Publicado a finales de 1965, el segundo elepé de los Byrds es la estricta y magnífica continuación de un obligatorio debut —Mr. Tambourine Man— que solo meses atrás había presentado en sociedad a uno de los grupos más importantes de la historia del rock. Así es: siguen mandando las versiones sobre los originales, sigue habiendo temas de Bob Dylan, sigue siendo Gene Clark el compositor principal del todavía quinteto y, sobre todo, sigue éste practicando un folk pop en el que la psicodelia y el raga aún no asoman y el country lo hace con bastante timidez. Turn! Turn! Turn!, por otro lado y al mismo tiempo, supone una cesura en la trayectoria de la banda californiana que el adiós de Clark y la aparición del single Eight Miles High, primero, y el álbum Fitth Dimension, después, vendrán a anunciar al año siguiente.
La radiante lectura del Turn! Turn! Turn! (To Everything There Is A Season) —texto bíblico musicado por Pete Seeger— marca un paso que ya no se tuerce, pues, independientemente del autor de las canciones, el sonido de la guitarra de doce cuerdas de Roger McGuinn, la de seis de David Crosby, las voces de los dos y la de Gene Clark y la base rítmica formada por Chris Hillman y Michael Clarke ponen en escena el sonido byrd, que se apropia del conjunto del álbum. No quiere decir que no apreciemos las melodías traídas por Clark y por McGuinn/Crosby o las tomadas a terceros, pero yuxtapongan, como hace el disco, el clásico Satisfied Mind, la solemne belleza de If You're Gone, la versión del The Times They Are A-Changin' dylaniano y la pegadiza Wait And See, y comprobarán cómo country, pop, folk y beat son subsumidos por el genérico The Byrds, marca musical inconfundible que Turn! Turn! Turn! venía a certificar. (Si quedan dudas, repitan operación con el mencionado tema de Seeger, It Won't Be Wrong, Set You Free This Time y Lay Down Your Weary Tune.) Solo una pega: tras diez piezas soberbias, la adaptación de la mítica Oh! Susannah no está a la altura, o al menos no cuadra en el conjunto; mácula mínima, peccata minuta que no empaña la media hora de música exquisita aquí expuesta. Big Star, Tom Petty, R.E.M., Cynics, Teenage Fanclub o Jayhawks, entre otros cientos, están al quite por si alguien quiere añadir algún pero más.
Defiende Henry Rollins en las notas de Kettle Whistle (1997), recopilatorio de ciertas peculiaridades, que Jane's Addiction fue una de las grandes bandas de su tiempo. Yo estoy de acuerdo. Su homónimo debut en vivo y sus dos obras maestras consecutivas en estudio —Nothing's Shocking y Ritual de lo habitual— mostraban a un grupo originalísimo que trituraba sus influencias en un discurso genuino que acababa soslayándolas para crear una música alejada de cánones o mimetismos. Kettle Whistle nos lo volvía a recordar coincidiendo con la primera reunión del cuarteto (excepto Eric Avery, sustituido por Flea) desde su separación en 1991. Y lo hacía con una compilación que recogía, junto con alguna canción nueva o ignota, descartes y tomas alternativas y en vivo de varios de sus clásicos.
Aunque la portada dictamine que son cuatro las canciones nuevas, nuevas, lo que se dice nuevas (es decir, grabadas ex profeso para el disco y compuestas por la que es la formación a la sazón), son realmente dos. Kettle Whistle es la primera de ellas, extensa pieza que da título al trabajo y, pese a no estar mal, nada tiene que hacer frente a Ted, Just Admit It…, Summertime Rolls o Then She Did…, comparación odiosa pero justa y necesaria por duración y atmósfera de los temas. La aplastante demo de Ocean Size nos lleva a 1988 (¡menuda bestia de la naturaleza que es Dave Navarro a las seis cuerdas!), mientras que My Cat's Name Is Maceo es un sabroso pedazo de funk rock que el grupo registraba un año antes con Maceo Parker al saxo y había quedado olvidado. Volvemos a 1988 con la versión de Had A Dad que Jane's Addiction hubiera querido incluir en Nothing's Shocking y que Warner Bros. rechazó. La segunda novedad nos traslada de nuevo a 1997 mediante So What!, corte de valor relativo que cobra mayor interés cuando la trompeta de Flea y la guitarra de Navarro se dan la mano. En directo en 1991 en el festival de Lollapalooza, Jane Says sigue siendo la maravillosa canción de siempre… con alguna sorpresa. Grabada en 1986 para la película Dudes, la versión de Mountain Song que aquí hallamos tiene el poderío de la definitiva y resulta bastante similar (excepto unos teclados puntuales). Slow Divers era parte del concierto que dio forma al primer elepé de la banda en 1987, atmosférica y hermosa composición a la que Flea, una década después, añade su bajo.
Con el Ritual de lo habitual recién publicado, los siguientes cuatro cortes recogen al grupo en el Hollywood Palladium en 1990. La devastadora lectura sobre las tablas de Three Days —doce minutos de colisión frontal contra nuestros sentidos— es suficiente para situar a Jane's Addiction, por riesgo y contundencia, en un lugar inaccesible a sus contemporáneos. Magníficas asimismo, las de Ain' No Right, Up The Beach y Stop! —hardcore, funk, heavy metal y rock progresivo de la mano— nos sirven para recordar el inimitable resultado de la conjunción de las voz marciana de Perry Farrell, el látigo eléctrico de Dave Navarro, la gravedad introspectiva de las cuatro cuerdas de Eric Avery y la percusión compleja y aplastante de Stephen Perkins, ¡joder, qué buenos eran los cabrones! Una versión diferente (guitarra acústica y percusión dominantes) del exitoso single Been Caught Stealing, una en vivo de la violenta y metálica Whores y una miniatura folk para Soul Kiss titulada City (ejecutada solamente por Farrell y Navarro porque Avery y Perkins no encontraron el estudio) nos sitúan —respectivamente— en 1989, 86 y 88 y completan Kettle Whistle, notable miscelánea cuya mayor virtud es precisamente alejarse de los recopilatorios al uso o estándares, y de la que nos valemos para reivindicar, junto con quien fuera cantante de Black Flag, la grandeza de Jane's Addiction entre 1986 y 1991.
Cinco saxofonistas (Lee Konitz, Jimmy Giuffre, Hal McKusick, Ted Brown, Warne Marsh), un pianista (Bill Evans), un contrabajista (Buddy Clark) y un baterista (Ronnie Free) protagonizan las dos sesiones de mayo de 1959 que conformarán Lee Konitz Meets Jimmy Giuffre. Momento histórico y crucial para el futuro del jazz, la grabación que hoy analizamos no tiene el nivel de las grandes obras maestras registradas aquel año (de Kind Of Blue a Mingus Ah Um, pasando por Time Out, The Shape Of Jazz To Come y Portrait In Jazz), pero tiene interés y calidad, como vamos a intentar demostrar.
Cool jazz de moderada impregnación atonal, Palo Alto nos recuerda por qué los nombres de Konitz y Giuffre (sobre todo el del segundo) suelen asociarse al third stream, movimiento que intentó casar, con mayor o menor éxito, las vanguardias cultas y escritas con la improvisación jazzística. Damn That Dream es una miniatura romántica hecha solo de vientos y sucedida por When Your Lover Has Gone, a medio camino entre el swing de las big bands y el bop. Cork 'N' Bib y sus casi diez minutos de hard bop sui géneris es uno de los momentos más agradables de elepé, en especial el solo de Evans a quien, a medio camino, responde el saxo alto de (creo) Konitz. Somp'm Outa Nothin' transita vías similares, teniendo las teclas de Bill Evans el mismo protagonismo y creando los saxos una atmósfera de acompañamiento muy poderosa. Las hermosas notas del Someone To Watch Over Me de los hermanos Gershwin y de la mítica Moonlight In Vermont son versionadas por nuestro octeto con mucha delicadeza. Entremedias, Uncharted (un buen tema sin más), y, posteriormente y finiquitando el álbum, The Song Is You, donde el sabor orquestal de la banda no impide liberar improvisaciones amigas del bebop y despedir con gusto este encuentro entre Lee Konitz y Jimmy Giuffre, a quien debemos, no se nos olvide, los arreglos de los vientos. Recomendable.
No solo publicó tres discos en la segunda mitad de los años setenta —Ian Hunter, All American Alien Boy, You're Never Alone With A Schizophrenic— que igualaban el nivel de la que había sido su banda —Mott The Hoople—, sino que siempre ha mantenido la dignidad artística sin venderse al mejor postor a cambio de un mayor reconocimiento comercial. Es por ello que durante este siglo ha continuado grabando muy buena música y dando conciertos llenos de calidez y vida.
Rant (2001) es la obra de un tipo que ha superado los sesenta a quien cuya madurez no le impide gritar que todavía ama el rock and roll (y no por ello hacer el ridículo). Still Love Rock And Roll abre el álbum (en las versiones norteamericanas, en la inglesa y en la alemana el orden es diferente) como obvia, pero irresistible, declaración de principios del rocker rebelde, convencido, testarudo y, básicamente, sincero:
"Y todavía amo el rock and roll, lo escucho todos los días
Tarareando, cantando la canción
Es la única manera que tengo de expresar lo que tengo en la cabeza".
La edad no es declive para Hunter, es confirmación y celebración a través del género al que ha dedicado su vida y del que ha compuesto algunos de sus mayores himnos: Walkin' With A Mountain, All The Way From Memphis o Once Bitten Twice Shy. Y esto es solo el comienzo de una serie de temas brillantes, variados y espléndida y poderosamente ejecutados. Wash Us Away es rock de regusto folk o la música que debería hacer Rod Stewart si no hubiera sucumbido al designio de los horteras. Death Of A Nation es un precioso réquiem fantasmagórico u onírico por Gran Bretaña. Morons lleva el sello del Hunter más glam, aquél que quedó marcado por David Bowie, y me trae a la cabeza el Golden Opportunity que encabezaba Overnight Angels. Funk rock diseñado para mover el esqueleto, Purgatory es una delicia que se yuxtapone a otra con la que también podemos bailar, American Spy, aunque aquí haya menos funk y más roll. Por su duración (seis minutos largos), por su piano de inspiración clásica, por su bellísima letra y por sus espléndidos arreglos de imitación orquestal, Dead Man Walkin' (Eastenders) se me antoja la pieza central de Rant o, como mínimo, la de mayor emoción. Rock recio y grave, el de Good Samaritan va seguido de una triste y hermosa balada, Soap 'N' Water. Rock and roll y power pop informan Ripoff, cuyo enardecedor estribillo no tiene desperdicio: "Realmente no sé por qué Inglaterra es tal estafa", bofetón al país de origen de Hunter que enlaza con Death Of A Nation. Knees Of My Heart y los fuertes sentimientos que encierra es una canción a emparentar con Wash Us Away. Poseída por el romanticismo, No One concluye el disco con acordes y sonidos de amor. El mismo que la música del diablo y el autor de Rant sienten de forma recíproca. No hay discusión acalorada como anuncia su título y sus letras corroboran: un trabajo muy notable de uno de los grandes.
En una chabola para pollos de su granja de Maryland es donde Link Wray monta el estudio de tres pistas de grabación de donde saldrán los tres míticos elepés que, a principio de los setenta, recuperarán y redefinirán su carrera. Cierto. Link Wray, Mordicai Jones y Beans And Fatback muestran a un artista alejado del rocker cuya guitarra alimentará de electricidad, acordes y altanería a Jimi Hendrix, Pete Towhshend, Neil Young y tantos otros, aunque cuando apuesta por la distorsión su clase y maestría salen a relucir a las primeras de cambio.
Link Wray (1971) es el primero de dichos discos, mirada orgullosa de Wray (mirada a la que no pueden ser ajenos su nombre y apellido como escueto título) a sus raíces country, blues, folk y góspel sin olvidarse del rock. Cinco canciones del baterista y coproductor Steve Verroca, cinco del autor de Rumble y una versión del Tail Dragger de Willie Dixon dan forma a un trabajo que, como dice Andy Beta, parece espoleado por "álbums como Moondance, Music From Big Pink y Beggars Banquet", el giro de Van Morrison, The Band y los Stones hacia el folclore americano. "Wray debió haber sentido una oportunidad" de volver a hacer música; música rural, campestre, prístina, con olor a tierra y a abono.
La voz, las guitarras y el bajo de Wray, el piano y la mandolina de Bobby Howard, el órgano y el piano de Billy Hodges, las baterías y percusiones de Doug Wray y Verroca y los coros de estos tres últimos y Gene Johnson —sobre la base de unas magníficas composiciones— viajan al pasado para recoger los frutos de Norteamérica y regurgitarlos con la máxima de las autenticidades. Por su calidad resulta dificil elevar unos temas sobre otros (bien sean de Steve Verroca o Link Wray), pero sí que por su fama podamos destacar el introspectivo Fallin' Rain y su contrapeso Fire And Brimstone, ambas de Wray, versionada esta última por gentes tan diversas como los Neville Brothers o los Nomads; y por su mezcla de espiritual y garage rock, que le hace ser el corte diferente del álbum, el God Out West de Verroca.
La icónica portada que preside estas líneas (por las venas de Wray corría sangre india) y la mencionada lectura del Tail Dragger de Dixon que Howlin' Wolf cantara en su soberbio The Real Folf Blues reivindican la cualidad mestiza de la población estadounidense y, por extensión, de su música. Mestizaje del que dan buena cuenta Link Wray y los cinco intérpretes que completan su grupo, convirtiendo en virtud las limitaciones del estudio y las condiciones en las que Link Wray es registrado. Una joya algo olvidada que hará renacer a uno de los maestros del rock and roll… aun manteniendo las distancias y escorándose hacia los géneros que le dieron vida.
Si no el rock and roll stricto sensu, la guitarra como elemento predominante del mismo nace de este mítico single de Chuck Berry de 1955. El riff pétreo y eléctrico de Maybellene se sofisticará en Roll Over Beethoven, School Days, Rock And Roll Music o Johnny B. Goode, pero las bases ya están sentadas en esta seminal grabación de Chess Records. Siguiendo el tempo y la estructura del Ira Red que hacían Bob Willis y sus Texas Playboys y aplicándole las maneras aprehendidas del R&B, Berry y los suyos (Willie Dixon, Johnnie Johnson, Ebby Hardy* y Jerome Green) crean un sonido nuevo —híbrido del blues y el country en sus muchas variantes— cuya patente será asimilada, estirada, modificada y deconstruida por decenas de miles de músicos en todo el mundo durante las décadas posteriores. Gracias, Maybellene, por ser tan mala con tu chico y permitir que aquella desazón amorosa deviniera clásico absoluto.
La cara B del sencillo es un blues espléndido llamado Wee Wee Hours que, sin duda, protagoniza el piano de Johnson. Las relaciones sentimentales fallidas son también el eje de una canción deliciosamente triste que nos recuerda que, aunque rey del rock, es el blues la música que amamantó a Chuck Berry, la que vive en su sangre y su espíritu, y no hay en ella rastro de los intereses más mundanos o comerciales que le llevarán por los caminos de Elvis Presley, Little Richard y —mon dieu!— el diablo. Esos que nos hacen cantar con el autor de St. Louis To Liverpool, pidiendo fidelidad y sinceridad:
"Maybellene, why can't you be true?
Oh, Maybellene, why can't you be true?".
*Persiste la duda de si fue Hardy o Jasper Thomas quien tocaba la batería aquel 21 de mayo de 1955.
Situado entre The Incredible Jazz Guitar Of Wes Mongomery y SO Much Guitar!, Movin' Along es otro trabajo excelente del Wes Mongomery más inspirado, el de los primeros años de una década que, antes de concluir, le verá morir con solo cuarenta y cinco años. La diferencia sonora de esta grabación del 12 de octubre de 1960 con las otras dos citadas estriba en el añadido de flauta y (solo en So Do It!)) saxo tenor (James Clay) al cuarteto de guitarra y bajo eléctricos (Montgomery), piano (Victor Feldman), contrabajo (Sam Jones) y batería (Louis Hayes), pero estilísticamente nuestro hombre sigue desarrollando su personal y bellísimo hard bop.
El blues se cocina a fuego lento en la inicial Movin' Along. Tune-Up se acerca al dinamismo del bebop mediante un tema de Miles Davis antes de que I Don't Stand A Ghost Of A Chance With You (versión del clásico aquí llamado Ghost Of A Chance) vuelva al blues cálido, recogido y elegante. Sandu es una alegre miniatura que contrasta con los más de siete minutos de Body And Soul, pieza central del álbum con dos tempos bien diferenciados en la que Montgomery escoge el bajo para improvisar. Ya mencionado, So Do It! es quizá el más canónico de los cortes en términos jazzísticos, por contener solos de los cinco participantes, cambiar Clay flauta por saxo y exponer un hard bop de clara influencia bebop. Es evidente el peso de Jones en Says You, última carta de la baraja que además compone. Con James Clay fuera del grupo, éste se mueve en terrenos similares a los del tema anterior y cierra así Movin' Along, un elepé no muy recordado de uno de los monstruos de la guitarra. Lástima que un ataque al corazón nos dejara sin él demasiado pronto.
¡Joder, qué clase gastaba el cabrón! Tan solo como se le ve en la foto de Peter Gravelle de la portada, pero rodeado de músicos amigos, el gran Johnny Thunders paría en 1978 su soberbio debut en solitario, So Alone. Ya sabíamos por los New York Dolls y los Heartbreakers que Thunders llevaba el rock and roll grabado a fuego en su espíritu (el punk le debe casi todo), así que no es de extrañar que su primer elepé fuera así de espléndido y haya quedado como su obra maestra, a pesar del baile de invitados que, aun enormes, llama a la irregularidad por su propia naturaleza.
No vamos a utilizar el orden que establece el disco a la hora de describirlo, no porque nos parezca mal la secuencia escogida, sino porque la división de sus canciones en tres bloques quizá ayude a explicarlo mejor. El primero será el de las versiones (dos ya abordadas por los Dolls); el segundo, el de las revisiones de los temas de los autores de Too Much Too Soon (escritas por Thunders o por éste y David Johansen); y el tercero, el de las composiciones restantes del creador de In Cold Blood. Por el camino iremos dando cuenta de los diferentes intérpretes.
- Instrumental de los Chantays, Pipeline recibe un chute de adrenalina de la guitarras de Thunders y Steve Jones, el bajo de Phil Lynott y la batería de Paul Cook. Sí, New York Dolls, Sex Pistols y Thin Lizzy de la mano y abriendo el trabajo. Tanto Great Big Kiss (Shangri-Las) como Daddy Rollin' Stone (Otis Blackwell) habían sido tocadas por las muñecas neoyorquinas. Homenaje la primera al (adorable) pop de mujeres de los sesenta, son Thunders, Jones y Walter Lure quienes se encargan de las seis cuerdas, Billy Rath de las cuatro, Cook de la batería, Pat Palladin acompaña a Thunders a las voces, John "Irish" Earle toca el saxo y el coproductor Steve Lillywhite, el piano. El interés de la segunda estriba en que Johnny Thunders, Phil Lynott y Steve Marriott, aparte de las guitarras y el piano, se encargan respectivamente de cantar las tres estrofas, completado la formación Steve Jones y Paul Cook.
- Leave Me Alone es el Chatterbox revisitado de manera salvaje por Thunders, Jones, Lynott & Cook, cuarteto entregado a la música del diablo. Subway Train no mejora la original pero suena muy bien en las manos de Thunders, Peter Perrett (guitarra y voces), Henry Paul (guitarra), Paul Gray (bajo), Mike Kellie (batería), Irish y los coros de Chrissie Hynde, Koulla Kakoulli y Pat Palladin. El garage blues de Downtown es retomado crudo y salvaje por Thunders, Gray y Steve Nicols (batería) y sirve de cierre perfecto.
- Para muchos la CANCIÓN de Johnny Thunders, You Can't Put Your Arms Round A Memory, o la emoción hecha melodía, cuenta con éste a las guitarras eléctrica y acústica acompañado de Perrett, Gray y Kellie, formación que se repite en Ask Me No Questions, tema muy disfrutable pero menos inspirado. London Boys es la respuesta de un macarra yanqui a unos macarras ingleses, en concreto al New York de los Pistols, quienes, representados por Jones y Cook y sumándose Lynott, colaboran con su maestro para darse cera y sonar como los autores de Never Mind The Bollocks. En contraste (She's So) Untouchable muestra al Thunders pop y romántico (el que combina la acústica y la eléctrica) en una canción dominada por el saxo de Irish y en la que también hallamos a Peter Perret, Paul Gray y Mike Kellie.
Humble Pie, Heartbrekers, Only Ones, Pretenders y Eddie And The Hot Rods son los nombres de otros grupos que el lector habrá deducido de los intérpretes que han ido saliendo, muchos y muy buenos concentrados en este magnífico So Alone de uno de los eternos malditos del rock and roll: John Anthony Genzale. O Johnny Thunders.
Comenzado a grabar días después de finiquitadas las sesiones de las que saldrá el sensacional Undercurrent, en el que Bill Evans comparte protagonismo con Jim Hall, Moon Beams es el primer álbum que el trío del pianista registra como tal (cierto que ha pasado antes por el estudio con Herbie Mann, de donde saldrá un elepé posterior llamado Nirvana) con Chuck Israels al contrabajo en lugar del tristemente desaparecido Scott LaFaro. Pero no es el único detalle previo a su escucha que nos llama la atención de aquel disco grabado en mayo y junio de 1962: la hermosa mujer que lleva en su portada es nada más y nada menos que Nico, quien en 1967 protagonizara junto con el plátano de Andy Warhol y la Velvet Underground el mejor y más influyente debut de la historia del rock.
Podemos decir de Moon Beams que no está a la altura de Portrait In Jazz y Explorations, pero esta afirmación llevaría a engaño. La melancólica sensibilidad de Evans, unida a una técnica exquisita, sigue a flor de piel, Israels permite que no echemos de menos a LaFaro y Paul Motian extrae poesía de sus escobillas. El fluir pausado de las notas del pianista hace que cada tecla tocada parezca precedida de una reflexión moral que se convierte en sentimiento grave y universal cuando el dedo la presiona y hace que las ondas de sonido se extiendan profundas y solemnes. El trío de Bill Evans explora la inquietud de la soledad bajo los rayos de luna que dan título a los ocho temas del trabajo, preocupada la base rítmica por capturar y proteger constantemente —difícil labor— las bellas, a veces sublimes, improvisaciones de su líder. En definitiva, un plástico muy notable y recomendable que solo por las (malditas e imprescindibles) comparaciones se ve ligeramente reducido. Pinchen Re: Person I Knew y no paren hasta Very Early (curiosamente los dos únicos originales de Evans): ahí está, sí, el pianista de Kind Of Blue y The Blues And The Abstract Truth.
