Disuelta la Elephant Band en 2001, solo las ramificaciones que cuentan con Xoel López a bordo y al timón (Deluxe, Lovely Luna) han tenido éxito y reconocimiento, digamos, masivo. Pero hay una llamada Meu que publicó dos discos estupendos para Rock On en 2005 (What's Up!) y 2007 (Did You Hear?), como mínimo tan interesantes (si no más) como los surgidos de los proyectos de López. Fundado por Nacho Mora y Ramón Saleta (encargados del bajo y la batería, respectivamente, en la Elephant Band), el grupo contaba además con Miguel Martínez, Mikelini, al bajo (pues Mora se ha hecho con el micrófono) y Ricardo Saavedra a la guitarra, si bien Alberto Dopico se ocupará de las baquetas de Saleta en el segundo álbum.
Vistos ambos trabajos en su totalidad, es evidente que las influencias de Meu vienen principalmente del punk y el pop y el rock posteriores a aquél fabricados en las Islas Británicas. Nombres como The Clash, The Cure o los Smiths, por citar algunos, son indisociables del cuarteto gallego, pero cuando se descubre su facilidad para moldear, además, rockabilly, bossa nova, ska, power pop, garage, psicodelia o reggae en composiciones que nunca bajan del notable y no intentan sonar como si hubieran sido paridas décadas atrás, se comprueba que ante lo que estamos es ante una banda que reivindica sus ascendentes con mimo artesanal pero aportando decenas de matices y detalles propios. Meu vuelca sus vastos conocimientos musicales —al igual que su compañero de escudería y generación, Green Manalishi, en lo que parecen vidas paralelas— en canciones que subliman la fría abstracción de los referentes gracias a sus brillantes y trabajadas estructuras, concretando y validando mediante calidad y técnica (¡esos arreglos!) lo que podía haberse quedado en mero enciclopedismo y falta de originalidad.
Veinticuatro temas, nada más y nada menos, todos ellos atractivos, aunque con mayor presencia de baladas en los de Did You Hear?, y presentados bajo las muy curiosas portadas diseñadas por Xurxo García Penalta… ¿sinónimo de triunfo? No, sinónimo de déjà vu y vergüenza. De volver a lo mismo de siempre. De acordarnos de Atom Rhumba, de Schwarz, de los Amigos Imaginarios, de Biscuit, de Señor No, de tantos otros. De corroborar que la mejor música popular española suele ser ajena al éxito, ése para el que se diseñan figuras vacías y estultas o del que disfrutan mediocres eternos defensores de la CULTURA. Olvídense de ellos: con solo dos álbumes que casi nadie ha escuchado —por desgracia—, Meu se merienda discografías completas. Arte y belleza, ¿no es eso cultura?
Cinco años tardó Jaco Pastorius —ocupado como estaba con Weather Report— en dar réplica al que había sido su homónimo debut en solitario, pero cuando lo hizo en 1981, publicando Word Of Mouth, se supo que la espera no había sido en balde. El aluvión de notas hilvanadas sin tregua por su bajo —espoleando a vientos, piano y percusiones— hace que los cinco minutos de Crisis te enganchen al elepé sin remedio. 3 Views Of A Secret , marcado por la armónica de Toots Thielemans, conduce al album —constante que ya definía al primero en sus continuas bifurcaciones— hacia un rumbo diferente, más lírico y orquestal. No lo abandona Liberty City en sus doce minutos, que cuentan en su último tramo con una brillante intervención de Herbie Hancock al piano. En Chromatic Fantasy, Pastorius se atreve (por no decir que se encara) con Bach de manera iconoclasta, pues lo que empieza con su bajo en solitario acaba, tras un brevísimo interludio de metales y percusión, con una suerte de performance de música concreta totalmente ajena a lo que le ha precedido que, por si fuera poco, se empalma con una versión del Blackbird de los Beatles liderada por Thielemans. Su armónica y el bajo dibujan la melodía compuesta por Lennon y McCartney sobre un fondo atonal que se extiende a Word Of Mouth, protagonizado por el instrumento, esta vez distorsionado, de Jaco Pastorius y el golpear marciano de los steel pans de Trinidad y Tobago, de los que se encargan Othello Molineaux y Paul Horn-Muller. Cercano a las sonoridades de Weather Report y a los detallados 3 Views Of A Secret y Liberty City, John And Mary sirve para que disfrutemos —específicamente— del saxo soprano de Wayne Shorter, ya que hemos mencionado al grupo que compartía con Pastorius, además de los coros y palmas dedicados a los hijos del genio de las cuatro cuerdas. El final de un muy buen disco, aunque algo por debajo de su predecesor. Cuando hablamos de un músico tan extraordinario, sin embargo, quizá tales desniveles no sean sino minucias.
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Su nombre no es tan habitual como el de Tequila, Leño, Burning o Ramoncín cuando se habla del rock de la Transición Española —ese apaño por el que todavía seguimos pagando peaje—, pero La Banda Trapera del Río, desde las cloacas de Cornellá a las que nos invitaba en una de sus canciones, dio con un discurso macarra de espíritu punk y sonido hard y high energy tan válido como el de los artistas citados al principio. Debido a su naturaleza destructiva y provocadora, el grupo solo publicó un elepé (La Banda Trapera del Río) durante su primera encarnación, que, además, tardó un año en ser publicado tras su grabación en marzo de 1978 en los estudios de Belter, la misma discográfica —tal y como éramos en nuestro país: ver para creer— de Manolo Escobar o El Fary. Sí, uno solo, pero ¡qué elepe! Títulos como Curriqui de barrio, Meditación del pelos en su paja mañanera, Ciutat Podrida, La regla, Padre Nuestro, Nos gusta cagarnos en la sociedad o Nacido del polvo de un borracho y del coño de una puta nos informan del escaso tacto de unas letras procaces hasta la extenuación —nacidas con ese propósito explícito—, pero no lo hacen de la calidad de una música que viene de Blue Öyster Cult, Cactus, Stooges o Deep Purple, aunque sin afán imitador, y cuenta como principal baza con la guitarra del Tío Modes, a quien bien podemos calificar como el Ross The Boss español por la potencia y clase de sus punteos.
La Banda Trapera del Río —hija de la clase obrera emigrada a Cataluña de otras partes de España para hacer el trabajo sucio a la burguesía catalana— tendrá tiempo de registrar otro álbum completo en 1982 antes de separarse, pero el excelente Guante de guillotina no verá la luz hasta los años noventa —dando lugar a una segunda vida del grupo—, para demostrar que el quinteto había seguido creciendo y mejorado, si cabe, su mítico debut. Imprescindible si hablamos de los primeros años de la democracia, claro, si bien también si lo hacemos del rock español de cualquier época, La Banda Trapera del Río sigue escupiendo —condicionado por la resaca de la dictadura— bilis proletaria sin reivindicar derecho alguno, sino exponiendo crudamente la (cutre) realidad que lo modela. Aunque tanta dureza se llevara al grupo por delante.
Recordaba el año pasado, viéndola junto con su banda en directo, que la voz de Patti Smith es un medio tan poderoso de transmisión que se eleva por encima de quienes la acompañan, por mucho que éstos lleven a cabo una labor impecable. De las cuerdas vocales de Smith sale verdad —a veces limitada, a veces simplista, a veces demagógica— expresada con tanta fuerza como dulzura; la verdad de una artista cuyo gesto estético está íntimamente ligado a su humanidad. De ahí surge una entereza —si es que podemos llamarla así— expuesta a incomprensión, en el mejor de los casos, o a pitorreo, en el peor. A aspirar a la integridad muchos le llamarán ingenuidad, pues nadie se libra de pecado y todos somos (o podemos ser) esclavos de nuestras contradicciones. No se puede separar el trabajo de Patti Smith, pues, de su compromiso político, utópico o espiritual, me da igual.
Nazca de donde nazca la inspiración, de todos modos, Patti Smith es una creadora sensibilísima que ya en su primer elepé se destapa como tal. Horses (1975) no solo es uno de lo grandes debuts de todos los tiempos, sino que —confirmado por el tiempo, frente al que se mantiene enhiesto— se ha hecho un hueco entre las obras maestras privilegiadas de las historia del rock. Y repito lo de rock porque, por muy cercana que se halle a la génesis del punk, la música de Smith es más facil de situar entre Born To Run y Rock Bottom —por citar dos elepés contemporáneos tan distantes— que junto al Go Girl Crazy de los Dictators, también su primer disco. La conjunción del Gloria in excelsis Deo cristiano con el Gloria profano de Them y Van Morrison puede considerarse punk por su actitud provocadora; incluso las teclas de Richard Sohl, la guitarra de Lenny Kaye, el bajo de Ivan Kral y la batería de Jay Dee Daugherty remiten al high energy de Detroit mientras respaldan contundentemente a Patti Smith. Pero llega Redondo Beach y nos topamos con una canción en la que el reggae es el elemento más importante. Le siguen los nueve minutos de Birdland, en los que escuchamos a una Smith poderosa y a unos músicos libres y sobresalientes —excepto Daugherty, que no interviene— escribiendo una exquisita partitura que se va intensificando hasta que vuelve a relajarse en los momentos finales. Free Money es una maravilla más, dura, rápida y adrenalínica como Gloria. Kimberly vuelve a coquetear con el reggae, o el dub, desde perspectivas pop. Break It Up, escrita por Smith y Tom Verlaine, cuenta con la guitarra de este último y anticipa el estilo tan peculiar de Television, que será conocido, y reconocido, por Marquee Moon. Land es un tríptico tan largo como Birdland en el que hallamos todas las señas de identidad hasta ahora descritas, y que corrobora las excelencias de una cantante y un grupo que suenan a ellos mismos y han encontrado la luz que les guiará y será musa de miles de artistas. Dos composiciones propias, Horses y La mer (de), y una versión del Land Of A Thousand Dancers, de Chris Kenner, a propósito, conforman dicho tríptico. Elegie, un hermoso tema de Patti Smith y Allen Lanier, pone punto y final, trayéndonos su guitarra ecos de Blue Öyster Cult, su grupo, por supuesto.
Semejante inspiración en el primer paso puede ser capaz de condicionar, o lastrar, cualquier carrera. Y no es que sea mediocre la de Patti Smith —todo lo contrario—, pero justo es reconocer que el nivel de Horses solo lo alcanzará la neoyorquina de adopción en Easter y Gone Again, parte de una discografía largamente interrumpida por su matrimonio con Sonic Smith, culpable de que en diecisiete años solo vea la luz un elepé, Dream Of Life. Sea como fuere, lo importante aquí es que el debut de la Smith y su banda sigue sonando a gloria, la misma que pone título al tema que lo abre (aunque bien se lo podría poner a todos). Y que la voz que yo escuchaba en directo hace bien poco mantiene las esencias de la que, a mediados de los setenta, sorprendía por su belleza y autenticidad capitaneando un álbum insignia de su tiempo. Ya saben su nombre.
Llevan ambos tantos años sin ofrecernos un elepé, que este single compartido para celebrar los dieciséis años de No Tomorrow —editado en 2009 como parte de una serie en la que también colaboraron, entre otros, Meows, Nervous Eaters o Muletrain— solo sirvió en su momento como escaso paliativo a pesar de su entidad. Porque tanto Señor No como Nuevo Catecismo Católico son incapaces de grabar nada malo, y en este plástico lo refrendan (aunque de manera bien diferente). Nuevo Catecismo entrega dos trallazos cortísimos de hardcore, State Eye —cuya entrada hace un guiño a los Dictators y, por extensión, al sello castellonense— y Dope, que para cuando han empezado ya terminan. Señor No, al contrario, se vacía en una de sus mejores canciones, A todas luces, que, tras una introducción de guitarras acústicas, se pasa a la electricidad rotunda y fornida y completa un tema excelente de cinco minutos cuya letra, con todos los ingredientes de Xavi Garre, también está a la altura. Como no soy quién para pedirles que saquen nuevo material, me levanto de la silla para pinchar de nuevo el single y ponerme burro con dos de las más conspicuas formaciones del rock and roll patrio. Aunque se prodiguen tan poco.
NOTA: Esta entrada está dedicada a la memoria de quien fuera líder de Los Bichos, Josetxo Ezponda, muerto ayer en Burlada a los cincuenta años.
De no ser que medie una nueva reunión del grupo, Nothing But A Bad Day (2009) quedará como el último disco de los Hot Dogs!, quinteto vasco defensor, con argumentos, del mejor rock and roll parido en los años setenta. Liderada por Jon Iturbe —hijo bastardo de Michael Monroe y Johnny Thunders con auténticas hechuras de estrella de rock—, la banda sigue atada en su cuarto elepé a las influencias que la hicieron nacer (Stones, AC/DC, New York Dolls, Mott The Hoople, Aerosmith, etc.), pero las regurgita con mayor intensidad que nunca en canciones explosivas como You Can Bet It y Hitch-Hiker's Blues; préstamos pedidos a los hermanos Young, aunque devueltos con clase: Scary; encuentros entre Exile On Main St. y el punk llenos de chulería autovindicativa y fatal y llamados, cómo no, Can't Change Mine; o exposiciones de lujuria arrastrada y procaz, con un Iturbe espléndido, en T-Shirt Out. Solo cinco de los diez temas que contiene el elepé, si bien la otra mitad funciona con las mismas garantías. Las guitarras de Iñigo Agirrebalzategi e Iker Alvarez, el bajo de Carlos Alonso y la batería de Iñaki Urizabal suenan con la contundencia y cohesión de quienes llevan años envenenados por la música del diablo y, al interpretarla, parecen convencidos de estar inventándola, haciendo —o creyendo hacer— novedad de la tradición. Utópicos y románticos perdedores, Iturbe y sus compañeros —desde su pequeña guarida en Urretxu, Guipúzcoa—, vuelvan o no a existir como The Hot Dogs!, han dejado ya para siempre una discografía notable que en sus dos últimas entregas, III y, sobre todo, este Nothing But A Bad Day voló muy, muy alto. Que pocas personas la conozcan, no cambia para nada las cosas.
Fruto de una sesión para Blue Note registrada el 9 de febrero de 1970, Extensions no se publicará hasta dos años después, cuando McCoy Tyner ya ha abandonado dicha compañía y se ha pasado a Milestone. Rodeado de una nómina de músicos impresionante, el pianista crea junto a su aquí sexteto, como era de suponer, un disco excelente. Obviamente, no es comparable (casi nada lo es) con las extraordinarias grabaciones en las que ha acompañado a John Coltrane y que ad infinítum marcarán su carrera, pero al escuchar Message From The Nile —con sus ecos africanos y del Corán— se vienen abajo cotejos injustos. El arpa de Alice Coltrane, la percusión de Elvin Jones, el contrabajo de Ron Carter, el saxo tenor de Wayne Shorter y el alto de Gary Bartz brillan tanto como el piano de un inspiradísimo Tyner en el momento quizá más privilegiado del elepé. En The Wanderer el grupo queda reducido a quinteto (sin Alice Coltrane) para que Shorter, Tyner y Jones efectúen improvisaciones espléndidas. Survival Blues es el corte más largo de los cuatro que, compuestos todos por McCoy Tyner, contiene Extensions. Wayne Shorter realiza un solo espectacular al que siguen uno de mucha riqueza de Tyner, otro en el que Carter muestra su poética habilidad y el más corto de Elvin Jones, antes de que juntos, el arpa de nuevo incluida, intercambien frases hasta llegar a los trece minutos. Alice Coltrane abre con las cuerdas de su arpa His Blessings, marcando así la atmósfera especial y diferente del tema. Ron Carter toca con el arco su instrumento mientras que Jones, Shorter (al soprano), Bartz y McCoy Tyner aparecen y desaparecen, al igual que Alice, fabricando una estructura extraña y mágica, de aura y tempo muy particulares. De esta manera tan lírica finaliza un trabajo lleno de matices, de hallazgos, de creatividad, algo que va más allá de Extensions y podemos encontrar en gran parte de la obra en solitario del pianista de Filadelfia. Si a ella sumamos su decisiva intervención en la de John Coltrane, arriba mencionada, tendremos el veredicto: un maestro.
Aislada entre las joyas de las dos décadas anteriores y las que desde finales de la siguiente le vuelven a situar en lo más alto, la década de 1980 no puede ser desdeñada —como si de un páramo se tratara— al no ofrecer Bob Dylan obras que se asemejen a Time Out Of Mind, Blood On The Tracks o Blonde On Blonde. La hondura de estos trabajos; el inexpugnable secreto —que solo cobra paradójico sentido al tomar la forma que pasa por esencia explícita, cuando en realidad ésta se halla escondida— que los pone en pie; las infinitas posibilidades que se abren y reabren tras cada nueva escucha de cualquiera de ellos, no se encuentran ni siquiera en Infidels (1983), uno de sus mejores discos de aquellos años. Sí que nos sirve este notable álbum, sin embargo, de ejemplo para demostrar que Dylan (casi) siempre —incluidos los ochenta— ha ido sobrado de talento: el de quizá el artista más grande de la historia toda del rock.
Marcado todavía por la controversia de su conversión al cristianismo a finales de los setenta —la sensibilidad y el raciocinio no tienen por qué ir de la mano—, Infidels recupera al Dylan mundano que nos cuenta su largas, personalísimas y enrevesadas historias. Ochos temas producidos por Mark Knopfler (que ya había colaborado con Zimmerman en Slow Train Coming) y el propio Dylan que abren con hermosa lentitud Jokerman y Sweetheart Like You. Neighborhood Bully —una polémica justificación de un estado asesino como el de Israel— acelera la marcha antes de que License To Kill vuelva a retomar el ritmo pausado de las dos primeras canciones. Man Of Peace mantiene lo que bien podemos llamar ya la velocidad media del elepé y nos advierte: "Ya sabes, a veces Satán se presenta como un hombre de paz", algo bastante plausible, pero igualmente polémico en el terreno político: ¿quién es Satán, Señor Zimmerman?, ¿Israel?, ¿Palestina?, ¿la Alemania nazi?, ¿quién? Porque yo lo tengo claro. Union Sundown es la otra pieza rápida de Infidels y cuenta con una slide gloriosa de Mick Taylor y una verdad como un puño del Dylan más tajante: "Ya sabes, el capitalismo está por encima de la ley". La melancolía de I And I se funde con esa declaración de amor y miedo (¿acaso nos son lo mismo?) titulada Don't Fall Apart On Me Tonight, bella conclusión para un disco en el que no hallamos altibajos aunque tampoco, en mi opinión, momentos superlativos.
Los tres primeros volúmenes de las muy recomendables Bootleg Series de Bob Dylan, publicados en 1991, nos darán a conocer tres descartes de Infidels. Dos de ellos, Lord Protect My Child y Foot Of Pride, podrían haber encajado perfectamente en el elepé. El tercero, Blind Willie McTell, habría sido ese momento superlativo al que hacía alusión, por su ausencia, en el anterior párrafo. Nada más (y nada menos) que la voz y el piano de Dylan y la guitarra acústica de Knopfler —sin los teclados, sin la electricidad, sin la batería de los temas hasta aquí desgranados— son necesarios para emocionarnos absolutamente con la canción que lleva por nombre el del mítico bluesman. Una única razón, pero de peso, se me ocurre para explicar por qué fue retirada del álbum: era demasiado buena para formar parte de Infidels. Equilibrio conservador: hasta un genio tan valiente y rompedor como el de Duluth puede verse atrapado por él.
Buscando, depurando, abstrayendo llegaron Howe Gelb y Giant Sand, en el último año del milenio anterior, a esa obra maestra tan arisca como atrayente que es Chore Of Enchantment. Como nada es gratis, en el camino quedó la garra guitarrera (llámenla inmediatez, llámenla frescura) que exhibía, tres lustros atrás, su debut de 1985, Valley Of Rain, del que hoy vamos a hablar y que bien podemos adscribir a ese rock americano que a principios de los ochenta defendía con uñas y dientes la tradición y la utilidad de las seis cuerdas amplificadas. Lou Reed, Stones, New York Dolls son referencias clásicas en todo momento presentes, pero a ellas hay que sumar nombres como los de los Replacements, Dream Syndicate o sus paisanos Green On Red (precisamente Chris Cacavas toca el piano en el lírico tema que pone título al elepé); es decir, rock que viaja al punk, y viceversa, matizado por esos inevitables ecos desérticos que se cuelan desde Arizona y otras influencias no tan evidentes, pero ciertas, de bandas como Joy Division, The Cure o Psychedelic Furs, tan importantes para conocer la música popular británica que nace tras la implementación, desarrollo y muerte, en tres años escasos, del gran timo del rock and roll, que dirían los Sex Pistols. Las canciones se apuntan todavía al esquema más o menos tradicional, pero desarrollos instrumentales como los encerrados en Artists, Man Of Want, la mencionada Valley Of Rain u October Anywhere nos hacen ver perspicacia, ambición y maneras en un grupo, Giant Sand, del que ya desde sus comienzos podemos decir que es realmente bueno. Con el tiempo se volverá mejor y más personal, ya lo sabemos, si bien ello no es óbice para seguir disfrutando (y mucho) de un primer paso que hoy parece, en todos los sentidos que quieran, tan lejano.
Disuelta la Elephant Band en 2001, solo las ramificaciones que cuentan con Xoel López a bordo y al timón (Deluxe, Lovely Luna) han tenido éxito y reconocimiento, digamos, masivo. Pero hay una llamada Meu que publicó dos discos estupendos para Rock On en 2005 (What's Up!) y 2007 (Did You Hear?), como mínimo tan interesantes (si no más) como los surgidos de los proyectos de López. Fundado por Nacho Mora y Ramón Saleta (encargados del bajo y la batería, respectivamente, en la Elephant Band), el grupo contaba además con Miguel Martínez, Mikelini, al bajo (pues Mora se ha hecho con el micrófono) y Ricardo Saavedra a la guitarra, si bien Alberto Dopico se ocupará de las baquetas de Saleta en el segundo álbum.
Vistos ambos trabajos en su totalidad, es evidente que las influencias de Meu vienen principalmente del punk y el pop y el rock posteriores a aquél fabricados en las Islas Británicas. Nombres como The Clash, The Cure o los Smiths, por citar algunos, son indisociables del cuarteto gallego, pero cuando se descubre su facilidad para moldear, además, rockabilly, bossa nova, ska, power pop, garage, psicodelia o reggae en composiciones que nunca bajan del notable y no intentan sonar como si hubieran sido paridas décadas atrás, se comprueba que ante lo que estamos es ante una banda que reivindica sus ascendentes con mimo artesanal pero aportando decenas de matices y detalles propios. Meu vuelca sus vastos conocimientos musicales —al igual que su compañero de escudería y generación, Green Manalishi, en lo que parecen vidas paralelas— en canciones que subliman la fría abstracción de los referentes gracias a sus brillantes y trabajadas estructuras, concretando y validando mediante calidad y técnica (¡esos arreglos!) lo que podía haberse quedado en mero enciclopedismo y falta de originalidad.
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