Alcoholizado y portador de la enfermedad que le matará ese mismo año, el Art Tatum que —en lucha contra sí mismo y contra el vacío existencial— registra el disco que titula esta entrada el 6 de febrero de 1956 junto con Buddy DeFranco y el cuarteto creado para la ocasión es todo lo contrario a un artista musicalmente desahuciado o con las facultades menguadas. Una más de las grabaciones que, bajo la tutela de Norman Granz y durante sus últimos años de vida, Tatum llevará a cabo hasta casi el final de sus días, The Art Tatum-Buddy DeFranco Quartet es un disco sencillamente maravilloso en el que el clarinetista se crece y ofrece exquisitas respuestas a las notas del, para Granz, mejor solista —no solo pianista— de la historia del jazz. Notas soberbias las de un hombre que podría pasar por un barril de cerveza invidente, de toda la que bebía y por ser prácticamente ciego, pero que mantiene intactas su solidez técnica y sus capacidades emocionales, abriéndose paso entre una nube de vapores etílicos y objetos difuminados insuficientes para detener el genio de Tatum.
Aferrado al stride, al swing y al jazz por él aprehendidos en los años veinte, el inconfundible estilo de Art Tatum —comandado por esos continuos y veloces arpegios que recorren el teclado en busca de su significado último— se mantiene firme y ajeno al bebop o al incipiente hard bop, si bien su habilidad y su originalidad habían dejado poso en figuras claves de la renovación jazzística como Charlie Parker o Thelonious Monk. La voracidad melódica del pianista domina la sesión de arriba abajo, pero las bellísimas intervenciones de Buddy DeFranco evitan que el clarinetista sea fagocitado por dicha fuerza de la naturaleza, que incluso cuando es el turno de DeFranco no cesa de dibujar figuras en un segundo término. Siempre al acecho, el ansia de protagonismo de Tatum no consigue desdibujar la categoría de los solos de su acompañante, quien toma como estímulo lo que para otros podría ser molestia o intromisión.
Completan el cuarteto Red Callender (contrabajo) y Bill Douglass (batería), base rítmica impecable que redondea un elepé publicado en 1958 por Verve y que Jazz Wax Records ha tenido a bien recuperar, en vinilo y con su portada y título originales, este 2015 que ya despedimos, pues la anterior reedición del álbum (Pablo Records, precisamente la compañía de Norman Granz, 1975) respondía al nombre de The Tatum Group Masterpieces. Volume Seven y su cubierta era diferente. Nada que mejore las magnífica música grabada a la sazón, pero que aumenta el atractivo del objeto a la hora de hacerse con él. Si ven en su tienda una copia de The Art Tatum-Buddy DeFranco Quartet, acuérdense de esta recomendación.
Si bien el libreto que acompaña al disco establece que "Omega es la visión de Enrique Morente sobre Poeta en Nueva York de Federico García Lorca" —lo cual no es incierto—, hay que dirigirse a su portada para tener una perspectiva completa del cuadro antes de pasar a su análisis: expandiendo autoría e intenciones, los nombres que allí encontramos nos hablan de un trabajo conjunto que no solo se sirve del poeta granadino. "Morente & Lagartija Nick en Omega con Vicente Amigo, Cañizares, M. A. Cortés, Montoyita, El Paquete, J. A. Salazar, Isidro Muñoz, Tomatito cantando a Federico García Lorca y Leonard Cohen" es la expresión previa y exacta de lo que vamos a encontrar (de lo que podemos encontrar, más bien) en el álbum, dejando en lacónica intención la primera frase entrecomillada. La conjunción de los doce artistas que iluminan la portada (y alguno más como Estrella Morente, la hija del maestro, o Tino di Geraldo) va a ser lo que verdaderamente dé sentido y forma —abriendo la senda sugerida por el autor de Despegando— al descomunal ejercicio que bajo el título de Omega y en 1996 se servirá del flamenco, el rock, el folk y la poesía para crear una obra única, exhaustiva e inmortal.
Omega inicia imperativo el disco que titula, cerca de once minutos abracadabrantes en los que las palabras de Lorca son vestidas por un ejercicio musical donde la electricidad de Lagartija Nick, el cante de Morente, la guitarra de Miguel Ángel Cortés y los coros y las palmas de Antonio Carbonell y El Negri pintan una estructura levantada sobre el requiebro y a la que llaman desde el pasado —pasado convertido en presente y en vanguardia convenientemente sampleado— Antonio Chacón, Manuel Torres, Manuel Vallejo, La Niña de los Peines y Manolo Caracol. El Pequeño vals vienés adaptado al inglés y musicado por Leonard Cohen (Take This Waltz) vuelve al castellano magníficamente cantado por Morente y arreglado por las teclas y el acordeón de Tomás San Miguel, el cajón de El Bandolero, el contrabajo de Javier Losada y la percusión de José Antonio Galicia. A El pastor bobo le pone música José Antonio Salazar para que Morente se suelte por bulerías acompañado de las guitarras del propio Salazar y El Paquete, las palmas de Carbonell y El Negri y el cajón de este último. Mahattan es otra pieza del I'm Your Man de Cohen (First We Take Manhattan) que alcanza cotas máximas de emoción al fundirse las voces de Estrella Morente y su padre, la furia noise de Lagartija Nick, la guitarra de Cañizares y las palmas de Aurora Carbonell y Estrella, transformando en una nueva canción la original del canadiense. Los acordes y la guitarra de Vicente Amigo y las palmas de Antonio Carbonell y El Negri caminan junto con Morente en La aurora de Nueva York, quien hace suyos los tremendos versos de Lorca: "La aurora llega y nadie la recibe en su boca porque allí no hay mañana ni esperanza posible. A veces las monedas en enjambres furiosos taladran y devoran abandonados niños".
Tercer tema de Leonard Cohen, Sacerdotes es el Priests que grabara —onírico y arcano— Judy Collins en 1967, cedido por quien aquel mismo año publicara su exquisito debut, Songs Of Leonard Cohen. Aunque muy notable, la versión de Morente no alcanza aquí la belleza de la registrada por Collins, amplificada por las guitarras de Tomatito y Montoyita, el cajón de Tino di Geraldo, los coros de Las Negri, Aurora Carbonell, Estrella y Enrique y las palmas de El Negri y Aurora. El cante de Morente, la guitarra de Cañizares y las palmas de Antonio Carbonell y El Negri parecerían llevarnos por algún palo tradicional flamenco, pero la presencia de Lagartija Nick hace que Niña ahogada en el pozo devenga insulto merecido al purismo rancio. Como compensación, que no justificación o disculpa, Morente se va por soleares en Adán, cuyas notas y guitarra se las debemos a Isidro Muñoz. Vuelta de paseo empieza también clásica con las seis cuerdas españolas de Cañizares cubriendo al autor de El pequeño reloj, pero la irrupción de la banda de Antonio Arias violenta el tema y hace imposible, al menos a mí, que el verso de Lorca nacido de la hostilidad neoyorquina, "Asesinado por el cielo", no se convierta en petición de responsabilidades al fascismo por haber terminado con la vida del poeta en 1936. Aunque sin Lagartija Nick, Vals en las ramas —musicado por Isidro Muñoz— tiene la misma vehemencia del grupo en Morente, la percusión de Tino di Geraldo y la guitarra del propio Muñoz. La última aportación de Leonard Cohen a Omega es su Hallelujah, Aleluya, en los antípodas de la apropiación que hiciera Jeff Buckley tres años antes, pero igual de imprescindible. Flamenco, rock and roll y música barroca se advierten en este réquiem en el que no hay rastro de la alegría que anuncia su título, y en el que, además de Morente y Lagartija, tocan Vicente Amigo (guitarra), Tino di Geraldo (cajón) y Las Negris, Aurora, Enrique y Estrella (coros). Tercera composición de Isidro Muñoz, Norma y paraíso de los negros lleva la poesía lorquiana al compás de los fandangos gracias a Morente, la guitarra de Muñoz, la percusión de Di Geraldo y los mismos coristas del corte precedente. Ciudad sin sueño es la encargada de poner fin al trabajo mediante una canción de intensidad casi insoportable, furiosa respuesta sonora que Lagartija Nick, Morente y las palmas y coros de Antonio Carbonell y Estrella Morente dan al no menos desbordante surrealismo de Lorca arrancado a Nueva York: "No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie. No duerme nadie. Hay un muerto en el cementerio más lejano que se queja tres años porque tiene un paisaje seco en la rodilla; y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase".
Fortísimas imágenes para cerrar este retorno a la ciudad norteamericana recorrida por García Lorca en el pasado y subsumida décadas después por Enrique Morente, Lagartija Nick y una serie de colaboradores sobresalientes sin cuyas aportaciones el disco no sería tal y como lo conocemos. Solo dos años tardará Morente en volver sobre el creador del Romancero gitano —tal era su obsesión por él— con una obra llamada escuetamente Lorca, en cuyo excelente acabado no tendrán ya cabida Leonard Cohen ni los autores de Inercia, cuyos nombres y el del poeta fusilado han quedado para siempre unidos bajo la mirada, si no la égida, de uno de los músicos más grandes que España haya dado jamás y la que posiblemente sea la más importante de sus obras maestras: Omega.
Alumnos indisimulados de AC/DC, los también australianos Casanovas dejaban claro en su segundo plástico (All Night Long, 2006) que grupos como ZZ Top, Aerosmith, Black Crowes, Kiss, Cinderella, Hellacopters, Supersuckers o los Stones también habían pasado por sus vidas. El hard rock que practican es nulo en invención, pero se afirma creíble sobre su interpretación y los pequeños matices y arreglos que diferencian entre sí a unas canciones hechas para corear, bailar o desfasar si se tercia y la clientela del bar es muy sosa. Y digo bar porque parece el espacio natural para esa noche entera que el título nos invita a celebrar cerveza en mano, puño en alto y mujeres guapas a la vista. Si no es el caso, prueben a soñar allí donde estén con la "soleada California" del tema que canta a la Arcadia norteamericana; no hagan ascos a las letra de Born To Run y, aprovechándose de su potencia, huyan por un día de la banalidad que les rodea; recuerden el I Thank You de Sam & Dave y la versión de los autores de Degüello amplificada por los Casanovas; manden a la mierda a quien les apetezca convencidos por I Don't Want You Back; o persigan martillo en mano a ese energúmeno que no recoge la caca de su perro al ritmo imparable y adictivo de Doghouse Blues. Y recuerden que, aunque sea solo rock and roll, nos gusta. Y más si nos reclama imperativo desde el otro lado del mundo.
Segundo elepé de los Hellacopters y último con Dregen a bordo, Payin' The Dues (1997) supone para el grupo la despedida del punk y del guitarrista de Backyard Babies, pues su siguiente plástico, Grande Rock, sin perder un ápice de garra y energía, apuntará a otros subgéneros también fornidos de la música del diablo. El álbum es del primer al postrer de sus cortes una descarga frenética de rock and roll, una salvajada de tomo y lomo que no esconde la impecable estructura de las canciones y el personal estilo de los suecos a la hora de interpretarlas. Cuando el oyente llega a la penúltima de ellas puede haber sufrido perfectamente el Colapso nervioso que (así, en castellano) anuncia su título, aunque en el caso de que haya mantenido la calma, la poderosa guitarra solista de Ross The Boss en Psyched Out & Furious —tema que cierra el trabajo— se encargará de dejarle noqueado. Invitado de lujo en representación de los Dictators y Manowar, el inigualable guitarrista neoyorquino deja claros los precedentes de los Hellacopters, cuyas influencias se hacen más evidentes al escuchar la versión —solo en vinilo— del magistral City Slang de la Sonic's Rendezvous Band, que les viene como anillo al dedo. Aleación de punk rock y high energy directa al mentón, en Payin' The Dues no hay lugar para la relajación o la amabilidad, sí para la velocidad, la potencia y la acción, como bien nos recuerda otra de las composiciones que lo conforman, Where The Action Is. Ya lo saben, si quieren guerra, furia y ruido, éste es su disco.
Amamantados por el southern, el hard, el stoner y el blues rock y curtidos sobre los escenarios de los Estados Unidos, los integrantes de Five Horse Johnson publicaban en 2001 The No. 6 Dance, su cuarto trabajo y para la mayoría de sus seguidores la obra maestra de su producción, sin desmerecer discos posteriores como The Last Men On Earth. Nombres tales que Lynyrd Skynyrd, Black Crowes, ZZ Top, Led Zeppelin, Soundgarden, Kyuss, George Thorogood, Cactus, Cream, Free o Fleetwood Mac vienen a la mente durante la escucha del álbum, pero en la intensidad con que la banda de Ohio interpreta sus canciones late el convencimiento de quien quiere comerse el mundo con herramientas ya conocidas(Swallow The World es el título de uno de sus temas) para regurgitarlo suyo y lustroso. Esta orgía de electricidad tiene su colofón en los más de catorce minutos de Odella, revisión de un corte que ya estaba en su primer plástico, Blues For Henry. Pétreas e inquebrantables, guitarras y base rítmica avanzan intimidatorias hasta entrar en un furibundo trance ácido que conduce el tema (y el disco) hasta su final, si bien los efluvios de tan radicales sonidos siguen haciendo mella en el oyente una vez concluidos, obviando esa pista oculta en la que brevemente escuchamos voces de los miembros de la banda. Lúcido y compacto, The No. 6 Dance no sabe de bajones o errores, ni siquiera cuando el It Ain't Easy de Ron Davies —aquél que David Bowie hiciera universal— es adaptado al aguerrido universo artístico de Five Horse Johnson para convivir sin problema alguno con las composiciones originales de los autores de The Mistery Spot. Una joya, en definitiva, que los amantes del rock and roll más acerado no deberían dejar pasar si todavía no la han escuchado.
La fórmula queda clara con una sola escucha: unir las melodías radiantes de los primeros Beach Boys y los girl groups de los sesenta con la electricidad desbocada y el minimalismo punk que trazan una línea —Johnny Burnette, Bo Diddley, los Sonics, la Velvet Underground, los Stooges, Suicice, Ramones, Joy Division, Sonic Youth…— relacionando abiertamente el primer rock and roll con la vanguardia noise y afterpunk de finales de los setenta y principios de los ochenta. Hablamos, evidentemente, del extraordinario debut de The Jesus And Mary Chain, publicado en 1985 bajo el nombre de Psychocandy. La mixtura del arrullo pop con la saturación hiriente del sonido de las guitarras y una base rítmica robótica e inflexible crea un universo particular y extremo en el que la canción inmediata y breve —muy pocas superan los tres minutos— lucha por no morir ahogada en el baño de distorsión a la que es sometida. Es de este contraste brutal del que nace el estilo del grupo escocés, que en su primer elepé mantiene una coherencia radical y pura que impregna todos y cada uno de sus cortes y hace de ellos un conjunto indivisible. Adheridos por la argamasa de las ideas claras, los temas son pequeñas joyas cuya comunión sirve de plusvalía que eleva el conjunto a la categoría de obra maestra, y en los que la interpretación es tan o más importante que la composición. En la misma liga que Song The Lord Taught Us, The Days Of Wine And Roses, Swordfishtrombones, In The Air Tonite, Daydream Nation, Nothing's Shocking, Negative Waves, Doolittle, Distemper o New York, Psychocandy es la prueba de que en los años ochenta hubo (y mucha) vida inteligente en el mundo del rock y grupos y solistas con cosas muy interesantes que decir. Entre ellos, The Jesus And Mary Chain, que a mediados de dicha década empezaba una carrera imprescindible mediante un disco tremendo que seis quinquenios más tarde sigue incrementando su valor.
Cuando pasas el punto de no retorno no hay gritos de terror ni melodramas estériles. Hay solo aceptación, laxa y feliz. O triste y dolorosa, eso da igual.
No hay estabilidad a la que asirse, no hay solución ni respuesta. Hay simplemente miedo, hastío, incapacidad y extrañamiento. Pasan los años, se acumula el dolor sin repararlo ni comprenderlo; aceptándolo como realidad ineluctable que llega y se marcha, que se marcha y llega. Lo que ayer era, hoy ya no es; lo que hoy es, podrá dejar de ser. Lo relativo deviene absoluto, no esperes más explicaciones. Haces balance: no hay heroicidadades o cobardías. Es el susurro de las hojas, es la humillación más grande.
Incólume y desaforada: así mantiene la energía de sus dos predecesores el tercer disco de Danko Jones, Sleep Is The Enemy (2006). Como de costumbre en el trío canadiense, lo que importa aquí es el cómo y no el qué, la puesta en escena de un guión escrito con anterioridad por AC/DC, Thin Lizzy o T. Rex reescribiendo asimismo lo que —de Chuck Berry a los Sonics— los pioneros de del rock and roll habían establecido. Rock and roll heredero del exultante espíritu festivo de Little Richard —aunque lo que en éste era (y es) un hecho estético absoluto en Danko Jones se queda en ineludible aspiración a serlo—, el arte del grupo es el arte de la resistencia perentoria, de la fe en unos sonidos, unos ritmos y unos acordes de sobra conocidos que en sus manos luchan por cobrar un sentido nuevo. La glamurosa arrogancia y la naturalidad con las que se suceden las canciones no son suficientes para dar con un producto genuino, pero es de justicia transmitir la pasión violenta y primaria que el vozarrón falocrático y la guitarra de Danko, el bajo de John Calabrese y la batería de Damon Richardson —sustituido por Dan Cornelius en el ínterin que va de la grabación a la publicación del álbum— hacen llegar al oyente. Al igual que en el caso de Gluecifer o Supersuckers, los riffs, las cuatro cuerdas y las baquetas no dan tregua alguna desde que Sticky Situation abre el álbum y Sleep Is The Enemy lo cierra para recordarnos su título. Las letras siguen girando sobre el sexo y el amor (¡faltaría menos!), si bien éste puede ser igualmente negado (Don't Fall In Love) o admitido (When Will I See You Again), pues en terrenos eróticos y sentimentales no existe verdad absoluta alguna, siempre al albur de los caprichos, necesidades, miedos, nostalgias o podredumbres de cada cual. Lo que no admite discusión, más allá del nivel artístico que le asignemos (notable en mi opinión), es que Sleep Is The Enemy es un zambombazo de mucho cuidado, sostenido por la convicción de sus tres artífices y articulado en base a composiciones sencillas y pegadizas. De ésos que el cuerpo te pide de vez en cuando para seguir en pie.
El carácter de pastiche lúdico y humorístico del debut de Zodiac Mindwarp and The Love Reaction —portada y contraportada avisan— no invalida o atenúa la capacidad de enardecimiento que tienen los himnos de Tattoed Beat Messiah (1988), cuya sencillez y falta de pretensiones alejan al elepé que los custodia de los afectados bodrios que luminarias del hard rock como Bon Jovi, Europe, Whitesnake o Def Leppad fabrican en la segunda mitad de los años ochenta. Extensión admirativa y paródica del excelente Electric que los Cult —asimismo británicos— han publicado un año antes, el álbum del grupo de Mark Manning es también amigo del riff ajeno y el sonido contundente, y, por si fuera poco, incluye entre sus temas una versión del Born To Be Wild de Steppenwolf. Ráfagas de heavy metal, punk y glam se cuelan en un cancionero de rock duro atronador, varonil y sin complicaciones que cumple con su objetivo —multiplicar la testosterona, arrinconar las miserias del día a día y molestar a los vecinos— gracias a títulos como Prime Mover, Skull Spark Joker, Backseat Education, Spasm Gang, Driving On Holy Gasoline o Planet Girl. Aunque dos horas después de su escucha me asalten dudas comprensibles sobre su verdadero alcance, mientras Tattoed Beat Messiah gira cascado por el tiempo en mi tocadiscos y se reivindica a tope por los altavoces, el puño en alto y la guitarra invisible, aun metafóricos, no dejan de ser el centro del salón de mi casa. "I'm the prime mover!!!"
Asociados razonablemente a Crosby, Stills, Nash & Young por su música, por ser cuatro y porque el acrónimo resultante de la conjunción de dos de los apellidos y dos de los nombres de los miembros del grupo (CRAG) era similar a las siglas de la formación norteamericana, Juan Robles Cánovas, Rodrigo García, Adolfo Rodríguez y José María Guzmán reflejaron en su primer e inmortal elepé —Señora azul, 1974— la influencia del pop universal liderado por los Beatles y el particular y luminoso folk forjado en la coste oeste de los Estados Unidos, además del trabajo desarrollado en sus bandas previas (Franklin, Speakers, Pekenikes, Íberos, Solera), tal y como quieren evidenciar los once temas producidos para Hispavox por el mítico Rafael Trabucchelli.
Si bien es comprensible que el tema que da título al elepé y la emocionante belleza de Sólo pienso en ti puedan captar una atención superior a la de sus nueve y restantes compañeros de viaje, la escucha atenta y en bloque del álbum en varias ocasiones descubre una línea cualitativa ininterrumpida y llena de matices. Las melodías cristalinas y las hermosas armonías vocales del cuarteto se combinan con diferentes arreglos para sintetizador, piano, vientos o cuerdas —orquestaciones magníficas de Trabucchelli— que introducen vida propia y entidad diferenciada en cada una de las composiciones. No ocultan estos remates —ni tienen intención de hacerlo— la trabazón básica que pone en pie las canciones mediante los instrumentos clásicos del rock: guitarras acústicas y eléctricas, bajo y batería excelentemente tocados. El nítido sonido de la grabación, la categoría y profundidad de las letras y la ambigüedad deliciosa de temas como el mencionado Señora azul o María y Amaranta —en un país todavía guiado por el general Franco— ponen el broche de oro a uno de los mejores discos jamás editados en nuestro país.
Fracaso comercial al no ajustarse a los patrones que —bien en el mainstream o en el underground— dominaban la música popular en la España de aquel entonces, Señora azul hará que CRAG se disuelva y no vuelva a registrar un nuevo álbum hasta pasados diez años. Quizá el motivo esté en las palabras de José María Guzmán: "En esa época la música que gustaba era la de las canciones del
verano, como las de Los Diablos o Fórmula V. Lo nuestro era otra cosa,
era música de invierno". Situado por el tiempo en el lugar que merece, bien podría decirse que el debut de CRAG —valiéndonos de la metáfora de Guzmán— tuvo que esperar a que amainase del todo el invierno de la dictadura para ser valorado como correspondía por el verano de la democracia… Sin embargo, viendo la que ha caído aquí durante las últimas cuatro décadas, casi es mejor abstenerse y centrarse en predicar a los cuatros vientos las bondades de Señora azul, ya sea en 2015 o en 1974. Compárenlas con las supuestas de Ana Belén, Sabina o Aute —verbigracia— y díganme de quién deberíamos hablar cuando repasamos lo mejor de nuestra música, ya sea de invierno, de verano, de primavera o de otoño.
Apártate del centro, no te vayan a ver los turistas. No sea que piensen que en la ciudad hay algo más que monumentos y museos. Vete al extrarradio, o mejor muérete. No te queremos junto a las flores y las grandes avenidas. Lárgate ahí donde las aceras están rotas y las mierdas de perro no se recogen. Los pobres con casa te lanzarán las mismas miradas de odio, pero al menos estarás oculto sin saber qué es la dignidad, sobreviviendo, solo sobreviviendo.
Que aunque gobierne la derecha, la izquierda o el centro —gobierna el vil metal— no eres plato de buen gusto para nadie, ni nadie te espera al terminar el día.
En junio de 1958, el famoso compositor, director y pianista francés Michel Legrand reunía en tres diferentes y neoyorquinas fechas a muchos de los mejores músicos jazz del momento (es decir, de todos los tiempos) para conformar pequeñas orquestas que versionaran una serie de clásicos seleccionados y arreglados por él. De aquellas sesiones nacerá Legrand Jazz, un disco excelente en el que Legrand vuelca por primera vez todos sus esfuerzos en el jazz.
El 25 de junio, primero de los días, se dan cita once intérpretes (ocho en el cuarto de los cortes que seguidamente voy a mencionar) que, siguiendo las indicaciones del galo, crean lecturas bastante alejadas de originales como Wild Man Blues, 'Round Midnight, The Jitterbug Waltz y Django. Modificadas por Legrand tanto en estructura como en sonoridad, las piezas gozan de la siempre esencial presencia de figuras de la talla de Miles Davis, Bill Evans, John Coltrane o Herbie Mann, pero es en el vibráfono de Eddie Costa y el arpa de Betty Glamann donde más se significan las texturas creadas por las orquestaciones de Michel Legrand.
También son cuatro los temas registrados dos días después por un grupo de diez músicos en el que solo repite Herbie Mann con su flauta y en el que encontramos nada más y nada menos que cuatro trombones. Bajo la dirección de Legrand, Nuages, Rosetta, Don't Get Around Much Anymore y Blue And Sentimental vuelven a transformarse abducidas por su sofisticada y cálida batuta, versiones que se benefician además del saxo tenor de Ben Webster, el contrabajo de George Duvivier o la batería de Don Lamond. La última de las jornadas de las que se alimenta esta grabación tuvo lugar un 30 de junio. Si en las anteriores eran once y diez, respectivamente, los participantes, aquí son quince las personas que se ponen a las órdenes de Michel Legrand, siendo el lazo que les une con la primera sesión el saxofonista alto Phil Woods y, con la segunda, el trombonista Jimmy Cleveland. Huelen a swing y a big band las potentes adaptaciones de Stompin' At The Savoy, A Night In Tunisia e In A Mist, que mantienen el sello de Legrand e incluyen cuatro trompetas en la sección de viento en lugar de los cuatro trombones previos, que ahora son dos.
Ordenados de una manera diferente a la mencionada —que corresponde a la reedición de Wax Time de 2011— en el momento de ver la luz, los once cortes que contiene Legrand Jazz siguen configurando tantísimo tiempo después de su publicación una rareza que aúna las capacidades solistas de auténticos maestros (incluso genios) de la improvisación moldeadas (digamos que hasta condicionadas) por un creador de formación clásica aunque de mente claramente abierta, capaz de colaborar con todo tipo de artistas populares, componer bandas sonoras, dirigir orquestas sinfónicas o enfrentarse a diferentes partituras para piano. Una rareza rica, armónica y poliédrica que a poco o nada se parece, pero que continúa mandando a quien a ella se acerca señales hermosas y sugerentes que jamás deberían caer en el olvido.
Como el Guadiana y el Nilo, así de intermitentes y grandes son los Nomads, el impagable cuarteto nórdico que se permite dejar pasar once años desde su anterior álbum con material nuevo (Up-Tight) para retornar glorioso y feliz en 2012 rindiendo tributo a su ciudad. Más centrado en el power pop y el garage que su predecesor, en el que predominaba el high energy aun sin perder ninguna de las características del grupo, Solna podría ser perfectamente el mejor trabajo de los Nomads debido a la naturaleza inapelable de todas y cada una de las canciones que contiene —doce en el caso de la Loaded Deluxe Edition para el mercado estadounidense que yo poseo, que añade tres temas del Loaded Deluxe EP y resta tres del elepé original sueco— y la contundencia y credibilidad con las que son interpretadas. Los temas irradian una frescura y una energía verdaderamente peregrinas en una banda con más de tres décadas a sus espaldas, compuestos por el bajista Björne Fröberg y el productor Chips Kiesbye (que también participa como instrumentista), excepto Make Up Your Mind, escrito por éste y Hans Östlund —responsable de los excitantes solos de guitarra que escuchamos—, y la versión del American Slang de Jack Oblivian. Byrds, Sonics, Ramones, Cramps, Dictators y similares siguen siendo el sustrato que alimenta a una máquina perfecta de rock and roll que aquí da una y otra vez —puestos en escena de manera entusiasta y rotunda— con la estrofa, el estribillo, los coros y las melodías redondos; pero son las enseñanzas y los ecos eternos de Buddy Holly y los Beatles —endurecidos y hechos suyos por los suecos— los que yo creo y quiero escuchar en el álbum. No sé si tendremos que esperar otra década para saber de los Nomads en estudio, pero si el resultado es un álbum tan espléndido como Solna, díganme dónde, que firmo ahora mismo.
Culminación de una década colosal que encierra lo mejor de la obra de Neil Young con o sin Crazy Horse, si exceptuamos Everybody Knows This Is Nowhere, Ragged Glory y Weld, Rust Never Sleeps y el consecuente Live Rust (publicados ambos en 1979) cierran diez años llenos de vaivenes emocionales y dudas existenciales —ésos para los que el alcohol y las drogas son acicate con apariencia de remedio— que se agitan en una obra sentida hasta la médula y artísticamente inconmensurable. Títulos como After The Gold Rush, On The Beach, Tonight's The Night o Zuma son el reflejo poético de un hombre imperfecto siempre a punto de quebrarse que vuelca sus demonios y su lava interna en creaciones de una intensidad rara vez conocida en la música popular. Rust Never Sleeps, el elepé del que vamos a hablar, en nada envidia a los hasta ahora citados y consta de siete temas registrados en directo en San Francisco y dos en estudio, aunque los capturados en vivo también llevarán retoques posteriores. Dividido en dos partes, acústica y eléctrica, que corresponden a cada una de las caras del álbum, éste comienza con tres cortes recogidos sobre el escenario a principios de 1978. My My, Hey Hey (Out Of The Blue), o "la historia de un Johnny Rotten" en la que se afirma que "el rock and roll está aquí para quedarse", Thrasher y Ride My Llama prueban por enésima ocasión que Young solo necesita de una guitarra y una armónica para hacer temblar los cimientos de cualquier oyente. Con Pocahontas retrocedemos a finales de 1975 (si no me equivoco) en el estudio de grabación y recordamos a la joven india de principios del siglo XVII, engarzada con Marlon Brando y el propio Young al final del tema. Sail Away debe su mecer country a haber sido grabada durante las sesiones de Comes A Time, el elepé previo a Rust Never Sleeps. A diferencia del resto de la cara 1, Neil Young es acompañado aquí por Karl T. Himmel, Joe Osborn y Nicolette Larson, batería, bajo y voz —respectivamente— que nos acarician hasta que la aguja abandona los surcos.
La segunda mitad del plástico es propiedad exclusiva de Neil Young y Crazy Horse, quienes, sacudidos por el punk y delante del público, se lanzan a roquear como bestias en el último tercio de 1978. Powderfinger, Welfare Mothers y Sedan Delivery proponen espléndidas un aumento de tensión que desemboca abrupto, descarnado y amenazante en Hey Hey, My My (Into The Black), reverso salvaje y noise de My My, Hey Hey (Out Of The Blue) que clausura el álbum con una explosión de violencia digna de Raw Power.
A pesar de que la década de 1980 no fue tan mala para Neil Young como se dice, cierto que habrá a esperar hasta la siguiente para encontrar en Ragged Glory, como decíamos, el mismo nivel que hallamos en Rust Never Sleeps, si bien Freedom ya había avisado en 1989 de que las cosas iban por muy buen camino. El camino de un maestro susurrante o feroz según se torne, pero siempre íntegro, sensible, vehemente y honesto. "Hey hey, my my / Rock and roll can never die": muy pocos pueden cantar algo tan manido y convencerte de que es cierto.
El tiempo ha convertido el debut de Loquillo y Trogloditas en un clásico del rock español tras serlo de los años ochenta. El ritmo del garage (1983) apela por igual a la música generada en los garajes estadounidenses que porta en su título como al punk, el rockabilly y el pop nuevaolero, pero lleva en sus genes la rabia de una juventud que sigue escupiendo en forma de canción la libertad ahogada durante cuarenta años por un miserable dictador y los cernícalos que le rodeaban.
Catalanes instalados en el Madrid de la Movida que se sienten "por aquellos años como los contemporáneos de los Sex Pistols, los Ramones y todos los grupos de airada protesta contra el sistema adulto", en palabras de Sabino Méndez, Loquillo y los suyos —acompañados por varios de los que son alguien en el rock patrio de entonces— atacan plenos de juventud y convicción, de razón para ellos, una ristra de himnos ya históricos compuestos por un inspiradísimo Méndez. Chulería, desparpajo y ganas de comerse el mundo empapan un sonido energético que confirma y sublima el rock and roll que ya de por sí da forma a las canciones.
Reivindicada con emotividad y orgullo, la música del diablo protagoniza El ritmo del garage ("Porque yo tengo una banda / de Rock 'n' roll"), enriquecida por el inolvidable saxo de Ulises Montero y la voz de Alaska. Boogie-woogie urbano y apocalíptico ("Si hay alguien a la escucha / de mi última emisión / escape mientras pueda / de la radiación"), en Rocker City no es difícil ver el espíritu de Link Wray, Johnny Thunders, Burning o ZZ Top. Me convertí en un hombre-lobo por culpa de Los Rebeldes (otros en chuloputas por la de los Stooges) está interpretada con brío, pero no parece sino un mero borrador de Quiero un camión que mira más aún a los cincuenta. Cadillac solitario, balada esencial del cancionero español, combina las nostalgia amorosa con la mirada mitificada a los Estados Unidos desde "la ladera del Tibidabo". Pégate a mí es pura adrenalina juvenil, el grito del adolescente que se defiendedel "mundo" que "está en contra / para intentar hacernos tragar" y "nos puede matar". Un accidente de circulación canta al amigo que "No vio ese camión / le clavó el volante en el corazón", aunque la tristeza no impida concluir que "Vamos a reír, vamos a olvidar hoy hay una muerte para celebrar. Vamos a beber, vamos a llorar armando la bulla dentro cualquier bar (sic)".
María es un pegadizo y breve rock and roll travestido de power pop al que sigue Tejanos rellenos, tema que hoy sería tachado de machista y sexista, pero que no pasa de ser una broma en la que volvemos a oír el saxo de Ulises Montero. La anunciada Quiero un camión no necesita de presentación o análisis alguno (¿qué habitante de este país no la ha cantado alguna vez?), si acaso el recuerdo de que la armónica es del mismo Montero y Alaska repite. No surf narra la historia de un tipo que está en la cárcel, y en ella escuchamos los coros gamberros de Poch, Iñaki Fernández y Luis y Fernando Malone. El desencanto con Barcelona ciudad —el que ha mandado a nuestros protagonistas a la capital de España— culmina el elepe en forma de gozoso garage rock galvanizado por saxofón y teclados, guiñando un ojo a ese ritmo al que alude su título. Una manera perfecta de finiquitar lírica y musicalmente el primer paso de una banda que durante la década de 1980 y hasta el abandono de Sabino Méndez producirá material de primer orden, si bien siempre a la sombra de la frescura y la vivacidad de tan notable álbum como el que hoy aquí hemos tratado de glosar.
Ray Charles, Dave Brubeck, Oscar Peterson, Louis Armstrong, Nina Simone, Dizzy Gillespie, Horace Silver, Herb Ellis, Cannonball Adderley, Gerry Mulligan… No, no estoy haciendo una lista de los mejores artistas de la historia del jazz —que bien podría ser—, sino nombrando a los maestros reunidos en Newport en el verano de 1960 por George Wein. Y entre tanta luminaria en pleno estado de forma, un pequeño grupo de bluesmen que, un domingo por la tarde (el 3 de julio), tomaba el escenario para descargar —convenientemente electrificado— su arte cercano, felino y primitivo. John Lee Hooker, Sammy Price, Otis Spann o Muddy Waters llamaban a sus ancestros negros y africanos delante de un público básicamente blanco y burgués que había disfrutado de elegantes solos de piano, largas exhibiciones de los vientos y maravillosas voces.
De aquella jornada ya mítica salió At Newport 1960, clásico plástico en vivo de Muddy Waters que recoge puras la energía y la clase de la banda de Waters, ésas que Stones, Zeppelin y AC/DC absorberán a la hora de dar su versión del rock and roll y expandirla imparable en directo. Ocho temas y ocho espléndidas versiones de los mismos ejecutadas por seis elegantes tipos trajeados —las imágenes del grupo tocando no tienen precio— que, más que llevar el blues en las venas, son el blues personificado: Muddy Waters (voz y guitarra), Otis Spann (piano y voz en Goodbye Newport Blues), James Cotton (armónica), Pat Hare (guitarra), Francis Clay (batería) y Andrew Stephenson (bajo). El elepé es soberbio de arriba abajo, pero cierto que la lectura, dividida en dos partes, de Got My Mojo Working revoluciona a los espectadores —cuyo subidón es claramente perceptible en forma de gritos y aplausos— antes de que el mencionado Goodbye Newport Blues ponga fin al trabajo.
Difícil añadir algo más cuando la música es tan viva y expresiva como la que contiene At Newport 1960, capaz de llenar el espacio tan intensamente como una orquesta sinfónica. Su sencillez es madre de la misma prestación emocional que obras de complejas partituras o difíciles técnicas interpretativas, y es ahí donde reside su misterio, su belleza y, por supuesto, su inmortalidad. En un caso así, la palabra "recomendación" para quien nunca haya catado las notas y sonidos de los que hemos tratado se hace vaga, difusa, y, sin querer parecer imperativo, hay que sustituirla por "obligación". No vaya a ser que las medias tintas permitan que alguien, a estas alturas, se haga el remolón, y tengamos que cambiar por vudú el mojo de Muddy Waters.
Las profundas transformaciones que se emprenderán requieren de un pueblo socialmente consciente y solidario, educado para ejercer y defender su poder político (…).
(Del programa electoral de la Unidad Popular que llevará a Salvador Allende a la presidencia de Chile)
¿Asaltaremos los cielos? ¿Seremos capaces de
derrumbarles, de convencer a los
compañeros, de quitarles el miedo, de evitar complicidades
con quien les explota? ¿Ganaremos algún día la
batalla o seremos la misma masa
obediente, despolitizada, sobornada,
acabada? ¿Viviremos de pie o moriremos de rodillas?
Chico y chica de más de treinta años sentados en silencio frente al director del banco esperando una respuesta sobre la hipoteca que han pedido. O lo que es lo mismo: esperando una nueva crisis.
La muerte de Scott LaFaro en 1961, la consecuente disolución de su clásico y esencial trío y sus problemas con la heroína habían llevado la inestabilidad crónica a la vida artística y personal de Bill Evans. La breve trayectoria de aquel grupo que completaba Paul Motian había extraído las notas más hermosas —tanto en estudio como en directo— del teclado del autor de Explorations, exceptuando las de Kind Of Blue, Know What I Mean? y The Blues And The Abstract Truth, obras maestras todas ellas que contaban con la colaboración de Evans. Sin embargo, ni la droga ni la falta de compañía fija —ésa que solo llegará a finales de los sesenta de la mano de Eddie Gómez y Marty Morrell— impedirán que el pianista grabe discos tan puros como Undercurrent o tan estimulantes como este Empathy que hoy analizamos.
Primer elepé de Evans para Verve —producido por Creed Taylor y acreditado por igual al baterista Shelly Manne—, Emphaty se debe a una sesión neoyorquina de agosto de 1962 en la que Monty Budwig toca el contrabajo para este brillante terceto ad hoc. Formado por versiones de seis temas, el disco inicia su andadura mediante The Washington Twist, de Irving Berlin, en el que, por encima de la destreza de Bill Evans, destacan los solos de Budwig y Manne, especialmente original y contundente el de este último. Danny Boy (Frederic Weatherly), el corte más breve de la media docena, otorga sin embargo el protagonismo al pianista para que nos riegue suavemente con la ambrosía producida por sus falanges. Asimismo escrito por Berlin, Let's Go Back To The Waltz empieza perezoso hasta que —urgido por los dioses de la velocidad— acelera su tempo, recuperando la calma original en el último tercio del tema. Los nueve minutos largos de With A Song In My Heart, del famoso dúo Rodgers & Heart, recogen cariñosamente el motivo original y sobre él vuelan las espléndidas improvisaciones de los tres intérpretes, pero durante ellas la conexión con la idea primitiva es simplemente un (lúdico) pretexto. No cae el Goodbye de Gordon Jenkins en el tópico de despedir el álbum —aunque tampoco hubiera sido un delito que lo hiciera—; transpira blues Evans aquí, dominando el corte en su totalidad y solicitando atención para cada una de las sentidas notas que toca. I Believe In You (Frank Loesser) es el auténtico adiós del elepé, adiós hecho de brío y swing que viene a corroborar la calidad global del trabajo y que, pese a las pérdidas y las adicciones, Bill Evans era capaz de enfrentarse a su piano con dignidad y sabiduría. Las que dan a Empathy su notable acabado.
"Esta película para tus oídos ha sido producida y dirigida por Franz Zappa." Así rezan las notas que acompañan a Hot Rats, el todavía deslumbrante álbum que en 1969 publicó aquel genio díscolo y provocador nacido en Baltimore. Y no es dicha frase adagio banal o mero juego de palabras. Las seis piezas que componen el elepé —instrumentales todas excepto Willie The Pimp, en la que canta Captain Beefheart— pueden ser perfectamente consideradas como los movimientos de una obra de cámara (también cinematográfica) escrita y guiada por Zappa en la que el rock y el jazz son utilizados por el compositor y los músicos que le acompañan para crear imágenes sonoras que se declaran independientes de los géneros (especialmente del primero) que —en teoría— constituyen su andamiaje.
Ya había dado Franz Zappa suficientes muestras de su carácter iconoclasta, aperturista y nada convencional con las Mothers Of Invention y su primer trabajo en solitario, Lumpy Gravy, pero, y a pesar de la sobresaliente categoría de sus grabaciones precedentes, con Hot Rats quizá huelle su cima artística, situándose en algún lugar desconocido, irreverente y tremendamente lúcido entre In The Court Of The Crimson King e In A Silent Way, publicados ambos asimismo en el último año de la década de 1960. La guitarra y la percusión del autor de The Grand Wazoo, el piano, el órgano, la flauta, los saxos y los clarinetes de Ian Underwood, los bajos de Max Bennett y Shuggie (Shuggy en los créditos) Otis, las baterías de John Guerin, Paul Humphrey y Ron Selico, los violines de Sugarcane Harris y Jean-Luc Ponty, la mentada garganta de Captain Beefheart y la no acreditada guitarra de Lowell George traducen las indicaciones de un Zappa alejado aquí de la parodia pop o de la vanguardia atonal y cercano, a su manera, al espíritu improvisador del jazz.
Hot Rats es una delicia continua que navega entre la provocación kitsch, el delirio psicodélico, el hard rock, las bandas sonoras, la fanfarria, el folk, el hard bop, el funk y el free jazz, si bien al confrontar sus sonidos cualquier descripción se hace, si no superflua, insuficiente, atrapados por las redes del genio —a quien imagino burlón desde su tumba— y su famosa sentencia: "Escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura". Se aleja pues Zappa de cualquier estereotipo (alejando asimismo a los intérpretes que viajan con él) para fabricar un elepé abracadabrante en el que los vocablos vanguardia, clásico, culto y popular —inventemos uno nuevo: vanclaculpo, para a continuación olvidarlo— no solo se funden, sino que son enviados al infierno de la universidad y la academia. Muerto relativamente joven en 1993, la carrera de Franz Zappa dará muchísimo de sí incluso después de su fallecimiento, pero creo sinceramente que la extraordinaria musicalidad de Hot Rats, la pasión que trasmite, su radical modernidad en 2015, cuando escribo este texto, y la sublimación práctica de su proyección conceptual convierten al álbum en la obra maestra absoluta del artista norteamericano y uno de los pocos trabajos realmente imprescindibles de eso que conocemos como la era del rock and roll. O nuestra era.
Más de tres años después de haber sido publicada, mi segunda novela, En los antípodas del día, sigue dando que hablar. En esta ocasión lo hace el ilustre Pablo Iglesias en una entrevista concedida recientemente a Jot Down. Estas son sus palabras, a las que quedo enormemente agradecido: "Hay un libro maravilloso, una novela que me mandó su autor, Gonzalo
Aróstegui, que se llama En las antípodas del día (sic), donde cuenta sus
experiencias como teleoperador nocturno de Vía Digital. Y lo cuenta con una
enorme conciencia de clase. Explica cómo funcionan las relaciones laborales
allí, la precariedad de los trabajadores, incluso las envidias y las lucha
entre ellos, la intervención de los sindicatos y cómo eso también genera
competiciones porque el papel de los sindicatos muchas veces es feo. Defender
lo contrario a la precariedad, que son los derechos sociales, también puede
hacerse con flexibilidad. Defender los derechos sociales no es defender que uno
tenga que estar en el mismo trabajo con un mono azul toda la vida; puede haber
flexibilidad con derechos, pero es apostar por aquello que llamaban lucha de
clases. En última instancia, la lucha de clases se expresa económicamente en el
reparto de la tasa de ganancia. Esa tasa se tiene que repartir de otra manera,
tiene que traducirse en derechos sociales y en que la gente viva mejor".
Unos años antes de volver por todo lo alto —a principios de siglo y con su cuarto elepé, D.F.F.D.—, los Dictators ya habían dado señales de vida discográfica con dos gloriosos singles que les mostraban tan incandescentes y adictivos como en la época de Bloodbrothers. Normal, pues, que tres de sus cuatro canciones acabaran formando parte de su álbum de retorno.
El primero de los sencillos lo publicaba Norton en 1996, encabezado por I Am Right, trallazo descendiente del único y soberbio disco de Manitoba's Wild Kingdom (…And You?), en concreto de su segunda cara, en el que, por encima de todo, destaca la extática descarga eléctrica de Ross The Boss, voraz, profusa y capaz de desanimar a cualquiera que piense que toca bien la guitarra o que algún día logrará hacerlo. Loyola, la cara B, es un clásico del quinteto neoyorquino que nunca antes había sido fijado en el estudio a pesar de datar de la década de 1970. Descomunal pieza de power pop e himno concluyente de arquitectura exacta y emociones adolescentes, la historia de la chica de dieciséis años que "puede conducir toda la noche (…) soñando que es una estrella del rock and roll" produce en quien esto escribe una atracción irresistible que el paso del tiempo no ha menoscabado.
Parido al año siguiente, Who Will Save Rock 'N' Roll? verá la luz bajo el sello de Imposible Records, marca hispana encargada de que tan impresionante composición de Andy Shernoff —¿el último gran rock and roll escrito?— sea saboreada emocionada por la parroquia roquera adicta a los Dictators o recién llegada a la música del grupo. Mirada adulta al arte con el que se crio, Shernoff se distancia del amor de su vida al reconocer que su generación no va a salvar el rock and roll, dando a entender que éste —quizás— ya no tenga salvación, aunque posiblemente tampoco la necesite. Extraordinariamente interpretada por la banda, cada vez que escucho la canción no puedo evitar estar ante el epitafio de un género que, cuatro décadas después de haber nacido, no encuentra recambio para bandas como los Beatles o los Stooges, ambas citadas en la letra del tema. No menos genial, The Savage Beat habla de sonidos primitivos y ritmos salvajes, ahondando en el mismo asunto de tiempos pasados (y mejores) que aquí representan los Stones y Bo Diddley.
Como comentaba al principio, excepto Loyola, el resto de canciones de los dos singles irá a parar al último elepé en estudio de los Dictators, cuyo mérito será dar con nueve más que no desentonen y brillen a la altura de aquéllas. En fin, que, sea de esto lo que fuere, lo que parece indudable es que con el grupo de Handsome Dick Manitoba convertido en una mera (aunque saludable y vistosa) recreación escénica de glorias pretéritas —remota o nula la posibilidad de que Andy Shernoff se una a la troupe o escriba material para ella—, las probabilidades de que el futuro del rock and roll esté en manos de los autores de Go Girl Crazy! son las mismas de que Elvis resucite (en el caso de que realmente esté muerto) o de que en enero haga calor en Teruel… siempre en el caso de que dicho futuro tenga importancia alguna o no sea sino una entelequia. Mientras tanto, y absteniéndonos de sacar conclusiones o de seguir elucubrando, los cerca de doce minutos de bendición sonora que hemos exprimido en esta entrada vuelven a girar en el plato para quitarnos la palabra, la voz y hasta la razón si hiciera falta. "I am right!!!"
