13 Violets

El segundo disco de Mother Superior que viene a producir Wayne Kramer (tras Sin) es este brillante 13 Violets aparecido en 2004, justo cuando el trío californiano ha dado por concluida su fecunda etapa como grupo de Henry Rollins en su Rollins Band. La banda de Jim Wilson se encuentra en un espléndido momento de forma y con ganas de sorprender a su público sin dejar de ser la incendiaria máquina de hard rock que es.

Head Hanging Low abra ambas ediciones del trabajo (yo aquí hablo de la europea, debida a la casa francesa Fargo, no de la norteamericana de Top Beat) es la confirmación de dicha inquietud, pop luminoso (teclados de Kramer incluidos) que sitúa a sus autores cerca de Belle And Sebastian en la línea que desciende de Love. Fuel The Fire, sin embargo, se acoge a la distorsión rocker aprendida de ZZ Top, Turbulence endurece más el asunto situándose en algún lugar entre Black Sabbath y Aerosmith y ★★★★★ transita el mismo terreno azotador. Producida y orquestada por el maestro Tony Visconti, Four Walls es una hermosa balada que retoma la vía pop del principio, vía que 13 Violets abandona al proponer una alianza entre rock duro y psicodelia (o entre la década de los sesenta y la de los setenta). Starlett se abona al hard de origen bluesero y What If pisa el acelerador para dar con un rock and roll enardecedor, de ésos que ganan con el volumen alto y la cerveza en la mano. Queen Of The Dead es una breve y gozosa canción en la que Mother Superior se expresa, a su manera, en el lenguaje del power pop. Medio tiempo en el que es clave la percusión del tristemente fallecido Jason Mackenroth, Did You See It da paso al soul de Everything Is Alright, justo antes de que los dos minutos de Kicked Around echen el cierre de vuelta al hard rock.

Un álbum realmente bueno en el que disfrutar de un power trio clásico formado por Jim Wilson (voz, guitarra y algún que otro teclado), Jason Mackenroth (batería) y Marcus Blake (bajo) a las órdenes de quien fuera miembro clave de MC5. Cualquier amante del rock que lo conozca se lo confirmará.

 

No cambies siempre

Los doce años que van de Siempre te diré que no a No cambies siempre (publicado a finales de 2015 en CD y a principios de 2016 en vinilo) significan la transformación de la formación original de Señor No, con Xabi Garre como nexo innegociable, pero no que entre su cuarto y quinto trabajo en estudio el grupo vasco no haya disfrutado de vida discográfica o sobre las tablas, ¡faltaría más! Un álbum en directo (Señor Sí), otro como banda de apoyo de Roy Loney y singles compartidos con el propio Loney, los Sewergrooves, los Capaces y Nuevo Catecismo Católico nos hablan de un cuarteto que no se ha estado quieto a pesar de la precariedad de su negociado y la tremenda crisis inmobiliaria que destrozó el país en 2008 (y que, como la actual del coronavirus, afectó a sectores de todo tipo).

Más cerca de Detroit y MC5 que nunca, Inherente es el arranque salvaje de un elepé en el que Señor No demuestra que la evolución encarnada en ciertos matices no le hace perder energía. Guiada por la batería imparable de Fosy (nunca se puede olvidar al gran Andoni Etxebeste pero se logra), la primera de las canciones navega frenética por los mares high energy, con el añadido entremedias del saxo stoogiano de Spencer Evoy. Emoción descarnada, la de Como una pompa de jabón, además de flirtear con los Hellacopters de Grande Rock, nos recuerda lo magnífico y poco amigo del optimismo letrista que es Xabi. Deja éste a un lado la guitarra y se atreve con el sitar en Flores, rock psicodélico en el que la base rítmica de Fumai y Fosy tarda en entrar para, entonces, dominar la función. The Great State Of Misery es una versión de Big Sandy And His Fly-Rite Boys que no olvida su origen western swing y rockabilly aunque desde la perspectiva punk de los autores de No me hables. La primera cara termina con P.U.M.C.A., rock clásico con maquillaje pop y coros de Tod Tomorrow y Dogo, a quien vamos a volver a encontrar en el otro lado de este plástico estupendamente editado por Folc Records.

Arden las guitarras de Xabi y Jorge Colldan en A veces no, espléndido single de adelanto (acompañado de la citada Como una pompa de jabón) al que se yuxtapone Whisky, putas y humo, violento instrumental marca de la casa. Lo prometido es deuda, así que aquí está Dogo cantando el Qué bien me lo paso que ya hiciera en 1991 con Los Mercenarios: Sevilla y Donostia unidas por el rock and roll. Da título a No cambies siempre el tema que echa el telón dividido en dos partes y con piano (esencial el de Rafa Aceves), trompeta y violonchelo invitados. La primera es veloz y potente y está preñada de swing, la segunda juega al réquiem o a la elegía rompiendo con todo lo que le ha antecedido, no solo en la composición que completa y que a mí personalmente me llega muy hondo. 

"Pareces tan normal, perdido, solo y frío

Y el diablo te vigila, no cambies siempre

Hastiado de esperar, cansado del camino

Y el diablo te vigila, no cambies siempre",

hastiados, cansados —perdida la esperanza incluso en tiempos de felicidad— pero con la música de Señor No acompañándonos hasta el último de nuestros días. No cambies nunca, "no cambies siempre".

Madar

El noruego Jan Garbarek (saxos soprano y tenor), el tunecino Anouar Brahem (laúd árabe) y el paquistaní Shaukat Hussain (tabla) se reunían en Oslo en el verano de 1992 para grabar bajo el sello de los dos primeros (la prestigiosa discográfica alemana ECM) un disco, Madar, que finalmente verá la luz en 1994. El acercamiento a la música árabe desde perspectivas jazzísticas está realizado con muy buen gusto, aunque tampoco devengue emociones profundas. No espere nadie aquí al Garbarek que a finales de los sesenta y principios de los setenta, junto con el gran Terje Rypdal, revolucionaba el jazz de su país. En Madar las cosas son más serenas, laúd y tabla dominan la sonoridad e influyen en la de los saxos (influyen, no mediatizan), si bien el autor de Afric Pepperbird improvisa con la categoría de él esperada. Quizá sea Brahem el que se eleva sobre sus dos compañeros, o al menos a mí sus intervenciones me parecen lo más bello de un trabajo notable y digno de recomendar cuyo calado, eso sí, podría haber sido superior. O de mayor riesgo.

Morente sueña la Alhambra

"Empecé este trabajo por encargo de José Sánchez-Montes para el documental Morente sueña la Alhambra. Al plantearse la publicación discográfica de la banda sonora original me di cuenta que era mi siguiente disco y esto me ha llevado a hacer unas variantes que se diferenciarán del trabajo hecho en la película, sin dejar de ser fiel a la primera intención." Lo deja claro Enrique Morente en el breve texto que acompaña a las letras de Morente sueña la Alhambra (2005), el álbum que sucede a Omega, Lorca y El pequeño reloj, trabajos que han colocado al artista andaluz en lo más alto. Un disco que parte del documental para —sin traicionarlo— encontrar voz propia.

El Morente que investiga y no se detiene es el del Martinete en latín que encabeza los diez temas del conjunto. Todas las voces que escuchamos (la que canta la letra y las rítmicas y armónicas) son del cantaor, que crea una de sus características atmósferas acompañado de percusión, baile y palmas. Generalife es un prodigio que resultaría imposible escuchar a alguien que no fuera el autor de Despegando. Su hija Estrella imitando el sonido de los pájaros y haciendo coros, Pat Metheny tocando guitarras, bajo, teclados y programación, y Morente cantando un tema popular que prologa un poema de María Zambrano, además del baile y las palmas, crean una filigrana de flamenco, pop progresivo y jazz que fractura fronteras y se ríe de los purismos para devenir ambrosía musical. Se queda solo Morente con la guitarra de Paquete en la Seguirilla de los tiempos, contraste de los que gusta el maestro, pues nunca abandona la tradición que conoce mejor que nadie y de la que disfruta (y nos hace disfrutar) igual que la vanguardia. La Cristalina fuente de San Juan de la Cruz (aun castellano, el poeta también tiene vínculos con Granada) suena a fantasía nazarí en las gargantas de Enrique y Estrella arropadas por guitarras clásica y flamenca, piano, violín, contrabajo y violonchelo. El tango compuesto por Astor Piazzola y Horacio Ferrer que cantara Amelita Baltar, Chiquilín de Bachín, rezuma nostalgia tratado por Morente entre el fandango y el fado en compañía de guitarras flamenca y clásica, violín, piano y percusión. Vuelve nuestro hombre al palo flamenco clásico de la mano de Tomatito y sus seis cuerdas en la Soleá de la ciencia y no se aleja demasiado de él en La Alhambra lloraba, solo que aquí también hay palmas y cajón y Morente canta con sus hijos Estrella y José Enrique y con Monti. Escrito por Isidro Muñoz (que asimismo se encarga de la guitarra española), Donde habite el olvido pone música a un poema maravilloso de Luis Cernuda y se beneficia por segunda vez de un Pat Metheny espléndido a las guitarras eléctrica y sintetizada. Versos como "Memoria de una piedra sepultada entre ortigas / Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios" o "Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo / Disuelto en niebla, ausencia / Ausencia leve como carne de niño" cuentan también con los coros de Estrella y la batería y el bajo, respectivamente, de los geniales Tino di Geraldo y Carles Benavent.

El disco llega a su fin, deja ya Morente de soñar su Alhambra, pero antes hay tiempo para el tercer dúo del cantaor en Taranto Veneno (si antes han sido Paquete y Tomatito, ahora es Juan Habichuela quien le acompaña adaptando esta partitura popular) y para "La última carta que es una variante del Martinete con el texto de la última carta que escribe Miguel de Cervantes al Conde de Lemos cinco días antes de morir". Palabras de Morente extraídas del texto mencionado al arrancar el mío, las de un Cervantes al que ya han dado la extrema unción emocionan doblemente al salir de la boca del creador del sensacional Morente sueña la Alhambra que acaba. "(…) el tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan y con todo esto llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir": se desploma y se despide el autor de Don Quijote al igual que Morente de los monumentos arquitectónicos de su ciudad natal de manera inopinada pero enormemente bella. Uniendo pasado y presente y diversas formas artísticas en una pieza magistral que volvía a desbordar todos los límites que cruzó el granadino en sus últimos veinticinco años de carrera.

 

Crawfishin', Route 90

Publicado a finales de 1953 (aunque hay fuentes que lo sitúan en 1954), este fantástico single de Clarence Garlow para el efímero sello Flair Records (aunque por sus filas pasasen Ike Turner y Elmore James) nos permite gozar del autor de Bon Ton Roula en modo jump blues, si bien el frenesí instrumental de Crawfishin' y Route 90 (especialmente de la primera de las canciones) no soslaya la peculiar y deliciosa voz de Garlow, ni la potencia de vientos y base rítmica —huracán de color negro— evitan que en la cara B el protagonismo se lo lleve el piano de Williard McDaniel. Uno de tantos nombres que poblaron el blues tejano durante los años cincuenta del siglo pasado, el de Clarence Garlow, aparentemente secundario, nunca podrá caer en el olvido mientras temas como los comentados suenen en cualquier casa o garito del planeta.

 

Little Girl Blue

Little Girl Blue o Jazz As Played In An Exclusive Side Street Club. Cualquiera de los dos títulos vale para el debut de Nina Simone (grabado en diciembre de 1957 pero publicado en febrero de 1959), un excelente disco donde ya encontramos las características que sustentarán el discurso musical de la artista de Carolina del Norte. La pianista de formación clásica que acaba tocando jazz (y blues y góspel) —el racismo y los problemas económicos darán con esta suerte de cruce entre Bach y Duke Ellington— introduce su técnica impecable y exuberante en la música popular y fabrica un estilo único al que hay que sumar el dramatismo de sus interpretaciones vocales, marcadas por el dolor existencial de una mujer negra y sensible en un mundo machista, blanco y rudo.

Es precisamente el mítico Mood Indigo del maestro de Washington el que encabeza el trabajo. Poco tiempo hay para el swing, pues la tonada de Ellington da paso a tres bellísimas baladas, lecturas de Don't Smoke In Bed, He Needs Me y Little Girl Blue que encierran toda la melancolía y la clase de Simone. Love Me Or Leave Me deviene crucial por su improvisación, ya que en ella apreciamos el viaje del hard bop al barroco realizado con absoluta naturalidad y estableciendo unas maneras intransferibles. La deliciosa My Baby Just Cares For Me es quizá la grabación más famosa de Nina Simone, éxito tardío en 1987 —gracias a un anuncio— a la vez que Luka, Need You Tonight o I Wanna Dance With Somebody (hagan memoria). En el tramo final de la versión de Good Wait, primer instrumental de la rodaja, también reconocemos a la Simone ilustrada educada por las partituras y los conceptos de Bach, Chopin o Liszt. La cadencia hipnótica de Plain Gold Ring conecta con los ancestros africanos de los negros norteamericanos, representados aquí por una Nina Simone entregada a una tristeza lentamente devoradora. El You'll Never Walk Alone del musical Carousel que terminará siendo himno del Liverpool vía Gerry and The Peacemakers es tomado por la autora de Forbidden Fruit y transformado emocionantemente en el sonido que venimos comentando, camino del universo popular al culto y viceversa en el que no hay ni pretenciosidad ni impostura, solo una auténtica ambición creativa ligada a unas inevitables necesidades comerciales. Muy lógico, pues, que tras el segundo corte instrumental la pianista se acerque a George Gershwin y su ópera Porgy And Bess (lo hará de nuevo en futuras ocasiones)—adaptada a la sazón por Miles Davis y alabada por Arnold Schönberg— cantando maravillosamente I Loves You, Porgy.

Central Park Blues cierra el plástico con la pieza más larga y única original de tan sobresaliente función, punto de partida de quien no es ninguna principiante aun siendo Little Girl Blue su primer paso por el estudio. Acompañada de Jimmy Bond y Albert "Tootie" Heath al contrabajo y la batería respectivamente, aquélla que por el color de su piel, su sexo y su época lo tenía prácticamente imposible para desarrollar íntegra o parcialmente sus planteamientos arranca mediante la grabación glosada una trayectoria extraordinaria (en paralelo a una vida hartamente complicada). La de la GRAN Nina Simone demostrando que en contadas ocasiones sí se puede.

 

Starman

Nacido de la casualidad, este single mágico de David Bowie, con dos de las once canciones del magistral Ziggy Stardust, fue el adelanto del álbum en abril de 1972. Pop y glam orquestados, el de Starman y su extraterrestre "esperando en el cielo" no iba a ser incluido ni siquiera en el elepé, pero la insistencia (o imposición) de un directivo de RCA hizo que lo que era solo una maqueta acabara siendo sencillo de presentación y parte esencial del disco en lugar de una versión del Around And Around del maestro Chuck Berry. Tampoco sabemos si Suffragette City habría entrado en el trabajo o sido cara B de Starman si la composición hubiera sido aceptada por Mott The Hoople en lugar del All The Young Dudes que daría título al sensacional álbum de los de Ian Hunter. Por suerte Bowie sí creía en este fantástico rock and roll de colores hard y glam y en el toque futurista del sintetizador de Mick Ronson (además de su guitarra y piano, por supuesto). Dos maravillosos temas, pues, cuya formalización definitiva debe mucho al azar.

Sailing The Seas Of Cheese

Clasificar a un trío tan peculiar como Primus es muy difícil, y situarlo en algún lugar entre King Crimson y Metallica, por ejemplo, no parece demasiado original. Que en su música hay elementos de rock progresivo, funk, heavy metal y psicodelia es evidente; que sus miembros los baten sin atenerse a normas y en busca de una voz diferente, también. Sí a alguien contemporáneo podemos comparar a los autores de Sailing The Seas Of Cheese (1991) es a Jane's Addiction, por practicar ambas bandas un rock contundente a la vez que sutil y enemigo de lo ajeno. Si buscamos los ecos del pasado, agarrémonos a los de Franz Zappa, The Police y Tom Waits, que, no por casualidad, colabora en el tercer disco (segundo en estudio) de los de California. El camino de ritmo construido por el extraordinario bajo de Les Claypool y la no menos tremenda batería de Tim "Herb" Alexander y adornado por las seis cuerdas de Larry LaLonde no tiene un segundo de desperdicio, pero se hace absolutamente exultante en las dos piezas que, casi al final del trabajo —largas y surrealistas—, exponen a un grupo que va más allá del manido sonido propio. En efecto, Those Damned Blue-Collar Tweekers y Fish On son pequeñas sinfonías que viven en un planeta que resulta inútil adscribir a este o aquel género o subgénero o sancionar como popular o culto. Da igual, es el planeta Primus, que con unos cuantos invitados se despide con nueva versión del Here Comes The Bastards que hemos escuchado al principio de la función. Los Bastardos, así, en castellano, cierra un magistral Sailing The Seas Of Cheese, cumbre de sus creadores y una de las mejores grabaciones en mi opinión de la década en la que vio la luz. Ten, sin ir más lejos, lo hará pocos meses después con un resultado remotamente inferior, si bien Pearl Jam mejorará bastante en siguientes publicaciones. Y con esta digresión provocadora digo adiós chapotendo en los mares de queso.

 

Alfalfa Males Once Summer Is Done Conform or Die

Sigue viva esta institución aussie, como demuestra la reciente publicación de I'm Sorry Sir, That Riff's Been Taken, arrasando escenarios y reventando oídos ahí por donde pasa y es escuchada. Y no se queda atrás en el estudio. Alfalfa Males Once Summer Is Done Conform Or Die (el más retorcido de los títulos de una discografía que los tiene peculiares) halla a los Hard-Ons en 2010 más metálicos y violentos que nunca, no por encima de aquella soberbia trilogía que abría su segunda etapa (This Terrible Place, Very Exciting! y More People Are A Waste Of Time) pero manteniendo intacta su intransferible personalidad. Diecinueve canciones que van del punk melódico pariente del power pop al trash metal comandado por los brutales riffs de Blackie (los puristas de cualquier subgénero rocker saldrán espantados), como bien establece la yuxtaposición de los cuatro minutos y medio de I'm A Frozen Boy, característica composición de los australianos que mezcla punk, kraut y surf de esa manera que solo ellos conocen, con la brevedad death metal de Damp y Near The Casino; o la de Tie Ya Mother Down (nada que ver con Queen) con Give Me Arse A Haircut (del metal extremo y veloz al punk pizpireto) y, a su vez, con Atomic Handshake (rock and roll hecho de acero). Ejemplos que sirven para glosar lo que es pasión desenfrenada y visión única de la música del diablo, ajena a presupuestos externos, presiones comerciales, modas o adscripciones a tal o cual movimiento. Distorsión, agresividad y melodía al servicio de una causa artística propia, eso es lo que nos ofrece el aquí trío (a partir de 2016 cuarteto con el retorno de Keish de Silva) en Alfalfa Males Once Summer Is Done Conform Or Die. Es decir, como siempre.

Daily Urban Times

Fue el segundo y último trabajo de un grupo al que unos pocos conocimos y disfrutamos, aunque su eco debería haber sido mayor. Daily Urban Times (2006) perfeccionaba el manual de estilo de los Winnerys, especialmente al mejorar la producción de And… The Winnerys, debut de la banda madrileña. Es obvio que la influencia de los Beatles es enorme en la música que escuchamos (también la hay de los Kinks, de los Hollies, de los Zombies, de Big Star o de Badfinger) y que el pop de los sesenta está incluso en esa portada que recuerda al Forever Changes de Love, pero las quince composiciones que durante una hora larga nos deleitan tienen la suficiente calidad como para ir más allá del homenaje rancio. Fausto Martín, Javier Polo, Borja Buenafuente y Nacho García —veteranos de otras batallas— se toman muy en serio su arte, evidenciando de dónde vienen y alimentándose del pasado, pero interpretándolo en estricto presente. Sí, My Daily Ray Of Sunshine nace de Day Tripper; My Little Good Friend la ha escrito alguien (Martín en este caso) que conoce bien Julia o Blackbird; Get Into My Life parece haber salido de las sesiones de A Hard Day's Night y Peace In The World —aquí me detengo— suena a canto utópico del primer John Lennon. De acuerdo. Pero atentos al sonido de las canciones, a la calidad de las notas escritas, a las armonías vocales de los cuatro miembros, a la convicción de la puesta en escena… No hay entonces déjà vu que valga, lo que aquí se cuece es la admiración de un cuarteto por unas maneras pretéritas y clásicas que ejerce de espuela creativa, no clónica. Aun declarando que todos los cortes son brillantes quiero destacar los dos más largos, Urban Lady Blues (magnífica sección de cuerda incluida) y el emocionante cierre* de So Many People, y el veloz y feliz power pop de No Longer White, no solo por sus cualidades melódicas, sino por una letra que ataca sin cortapisas a ese tosco y brutal asesino que alegremente invadió Afganistán e Irak mientras presidía los Estados Unidos. Hasta en lo político tiene su punto Daily Urban Times, pequeña joya del rock patrio que, si no me equivoco, fue disco del mes ex aequo en Ruta 66 junto con el colosal primer álbum de Green Manalishi. Como el de los Winnerys, pasto para minorías que imagino los fans de Eva Amaral, solvente colaboradora en dos de los temas, no tienen a bien conocer.

*En la edición española de Rock Indiana, en la norteamericana y previa de Rainbow Quartz International el orden varía, siendo Humble Heart su despedida.

Newk's Time

Seguimos en modo Blue Note tras hablar del Like Someone In Love de Art Blakey y sus Jazz Messengers. En el mismo estudio de Rudy Van Gelder se reunía el 22 de septiembre de 1957 un cuarteto espléndido comandado por un Sonny Rollins que se comía el saxo tenor y lo convertía en formidables sonidos improvisados. Autor ya de Tenor Madness, Saxophone Colossus o Way Out West, es Rollins un intérprete infalible que, además, sabe rodearse de músicos sobresalientes, como lo son, en el caso de Newk's Time, Wynton Kelly (piano), Doug Watkins (contrabajo) y Philly Joe Jones, batería a la sazón del grupo de Miles Davis. El groove fulgurante de Watkins y Jones sostiene e impulsa los solos de Rollins y Kelly, excepto en The Surrey With The Fringe On Top, donde baterista y saxofonista dialogan poderosamente sin otra compañía. Si bien hay que aplaudir todas y cada una de las intervenciones del autor de The Bridge y el pianista de Brooklyn, y no soslayar las de Watkins, es la actuación de Jones a lo largo y ancho del elepé —encargándose de llevar el ritmo o improvisando, no en vano le dedica Rollins la única composición que aporta, Blues For Philly Joe— lo que más llama mi atención, percusionista en estado de gracia absoluto en la segunda mitad de los años cincuenta que, sirva de ejemplo, una semana antes había colaborado en la grabación de otro clásico del sello, el Blue Train coltraniano. Discos bastante olvidados del nivel de este Newk's Times —qué sonido y qué prestancia los de la banda, lo repito las veces que haga falta— dan la talla de una carrera extensísima que no se sustenta solo en las obras maestras citadas en este texto: la de Sonny Rollins.

Like Someone In Love

Restos de las sesiones del 7 y el 14 de agosto de 1960 que habían nutrido el A Night In Tunisia de 1961*, los cinco temas de Like Someone In Love —sin razón artística alguna— no verán la luz hasta 1967 . El impresionante quinteto que graba ambos elepés de Art Blakey y sus Jazz Messengers (Blakey, Wayne Shorter, Lee Morgan, Bobby Timmons y Jymie Merritt) borda el hard bop tanto en uno como en otro, así que el cajón que guardó el segundo de ellos, y objeto de nuestro análisis, no lo hizo para ocultar al mundo un desastre musical indigno de sus autores.

Encargada de encabezar y poner nombre al álbum, Like Someone In Love (la canción que cantaran en los años cincuenta Frank Sinatra y Ella Fitzgerald y que había sido compuesta la década anterior por Jimmy Van Heusen y Johnny Burke para una película olvidada protagonizada por Randolph Scott) muestra desde un principio el potencial y la elegancia de nuestros hombres, especialmente el de la trompeta de Morgan y el piano de Timmons, creadores de las dos improvisaciones que posee el tema. Johnny's Blue, escrita por Morgan, contiene solos de éste, Shorter, Timmons y Blakey, destacando los que de saxofonista y pianista se yuxtaponen. Los tres cortes que van a completar el trabajo los trae Wayne Shorter. Noise In The Attic tiene un ritmo explosivo que se debe a un Blakey espectacular protagonista durante sus casi ocho minutos: ¡qué nervio el de sus baquetas, qué belleza la de sus excursos, qué poder el de su solo sin dejar de ser nunca el metrónomo necesario! La balada llega en forma de Sleeping Dancer Sleep On, territorio para que los vientos de Morgan y Shorter y las teclas de Timmons nos encandilen, sí, pero no olvidemos las escobillas del cabecilla del grupo y las notas sobrias y precisas del contrabajo de Merritt. Giantis pone punto final a Like Someone In Love con alegría, fiesta que dirige un Art Blakey feliz en la línea de Noise In The Attic. La magia de Blue Note y el estudio de Rudy Van Gelder ponen el resto para que nos despidamos con una sonrisa en la boca.

*No confundir con el elepé de título idéntico publicado tres años antes por una formación totalmente diferente de los Jazz Messengers en la que solo está su líder.

Mott

Sin David Bowie produciendo ni regalando composiciones, Mott The Hoople mantenía las coordenadas y el nivel del magistral All The Young Dudes gracias al no menos soberbio Mott (1973). Y es que el elepé abre a lo grande mediante All The Way From Memphis, uno de los himnos definitivos del grupo inglés cuyos patrones rocanroleros lucen vestimentas glam y hard y el apoyo del saxo invitado de Andy Mackay. Partiendo de un riff que recuerda al de Ready For Love, la musicalidad de Whizz Kid debe lo mismo (si no más) al piano de Ian Hunter y al sintetizador de Morgan Fisher que a la guitarra de Mick Ralphs. Cuesta imaginar un disco de Mott The Hoople (o de Hunter en solitario) sin baladas, así que Hymn For The Dudes viene a corroborar nuestra afirmación. Para afirmar que la canción recuerda al autor de Hunky Dory no hace falta sino escucharla, aunque suene a Hoople por los cuatro costados, pero no viene mal constatar que los coros femeninos que la adornan están realizados por las Thunderthighs, tres mujeres que ya habían participado en Transformer, el álbum de Lou Reed producido por Bowie y Mick Ronson. Breve y festiva, Honaloochie Boogie cuenta por segunda vez con Mackay y su saxo tenor. Otro típico riff de la guitarra de Ralphs da comienzo a Violence, corte cercano al hard rock en el que destaca el "violín demencial", así lo aseguran los créditos con buen criterio, de Graham Preskett. Rock and roll de interludio psicodélico, el de Drivin' Sister carbura de fábula. Solo por su título podemos adivinar que Ballad Of Mott The Hoople es la segunda balada de la función, si bien bastante menos épica que Hymn For The Dudes, debido a su música y a una letra que incluye versos como "El rock and roll es un juego de perdedores". Cede Ian Hunter a Mick Ralphs las labores vocales y compositivas en la conjunción de I'm A Cadillac y El Camino Dolo Roso, rock muy de la época el primero, corte instrumental el segundo protagonizado brillantemente por las guitarras eléctrica y acústica de quien va abandonar la banda para fundar Bad Company. Cambia nuestro hombre la guitarra por la mandolina en la emocionante despedida que supone I Wish I Was Your Mother, donde la influencia de Bob Dylan sobre Hunter (inflexiones de la voz y cadencia en concreto) se hace patente, al igual que antes y después en su carrera. Noveno y último tema de un elepé espléndido de una banda que todavía, y ya sin Ralphs, grabará otro disco totalmente recomendable, The Hoople. Quien no la conozca (y no será porque aquí no hemos hablado de ella) que se ponga a hacer los deberes inmediatamente o su entendimiento del rock será limitado.

 

Love And Theft

El gozoso swing rock de Tweedle Dee & Tweedle Dum nos introduce sin ambages es un trabajo que abandona la metafísica del anterior álbum de Bob Dylan —Time Out Of Mind— para pisar terrenos más tangibles, los de la tradición de su país hechos canciones incontestables durante la hora que dura Love And Theft, publicado el mismo día de 2001 en que dos aviones destruían dos torres y miles de vidas en el corazón de Nueva York. Hay en la entrada de siglo que hace Dylan menos oscuridad y vanguardia, pero el autor de Blonde On Blonde mantiene la excelencia produciendo él solo sin Daniel Lanois y rodeado de una serie de músicos magníficos.

Absolutamente soberbia y emocionante es la segunda de las canciones, que Dylan ya había grabado durante las sesiones de Time Out Of Mind y que Sheryl Crown había hecho suya en The Globe Sessions. Mississippi se abre al mundo en su versión definitiva, perfecta, la del Mozart de la música popular diciéndonos que:

"Cada paso que damos pisamos la raya

Tus días están contados, y también los míos

El tiempo se acumula, luchamos y sufrimos

Estamos acorralados, no hay vía de escape".

El verano y el rock and roll se alían deliciosamente en Summer Days. Swing de la vieja escuela, el de Bye And Bye es brillante aunque carezca de la contundencia de Lonesome Day Blues, espléndido blues eléctrico con ese regusto a fanfarria que desde mediados de los años sesenta fabrica Zimmerman sin profilaxis. Entre el bluegrass y el swing se desarrolla Floater (Too much To Ask), mientras que High Water (For Charley Patton) se decanta por el country blues al homenajear al mítico músico de Misisipi. Más swing y folk nos vamos a encontrar en la preciosa balada Moonlight. Acelerando el tempo, Honest With Me apuesta de nuevo por el blues a lo Dylan, emparentándose con el Everything's Broken que contenía Oh Mercy. El folk que lleva dentro algo de jazz es el que construye Po' Boy antes de que el blues amplificado salte a la palestra por tercera vez bajo la denominación de Cry A While. La composición más larga del trabajo, Sugar Baby, sirve para que Dylan eche el cierre y se repliegue mediante un folk bellísimo y fantasmagórico donde, en palabras geniales de Joserra Rodrigo, nos "quiere recordar que él fue Wilco antes que Wilco". Ni en sus mejores sueños fabricaría la banda de Jeff Tweedy —no citen Being There, yo también lo adoro— una obra del calado de Love And Theft. Contra el mejor Bob Dylan no hay nada que hacer. Sí, una cosa: sentarse y escuchar.

 

Shine

Más incluso que su primer y único elepé, el epé con el que en 1989 debutaba Mother Love Bone (Shine) sitúa al grupo de Andrew Wood —víctima de la heroína con solo veinticuatro años— como nexo evidente entre el sleaze o glam metal y el grunge. No en otro lugar colocaría a la pieza que lo abre, un Thru Fade Away que parece viajar de Appetite For Destruction a Ten, pues bien es sabido que Jeff Ament y Stone Gossard formarán Pearl Jam tras la muerte de Wood. Mindshaker Meltdown es un rock and roll con ecos de Aerosmith y epígonos de los ochenta. En similar tesitura que el primer corte se halla el tercero, Half Ass Monkey Boy, antes de que Chloe Dance y Crown Of Thorns (que cerrará en solitario Apple) se fundan en una sola e inolvidable balada que nos hace llorar a Wood eternamente. Aunque en versión diferente, también estará en el debut largo de Mother Love Bone Capricorn Sister, que Shine añadirá en formato CD junto con Zanzibar. Un brillante primer paso previo de una banda que se quedó en un quizás a pesar de su indudable importancia histórica y de la calidad de sus grabaciones.

 

Prólogo de "Lux & Ivy"

El segundo libro de Juanjo Mestre ya está a la venta, un excelente acercamiento al universo de los Cramps que he ayudado a corregir y he prologado, tal y como ya hice en su anterior e imprescindible 1050 discos cardinales. Pero hay una cosa más que adelanto en el texto que encabeza el libro y que pueden leer seguidamente: sin haberme inmiscuido en ello y sin haberlo pedido ¡Juanjo me ha convertido en uno de los protagonistas del libro! Cómprenlo para saber más y disfruten de Lux & Ivy. Una cita con los Cramps.

"Tocar el mismo rock and roll de los orígenes desde una perspectiva única, serle fiel sin imitarlo." Así describía quien esto firma la música de los Cramps en un texto sobre su primer y extraordinario elepé, Songs The Lord Taught Us. Y no me cito por vanidad o pereza —que bien podría ser—, sino porque creo que dicho axioma queda claro tras leer el libro de Juanjo Mestre sobre la banda californiana. Lux Interior y Poison Ivy eran enciclopedias sobre el rock and roll, en especial en su vertiente rockabilly, pero su afán de rescatar a oscuros artistas de las décadas de 1950 y 1960 y de reivindicar un subgénero concreto no se hizo en contra de construir un imaginario estético propio y sonar como nadie lo había hecho antes. Las docenas de versiones que se pasean por el libro de Juanjo pueden cotejarse con las originales y, si a alguien todavía le quedan dudas, puede tumbarse a escuchar del tirón la discografía de los Cramps, en especial su mencionado debut, Psychedelic Jungle y A Date With Elvis. O puede fiarse de un servidor y viajar conmigo a 1998 a la localidad madrileña de Móstoles. Allí se celebraba la primera jornada del Festimad, cuyo cartel incluía a los autores de Stay Sick y a los no menos egregios Motörhead. El trío de Lemmy, que presentaba Snake Bite Love, dio un fenomenal concierto (pasado por barro) que a mí me pareció insuperable. "Solo algo sobrenatural podría superar esto", es posible que pensara. Y ese algo sobrenatural —ya lo habrán adivinado— eran los Cramps. Liderada por un Lux Interior fuera de sí que casi acaba derribando todos los altavoces que colgaban de la parte alta del escenario, la banda ofreció un soberbio espectáculo eléctrico y teatral que nunca se me ha ido de la cabeza y —sin ser su intención— dejó a la altura del betún a quienes aquel 1 de mayo (la causa obrera en declive) eran cabezas de cartel: The Offspring y Pennywise. Gracias a las palabras y las imágenes de este estupendo libro de Juanjo Mestre, del que también soy protagonista, estos y otros recuerdos saltan a mi palestra cerebral para sacudirme de arriba abajo con ese altar profano de rockabilly, garage rock, punk y psicodelia —psychobilly— que tan admirablemente erigió el inseparable binomio Interior/Ivy o Ivy/Interior. Si disfrutaron con 1050 discos cardinales, obra anterior de Juanjo, con este Lux & Ivy lo harán igual. Si no más."

Master Of Puppets

Si bien Battery comienza aludiendo al trash metal sin concesiones, tras un prólogo en que la banda juega a ser Andrés Segovia, es el metal progresivo ya anunciado en Ride The Lightning el que manda en Master Of Puppets (1986), tercer disco de Metallica que solo con el siguiente …And Justice For All superará el órdago aquí lanzado. Progresivo, eso sí, cargado de violencia y adrenalina que no abjura de los riffs tremebundos con origen en Tony Iommi y la velocidad de tintes hardcore. El tema que da título al plástico es tajante al respecto y glosa mientras las desarrolla las intenciones del grupo californiano, expuestas sin miramientos por las guitarras de James Hetfield y Kirk Hammett, la demoledora batería de Lars Ulrich y el bajo de un Cliff Burton que morirá meses después de la publicación del disco. De las ocho composiciones que hallamos me quedo con Disposable Heroes por su crudeza sonora y su letra antibélica que sitúa al soldado como mero objeto utilizado por los mandos castrenses, pero es de admirar la coherencia del conjunto a pesar de que el instrumental Orion tenga menos interés en mi opinión. La furia final de Damage, Inc. compensa los ocho minutos y medio sin voz previos y algo pretenciosos de una banda en su máximo esplendor que, como se ha dicho, todavía realizaría otra obra maestra antes de cambiar de década y entrar en una importante degeneración artística de la que, ya en este siglo, le sacarán Death Magnetic y, sobre todo, la soberbia colaboración con Lou Reed Lulu.