"David Bowie lo hizo, The Band lo hizo, Dwight Yoakam, los Ventures, Willie Nelson y Lennon y McCartney (por separado) lo hicieron. Todos ellos grabaron álbumes completos de canciones que no habían escrito. Ahora los Rubinoos dan un paso adelante y llevan el concepto de álbum de versiones directamente al terreno del pop puro", comienza el texto de Bob Merlis para el Crimes Against Music que el grupo de Jon Rubin publicaba en 2002. A principios de siglo los Rubinoos eran una banda prácticamente olvidada, pero para los amantes del power pop seguían siendo los autores de uno de los debuts más aclamados del subgénero. Disueltos en los años ochenta, reunidos en los noventa, la formación que graba estos simpáticos "crímenes contra la música" (que, evidentemente, no lo son) mantiene la columna vertebral del grupo —Rubin, Tommy Dunbar, Al Chan— para convertir en "pop puro" lo que, en su mayoría y más o menos puro, ya lo era.
La selección de los temas, temazos, deja claro su buen gusto, tanto por las composiciones en sí mismas como por los arreglos, sobre todo de viento, a los que son sometidas. Seis son de los sesenta, cinco de los setenta y dos de los ochenta, proporción que no parece casual a la hora de conocer y valorar las influencias de los Rubinoos. De las de la primera década destaco la lectura a capela de la extraordinaria Heroes And Villains de los Beach Boys; de las de los setenta, el barniz soul y funk que se da al Pump It Up de Elvis Costello; y, por último, de las de la década de 1980, el aire folk y country, sin dejar de ser pop, que adquiere el Thorn In My Side de Eurythmics. No por ello olvido que por el disco pasan también los Yardbirds (Evil Hearted You), Del Shannon (Hats Off To Larry), Flamin Groovies (Shake Some Action) o Utopia (There Goes My Inspiration), entre otros que animo al lector a descubrir y disfrutar en el caso de que no haya catado Crimes Against Music. Aunque construido sobre una base ajena, un muy buen trabajo.
Lo de Green Manalishi no podía haber caído del cielo. El debut homónimo de aquella banda navarra en 2005 nos dejó a unos cuantos absolutamente noqueados: un disco de rock parido en el norte de España que, tras varias escuchas —la emoción comiendo espacio a la lógica prudencia en cada una de ellas para devorarla desatada a la quinta o sexta audición—, se revelaba a la altura de clásicos como Appetite For Destruction, Secret Treaties o Jailbreak. Parecía un milagro, pero no lo era. Factótum de Green Manalishi, Txetxu Brainloster había militado anteriormente, junto con el genial Firehead y Leroy, en Mermaid, inolvidable trío pamplonica y antecedente objetivo de Green Manalishi que cerraba su carrera en 2003 con un álbum soberbio llamado Red Led Or Death.
Amantes del hard rock de raigambre setentera, aunque también de décadas posteriores, los miembros de Mermaid se muestran contundentes y refinados al mismo tiempo, una banda perfectamente engrasada y en su punto álgido. Silver Bullet y I Rock abren el álbum con una rotundidad y una virulencia que impresionan, rock pesado y lisérgico que a poco que se suba el volumen asalta los sentidos y te deja patidifuso: ¿Black Sabbath?, ¿Grand Funk Railroad?, ¿Kyuss? No, Mermaid. Boots Nights gana en funk sin ceder en potencia, un corte que se mueve entre Lenny Kravitz y Rage Against The Machine y en el que escuchamos por primera vez la trompeta de Ion "Get da Funk". Believe My Diamonds Are Forever But Betrayers —maravilloso título— parece cantada por Ozzy Osbourne y conjuga magistralmente las guitarras eléctricas con las acústicas durante sus cinco minutos de viaje cósmico. Si bien el grupo renegaba de la etiqueta stoner, no es descabellado colocársela a Gravity Goes y emparentar la canción con Queens Of The Stone Age. Woman Making Machine y su tremenda intensidad me hace equiparar a Mermaid con otras bandas que también a finales del siglo XX y principios del XXI —Zen Guerrilla, Tricky Woo, The Cherry Valence…— practicaban un rock de lo más aguerrido que mamaba por igual de Hendrix, MC5 o Deep Purple. Una corta fanfarria nos introduce en Southheaven Girl (Your Smile Is A Wind), hermoso corte atmosférico que deviene hard en su segunda mitad. Ya más o menos distorsionada, sin embargo, la guitarra de Brainloster domina con sus espléndidos arpegios, riffs y punteos el tema. Los casi siete minutos del instrumental Forgiven In The Awakening Of Sand son la prueba definitiva de la grandeza del trío vasco, aquí aumentado a quinteto mediante la guitarra solista de Ion Ulecia y la trompeta del otro Ion, el mentado "Get da Funk", que va a despedir la suite llamando a degüello junto con la batería de Leroy. La ascendencia high energy de la feroz Luchador queda clara en el riff stooge que le guía… hasta la victoria. The Last Giant y su rock duro y psicodélico a media velocidad culminan un trabajo impecable y las andanzas de un grupo modélico.
La foto que acompaña al álbum de los tres integrantes de Mermaid sentados con elepés de Led Zeppelin, Kiss, Thin Lizzy o Guns N' Roses termina de aclarar qué tipo de música se va a encontrar quien se acerque a él, pero no anticipa la exorbitante calidad de su contenido. Muy superior, seguro que para sorpresa de muchos, al de otros discos paridos a la sazón por artistas anglosajones de mucho más renombre y ventas. Aunque esa historia la hemos contado ya en tantas ocasiones que empieza a aburrir, justo lo contrario de lo que pretenden los sonidos registrados para Red Led Or Death. Descúbranlos, escúchenlos.
No soy experto ni conozco a fondo la obra del trío de Jim Heath —Reverend Horton Heat—, pero sí puedo decir que este Revival de 2004 es un artefacto muy potente del grupo tejano, rockabilly y psychobilly de primer orden que se sobra y se basta con la voz y la guitarra del reverendo del rock, el contrabajo de Jimbo Wallace y las baquetas del gran Scott Churilla (quien dos años después se iría a los Supersuckers) para poner en pie un festival de rock and roll de lo más vivificante e interpretativamente impoluto. Aunque los subgéneros citados sean los que manden en la función, encontramos asimismo aires de western swing en el instrumental The Happy Camper; country en forma de balada (Someone In Heaven); y baladas espectrales de cowboys enamorados (We Belong Forever). El resto, una descarga tras otra de música vintage que el trío convierte en actualidad a base de clase, pasión, convencimiento y —esencial— muy buenas composiciones de su líder. Los nombres de Elvis, Johnny Burnette, Gene Vincent, Cramps, Meteors o Stray Cats —entre otros muchos— pueden venir a la cabeza del oyente, pero no anulan ni restan validez a una propuesta llena de pericia y savoir faire que sacrifica la originalidad en aras del buen gusto probado y pretérito. Una apuesta segura, la de Revival, que les hará mover los pies y pasar un rato la mar de entretenido.
Las bondades del debut de Keith Richards en solitario (Talk Is Cheap, 1988) no solo nacen de sus cualidades intrínsecas (que son muchas, como ahora detallaremos), sino de la comparación con lo que la banda madre —la banda de las bandas— hace por aquel entonces. Así es. Ni Dirty Work ni Steel Wheels —trabajos que rodean temporalmente al disco de Richards— tienen el delicioso poso de los licores añejos, la riqueza instrumental o las estupendas composiciones, salvo honrosas excepciones, de Talk Is Cheap.
Escrito y producido a dos manos en su totalidad por el guitarrista británico y Steve Jordan —asimismo baterista—, el elepé arranca lleno de funk gracias a Big Enough y el color que le imprimen nada más y nada menos que Bootsy Collins al bajo, Bernie Worrell al órgano y Maceo Parker al saxo alto. Espectacular fusión de talentos a sumar a los de Richards y Jordan, al tema le sigue Take It So Hard, que fuera single de inequívoco deje stone. Struggle nos trae una curiosa mixtura de rock, funk y dub, mientras que I Could Have You Stood Up —ofreciendo un evidente contraste— cruza deliciosamente el doo-wop y el honky tonk y cuenta con el saxo del mítico Bobby Keys. Make No Mistake es una espléndida balada que huele a soul —especialidad de la casa— cantada por Richards y Sarah Dash. You Don't Move Me utiliza ritmos y cadencias del reggae para colocar los riffs roqueros tan típicos de los Rolling Stones en un corte marcado por los prominentes coros de Richards, Jordan y el bajista Charley Drayton. Si alguien se ha quedado algo adormilado con los sonidos fumetas, How I Wish nos da un chute de adrenalina en el que colabora la ilustre Patti Scialfa. Insiste Rockawhile con el reggae rock mojado en bluegrass, destacando la slide de Waddy Wachtel y el clavicordio eléctrico (clavinet) de Bernie Worrell. Epígono menor pero logrado de Brown Sugar, Whip It Up retoma la alegría de How I Wish y vuelve a contar con Scialfa y Keys. Locked Away es la segunda balada del elepé, tan buena y tierna como la anterior, y en la que escuchamos el acordeón de Stanley "Buckwheat" Dural, que ya había hecho acto de presencia en You Don't Move Me y Rockawhile. Llegamos al final con It Means A Lot, contundente canción dominada por las guitarras de Richards y Wachtel, y undécima de una colección que —por supuesto— no brilla como las que conforman Sticky Fingers o Let It Bleed, pero que, en su variedad y buen gusto, se merienda cualquier cosa hecha por los Stones después de Some Girls. Para mí al menos no hay duda.
La fusión de diferentes subgéneros del rock —funk, punk, heavy metal, hardcore, hip-hop— dio lugar a una escena la mar de interesante a finales de los años ochenta y principios de los noventa. Red Hot Chili Peppers, Fishbone, Living Colour, Jane's Addiction, Primus o Faith No More son algunos de los grupos más destacados de aquel negociado musical que —por desgracia— supo asimismo de epígonos bochornosos aupados a lo más alto de las listas bajo la etiqueta de nu metal. El último de los nombres citados, el de Faith No More, cató las mieles del éxito a partir de su tercer elepé, The Real Thing, donde la personal propuesta del quinteto se veía reforzada por la entrada de un nuevo cantante: Mike Patton.
Dado a conocer en 1989, el disco se abre con From Out Of Nowhewe, trallazo con el que la banda entra a matar. No se esfuma la intensidad en Epic, que fuera glorioso single cuyo vídeo fue emitido miles de veces por la MTV. En algún lugar entre Black Sabbath y Public Enemy —cual gavilanes de una espada plantada con fuerza y autoridad—, la canción se desarrolla híbrida y poderosa, hasta dar con un final tan épico como su título indica que va perdiéndose para ser sustituido en los últimos segundos por las teclas solitarias de Roddy Bottum. El bajo de Billy Gould y la batería de Mike Bordin nos introducen en Falling To Pieces, fenomenal y explosivo cruce de funk, pop y metal que afirma la riqueza y variedad de los recursos de Faith No More. Surprise! You're Dead! es heavy metal sin ambages dominado por los riffs salvajes y espléndidos de Jim Martin. Zombie Eaters comienza aterciopelada pero a mitad de camino sufre una mutación roquera que la convierte en una nueva canción aunque en su ultimísimo segmento retome la calma.
La segunda cara nace mediante los ocho minutos largos de The Real Thing, que contiene elementos de varios de los temas de la primera, cual fusión particular de la fusión practicada por el grupo. Underwater Love explora premisas estilísticas similares a las de Falling To Pieces, consiguiendo una pieza deliciosa si bien ligeramente inferior. The Morning After está también cocinada con los mismos ingredientes, pero en proporciones diferentes, en especial la mayor presencia del rock pesado que trae la guitarra de Martin. Un instrumental como Woodpecker From Mars pone fin pletórico al álbum —suite marciana, agarrándonos al título del corte— y explica por qué es tan complicado clasificar y glosar a Faith No More y este su The Real Thing. Lo importante, de todos modos, es dejar constancia de la enorme calidad del plástico —incluyamos o no la versión de War Pigs y el Edge Of The World que añade la edición en CD— y la de los que le seguirán antes de la separación… y después, pues el todavía reciente Sol Invictus es realmente bueno.
Posiblemente no tenga la enjundia de otros debuts de aquel 1973 —los de New York Dolls, Lynyrd Skynyrd o Montrose—, pero el primer y homónimo plástico de Aerosmith posee una frescura rocker y bluesy que hace de su escucha deleite instantáneo. Make It y Somebody son dos piezas de hard que saben a R&B y denotan la influencia de Led Zeppelin, Blue Cheer, Cactus y semejantes e imprescindibles referencias del género. Dream On es la balada por excelencia del grupo de Steven Tyler, muy alejada de esas horteradas que en los ochenta y en los noventa (salvo excepciones aisladas) llevaron a Aerosmith a lo más alto de las listas. One Way Street se va hasta a los siete minutos y sirve para que Tyler se luzca con la armónica y Joe Perry haga lo propio con su guitarra en un tema de inequívoco aire stoniano. Rock and roll de riff clásico y primigenio, Mama Kin fue popularizada a finales de los ochenta gracias a la versión de Guns N' Roses. Write Me A Letter continúa festejando la música de Chuck Berry y haciendo que el oyente con ganas y sin achaques mueva sus caderas, que diría Burning. Blues rock pesado y psicodélico es lo que nos ofrece Movin' Out, justo antes de que la versión del Walkin' The Dog complete el elepé. El quinteto de Boston lleva el tema de Rufus Thomas —igualmente adaptado por los Stones en su debut— a su terreno hard, y lo hace con nota alta redondeando un trabajo muy digno. Toys In The Attic o Rocks mejorarán lo ofrecido en Aerosmith y supondrán la cumbre de la banda, pero los mimbres mostrados en el plástico que hemos comentado ya hablaban de Aerosmith como un grupo a tener muy en cuenta.
Para describir el hard bop de indisimulada orientación comercial patentado por Blue Note en los sesenta pocos elepés pueden servirnos mejor que el espectacular debut de Herbie Hancock Takin' Off. Registrado por Rudy Van Gelder en su estudio el 28 de mayo de 1962 —un año antes de que Hancock se una al quinteto de Miles Davis—, el disco devendrá uno de los más conocidos de la historia del jazz y ejemplo de elegancia y buen gusto a la hora de improvisar. La habilidad compositiva e interpretativa del pianista será clave para el éxito y el tono del trabajo, si bien la trompeta de otro joven talento como Freddie Hubbard (quien, no obstante su edad, ya ha participado en la grabación de dos obras maestras absolutas: Free Jazz y The Blues And The Abstract Truth), el saxo del maestro Dexter Gordon, el contrabajo de Butch Warren y la batería de Billy Higgins harán posible la tersa musicalidad de los seis cortes a los que nos enfrentamos.
No se cansa uno de escuchar el archifamoso Watermelon Man que inicia la función. Teclas, contrabajo y batería dibujan una figura la mar de sugerente que se convierte en feliz motivo armónico al sumarse los vientos. Una vez desarrollado aquél, llegan los solos (excelentes) de Hubbard, Gordon y Hancock, que florecen sobre una estupenda base rítmica. Destacan en Three Bags Full las baquetas inquietas de Higgins, por encima de las cuales improvisan trompeta, saxo y piano, especialmente inspirado el tercero. Empty Pockets incide en el discurso hard bopper y el orden de las intervenciones solistas, portadoras todas ellas de hermosas melodías, aunque quizá la inventada por Hubbard sea aquí la mejor. A gloria sabe también el flujo de notas que Hubbard y Gordon diseminan a lo largo de The Maze, uno de los momentos más estimulantes del álbum. Driftin' contiene tres ricas y corpóreas improvisaciones de Gordon, Hubbard y Hancock, quienes van a mostrar su lado más tierno en Alone And I, delicada balada donde saxo, piano y trompeta frasean susurrantes hasta completar Takin' Off, magnífico primer paso de una carrera imprescindible, la de Herbie Hancock, ya sea en solitario o como colaborador de tantas y tantas figuras del mundo del jazz.
Que el mejor Prince es el de los años ochenta —donde asienta su canon a la vez que estiliza su obra en una serie de grabaciones que tiene su cumbre en el extraordinario y exuberante doble elepé Sign O' The Times— no creo que lo dude ni siquiera el más recalcitrante de sus fans. Sin embargo, dicha afirmación no puede cegarnos u ocultar que después de aquella década el genio de Minneapolis seguiría produciendo música de mucho nivel, como atestigua el sensacional Diamonds And Pearls (1991), el primer disco de los dos en los que Prince se hace acompañar por The New Power Generation.
Las maneras creativas del autor de Parade están a aquellas alturas más que trabajadas; su estilo es inconfundible; ha alcanzado la categoría de sus maestros, sean estos Miles Davis, Jimi Hendrix, Sly Stone o James Brown… Pero Prince aún tiene mucho que decir. Trece temas y sesenta y cinco minutos sirven a nuestro hombre para explayarse partiendo siempre de magníficas composiciones. Funk, techno, rap, soft jazz, cruces de bossa nova y gospel, pop, baladas, etc. son los estilos de los que Prince y su banda se sirven para construir un caleidoscopio sonoro excitante y juguetón del que se extrajeron singles tan exitosos como Diamonds And Pearls, Cream o Get Off, pero que cuenta con joyas del mismo calibre en su interior. El contraste que produce la yuxtaposición de —por ejemplo— Willing And Able y la mencionada Get Off o Jughead y Money Don't Matter 2 Night hablan de la variedad que defiende el álbum, variedad que asimismo alumbra la estructura y desarrollo de cada una de la propias canciones que lo conforman. Llenas éstas de arreglos y adornos instrumentales de primera y gozosa categoría, la totalidad de Diamonds And Pearls se erige como una de las mejores grabaciones (si no la mejor) que Prince hiciera en los noventa, capaz, además, de mirar cara a cara a hitos pretéritos llamados 1999 o Purple Rain. Cosa que tampoco creo niegue ninguno de los ciegos admiradores a quienes se ha aludido en el primer párrafo.
La vida que Johnny Winter había insuflado a Muddy Waters al grabar juntos el colosal Hard Again, fue devuelta por éste y su banda en Nothin' But The Blues, publicado asimismo en 1977 por el cantante, guitarrista y productor tejano. Dedicado al propio Waters, el elepé hace honor a su título y en él no hay flirteos con el rock and roll o el blues rock, sino solo blues mayoritariamente eléctrico de la escuela de Chicago resuelto con destreza incontestable. Las guitarras de Bob Margolin y Johnny Winter, el bajo de Charles Calmese, la batería de Big Eyes Smith, el piano de Pine Top Perkins y la armónica de James Cotton construyen un entramado musical clásico y robusto a partir de canciones escritas por el autor de Second Winter, excepción hecha de Walking Thru The Park, compuesta y cantada por Muddy Waters. En contraste con la caudalosa y nutritiva electricidad dominante, dos temas acústicos dan variedad al conjunto, en especial un blues primitivo como TV Mama en el que Winter toca la guitarra metálica que podemos ver en la portada del disco y que es para mí su momento álgido. No lo pondremos a la altura del mencionado Hard Again o el posterior I'm Ready por respeto al maestro Morganfield, pero Nothing' But The Blues destila la mejor música negra hecha por un tipo albino y unos compañeros de lujo que —blancos y negros, negros y blancos— nos ofrecen una lección magistral del arte de Skip James, Robert Johnson o John Lee Hooker. Y no añado más para no manchar una lista tan conspicua.
