¿Qué hacer cuando has grabado el mejor disco de la historia del rock? Si eres cualquier otro, registrar uno peor; si te llamas Bob Dylan, igualarlo y, encima, parirlo doble, novedad absoluta en 1966. Hay mucho y muy bueno en la carrera de Zimmerman tras Highway 61 Revisited y Blonde On Blonde, pero la creatividad, la imaginación, el sonido, las canciones y la naturaleza surreal de unas letras desbordantes convierten a ambos plásticos en hitos inalcanzable para cualquiera, música eterna y sagrada que golpea convenciones, géneros e interpretaciones para arrastrar el oyente por melodías y palabras únicas y extrañas, prodigioso big bang que anuncia y acompaña el periodo más importante de un arte —el del rock and roll— que en unos pocos años dará frutos deslumbrantes.
Ya el primer corte nos descoloca por su título raro y su forma de fanfarria. Rainy Day Women #12 & 35 no se parece a nada de lo que va seguir, con esa sección de viento y la constante invitación a colocarnos. Pledging My Time es un blues delicioso al que se yuxtapone la inconmensurable Visions Of Johanna, siete minutos de poesía sonora que encierran versos de insondable belleza como "El fantasma de la electricidad aúlla en los huesos de su rostro / Donde estas visiones de Johanna ya ocupan mi lugar" o "Dentro de los museos el infinito va a juicio / Unas voces repiten que a la postre así ha de ser la salvación". La delicadeza y hondura del acompañamiento musical se traslada a One Of Us Must Know (Sooner Or Later), emoción desatada por voz, piano, órgano, batería, armónica, guitarra y bajo para narrar la tristeza del amor que se va. Pocas veces ha sido tan explícitamente pop Dylan como en I Want You, tres minutos concisos cuyo estribillo resume:
"Te quiero, te quiero
Te quiero tanto
Cariño, te quiero".
No hay respiro en Blonde On Blonde. Stuck Inside Of Mobile With The Memphis Blues Again es gloria bendita; solo el autor de Street Legal puede convertir semejante parrafada en una canción coherente que se va hasta los siete minutos sin perder el interés ni dejar de enriquecerse con sucesivos matices instrumentales. Vuelta al blues eléctrico y rompedor gracias a Leopard-Skin Pill-Box Hat antes de que Just Like A Woman clausure el primero de los plásticos con una balada hermosa hasta la extenuación.
"Hace el amor como una mujer, sí
Y sufre como una mujer
Pero se desmorona como una niña pequeña",
canta Bob Dylan mientras que una melodía celestial confirma sus intenciones literarias.
Most Likely You Go Your Way (And I'll Go Mine) da comienzo al segundo elepé mediante uno de los temas más intensos del álbum. Temporary Like Achilles nada entre el pop, el folk y el honky tonk, mixtura que en manos de Dylan se convierte simplemente en su estilo. El pop de I Want You tiene su réplica en Absolutely Sweet Marie, aunque aquí haya más rock and roll primitivo. 4th Time Around es conocida por su parecido con la maravillosa balada beatle Norwegian Wood, que a su vez se inspiraba en la música del de Duluth, homenajes e influencias de ida y vuelta que nos mantienen enamorados de ambas composiciones. Obviously 5 Believers narra a ritmo de potente R&B una historia que comienza y acaba haciéndonos saber que
"Por la mañana temprano
Por la mañana temprano
Te estoy llamando
Te estoy llamando
Para que vuelvas a casa
Quizá me apañaría sin ti
Si no me sintiera tan solo".
El bardo radical que Dylan lleva dentro aparece en los once minutos largos de Sad Eyed Lady Of The Lowlands. Inspirado en su mujer, Sara, el tema nos conduce suavemente hasta el final del trabajo, pendiente hecha de notas preciosas, tiempos antiguos y aires legendarios.
La grabación de Blonde On Blonde comenzaba en Nueva York, pero acabará desplazándose a Nashville porque Dylan no daba con la tecla adecuada a pesar de contar con The Hawks (The Band) como banda. En la capital del estado de Tennessee, pues, se creó la mayor parte (la soberbia excepción es One Of Us Must Know) de un disco doble y extraordinario que explica por qué su creador no conoce rival en la historia toda de los acordes y ritmos que Chuck Berry, Elvis Presley y Little Richard tuvieron a bien regalarnos.
A su habitual órgano Hammond y un piano sumaba Marta Ruiz dos cajas de ritmos (nombradas "Groove box 505, 303" en los créditos del CD) que traían la polémica. Así es. Cinco años después de Sum, Sex Museum volvía con Sonic (2000), en el que el grupo añadía tecnología para modernizar su discurso sin perder su contundencia o escribir malas canciones. Vistas casi dos décadas después de su publicación, las pegas puestas al disco suenan falsas y forzadas, pues la banda madrileña sigue siendo una maquinaria letal de rock and roll en un trabajo que contiene —hechos para enardecer en vivo a la parroquia— dos de sus himnos definitivos: Flyin' High y Let's Go Out.
P.V.C. es un medio tiempo imponente que sitúa al quinteto en terrenos de hard rock ligeramente industrial y se hace perfecto para abrir impactantemente un álbum, como es el caso. El mencionado Flyin' High (R&R 65), irónica apología del cantante o artista de éxito, arrasa con su ritmo rápido y ese cruce entre AC/DC y el techno. De potentes riffs y batería, We Can Move tiene un aire a Rammstein, aunque su metal industrial esté alejado de la ridícula solemnidad del grupo alemán. I Walk Alone no abandona del todo dicho patrón, pero aporta un matiz progresivo. Introspectiva y sugerente, Empty's My Soul (In A Ocean Full Of People) se olvida de la distorsión durante sus hermosos seis minutos para que paseemos por diversos, delicados e inspirados motivos melódicos. Can't Stick Around recupera la pegada mediante un tema redondo y muy pegadizo, hard rock con aroma a garage en el que insiste Night Monster, si bien aquí la parte instrumental tenga un peso mayor. Gotta Get Away pasa del pop psicodélico al rock guitarrero en dos ocasiones, contraste que funciona a las mil maravillas.
La hemos nombrado en el primer párrafo porque Let's Go Out es una de las mejores composiciones de la banda de los hermanos Pardo. La introducción y el riff que la acompaña, la tensión que anuncia la estrofa y desata el magnífico estribillo, la voz de Miguel, el solo de Fernando, las teclas y los secuenciadores de Marta Ruiz, la batería de Kiki Tornado, el bajo de Pablo Rodas: todo es de oro en una canción infinita que a cada escucha renueva su energía y aumenta sus posibilidades. Pills sigue la senda de Can't Stick Around y Night Monster, con el órgano y las máquinas de Ruiz pegando fuerte. Cobra Song es un final instrumental algo insolente, luminoso ademán de bossa nova interpretado por unos roqueros muy abiertos de miras que parecen decir sin estridencias pero claramente: ¡¡Puristas, alejaos de mí!! Una independencia de criterio que ya se conocía y que el tiempo ha ido consolidando e incluso aumentando. La de Sex Museum y su espléndido y poco reivindicado Sonic, justo antes de que Loza se hiciera con las baquetas y el quinteto grabara el magistral Speedkings, palabras mayores aquí ya glosadas. Dicho sea de paso.
Más breve que sus antecesores por carecer de uno de esos temas que muestran a la banda improvisando y expandiéndose, el tercer elepé de la Creedence Clearwater Revival —segundo de un año, 1969, que verá tres a su nombre— continúa trazando la línea de excelencia que se extenderá hasta finales de 1970 y Pendulum. Green River es un espléndido álbum de rock and roll que sustenta el personal y sobrio sonido del cuarteto en las magníficas composiciones de un John Fogerty en un estado de forma divino.
El tema homónimo Green River y Conmotion inician la función con dos cortes potentes y concisos. El rock da paso al rhythm and blues en esa joya titulada Tombstone Shadow, medio tiempo comandado por la guitarra solista del menor de los hermanos Fogerty. Punzantes, incisivas, las cuerdas no dejan de ser punteadas a lo largo de la canción, manteniendo una tensión constante que altera y sobrepasa su esqueleto compositivo y motivo melódico para convertirse en santo y seña de la misma. Wrote A Song For Everyone lleva hasta los cinco minutos su cadencia de balada, fantástica y emotivamente cantada por John Fogerty. Country y rock and roll se alían en uno de los temas clásicos de la Creedence, Bad Moon Rising. No menos clásico es el que le sigue, Lodi, folk rock en la línea del que daba forma magistral a Proud Mary meses atrás. Cross-Tie Walker se viste de country rock y folk vía Johnny Cash antes de que Sinister Purpose nos transmita su clima amenazante y eléctrico en el que vuelve a brillar la guitarra solista de Fogerty y destaca la batería más inquieta de lo habitual de Doug Clifford. La versión del The Night Time Is The Right Time que cierra el trabajo e hiciera famosa Ray Charles respeta el espíritu del original de Nappy Brown y la lectura de Charles, aunque añade distorsión y brío rockers que despiden con mucho ánimo Green River. No ha llegado a la media hora su duración, pero sus proteínas y vitaminas nos han dejado más colmados que otros discos con el doble de duración. Calidad, no cantidad (¿recuerdan?) en el tercer eslabón de una cadena perfecta hecha de seis piezas.
No solo de bandas sonoras vivió la carrera de Henry Mancini, como nos recuerda este Combo! de 1961, donde el mítico compositor dirige a un grupo (o combo) de once músicos que interpreta doce temas arreglados por él. El mismo año en que se estrena Desayuno con diamantes, la película de Blake Edwards cuya famosa partitura compone Mancini, éste rinde "tributo al formato de pequeño conjunto o combo y su contribución a la escena musical", como dice Munster Records en su web. "Sin embargo", se puntualiza, "no es un homenaje en el sentido habitual. Mancini no intentó copiar o reproducir la música de los grandes combos, sino que prefirió utilizar este tipo de formación para presentar su particular visión de la música para pequeños conjuntos". Exactamente. El gusto de Mancini por el jazz de raigambre swing y cool e intenciones lounge, ataviado de músicas latinoamericanas que van de la salsa a la bossa nova, se nota en los temas elegidos (ocho versiones y cuatro de nuestro hombre), su adaptación y la sonoridad de los instrumentos tocados. La trompeta de Pete Candoli, el trombón de Dick Nash, el saxo alto y la flauta travesera de Ted Nash, el clarinete de Art Pepper, el saxo barítono y la flauta alto de Ronny Lang, el piano y el clavecín de Johnny Williams, la guitarra y el bajo de Bob Bain, el contrabajo de Rolly Bundock, el vibráfono y la marimba de Larry Bunker, la conga de Ramón Rivera y la batería de Shelly Manne conjugan la improvisación propia del jazz con la disciplina de la ejecución adecuada de las notas escritas por Henry Mancini. Los doce cortes, aun de diferente procedencia, se escuchan con gusto y sostienen un discurso coherente. Presten atención, por ejemplo, a las lecturas del Moanin' que Bobby Timmons compusiera para Art Blakey y sus Jazz Messengers y el Tequila de los Champs y a dos originales de Mancini como Swing Lightly y Far East Blues, y verán la unidad que el autor de la música de Sed de mal y La pantera rosa confiere al conjunto de la Combo!, una notable y agradable grabación de un creador cuyo trabajo también se desarrolló al margen del séptimo arte.
Si hablamos de rock and roll y la capital de estado de Massachusetts acudirán a la cabeza de muchos lectores nombres como Aerosmith, Boston, The Cars o Pixies. No tengo tan claro que el de los Remains aparezca entre las bandas mencionadas, pues su breve existencia, escasa producción y limitada repercusión —a pesar de telonear a los Beatles en su última gira norteamericana— sigue haciendo del cuarteto de Boston un reducto para sibaritas y entendidos. Su primer y homónimo elepé verá la luz en septiembre de 1966 cuando el grupo ya se ha separado. Su fracaso (cantado al no tener promoción) lo convertirá en pasto de minorías o disco de culto que el tiempo pondrá en su lugar artístico aunque el gran público continúe sin manejar el nombre de sus creadores.
Dentro del álbum figuraba un tema que ya había sido single meses atrás y que demuestra que la razón de que los Remains no tuvieran éxito masivo se escapa a cualquier análisis. Así es. Don't Look Back es un espectáculo de dos minutos y medio compuesto por Billy Vera para que Barry Tashian (voz y guitarra), Bill Briggs (teclados), Vern Miller (bajo) y Chip Damiani (batería) transformen su melodía en una de las mejores canciones jamás grabadas gracias a una soberbia y emocionante interpretación. "Tienes que seguir corriendo / Corriendo hasta el final de los tiempos", canta Tashian en dos versos que son puro éxtasis tras advertirte de que "No mires atrás / Él te está persiguiendo". Éxtasis hecho de garage rock, beat y R&B que es hoy un clásico absoluto del rock and roll redescubierto en 1972 por Lenny Kaye y su mítico recopilatorio Nuggets.
La cara B del sencillo contenía una composición de Tashian de similar duración pero menor impacto. No quiere decir que Me Right Now sea un corte de relleno, es pop de primera categoría y sobresaliente puesta en escena, pero competir con Don't Look Back ha de tener su precio. Sea como fuere, y sin exageraciones, uno de esos 45 RPMs a guardar junto con los más exquisitos de Beatles, Kinks, Zombies o Stones. The Remains, el orgullo de Boston: ahí es nada.
Esta grabación del 12 de mayo de 1957 es la única que reunió en un estudio a Sonny Stitt y Bobby Timmons, un año antes de que el pianista de Filadelfia se uniera a los Jazz Messengers de Art Blakey y registrara con ellos el inmortal Moanin', canon del hard bop cuyo corte homónimo e inaugural compuso precisamente Timmons. Completan el cuarteto el contrabajista Edgar Willis y el baterista Kenny Dennis, a los que sí observamos en 37 Minutes And 48 Seconds With Sonny Stitt, álbum previo al Personal Appearance que hoy nos interesa. El elepé tiene como protagonista los saxos alto y tenor de Stitt, un músico que a esas alturas es un maestro consumado repleto de ideas que vertebran las continuas inflexiones de sus solos. Pionero del bebop parcialmente damnificado por haber desarrollado su estilo a la par que el de Charlie Parker, la fuerza, la vida y la categoría de las improvisaciones con las que aquí nos obsequia niegan la mayor a comparaciones caprichosas o, peor, inútiles. Las melodías que va creando Stitt son un caudal de notas impecablemente ejecutadas que se suman en pos de las emociones estéticas reforzadas por una base rítmica y un piano la mar de solventes. No resalto ninguno de los once cortes por encima del resto (que me perdonen los dos minutos y pico de Autumn In New York y saxo alto) porque sería injusto con la coherencia sonora y conceptual de Personal Appearance, uno de los muchísimos discos que dejó Sonny Stitt como confirmación de su enorme talento. En la segunda mitad de los años cincuenta, rozando el cielo.
Ni la guerra ni el horror nazi consiguieron cercenar por completo la pulsión creativa del hombre. Detenido en el campo de prisioneros de Görlitz en 1940, el compositor francés Olivier Messiaen fue capaz de escribir su magnífico Cuarteto para el fin de los tiempos e incluso estrenarlo en enero del año siguiente ante una audiencia de prisioneros y vigilantes que sustituían así —momentáneamente— el apocalipsis bélico por el musical. Como se puede imaginar, las condiciones materiales del campo y el discurrir de la lucha solo parecían propicios para la desesperación y el abandono, para la fatiga y el hastío, pero Messiaen se sobrepuso a las terribles circunstancias objetivas para, desde la subjetividad espiritual, crear una partitura soberbia que se servía de los medios que el autor de Catálogo de pájaros tenía a mano.
Un cuarteto no muy ortodoxo compuesto por violín, chelo, clarinete y piano —nacido de la máxima de "hacer de la necesidad virtud"— expone las ideas estéticas de un compositor vanguardista muy influido por Músorgski, Stravinski y Debussy que desarrolla un lenguaje propio inflamado por su fe cristiana y marcado por el silbido de los pájaros, constante de sus trabajos que en la prisión germana aparece específicamente por vez primera (movimientos números uno y tres: Liturgia de cristal y Abismo de pájaros). Largos y sentidos adagios para chelo y piano, el primero, y violín y piano, el segundo, las dos loas a la eternidad e inmortalidad de Jesús, respectivamente, son los movimientos elegíacos (quinto y octavo y último) que definen esa religiosidad de Messiaen, los más extensos, graves y exquisitos de un conjunto lleno de matices en el que el timbre de los instrumentos es igual de importante que las notas que tocan, y da al Cuarteto para el fin de los tiempos su sonoridad particular y sello definitivo. El fascismo se extendía, el mundo se preparaba para responder: Olivier Messiaen al piano, Étienne Pasquier al chelo, Jean le Boulaire al violín y Henry Akoka al clarinete estrenaban —un día frío y lluvioso en la Alemania ominosa del Tercer Reich ante un público asustado, perplejo y realmente sui géneris— una pieza que casi ochenta años después sigue conmocionándonos. Por sus melodías y armonías y por el recuerdo del momento y el lugar en los que fueron creadas y dadas a conocer.
Ni tan explosivos ni tan certeros como en el disco que había supuesto su vengativo retorno a principios de siglo —Living Is The Best Revenge—, los Cynics volvían cinco años después reivindicando su estatus de clásicos del garage rock con un título absolutamente elocuente: Here We Are (2007). La afirmación va soldada al contenido del elepé, pues sin la calidad que atesora sería pasto de mofa o indiferencia el gritar a los cuatro vientos que no nos hemos ido, que seguimos vivos, que "aquí estamos", en definitiva. ¿A quién le importarían o cómo se justificarían dichas tres palabras en inglés si no son prólogo de unas canciones dignas de los autores de Rock 'N' Roll o Get Our Way?
Grabado en Gijón con la base rítmica de Doctor Explosion y Jorge Explosion produciendo —conexión española que mantendrán Ángel Kaplan y Pablo González "Pibli" en el siguiente Spinning Wheel Motel—, Here We Are abre con el corte homónimo, delicado medio tiempo de guitarras acústicas de Gregg Kostelich y órgano de Parsley The Lion que conduce al grupo por terrenos folk y meditaciones propias de la edad adulta. No significa esto que se olviden los Cynics de su juventud roquera, como demuestran Coming Round My Way y The Ring, cantadas por Michael Kastelic con su peculiar voz nasal de toda la vida. El pop cultivado en Blue Train Station y Twelve Flights Up, descendiente de los Byrds, los Remains y tantos otros, se muestra en The Warning y Me Wanting Her, más cercano al garage en la primera canción, más influido por el merseybeat en la segunda. La espiral psicodélica de She Fell se acerca a los seis minutos mientras va creciendo en intensidad dominada por la electricidad solista de Kostelich y la percusión de Pibli.
Slide Over da comienzo a la segunda cara del elepé con un tema en el que, al igual que en Here We Are, Kostelich retoma la guitarra acústica y el cuarteto el aroma de folk rock. Last Mistake y Hard To Please transitan la acera Raw Power de la banda de Pittsburgh, mientras que What She Said mantiene la energía aunque la cohabitación de punk y power pop la aleje de saturaciones stooges. El pop soul feliz de All About You —vientos incluidos— se suma a la melancolía de Courtney para decirnos adiós. El piano de Chus Naves acompaña a Kastelic, quien entona versos llenos de tristeza en el hermoso cierre de un buen álbum de un grupo aún mejor. Los Cynics.
