Once Bitten Twice Shy

Cualquier lector de este blog conoce mi amor por los singles que se decantan por la disimilitud, incluso por la antítesis. Y éste compuesto por dos canciones del debut de Ian Hunter de 1975 es uno de ellos. La primera, la titular del sencillo, es uno de los mejores rocanroles jamás grabados. Partiendo de un riff arquetípico, Once Bitten Twice Shy desarrolla con espíritu seminal y fornido sonido de los setenta un tema descomunal en el que la banda de Hunter (Mick Ronson incluido) recoge e inflama el espíritu de Chuck Berry, Lafayette Leake, Willie Dixon y Fred Below. 3,000 From Here, sin embargo —como construida e instalada ad hoc en la cara B para ser parte de este espacio—, se declara acústica, intimista y de menor duración, es decir, en los antípodas de su compañera de viaje. Artistas versátiles, no; artistas sensibles y creativos. Categorías ambas que nunca han abandonado en solitario a quien fuera miembro esencial de Mott The Hoople.

Volunteered Slavery

Aunque uno sea defensor de toda su trayectoria, quizá sea a finales de los años sesenta del siglo XX cuando Rahsaan Roland Kirk vuela más alto, al publicar consecutivamente The Inflated Tear, Left & Right y este Volunteered Slavery que nos disponemos a comentar. Si el anterior disco había pivotado en torno a una voluntad vanguardista reflejada en los veinte minutos de Expansions, cuya voracidad abarcaba del jazz tradicional al free jazz pasando por la música culta europea, aunque su segunda mitad hollara terrenos menos experimentales, Volunteered Slavery se decanta en su primera cara por la tradición festiva que va del góspel al soul con parada en el R&B.

Los coros del tema inicial, que da nombre al elepé, huelen a plantación al principio y a iglesia en su desarrollo, además de citar con desparpajo el Hey Jude de los Beatles. Más prominentes, los coros son elemento esencial de Spirits Up Above, góspel, jazz y pop en  una composición hecha para enardecer al feligrés, digo al oyente. La versión del My Cherie Amour de Stevie Wonder y Search For The Reason Why, si bien una pieza es puramente instrumental y la segunda es cantada, recorren caminos hechos de pop, de soul, de bossa nova, de felicidad y de inmediatez en cortes de tres y dos minutos respectivamente. Sin abandonar del todo dichos caminos, la lectura de I Say A Little Prayer cobra mientras avanza forma de jazz, hard bop, yéndose a los ocho minutos en los que Kirk introduce en su improvisación unos segundos del A Love Supreme coltraniano, notas que no son casuales y que enlazan, como vamos a ver, con la segunda cara del álbum.

Si el primer cincuenta por ciento había sido grabado en estudio en julio de 1969, el segundo va a ser recogido un año antes y en directo en el festival de Newport. Comienza Roland Kirk explicando al público que lo que va sonar en la deliciosa One Ton son sus stritch, manzello, saxo tenor, flauta y flauta nasal (siempre moderado nuestro hombre), aunque se olvida del piano de Ron Burton, el contrabajo de Vernon Martin y la batería de Jimmy Hopps. De necios sería negar el protagonismo de Kirk, pero las teclas blues de Burton suenan también a gloria. Es en su segundo comentario cuando el autor de We Free Kings se acuerda de sus acompañantes y, con su habitual sentido del humor, bromea con su ceguera antes de presentarlos e introducir el tributo a John Coltrane que une Lush Life, Afro-Blue y Bessie's Blues, homenaje digno y respetuoso de Kirk (y su cuarteto) a su admirado Trane y sus diferentes facetas. Three For The Festival concluye el trabajo con un tema rápido que en su último tercio decelera y en el que brilla especialmente la flauta de Rahsaan Roland Kirk, cuya creatividad y amplitud de miras tiene uno de sus hitos en Volunteered Slavery. Una joya que no debe faltar en la discografía de cualquier amante no ya del jazz en particular sino de la música en general.

Message To Our Folks

Cuando comentábamos hace unos años el Reese And The Smooth Ones del Art Ensemble Of Chicago, decíamos que el grupo había grabado en la misma fecha (y en el mismo estudio de París) otro elepé, Message To Our Folks. Hacen sonar igualmente Roscoe Mitchell, Lester Bowie, Joseph Jarman y Malachi Favors un montón de instrumentos, entre ellos varios de percusión pero no la batería, lo que ya marca profundamente el rumbo de la música.

El ostinato del contrabajo de Favors, tocado con el arco, sirve de base a la adaptación del góspel tradicional Old Time Religion, que el cuarteto lleva a su terreno sin parecer tan extremo como en otras ocasiones. Deja el arco Favors en la versión del Dexterity de Charlie Parker, donde los vientos de Mitchell, Bowie y Jarman suenan estridentes en recuerdo y homenaje de Bird y el bebop. De nuevo el vamp de Favors, si bien aquí al bajo eléctrico, cubre la extensión de un tema, en concreto un Rock Out donde Jarman toca la guitarra en una especie de jam funk en la que no faltan tampoco vientos y percusiones salvajes; imaginen un cruce de James Brown y Captain Beefheart en clave (free) jazz y quizá se acerquen al sonido de sus ocho minutos y medio.

Las descripciones utilizadas hasta ahora descarrilarían al escribir sobre A Brain For The Seine, pieza que sobrepasa los veinte minutos de exploración atonal mediante diferentes recursos instrumentales (solo de viento se escuchan diversos saxofones, clarinete, oboe, flauta, trompeta, fiscorno y silbato), que a veces optan por tensar la cuerda y en otras ocasiones rechazan la estridencia, pero que siempre apuestan por la estricta vanguardia para culminar este excelente Message To Our Folks, registrado el 12 de agosto de 1969 durante el fecundo periodo francés de la banda de Chicago.

No Particular Place To Go

Meses antes de formar parte del espléndido St. Louis To Liverpool, Chuck Berry publicaba No Particular Place To Go en 1964 como single, uno de sus rocanroles infalibles siguiendo la senda de varios de aquéllos con los que en la década anterior había dado forma a la música del diablo. La cara B del sencillo la ocupaba una canción que no entraría en el elepé, You Two, deliciosa amalgama de swing, lounge y rock and roll (se admiten descripciones alternativas) en dos minutos con breves y estupendas intervenciones solistas de Berry y su guitarra y Paul Williams y su piano. Dos temas, pues, para no bajar al maestro de su pedestal.

Unit Structures

Empezando por su portada warholiana y terminando por la última nota de la última de sus cuatro piezas, Unit Structures es una creación extraordinaria de Cecil Taylor, el primero de los dos discos que graba para Blue Note en 1966. Si como free jazz se puede etiquetar su música, la adscripción a este subgénero renovador y extremo no es suficiente para explicarla y comprenderla, pues hay en ella una atención explícita al atonalismo vienés que, aun estando en otros artistas free, aquí deviene esencial, no como extensión del third stream, sino como dueña de alguna de las composiciones además de informante de todas ellas.

La primera cara del elepé es ejemplo de ello. La salvaje Steps y sus tremendos solos de saxo alto y piano descienden con claridad del bebop, si bien, a su vez, juegan con una atonalidad que les aleja de la influencia primigenia del blues. Encuadrar este tema en el free jazz a secas no cuesta demasiado; sin embargo, lo de Enter, Evening (Soft Line Structure) es otra cosa. Aunque la improvisación esté presente, la herencia de Shönberg se cuela hasta los tuétanos y hace que sea más exacto hablar de dodecafonismo abordado desde perspectivas jazzísticas que de infiltraciones de la vanguardia europea de la primera mitad del siglo XX en los sonidos radicalizados a partir de las invenciones de Charlie Parker, Max Roach, Thelonious Monk o Dizzy Gillespie.

Tres piezas en una, los casi dieciocho minutos de Unit Structure/As Of A Now/Section encierran todo lo dicho en el párrafo anterior. El agresivo comienzo que clarinete bajo y contrabajo protagonizan nos lleva a diferentes segmentos de una suite cuyos movimientos huyen del encasillamiento popular o culto y de la exactitud clasificatoria. Saxos altos, oboe, trompeta, batería, un segundo contrabajo (otra de las características del álbum) y piano se suman a los instrumentos mencionados, deviniendo la música demoledora y frenética conforme avanza y, ya sin ambages, en sus dos terceras y finales partes. ¿Más cerca de Slayer que de Louis Armstrong? Posiblemente. ¿Más cerca de Anton Webern que de Albert Ayler o John Coltrane? Tampoco exageremos.

Tales (8 Whisps) concluye el trabajo con una composición que dominan las teclas de Cecil Taylor, teclas que remiten a Músorgski, a Bartók o a Messiaen en su expresionismo abstracto y, admiten, a su vez, ecos boogie-woogie, lo que da un sonido espectacular y peculiar al mismo tiempo a la despedida de Unit Structures. Una obra maestra que debemos al piano de su líder, los contrabajos de Henry Grimes y Alan Silva, la  batería de Andrew Cyrille, la trompeta de Eddie Gale, el saxo alto de Jimmy Lyons y el saxo alto, el oboe y el clarinete bajo de Ken McIntyre. Todo un lujo al que estamos eternamente agradecidos.