Viajamos a la catacumbas del rock español facturado en lo que va de siglo, escarbamos y sacamos a la luz The Truth Is Out There (2002), tercer disco de RIP KC e impresionante ejercicio de hard rock psicodélico y stoner aprehendido, básicamente, de Black Sabbath y Kyuss y, desgraciadamente, desconocido por la mayoría. El desenfreno antisistema de su debut y la potentísima descarga que, blandiendo punk, metal y high energy, había quedado plasmada en su anterior trabajo (The Battle Against Inner Spirits), se convierten en una serie de pesados medios tiempos producidos por Fernando Pardo cuya mayor virtud es la intensidad con la que se suceden, ajenos a incoherencias estilísticas, bajones interpretativos o vulgaridades compositivas. Superando la hora de duración dividida en diez cortes, éstos se desarrollan largos, complejos y explosivos en una especie de asalto sonoro absoluto protagonizado por unos músicos técnicamente superlativos que unen a sus capacidades instrumentales la emoción, la energía y la rabia de la juventud. Las guitarras de Trash (futuro motociclón) y Sergio Ceballos, la batería de su hermano Adrián, el bajo de Paña y las voces de éste y Sergio levantan un monolito al rock and roll, incólume e imperturbable por mucho que el número de escuchas, los prejuicios patrios o su escasa difusión traten de derribarlo. Murallas de distorsión, wah-wahs impenitentes, sinuosos arrebatos eléctricos, brevísimos y misteriosos silencios, rotundos cambios de ritmo… Las características del CD son éstas y otras, pero siempre se materializan en felices hallazgos estéticos que no dan lugar a la tregua creativa y sí al matiz constante y excelente. Es por eso que el a la sazón cuarteto vallecano —solo por este The Truth Is Out There— merecería un puesto con letras de oro en la más reciente música popular española; si a él añadimos —ya como trío— los posteriores Obvius And Bleeding y Spinguölf, en los que la evolución será extraordinaria, hablamos entonces de un grupo del nivel de Sex Museum o Manta Ray —ejemplos nada aleatorios y que pueden orientar al lector inteligente— con el que poquísimas bandas nacionales pueden competir. Por supuesto, el éxito fue siempre esquivo a los madrileños y RIP KC ya no existe (o está en barbecho perenne). Sirvan estas líneas, pues, para rendir homenaje a tan ilustres y olvidados creadores y recomendar sus grabaciones a quienquiera que aquí se acerque. Ya saben: la verdad está ahí fuera. Ahí fuera y esperándoles.
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Tiempo de hacer balance o de sacar unos cuartos, el caso es que Rev (1999) venía a lanzar una mirada compendiada de la obra de Perry Farrell con sus dos bandas —una esencial, Jane's Addiction; otra no tanto, Porno For Pyros— a la que se añadían dos temas acreditados a tan peculiar cantante. Curiosamente, era el segundo y peor de los grupos quien más material traía al recopilatorio, si bien la cantidad no podía con la calidad de los cuatro autores de Nothing's Shocking, aquí representado por las soberbias Jane Says, Mountain Song y Summertime Rolls. Las vertientes acústica, killer y atmosférica de aquella obra maestra de los años ochenta quedan así expuestas para el oyente curioso que no conozca el elepé en su totalidad. El extraordinario trallazo que encabezaba Ritual de lo Habitual, Stop, una salvaje aleación de hard rock, funk y heavy metal, y el famoso y genial single Been Caught Stealing (en versión remezclada) eran las dos únicas canciones escogidas del tercer álbum del cuarteto angelino, que completaba su presencia en Rev mediante una lectura del Ripple de Grateful Dead que queda muy lejos del original en su transformación.
Porno For Pyros —surgido del desmantelamiento de Jane's Addiction y perdiendo en el camino a dos músicos tan espléndidos como Dave Navarro y Eric Avery— publicó dos trabajos de los que asimismo se dejaba constancia. El primero y homónimo participa con la para mí mejor composición de la banda, Pets, emocionante, alucinógeno y personalísimo pop cuya letra habla de construir "grandes mascotas" y se pregunta si habrá "otra raza" ("Quizá los marcianos") que lo haga "Mejor de lo que nosotros lo hemos hecho"; y con Cursed Male, curioso corte que pasa de la psicodelia al hardcore sin inmutarse. Se añade, además, una adaptación de Tonight, tema escrito por Leonard Bernstein y Stephen Sondheim para West Side Story y cara B de Pets. De Good God's Urge, segunda y última pieza de la discografía de Porno For Pyros, suenan Kimberly Austin (remedo de la mencionada Jane Says), Tahitian Moon (en la que las partes eléctrica y acústica se contrastan sucesivamente) y la hermosa 100 Ways, de intrincada red musical en la que la trompeta y el violín se unen al grupo. El último single que éste grabó, Hard Charger (Flea y Navarro de invitados), y una versión de Satellite Of Love —que, entre lo naif y el lounge, clausura este paseo por el mundo farrelliano sirviéndose del de Lou Reed— constituyen las últimas aportaciones de Porno For Pyros a la compilación.
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No nos olvidamos, no, de las anunciadas dos canciones de Perry Farrell en solitario, aunque su interés sea escaso. Ni la deconstrucción electrónica del Whole Lotta Love ni Rev, secundado Farrell por Tom Morello y John Frusciante, llegan a buen puerto, si bien prefiero la cirugía inmisericorde a la que es sometido el clásico de Led Zeppelin a la vulgaridad del tema que titula el álbum. Sin embargo, ambos nos valen para ensalzar aún más —por comparación— la trayectoria previa del cantante, ya liderando Jane's Addiction o Porno For Pyros, si bien fuese la primera de las bandas la que para siempre le situará en lo más elevado, en el Olimpo de la historia del rock.
Si algún elepé hubiera de erigirse como biblia del rock and roll, no me cabe duda de que el tercer álbum de Chuck Berry (Chuck Berry Is On Top, 1959) debería ocupar ese lugar. Cierto que la pugna con las grabaciones pioneras de Elvis, Jerry Lee Lewis, Little Richard, Buddy Holly, Eddie Cochran o Gene Vincent sería dura en el plano artístico, pero ninguna colección de canciones plasma de manera tan evidente y perentoria lo que es la arquitectura básica de la música del diablo, de la que surgirán todos (he dicho todos) los sonidos que, de Beatles a EL&P, de la Velvet a MC5, de Alice Cooper a Motörhead, de Roxy Music a los Sex Pistols, conformarán la conocida como era del rock and roll.
Chuck Berry Is On Top recopila temas registrados entre 1955 y 1958, algunos de ellos singles definitivos para fijar el estilo de Berry y conocer el tipo de riff de guitarra que, copiado y reinventado sin cesar, seguiremos escuchando —sobado y reiterativo por lo general— en discos alumbrados este mismo 2015. Carol, Maybelline, Sweet Little Rock & Roller, Little Queenie, Roll Over Beethoven, Around And Around o, sobre todas, Johnny B. Goode (candidata a mejor canción de siempre) llevan en sus acordes y en sus letras el germen de lo que será, pero siguen portando la belleza y la poesía inigualables de un artista que pone en pie un universo nuevo —sin ser consciente de hasta dónde llegará—, partiendo del legado del blues y el rhythm and blues por él aprehendido y transformado. Chuck Berry agarra la tradición afroamericana, sumando la del country y otras, y, sin romperla, la llena de pequeños matices melódicos y líricos que la modernizan y la hacen más acorde a los nuevos tiempos surgidos en Norteamérica tras las Segunda Guerra Mundial: los tiempos del adolescente que quiere divertirse y olvidarse de espantosas contiendas bélicas a una escala masiva.
El elepé finaliza con dos cortes en los que Berry graba todos los instrumentos —Hey Pedro (una pequeña rareza en la que la extraña percusión tiene un peso importante) y Blues For Hawaians (un instrumental que suena a lo que su título indica)—, diversificando el discurso tajantemente rocker de un álbum, Chuck Berry Is On Top, sin parangón como modelo inmaculado del género que preconiza y una de los pilares de la cultura y el arte del siglo XX. A partir de entonces, ya nada sería igual.
La radicalidad disruptiva que la obra de Miles Davis adquiere a finales de los años sesenta ya está incubando en las excepcionales grabaciones que el trompetista y su famoso segundo quinteto dejan registradas entre 1965 y 1968. E.S.P., la primera de ellas, pone el listón tan alto que solo podrá ser igualada, nunca superada, por discos como Miles Smiles o Nefertiti, asimismo piezas magistrales de dicho quinteto. La libertad musical que se respira en E.S.P. va más allá de la que, en términos de jazz modal, establecía Kind Of Blue, tendiendo a una abstracción sonora escenificada por unos intérpretes absolutamente explosivos.
El tema que da título al resto del elepé hace que éste comience frenético dirigido por una base rítmica tan veloz como elegante (Ron Carter y Tony Williams). Wayne Shorter, su compositor, realiza un buen solo con su saxo tenor, si bien son los soplidos furibundos de Davis los que protagonizan el corte antes de que una breve pero sentenciosa improvisación de Herbie Hancock ponga fin a los hallazgos individuales. El motivo de Eighty-One, escrito por Carter y Davis, remite en su cadencia al boogaloo, el pop e incluso la bossa nova. La trompeta del autor de Milestones realiza un solo muy sugerente que es respondido por dos bellas intervenciones de Shorter y Hancock, quien, como señala con tino Bon Belden, hallará aquí la inspiración para Maiden Voyage. Little One es una espléndida balada compuesta por el pianista de Chicago (y retomada en su mencionado álbum) en cuyo lento discurrir Miles Davis se mueve como pez en el agua. Las exploraciones que éste y Wayne Shorter llevan a cabo son particularmente sugestivas, si bien las hilvanadas por Freddie Hubbard y George Coleman en la versión de Maiden Voyage —solo dos meses después y sostenidas igualmente por el contrabajo de Ron Carter y la batería de Tony Williams— merecen también el sobresaliente. R.J. es un tema muy rítmico que no llega a los cuatro minutos (el más breve con el que nos topamos), sólido hard bop de la cosecha de Ron Carter. Agitation (Miles Davis) se abre con un largo solo de Williams que sirve como prólogo a un corte con mucho bebop en su interior, especialmente en la improvisación de Davis, y un Herbie Hancock brillantísimo en el diálogo con su teclas. La segunda composición de Wayne Shorter, Iris, es, a su vez, la segunda balada del trabajo, en la que el grupo rebosa sensualidad y sensibilidad, bien sea en las cálidas maneras del saxofonista, Davis y Hancock o en el sobrio y certero acompañamiento de la base rítmica. Mood (Carter, Davis) se mantiene en el ámbito de los sentimientos para poner extenso y soberbio colofón a E.S.P. La sordina del trompetista se adueña del sonido y logra que su solo sea más profundo y romántico, aunque Shorter y Hancock sepan arrancar a sus instrumentos sensaciones de pareja hermosura que remiten inmediatamente a la laxitud melancólica que inundaba el citado Kind Of Blue.
Coproductor junto con Teo Macero de aquella obra maestra, no sería justo olvidarnos del nombre de Irving Townsend, aquí encargado único de los controles y responsable de la nitidez acústica que posee el disco. Un valor a añadir a su excelente acabado, pues bien captada su musicalidad se multiplica y sirve para que cada uno de sus matices sea recogido con fruición por el oído atento e interesado. Un elepé indispensable de un quinteto que acompañó a Miles Davis en su camino hacia la renovación total del jazz y de la música popular en general.
No. No son Bill Evans, John Coltrane, Sonny Rollins o Dizzy Gillespie de quienes voy a hablar, ni son tiempos pretéritos de actuaciones clásicas en el mítico Village Vanguard neoyorquino los que traigo a colación. Lógico que esos nombres tan conspicuos hayan acudido a los lectores interesados en el prominente jazz de los años cincuenta o sesenta, pero sepan que otros músicos brillantes siguen utilizando el Village Vanguard en la actualidad para registrar discos en directo, como es el caso del gran pianista cubano Chucho Valdés. Publicado por Blue Note en 2000, Live At The Village Vanguard conjuga dos fechas en un solo y magnífico álbum (9 y 10 de abril de 1999) en el que el hijo de Bebo Valdés se muestra voraz y exultante (un huracán llegado del Caribe, según el presentador del evento), dispuesto a dejar el pabellón artístico tan alto como sus predecesores norteamericanos. Durante los nueves cortes que le ocupan, Valdés es capaz de viajar del hard bop y el bebop al son, el mambo y la salsa, pasando por las vanguardias clásicas europeas, sin que las cosas chirríen en ningún momento. Ir de Béla Bartók o Claude Debussy a McCoy Tyner o el homenajeado Bud Powell (To Bud Powell), sin renegar de los ritmos y el sonido de su isla, demuestra la tremenda apertura de miras del pianista y su amplia cultura musical, pero, sobre todo, sus extraordinarias posibilidades técnicas para asimilar tan diferentes influencias y regurgitarlas en un discurso coherente y sólido. Las teclas se rinden a su dueño en una bacanal de notas ardientes y melodías seductoras que completan Raúl Piñeda Roque a la batería, Francisco Rubio Pampín al contrabajo, Roberto Vizcaíno Guillot a la percusión y Mayra Caridad Valdés, hermana de Chucho que canta en Drume Negrita. Nos recuerda este sobresaliente cuarteto cubano que no solo en Estados Unidos y hace décadas se practicaba jazz de primera categoría y lleno de inventiva, sino que todavía hay intérpretes que lo dignifican en cualquier lugar del mundo, y que no tienen miedo de ir a demostrarlo a una de sus mecas si hace falta. Váyanse Chucho Valdés y los suyos, pues, con nuestra bendición.
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Tres jornadas de trabajo en septiembre de 1966 darían lugar a A Certain Smile A Certain Sadness (que se publicaría al año siguiente), excelente definición de la bossa nova aquí representada por dos de sus intérpretes más populares: Astrud Gilberto y Walter Wanderley. A lo largo de los deliciosos once cortes que contiene el elepé la cantante y el organista —además de Claudio Sion (batería), José Marino (contrabajo) y Bobby Rosengarden (percusión)— ofrecen lo mejor de sí mismos, ya sea en inglés, en portugués e incluso en castellano. Los momentos más rítmicos, la característica e irresistible cadencia brasileña, son mayoría y sirven para que Gilberto y Wanderley luzcan espléndidos sus facultades, pero cuando el segundo cambia órgano por piano en exquisitas baladas como A Certain Sadness (en la que João Gilberto, con toda probabilidad, añade su guitarra), Here's That Rainy Day o Tu mi delirio (conjugando ambos tipos de teclado en ésta), se escuchan las notas más hermosas del disco. It's A Lovely Day Today clausura sonriente el álbum, poniendo el acento sobre la primera parte de su título y dejando una sensación de paz en el oyente que su vida cotidiana, por desgracia, se encargará de disipar. Quizá no tan recomendable como The Astrud Gilberto Album o Look To The Rainbow, A Certain Smile A Certain Sadness es un muy buen trabajo que haría mal en pasar por alto quien, gustando de la bossa nova, no lo conozca.
A nadie que conozca bien la obra de los Beach Boys puede extrañar que el primer y único álbum en solitario publicado en vida por Dennis Wilson fuera tan extraordinario como Pacific Ocean Blue (1977). Sus aportaciones a trabajos como Friends, 20/20, Sunflower, Carl And The Passions "So Tough" o Holland a finales de los sesenta y principios de los setenta van dibujando a un compositor realmente especial (no hay más que escuchar Slip On Through, Make It Good, Caddle Up o Steamboat) que se explaya en su debut con una personalidad que en nada desmerece a la de su hermano mayor Brian.
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Suerte de gospel progresivo y arrebatador, River Song (escrita junto con su otro hermano, Carl) abre el elepé a base de impresionantes armonías vocales que son como toneladas de agua ("Agua corriendo por mis rodillas") en busca de ese idílico campo que haga olvidar la ciudad, Los Ángeles en este caso, "Tan llena de gente que apenas puedo respirar". Sabroso y breve, What's Wrong, es un rock and roll que se rinde (merecido) tributo a sí mismo. Moonshine es una soberbia balada que busca la belleza huyendo tajantemente de la sensiblería, en un terreno que bien podría compartir con Randy Newman. Friday Night comienza sonando a Pink Floyd para acabar haciéndolo a The Band y a los Eagles y convertirse en una de esas piezas extrañas que solo Dennis Wilson sabía fabricar. Dreamer es funk rock bañado en vientos y partido por un interludio protagonizado por voces y teclados que es algo así como la exaltación del sueño. Tan vanguardista como Robert Wyatt, pero más dramático, Wilson introduce en medio de esa nana de amor recordado que es Thougts Of You un garabato atronador en el que grita asustado "Todas las cosas vivas tienen que morir algún día, ya lo sabes / Incluso el amor y las cosas que tenemos cerca ". Tan obvio como desolador, el baterista de los Beach Boys escupe sangre existencial para arrugar y distorsionar —para crear— la canción tradicional.
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La segunda cara empieza con Time, otro tema sentimental que a mitad de camino es tomado por los vientos y la guitarra eléctrica dando un sentido nuevo a la composición. No cambia de asunto You And I, si bien su desarrollo menos subversivo lo convierte en un corte perfecto para ser single del plástico, como lo fue en Estados Unidos. Pacific Ocean Blues, una de las canciones más marchosas del trabajo, aúna funk y soul con la ayuda de Mike Love. Despedida en positivo del amigo muerto, Farewell My Friend está construida mediante teclados, sintetizadores y una mínima percusión sobre los que Dennis canta un imposible: "Adiós amigo mío / Quiero verte de nuevo". Rainbows encuentra su idiosincrasia en el banjo y la mandolina de Ed Tuleja antes de que End Of The Show cumpla con su cometido de bajar el telón manteniendo el espíritu y la calidad del resto de la grabación.
Muerto antes de cumplir los cuarenta años a finales de 1983, Dennis Wilson no tendrá tiempo para publicar nuevos discos, pero dejará material suficiente para que la lujosa reedición de Pacific Ocean Blue en su trigésimo aniversario —portada desplegable, fotografías espectaculares, notas ad hoc, triple vinilo azul— añada a tan emocionante elepé descartes de las sesiones en las que fue parido y hasta quince temas más de lo que hubiera sido su segundo álbum: Bambu. Cantidad suficiente para merecer ese análisis independiente que quizá algún día llevemos a cabo, hoy nos quedamos con las doce piezas descritas; las que conforman uno de los trabajos más espléndidos y personales de toda la historia. Así de rotundo.
La que primero había sido banda de acompañamiento de Santi Campos en el disco del que recibirá el nombre —Amigos imaginarios—, se convertirá en grupo con entidad propia que compartirá créditos con el autor de Pequeños incendios en el magistral El invierno secreto. De ahí a que Campos ceda todo el protagonismo, dos años y un álbum, el no menos excepcional El maestro de Houdini (2008), primer trabajo, pues, de los Amigos Imaginarios.
Como es habitual en Campos desde los tiempos de Malconsejo —es decir, a lo largo de toda su carrera—, cada detalle se intenta cuidar al máximo partiendo de composiciones muy trabajadas lírica y melódicamente. La energética Chistes raros corrobora lo dicho e indica el camino a seguir.
"Soy quien cuenta eso chistes raros
que no te hacen reír,
soy quien cruza la acera asustado
cuando te ve venir",
canta Campos recordándonos su retraimiento mientras su guitarra y la de Ester Rodríguez, la batería y la pandereta de Sebastián Giudice, el bajo de Jesús Montes, los "ruidos varios" del coproductor Brad Jones y los pianos acústico y Rhodes y el Hammond de Charlie Bautista redondean con sus arreglos la canción. Jayhawks y Teenage Fanclub son referencias evidentes de Disco del mes, espléndido medio tiempo del que podemos destacar la percusión de Giudice y los coros de Rodríguez y Bautista dentro de un conjunto exquisito. El pop y el bluegrass se combinan —contenidos y elegantes— en Aprendiendo a volar, donde la sonoridad la marcan el banjo de Charlie Bautista y las guitarras española y acústica, respectivamente, de Santi Campos y Ester Rodríguez. El tema que da título al compacto es una tensa balada característica de Campos en la que canta versos tan tristes y honestamente cobardes como:
"Te quiero y no sé cómo demostrarlo,
prefiero escapar,
se me da bien huir,
Houdini a mi lado era un aprendiz".
Idea que se repite en Lobos e insectos ("No quiero saber / qué es lo que me hace ser así"), si bien esta vez acelerando el ritmo, añadiendo arpegios de la guitarra eléctrica y endureciendo el sonido en general. Como contraste, El invierno secreto II (la primera parte está en el disco homónimo), maravilla acústica que lleva dentro al Neil Young más recogido y en la que se hacen esenciales las notas del piano de Bautista. "Una educación católica se titula así en honor a Teenage Fanclub" —influencia ineluctable de Campos—, rezan las notas de cuadernillo que acompaña al CD. Pues así, homenajeando al grupo escocés, se nos habla de esa lacra formativa que tantos y tantos hemos sufrido en España, aunque
"No, no quiero arrastrar
esa cruz nunca más,
no habrá ni una víctima más
de lo que hice y lo que no…".
Charlie Bautista lleva el peso de los arreglos en el tema, al tocar nada más y nada menos que piano, Hammond, Nord Electro, theremin, metalófono y ruidos. La cadencia naíf y luminosa de Un buen día halla a Jesús Montes al contrabajo y Santi Campos al banjo, quien hace de la negatividad virtud:
"Así que intentaré
no pensar
cuándo y cómo
va a acabar".
Bautista y Sebastián Giudice matizan el clásico pop rock de De mudanza con su preciosismo instrumental, mientras que la voces de Campos y Ester Rodríguez se complementan. Si Una educación católica se la debemos a los autores de Grand Prix, "Hora de cerrar es culpa de Tom Waits", o así lo aseguran los Amigos Imaginarios. Y con razón: el eco de Waits está en las maneras de la despedida del trabajo:
"Nunca puedo dormir
si recuerdo quién soy.
Sé que puedo seguir viviendo
si logro olvidar
mi nombre una vez más,
una noche más",
son algunos de los versos de la canción que completa un disco sobresaliente del más reciente rock hecho en este país, cantado en la lengua de Miguel Delibes y cuya escasa difusión habla sin cortapisas del patético panorama cultural español, en este caso el de la música popular. Producido por el mencionado Brad Jones, Dani Richter y el mismo grupo, no dejen pasar el 2015 que acaba de llegar sin echarle un oído a El maestro de Houdini. Quedarán embelesados.
Momento privilegiado de la historia de la música, el impresionante disco que John Coltrane y Johnny Hartman graban en 1963 supondrá una cumbre inigualable para el cantante (no así para el saxofonista), que ni siquiera con un álbum tan espléndido como el que hoy aterriza en Ragged Glory será capaz de hollar. Perteneciente a dos sesiones de octubre del mismo año en que colabora con el autor de Meditations, I Just Dropped By To Say Hello es, exactamente, el siguiente elepé de Hartman y el segundo para Impulse! El mítico crooner se apoya en una base rítmica fija en los once cortes (Hank Jones, Milt Hinton y el gran Elvin Jones, único recuerdo del anterior disco), mientras que el saxo tenor de Illinois Jacquet y las guitarras de Jim Hall y Kenny Burrell aparecen en segmentos determinados.
Una maravillosa versión de Charade (tema de la película homónima de Stanley Donen compuesto por Henry Mancini y Johnny Mercer) inicia el disco marcada por la sonoridad de las seis cuerdas de Jim Hall y el espectacular trabajo de las escobillas de Elvin Jones. In The Wee Small Hours Of The Morning no alcanza en labios de Hartman la trascendencia que le dio Frank Sinatra en su obra maestra de los cincuenta, pero la adaptación de la canción es notable. Los instrumentos van sumándose progresivamente en Sleepin' Bee, una hermosa miniatura que empieza con el contrabajo de Milt Hinton, integrándose por ese orden Hartman, Elvin Jones, Kenny Burrell y Hank Jones en una continua acumulación de fuerzas que deviene perfecta. De Don't You Know I Care (Or Don't You Care To Know), el estilizado blues de Duke Ellington y Mack David, destacamos a Illinois Jacquet compitiendo en clase y sensualidad con las cuerdas vocales de Johnny Hartman. Kiss & Run acelera algo el tempo para devolverlo a la lentitud propia de la balada en If I'm Lucky, segunda, última y excelente intervención de Jim Hall, si bien Hank Jones, Hartman y Jacquet no le van a la zaga. I Just Dropped By To Say Hello y su sentimental melancolía sirven para que Hartman y Hank Jones den una clase magistral de cómo adueñarse de una canción y hacernos copartícipes de su emoción. Starway To The Stars y Our Time mantienen nivel y sensaciones, el saxo de Jacquet en la primera, la guitarra de Burrell en la segunda, que culmina una portentosa exhibición de Johnny Hartman. La rítmica Don't Call It Love consigue que Elvin Jones y Milt Hinton hagan más prominente su presencia, así como How Sweet It Is To Be In Love, suerte de mambo ralentizado y sincopado que despide una media hora larga y deliciosa. La que conforma I Just Dropped By To Say Hello para hablarnos de los complicados avatares del amor de la más elegante de las maneras.
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