Emancipation

En 1998 vi por primera y única vez en directo a Prince, que dio un concierto esplendoroso en Madrid ante un público enamorado de su música, sus movimientos y su mera presencia. Se le notaba feliz al de Mineápolis —pese a la desgracia pretérita, pero relativamente reciente debido a su naturaleza, a la que haré mención en el siguiente párrafo—, casado con Mayte desde 1996 (ambos saludaron al terminar el espectáculo) y liberado del contrato con Warner, cuya tiranía denunciaría ese mismo año con un Emancipation que es alivio y acusación al mismo tiempo y, en lo estrictamente artístico, incontinencia creativa que da lugar a un álbum de tres discos de una hora exacta y doce canciones cada uno, con cuatro versiones entre los treinta y seis temas, cuando el autor de Purple Rain no había incluido ninguna en sus trabajos previos. ¿Provocación?, ¿iluminación?, ¿genio?: de todo un poco, seguramente.

Como es de sobra conocido, quien a la sazón era símbolo y no Prince había perdido a su hijo recién nacido muy poco antes de que el trabajo fuera publicado, hecho que debió de dejarle destrozado pero que en nada puede atañer a lo que el oyente encuentra, pues ya había sido grabado y empaquetado para ser puesto a la venta cuando la tragedia hace su aparición. No hay elementos suficientes en los ciento ochenta minutos de Emancipation que permitan inferir una obra maestra de su creador, lejos aquí de sus cumbres de la década anterior. Pero sí que hay razones, sin embargo y a pesar de algún sobrante, para defender el álbum. En el primer disco, digamos, el jazz funk de Jam Of The Year, el dance funk de Get Yo Groove On, el swing feliz de Courtain Time, la lectura del Betcha By Golly Wow! que hicieran famosa los Stylistics, la pegadiza y frenética We Gets Up o el cruce de pop y mambo de Damned If I Do.

Sex In The Summer abre la segunda parte con una delicia de soft pop progresivo y (muy) principesco cuyo título original iba a ser Conception (dice el libreto, que contextualiza brevemente cada corte), utiliza para introducirnos en la canción el ritmo de batería de Good Old Music de Funkadelic y añade sutilmente los latidos del nonato en el vientre de su madre. Destaco asimismo la dulce balada Soul Sanctuary; el pop barroco de Curious Child; el viraje de Joint To Joint en su segundo cuarto, convirtiendo la pieza en un joya sorprendente de funk progresivo que no cede hasta finalizar sus ocho minutos; el emocionante pop de The Holy River, solo de guitarra de Prince incluido, y el pop sinfónico de Saviour, oda o loa a Mayte.

No hace falta ser un sabio o un erudito para saber de qué habla Slave, inicio del tercer y último movimiento de la función que me recuerda a Sign O' The Times sin que ello afecte a sus brillantes singularidades. Otros temas a señalar son Face Down, con su mezcla de rap, techno y funk; Style y su vacilona suma de funk y soul a lo Prince; Sleep Around, pop orquestal, progresivo y bailable; My Computer, hermoso híbrido de synht pop y funk; One Of Us, espléndida revisión cargada de emoción del exitoso original de Joan Osborne, parido solo un año atrás, en la que Prince se sale a las seis cuerdas; The Love We Make, sobrecogedora balada "escrita para un amigo perdido" o Jonathan Melvoin, músico muerto por sobredosis aquel mismo 1996, y la final y techno funk Emancipation. No podría haber otro cierre que el que da título a un larguísimo y notable trabajo donde celebrar —amén de su amor por Mayte y su futura y posteriormente frustrada paternidad— que Warner Records quedaba atrás y NPG ocupaba su lugar.

 

Girls! Girls! Girls!

La contundente apertura de Girls! Girls! Girls!, la banda sonora de la película de 1962, no va a ser la norma que siga, por desgracia, el elepé. Frenético rock and roll del binomio Leiber/Stoller, el tema que da título a film y plástico brilla especialmente por la exhibición vocal de Elvis Presley y el saxo juguetón de Boots Randolph. I Don't Wanna Be Tied tiene un tono yeyé que invita a mover las caderas en puro contraste con Where Do You Come From, balada que sigue la senda de Can't Help Falling In Love sin llegar ni de lejos a su altura. I Don't Want To es otra balada, aunque más convincente que su antecesora. Sustituyendo a los Jordanaires en unos coros cantados en inglés y en castellano, The Amigos acompañan a Elvis en esa ranciedad titula We'll Be Together, que incluso A Boy Like You, A Girl Like Me, sin ser nada del otro mundo, supera. Earth Boy hace la gracieta china (dios mío, qué ridiculez), segunda canción compuesta por Sid Tepper y Roy C. Bennett, quienes volverán a la carga con dos composiciones más al final del disco que comentamos en el siguiente párrafo.

La segunda mitad empieza con brío gracias a la brillante Return To Sender de Otis Blackwell y Winfield Scott, uno de los temas más famosos grabados por Elvis. Because Of Love es buen corte sentimental con toques doo-wop que choca con el ritmo enardecedor y breve de Thanks To The Rolling Sea. Como hemos anunciado, el dúo formado por Tepper y Bennet vuelve a saltar a escena con una canción bastante decente en la que caben ecos folk, cajun, pop y country & western (Song Of The Shrimp) y una patochada de irrisorios aires flamencos (The Walls Have Ears). Menos mal que Blackwell y Scott repiten y obsequian a Elvis con un We're Comin' In Loaded a casar con Return To Sender que despide Girls! Girls! Girls! con dignidad. Un trabajo irregular del rey (blanco) del rock —no atravesaba su mejor momento creativo y las bondades de la década anterior se esfumaban— al que damos el aprobado por los pelos. Ni por asomo las "13 great songs" que se anuncian —contra toda evidencia y sin pudor alguno— en la esquina inferior izquierda de la portada.

Care Of Cell 44

Oda carcelaria de pop sinfónico colindante con el de los Beach Boys, la de Care Of Cell 44 sirve igual para encabezar el colosal Odessey And Oracle de los Zombies que para haber sido publicado antes (en 1967) como single del grupo inglés. Voces, bajo, batería, clave y mellotron se funden en una pieza espléndida acompañada de otra no menos hermosa que también formará parte del segundo plástico zombie. Maybe After He's Gone ejecuta un pop sentimental y barroco que te arrastra en su tristeza durante las estrofas pero levanta tu ánimo en el estribillo, las contradicciones propias del amor hechas canción. Dos composiciones, la primera de Rod Argent, la segunda de Chris White, que hacen de la galleta que ocupan una joya a recordar junto con otros sencillos del mismo periodo de Beatles, Kinks, Love o de los autores de Friends arriba citados.

 

Yesterday's Numbers

Derivado de la gira española de 2015 de Cheetah Chrome y Señor No, gira de la que fui testigo afortunado en Madrid, este single publicado en 2021 por El Beasto y magníficamente presentado aúna en el estudio y en directo al mítico guitarrista con los explosivos autores de No cambies siempre. El 21 de diciembre, finalizada la gira el día anterior en Donostia, se reunían nuestros protagonistas en los estudios Garate de Andoain para, de la mano de Kaki Arkarazo, registrar la espléndida lectura del Yesterday's Numbers de los Flamin Groovies que da título al disco, aguijoneado por Xabi, Fumai y Fosy como cobertura de la voz y la guitarra de Chrome.

La cara B del plástico contiene dos temas grabados una semana antes en el Mardi Gras coruñés que epitoman sin problema el asalto a las tablas peninsulares a finales de año de tan salvajes rockers. Nada más y nada menos que Sonic Reducer y What Love Is, himnos eternos de los Dead Boys, achicharran a la parroquia presente y al oyente del sencillo atacados con la máxima de las convicciones, la pasión por el high energy y el punk rock más crudos y exaltados y uno de los miembros originales —no hace falta decirlo— del grupo. Dentro de un conjunto abrasivo y exultante destacan por esa pegada cuya contundencia no reduce o esquiva la pericia las baquetas de un Fosy que parece estar en trance percutor.

La carpeta abierta y gruesa, con foto interior en blanco y negro, hace aún más atractivo un sencillo que en lo musical cubre de sobra con las expectativas creadas por el ayuntamiento de uno de los grandes del rock americano de los años setenta y una de las bandas que mejor rock and roll han hecho en España en los últimos tres decenios. Cheetah Chrome y Señor No homenajeando a los Flamin Groovies y a los Dead Boys y celebrando la vida a base de distorsión.

 

Real Gone

Ajeno al acomodo creativo, no hay lugar en la carrera de Tom Waits para despistes comerciales o bajadas de guardia artísticas. Real Gone (2004) no es uno de sus discos más recordados, pero demuestra desde su apertura que el sonido del autor de Rain Dogs sigue siendo extremo y no apto para muchos paladares a pesar de ser un músico muy reconocido. Top Of The Hill, así es, bascula entre el swamp rock y el hip-hop, con Waits dándole al beatboxing, su hijo Casey al scratching, Brain a la percusión, Marc Ribot a la guitarra y Larry Taylor al bajo. No se van Brain, Ribot, Tom (aquí solo cantando) y Casey (dejando los platos y pasándose a la percusión) en el maravilloso tango rock Hoist That Rag, donde Les Claypool coge el bajo de Taylor. Como se ve por los géneros, las fusiones y los instrumentos mencionados —para probar nuestras primeras líneas antes de continuar con el análisis—, nada es convencional cuando el de Pomona sale a escena. Y eso que solo llevamos dos canciones.

Conducido por el banjo y la guitarra de Ribot, el bajo de Taylor, la voz y la guitarra de Tom y la percusión de Brain, Sins Of The Father estira hasta los diez minutos su country & western progresivo, fantasmagórico y relativamente dylaniano. Shake It apuesta por lo contrario, garage rock cubista cortante como el alambre que se vale de las guitarras de Ribot y Taylor, el bajo de Claypool, la voz beefheartiana de Tom, la percusión de Brain y las palmas de éste, Casey, Mark Howard y Trisha Wilson. La cruda historia de Don't Go Into That Barn es alimentada por el bajo y la guitarra de Larry Taylor, las seis cuerdas de Harry Code, la percusión de Brain, Casey y Tom y la voz de éste. How's It Gonna End contrasta por su minimalismo intimista, que desarrollan Code (banjo), Taylor (bajo y Tom Waits (guitarra y cuerdas vocales). Metropolitan Glide retoma las posibilidades de Top Of The Hill además de una instrumentación y unos intérpretes similares, sustituyendo Code a Ribot a la guitarra y sumando una Tom. Su hip-hop industrial choca con el romanticismo de chatarra y taberna que enarbola Dead And Lovely, Casey a las escobillas de una batería que aparece por primera vez, Tom a la voz y la guitarra, Taylor al bajo y Marc Ribot a la guitarra. El sonido de la aguja sobre un disco muy usado, un chamberlin (Tom, junto con su voz), unas campanillas (Howard) y una batería (Casey) ponen en pie Circus, ese corte alucinógeno entre el pop y la música concreta que suele habitar las obras de Tom Waits.

Paramos para respirar, pues el álbum (doble elepé o CD sencillo) es muy largo, setenta minutos largos que merecen comentario detallado, tales son sus matices estilísticos y nominales y el número de instrumentos. Por ejemplo, el banjo tipo cigar box que toca Ribot en Trampled Rose. Sumado al bajo de Taylor, la percusión de Brain y la voz de Tom tenemos una pieza de country y folk cargada de melodía y tristeza lírica. Green Grass apuesta por el country, la sencillez y un Tom grave mediante su voz y guitarra, la de Ribot y el bajo de Taylor. Lo contrario de Baby Gonna Leave Me, que se proclama estentórea con Tom cantando, haciendo beatboxing y tocando el shaker, Marc Ribot a la guitarra, Brain a la percusión y Les Claypool al bajo por tercera y última vez. Clang Boom Steam es un miniatura (la voz y el beatboxing de Tom) a la que se yuxtapone sin solución de continuidad Make It Rain, suerte de cruce de soul y tango a lo Waits en el que el padre canta, el hijo toca la batería, Ribot, la guitarra y Larry Taylor, el bajo. La balada que faltaba se llama Day After Tomorrow, Tom, Ribot y Taylor armados igual que en Green Grass con la intención (lograda) de emocionar al oyente.

¿Ha terminado ya el disco? No, la verdad es que no. Chick A Boom es un corte oculto de poco más de un minuto que cierra rapeando un trabajo excelente del maestro californiano, capaz de poner en pie una carrera larga sin hacer concesiones a otra cosa que no sea su manera de ver la música y teniendo una importante cantidad de público apoyándola. Hablemos de Small Change, Swordfishtrombones, Bone Machine o el hoy destripado y celebrado Real Gone.

 

Art Pepper Meets The Rhythm Section

El 19 de enero de 1957 en Los Ángeles no se reúne Art Pepper con una sección rítmica sino con la sección rítmica. No lo digo yo, lo dice el título, pero si no lo hiciera habría que destacarlo o apuntarlo igualmente. Art Pepper Meets The Rhythm Section es una obra maestra en la que el saxofonista californiano adopta a la espléndida sección rítmica del primer quinteto de Miles Davis, es decir, Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe Jones. Con el pianista, el contrabajista y el baterista como soporte y acicate al mismo tiempo, Pepper lleva su instrumento y su visión cool del jazz al máximo nivel, alianza que no se repetirá haciéndola aún más especial. Entre la adaptación del You'd Be So Nice To Come Home To de Cole Porter y la del Birks' Works de Dizzy Gillespie conocemos nueve cortes, de lo que seis son versiones, uno es de Pepper y otros dos de éste y Garland y Chambers respectivamente. No altera en nada la autoría de las composiciones la coherencia sonora del elepé, pues la compenetración de los intérpretes es absoluta a pesar de ser la primera vez que coincidían, los problemas con la heroína de un Pepper que había salido de la cárcel meses atrás y de que su saxo alto no se hallaba al parecer en condiciones óptimas. Por fortuna, el poder de la música supera cualquier escollo, libera las tensiones (o las transforma en retos artísticos) y hace que el cuarteto facture, en conjunto o improvisando individualmente, una sesión impecable que, más allá de modas o subgéneros, hoy es un clásico que habla oyente de tú a tú desde un tiempo tan lejano. Quizá no lo sabían cuando entraban al estudio para conocerse y registrar Art Pepper Meets The Rhythm Section. No podía haber habido título más escueto y certero.

 

Stay With Me

Escrita por Ron Wood y Rod Stewart, Stay With Me es una de las más gloriosas canciones de los Faces, representante en formato single y 1971 de su excelente tercer álbum A Nod Is As Good As A Wink… To A Blind Horse… Medio tiempo de intenso sabor a boogie rock, aunque comience y termine apretando el acelerador, todo en él es enardecedor, desde la voz de Stewart y las guitarras eléctrica y slide de Wood hasta el piano eléctrico de Ian McLagan y la base rítmica de Kenney Jones y Ronnie Lane. Es precisamente Lane quien, además de tocar el bajo, canta y compone con McLagan la rocanrolera You're So Rude, tema también magnífico que lleva inscrito en sus genes el porvenir de docenas de grupos, Quireboys y Diamond Dogs por ejemplo, y en el que McLagan aporta piano y órgano especialmente sabrosos. Cara B ésta de las ediciones estadounidense, española y de otros países, pues la británica llevaba como compañera de viaje de Stay With Me a Debris, sobresaliente balada asimismo perteneciente al tercer elepé de los autores de Long Player. Sea como fuere, un sencillo de oro el aquí descrito, aunque muestre por ambos lados, a diferencia de los que solemos glosar en Ragged Glory, a la banda en un registro similar.

 

Eleanor Rigby, Yellow Submarine

Toda esa gente solitaria a la que canta Paul McCartney en Eleanor Rigby, preguntándose perplejo de dónde viene, es la que da forma poética a este milagro musical construido por su voz, los coros de John Lennon y George Harrison y los dos cuartetos de cuerda que dirige George Martin. Dos minutos largos son suficientes para ensanchar el coeficiente artístico del grupo inglés, enfrentando el planteamiento pop a la música de cámara, evolucionando hacia terrenos ignotos y asumiendo riesgos que no significarán debacle comercial alguna. Tan extraordinaria canción, pieza sublime difícil de emparentar con nada, cotiza aún más en la bolsa de los sencillos al compartir galleta plástica con una de las peores composiciones de los Beatles. Fanfarria estrambótica conocida por el universo entero, la de Yellow Submarine contrasta radicalmente por sonido y calidad con el tema que le acompaña, dando a conocer —más que nunca en otro single— dos caras totalmente diferentes de un artista. Lo que tantas veces he destacado como virtud y atractivo, aquí, y a pesar de tratarse nada más y menos que de los Fab Four, brilla justamente por lo contrario. Ambos tan distantes, ambos cara A y ambos en Revolver asimismo: los dos cortes de este disco pequeño de 1966 a 45 revoluciones por minuto.

Lazy Travellers

Viendo en directo a The Lovely Basement en marzo de este año en una pequeña sala madrileña tuve la impresión de que podía estar en su casa o en su local de ensayo disfrutando en la intimidad de su música. La normalidad de su aspecto y la (matizada) suavidad de su sonido alejaban al grupo de Bristol del rock como espectáculo grandilocuente o agresivo, nacida su introspectiva cadencia pop —sin ambages ni disimulos— de la Velvet Underground de la segunda etapa, la que ya no cuenta con John Cale, y epígonos. Aunque sabiendo que en su primer álbum había una canción llamada Mo Tucker, todo lo dicho era predecible.

Corrobora esto su tercer elepé, publicado en España por No Aloha Records en 2024, un Lazy Travellers que, en palabras certeras de Chals Roig que suelto a bocajarro, "hará las delicias de todos aquellos amantes del laid-back con ecos a la Velvet Underground más pop, a los Yo La Tengo de la bossa nova alternativa, y a grupos como The Clientele, Luna o Cowboy Junkies". Entre la reflexión y la observación, entre el comentario no taxativo y el dolce far niente, entre el garage rock (What I Like, Wait A Minute), el pop rock delicado (Gas Station With A Bar, Mysterious Ways), el country folk (Two Kinds Of Stupid) o la ralentización, ensanchamiento y conversión a un castellano deliciosamente torpe del Gasometer de su segundo plástico (Gasómetro), The Lovely Basement pone en pie una obra hecha de reminiscencias y concomitancias, sí, pero de mirada propia, ejecución contenida (no busquen aquí arrebatos técnicos o exceso de notas) y diez composiciones brillantes que nos dejan en un estado de feliz suspensión. Un trabajo, Lazy Travellers, que llama la atención por, precisa y aparentemente, no querer llamarla.

Overkill

Anticipo en formato single del magistral elepé de 1979 al que dará nombre días después, Overkill es una bomba atómica de high energy y heavy metal que eleva a Motörhead a los altares del rock and roll, a catar completa en la versión doce pulgadas del sencillo, pues en la de siete la canción es cortada a los tres minutos, justo antes del primero de los dos quiebros, encabezados, al igual que la apertura del tema, por la ruidosa batería de doble bombo de Philthy Animal Taylor; quiebros ambos que, cuando parece que va a terminar, la alargan, la tensan y la llevan a sus cinco minutos de gloria bendita. En las dos versiones, sin embargo, la cara B dura tres minutos y medio, un Too Late, Too Late notable pero lejos cualitativamente de su compañero de viaje (u oponente, si en términos agónicos habláramos). El asqueamiento que sostiene la letra de Lemmy y la guitarra solista de Eddie Clarke son la más destacable de una composición que comprensiblemente quedó fuera del álbum si bien vale para completar la galleta encabezada por ese inconmensurable himno que es Overkill, canción de canciones por la que merece la pena haber pasado un periodo entre los vivos en el planeta Tierra.