuelta de tuerca a sus planteamientos— el Grupo de laúdes y bandurrias del Albaicín para apoyar al bajo, la percusión programada y la guitarra de Pepe Habichuela. Autorretrato empieza con una grabación del pintor en la que asegura que "Yo nunca me he olvidado de España (…)", a la que sigue un tema en el que el sobrio acompañamiento hace destacar aún más la extraordinaria voz de Morente. Percusión y bajo desaparecen, y, sin darnos cuenta, nos encontramos en Pintao en un papel verde, donde el granadino se queda a solas con la guitarra de Miguel Ochando en esta hermosa miniatura del maestro Matrona de poco más de sesenta segundos. Borrachuelo con aguardiente recupera la percusión de Bandolero y el bajo de Maca, y suma palmas y coros en los que Estrella Morente acompaña a su padre. Otra vez con la guitarra (de Paquete) como única compañía (y una esporádica campana que tañe de fondo al principio y al final), Morente se encarga de "voces y silencios" en Malagueña de la campana, que se funde —la campana como nexo— con los impresionantes ocho minutos de Compases y silencios. Continúa aquí el cantaor ocupándose de las voces y los silencios, que alarga y contrae a su gusto en una demostración sin par de técnica y poderío. Si bien él es el protagonista del tema, no hay que desdeñar las aportaciones de Eric Jiménez a la batería, Florent a la guitarra eléctrica, Vani al sintetizador y las campanas de "Lloréns Barber y de la ciudad", que por momentos sitúan Compases y silencios en el ámbito de la música concreta. En Montes de Málaga, junto con Miguel Ochando, Morente nos canta que:
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"Nacieron para volar
los pajarillos del cielo
nacieron para volar
y las manos de Picasso
pa pintar y dibujar
la paloma de la paz",
antes de que su hija y una orquestina de verdiales animen la tonada e introduzcan una triste canción popular de amor que los versos transcritos parten en dos al repetirlos Morente. En Soleá de los números tiene mucho peso el bajo, aunque desaparezca medio minuto cuando haga su aparición la guitarra de Josemi Carmona y el tema tome otro rumbo. Palmas, cajones y bajo mandan en la muy rítmica Pan tostao, que antecede a Soneto X, bellísimo poema de Luis de Góngora musicalizado por Morente y reforzado por la Orquesta Chekara de Tetuán que finaliza diciéndonos que —por si alguien se cree todavía historias del más allá— acabaremos convertidos "en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada". Angustia de mensaje y Adiós, Málaga completan el disco compacto como bonus tracks, dos buenas canciones con David Cerreduela a la guitarra, palmas, percusiones, coros, arreglos electrónicos y la voz de Soleá Morente, otra de la hijas del autor de Omega, junto a la de su padre. Difícil imaginar —recapitulamos— un homenaje más espléndido a Pablo de Málaga que el que Enrique Morente le hace en este disco, cuyo libreto, además, "va ilustrado con guitarras originales de Pablo Picasso dibujadas en 1924". La despedida de un genio cantando los poemas de otro (con las excepciones mencionadas) que fue conocido por sus pinturas.
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