Motherfuckers Be Trippin'

Del punk al hard, como tantos otros, pero pasando por el country, Motherfuckers Be Trippin' (2003) es para los Supersuckers la perfecta continuación del descomunal The Evil Powers Of Rock 'N' Roll. Guitarras rotundas, base rítmica maciza, canciones perfectas de ésas que enganchan sin remedio y la clase y la chulería de Eddie Spaghetti (con las que se nace, no se aprenden en academia alguna). Así que, como imaginarán, el disco pasa en un suspiro, provocándote continuamente para que levantes el puño o, palabras mayores, lo dejes todo y montes una banda (no precisamente de rock sinfónico). Ni mejor ni peor que La Mano Cornuda, diferente, pero igual de intenso. En realidad, el cambio no es tal: antes punk, ahora hard, fue, es y será rock and roll lo que tan bien hacen los Supersuckers. ¿Cómo? ¿Que quieren que desgrane el disco tema por tema? No hace falta, si escuchan Rock-n-Roll Records (Ain't Selling This Year) y les gusta, el resto lo hará, si no… es que no tienen sangre en la venas, ¡carajo!

UFO 2 Flying

La entrada de Michael Schenker a la banda en 1973, tras las casi anecdóticas estancias de Larry Wallis (que se incorporará a los Pink Fairies para grabar el suculento Kings Of Oblivion) y Bernie Marsden, y la publicación al año siguiente de Phenomenon serán definitivas para constatar el cambio de rumbo de UFO. El grupo inglés hacía más digerible su fórmula (que no peor, ojo) y dejaba atrás el One Hour Space Rock que subtitulaba su segundo álbum, UFO 2 Flying (1971). Han quedado éste y el primero, UFO 1 —con todo lo que representaban—, un tanto sepultados por la posterior y más conocida etapa de la banda, pero a mí los desarrollos progresivos que practicaba, de duración paroxismal en los dos cortes que ocupan las tres cuartas partes de Flying, me siguen pareciendo perfectamente disfrutables.

Silver Bird abre el plástico especificando unas coordenadas en las que la guitarra  de Mick Bolton será, sin duda, protagonista. Una guitarra que, a pesar de no poseer la técnica de Schenker, "daba imágenes y sensaciones" como pocas, en palabras de Sergio Ceballos, miembro de RIP KC, para Rock Estatal. Si en el primer corte todavía anda moderado, en Star Storm se desmelena durante sus casi diecinueve minutos, dibujando todo tipo de paisajes fascinantes que le acercan al mundo de la improvisación jazz, al menos en el concepto. Prince Kajuku, muy al contrario, es una canción de hard rock al uso que no llega a los cuatro minutos, como tampoco lo hace el instrumental The Coming Of Prince Kajuku, que antecede al GRAN ENARDECIMIENTO FINAL. Flying son veintiséis minutos y treinta segundos que glosan ad infínitum todo lo que anteriormente se ha escuchado, multiplicando su alcance y radicalizando una propuesta que por momentos se emparenta con el krautrock. Entre los arpegios y versos de balada que enmarcan el tema, Mick Bolton se desvela como un músico emocional y cercano sin dejar la experimentación, entregado a su arte, y que se eleva por encima del resto de sus compañeros de viaje. Aunque ni Pete Way, Andy Parker y Phil Mogg, bajo, batería y voz respectivamente, como todo el mundo sabe, sean mancos, y sería tremendamente injusto que sus nombres no aparecieran en este texto.

No es mi intención comparar un ovni con otro, termino. Sólo me guía la reivindicación de aquél en el que volaba Mick Bolton, pues también me gusta mucho la formación de UFO que, con Michael Schenker como luminaria, dejará para la eternidad el mítico e insuperable doble en vivo Strangers In The Night. Ya que nadie me obliga a elegir, me quedo con ambas.

Songs For Drella

"Songs For Drella, y esto es un secreto a voces, tiene mucho de expiación, de purgatorio de ausencias", sentenciaba Marcos Ordóñez en Rock de Lux allá por febrero de 1992. Expiación que servía para que Lou Reed y John Cale volviesen a dirigirse la palabra y, mano a mano, creasen aquel minimalista, austero recuerdo de Andy Warhol que sería publicado en 1990. Aunque el propio Cale piensa que Reed "hizo la mayoría del trabajo", permitiéndole "mantener una posición digna en el proceso", el elepé —que llevaban tiempo pergeñando— se debe tanto a uno como a otro: la guitarra del neoyorquino, las teclas y la viola del galés y las voces de ambos. No hay presencia adicional alguna en el álbum, se muestran los dos desnudos para repasar la vida de quien tan importante —crucial— fuera en las suyas. Mitad Drácula, mitad Cenicienta, como asegura el ingenioso mote de "Drella", la figura de Warhol es traída con emoción y cariño por los fundadores de la Velvet Underground, regalándonos una magistral obra de madurez, que se equiparaba a lo logrado el año anterior por Lou Reed con New York y mejoraba el interesante Words For The Dying de John Cale, también de 1989. Quince postales de admirable cohesión, las de Song For Drella, que honraban inmejorablemente al amigo desaparecido. No podía haber sido de otra manera.

De miedos, derrotas y silencios

Una cámara fija observa a Teresa Gimpera tumbada en la cama mientras su marido —Fernando Fernán-Gómez— se desviste para acostarse cuando ya amanece. A él no le vemos, son sus ruidos y su sombra los que nos dicen que ha entrado en la habitación conyugal. Y los ojos de Teresa, que se abren cuando su marido —intuimos— le ha dado la espalda. El plano se alarga —sobrio y austero— para dar fe de una relación rota, pero también para fijar una de las decisiones estéticas que caracterizan El espíritu de la colmena (1973), el primer largometraje de Víctor Erice (si no contamos el episodio que dirige de Los desafíos en 1969), película insólita, extraordinaria en la España de la época, y cuya exquisitez sólo tiene parangón en nuestro cine con Viridiana (Luis Buñuel, 1961), El verdugo (Luis G. Berlanga, 1963) y el resto de la obra del propio realizador vasco.

Expresión convertida en título que proviene de La vida de las abejas, del belga Maurice Maeterlinck —más conocido como dramaturgo o poeta, pero que es autor de estudios sobre las hormigas y los termes, además de los insectos primeramente citados—, El espíritu de la colmena se sitúa en un pueblo castellano en 1940 —recién terminada la Guerra Civil en una España que será narcotizada a la fuerza por la pesadilla de la dictadura— y muestra a una familia formada por un apicultor, su mujer y sus dos hijas. Una de ellas —Ana Torrent— queda totalmente fascinada con la proyección que del Frankenstein (1931) de James Whale y Boris Karloff hace un cine ambulante, lo que sirve de punto de partida a un relato que, sobre la base del cuento infantil, construye un cuadro impresionante —cuya elegancia elíptica puede pasar por la alegoría que no es— de la sordidez y frustración que el fascismo y la guerra han traído a la vida de todas las personas. La tristeza empapa de principio a fin la película, que, al estar ambientada al principio del franquismo, augura un futuro negrísimo.

Hallamos en Erice parte del ascetismo de Bresson, el rigor formal del último Ozu, el tempo de Antonioni e influencias varias del cine clásico americano y la nouvelle vague. Pero su personalidad se impone. Los encadenados que muestran el paso del tiempo y los vacíos ineluctables que provoca; el uso magistral del lenguaje fílmico para informar sin palabras de un matrimonio separado de facto; la preocupación documental por un "cine cuyas imágenes discurren al compás de los hechos más esenciales de la vida, el que da cuenta sencillamente del paso de los días", como dice Erice, que escapa, a su vez, del "realismo estricto", en palabras de Luis Cuadrado, el director de fotografía de la película; una puesta en escena, en consecuencia, en la que ningún plano es feo o innecesario; la contención como norma en la dirección de actores; etc. Mimbres todos de una película pausada, reflexiva y contemplativa —sin caer en la abulia— cuyo director supo convertir, sabia conclusión de Mirito Torreiro, "no en un galimatías simbólico a interpretar por espectadores avisados, sino en una coherente, homogénea articulación de propuestas cuya densidad textual sigue permitiendo, hasta hoy mismo, numerosas lecturas cruzadas".

Destaca sobremanera, y como tal merece párrafo aparte, la presencia de Ana Torrent —que también brillará en Cría Cuervos… (Carlos Saura, 1975)—, cuya mirada acongoja tanto como enternece y plasma, gracias a esos ojos negros, la naturaleza distante y misteriosa de El espíritu de la colmena. Naturaleza que pasará factura a Víctor Erice a lo largo de su carrera, pues sólo dirigirá dos películas más, El sur (1983) y El sol del membrillo (1992), y el cortometraje Alumbramiento, parte de otra película colectiva, Ten Minutes Older (2002), además de experimentos posteriores, ajenos a la convencional industria cinematográfica; industria que, representada por el productor Andrés Vicente Gómez, se había encargado de que El embrujo de Shangai (2002), sobre la novela de Juan Marsé, la dirigiera Fernando Trueba, cuando era Erice el que tenía que haberlo hecho. Tampoco Elías Querejeta —no se nos olvida— le había permitido completar El sur. No importa. Aunque en su país no tenga la repercusión que merezca, Víctor Erice está considerado universalmente como uno de los grandes autores de los últimos cuarenta años. Independientemente de su nacionalidad, eso es lo que deberíamos tener en cuenta.

Tyranny And Mutation

Que Blue Öyster Cult sea una de las principales influencias del high energy y el punk rock que, de Radio Birdman en adelante, se cuece en Australia tan altivo, dramático y penetrante, puede sonar extraño si hablamos de uno de los más característicos (y mejores) grupos del hard rock americano de los setenta. No si escuchamos atentamente su música. Su primer y excelente elepé ya llamaba a situar a la banda neoyorquina en algún lugar entre Led Zeppelin y Stooges, o, si se quiere, entre Black Sabbath y MC5. Nada que merme sus peculiaridades, por supuesto, pero que puede ayudar a comprender su original idiosincrasia.

Tyranny And Mutation (1973), segundo paso de una discografía que hasta Spectres (quinto) no tendrá tacha, mantiene las musculosas, pero muy melódicas e inquietas, razones de su debut, quizá superándolas. The Red & The Black, un tema rápido con ecos de Jimi Hendrix y soberanos punteos de guitarra, abre juego. Un riff con sabor a T. Rex conduce O.D.'d On Like Itself. Hot Rails To Hell y 7 Screaming Diz-Busters continúan con la orgía guitarrera, aunque las teclas de Allen Lanier cobren especial protagonismo en los casi siete minutos de la segunda. Hasta aquí la primera parte del disco, The Black. La segunda, The Red, la inicia Baby Ice Dog, o el boogie y el country deconstruidos por Blue Öyster Cult. Es entonces cuando, sin que sufra el conjunto, cambia la orientación del elepé, pues sus tres últimos cortes —Wings Wetted Down, Teen Archer y Mistress Of The Salmon Salt (Quicklime Girl)— muestran la faceta más atmosférica y progresiva del grupo, expandiendo el álbum sin que pierda intensidad o calidad algunas.

Marcial y sensible, con Eric Bloom a la cabeza, Tyranny And Mutation es para muchos la obra maestra de Blue Öyster Cult; no pondré yo pegas a ello, pero tampoco las pondría si el trabajo escogido fuese el homónimo debut o el posterior Secret Treaties. Cualquiera me vale para disfrutar de un grupo del que se habla menos de lo que su categoría nos aconseja.

Sacrifice

Puede uno insistir todo lo que quiera, pero por mucho que se intente es batalla perdida: no ha nacido todavía disco malo de las entrañas de Motörhead. Quizá alguno sólo se merezca el aprobado —¿Rock 'N' Roll?—, pero me cuesta horrores suspender cualquiera de sus elepés. Cojamos su primer trabajo para la discográfica alemana SPV, Sacrifice, que veía la luz en 1995. Por aquel entonces muy poca gente se acordaba de ellos, pero Lemmy y sus huestes seguían a lo suyo, grabando lo que les apetecía, siempre fieles a su estilo. Último álbum con Würzel a bordo —el siguiente y excelente Overnight Sensation será el primero de un trío que lleva quince años surcando imparable los océanos del rock and roll—, la fiesta empieza muy metálica  con el fulminante corte que intitula el disco, tornando punk en Sex & Death con esa facilidad que tiene Motörhead para escapar de cualquier cliché que no sea el que el propio grupo produce. Over Your Shoulder y War For War son dos medios tiempos típicos de la casa. En Order/Fade To Black el hard lento escuela Sabbath y el hardcore se alternan tan ricamente. Dog-Face Boy y All Gone To Hell nos devuelven la velocidad perdida, mientras que Make 'Em Blind coloca a Motörhead más cerca de Sonic Youth y el noise de lo que estará nunca, aunque no se asusten, pues Don't Waste Your Time, un rock and roll totalmente clásico, con piano y saxo incorporados, pone las cosas en su sitio. In Another Time y Out Of The Sun, dos balazos gozosos, nos dicen adiós hasta la siguiente entrega. ¿Qué más quieren que les diga? ¿Que Lemmy es el puto amo? ¿Que las guitarras de Phil Campbell y Würzell suenan de miedo? ¿Que Mikkey Dee es una fuerza de la naturaleza? Se me acaban los halagos para una banda tan formidable, coherente y efectiva. Sólo uno: gracias por alegrarnos la vida.

Carl And The Passions "So Tough"

Por muchos parabienes que tengamos para Smiley Smile, no sirvió éste de consuelo que curara o paliara la depresión a la que arrojó a Brian Wilson la muerte de Smile, ilustre cadáver felizmente resucitado en este siglo. Sin embargo, su paulatino apartamiento de los Beach Boys no mermará la categoría del grupo, tal y como se podía suponer. Las dos joyas con las que los chicos de la playa abrirán la década de los setenta, Sunflower y Surf's Up, demuestran que las composiciones del resto de miembros de la banda poco envidian a las de Brian, mirando con gallardía al incontestable Pet Sounds.

Yuxtapuesto a obras tan redondas como las citadas,  Carl And The Passions "So Tough", publicado en 1972, no saldría malparado de una hipotética batalla en la que el rastro del autor de Smile ha ido menguando. No digamos ya si lo enfrentamos con supuestos hitos del pop de los últimos veinte años; digámoslo claro: en su elegancia, en su creatividad y en la felicidad que trasmiten, sus ocho temas se meriendan sin piedad cualquier cosa grabada por Oasis o Blur. Ocho temas que aun entremezclados responden a la siguiente parcelación, si bien pudieran hacerlo también a otras:

1. Los dos coescritos y cantados por  Dennis Wilson.
2. Los dos que traen Blondie Chaplin y Ricky Fataar, guitarrista y baterista respectivamente que se incorporan a los Beach Boys.
3. Los otro cuatro.

Make It Good y Cuddle Up son el fascinante germen de lo que Dennis —que en el disco no se hace cargo de la percusión— desarrollará en Pacific Ocean Blue, su espléndido disco en solitario. Sin ser atonales en absoluto, su extraña conjunción de acordes y sonidos orquestados por Daryl Dragon les da aires de agradable disonancia, especialmente en el caso de la primera. Here She Comes y Hold On Dear Brother, las aportaciones de Chaplin y Fataar, se alejan comprensiblemente del canon beach boy, pero son dos estupendas canciones que a mí me traen a la cabeza el soft rock que practicarán los Eagles y Fleetwood Mac. Sí que se mueve dentro de ese canon el otro cincuenta por ciento del álbum. You Need A Mess Of Help To Stand Alone es una imaginativa composición de Brian y Jack Riley, aunque, en su belleza vocal e instrumental, Marcella, también suya y de Tandyn Almer, sea superior. He Come Down, un hermoso acercamiento al gospel escrito por Brian, Al Jardine y Mike Love, y All This Is That, ambrosía para los oídos en la que Carl Wilson sustituye a Brian en la escritura manteniéndose Jardine y Love, completan el disco.

A pesar de que, como se ha visto, Brian Wilson sí colabora en la composición de tres cortes, sus aportaciones como intérprete fueron menores, y, sobre todo, no es la voz principal en ninguna de las canciones. No fue ello óbice, sin embargo, para lograr un elepé de la calidad de Carl And The Pasions "So Tough". Considerado habitualmente una obra menor, aunque válida, de los Beach Boys, es algo que yo quiero negar tajantemente. Muy pocos artistas son capaces de crear música tan especial, resplandeciente e imperecedera. Como escribió Elton John en 2000 para la reedición digital del disco, "Cuando este disco fue publicado recuerdo lo diferente y fresco que sonaba. Todavía lo hace".

Stellar Regions

Ya lo sabemos: un instante para ti equivale a mil años del hombre.

(La última tentación, Nikos Kazantzakis)

Entre A Love Supreme, registrado en diciembre de 1964, y su muerte en julio de 1967, John Coltrane seguirá la lógica de la extenuación con resultados extraordinarios, aunque sólo el imponente e implacable lirismo de Ascension igualará aquel icónico y —entiéndase en el contexto— seminal álbum. El afán totalizador del que sabe que no hay vuelta atrás, que arte y vida se han fundido (pareciera que para fulminarle), llevará el discurso de Coltrane más lejos que toda la carrera —toda la vida— de otros muchos. Como si no quedara tiempo —cual oráculo de su propio fin—, el saxo tenor de John Coltrane alcanzará en algo más de dos años de grabaciones cotas jamás conocidas, obligando a sus acompañantes a rendir al máximo nivel. Grabaciones algunas, como en el caso de la que damos fe, conocidas una vez desaparecido el saxofonista.

Con su mujer Alice al piano, Rashied Ali a la batería y Jimmy Garrison al contrabajo completando el cuarteto, Stellar Regions, hecho público en 1995, recoge una sesión del 15 de febrero de 1967 (ya poco más pisaría Coltrane el estudio), de la que ya se conocía Offering, fulgurante tema que formaba parte de Expression, elepé publicado nada más morir Coltrane, y de la que falta, al menos, To Be, parte del mismo Expression, y en el que Pharoah Sanders se unía al cuarteto tocando el flautín y Coltrane cambiaba saxo por flauta. No hay en dicha sesión tour de force alguno equiparable a los que contienen las obras maestras citadas en el primer párrafo —incluso la duración de los cortes es moderada tratándose de Coltrane—, pero la música grabada aquel día está impregnada de la inefable perentoriedad que marca el periodo final de una sensibilidad que ha llegado a su extremo. Desgarrándose o rezando, aullando o suspirando, el saxo tenor habita su galaxia inalcanzable, las regiones estelares del título, rodeado de unos intérpretes que no hacen olvidar a Elvis Jones y McCoy Tyner, pero que los reemplazan con dignidad.

"Quiero ser un poder del auténtico bien. En otras palabras, sé que hay poderes malos, poderes que traen sufrimientos a los otros y miseria al mundo, pero yo quiero ser el poder opuesto. Quiero ser el poder que trabaja realmente por el bien", decía el músico de Carolina del Norte. La espiritualidad de John Coltrane —reflejada en palabras tan llenas de buenas intenciones y tan ingenuas al mismo tiempo— es el motor de sus contradicciones, de las que nace su estilo. Que los resultados de su plasmación tengan relación con los objetivos expresados, que su arte pueda luchar por la bondad, no sólo es altamente discutible, sino que, en mi opinión, demuestra por enésima vez que las intenciones o propósitos de cualquier gran creador se ven siempre anulados por sus logros, más aún en artistas como Coltrane, arrastrados a la abismal complejidad del ser humano desde el momento que soplan por un orificio. Consciente o no de ello, su arte no juzga, expresa. Y esa expresión es incapaz de "ser el poder que trabaja por el bien", pues suficiente tiene con refulgir, como lo hace en Stellar Regions, de manera tan conmovedora.

Habitando el cielo artístico

No es casualidad que sea el capítulo dedicado a su colaboración con Terrence Malick el que más páginas ocupe de Días de una cámara, el libro de Néstor Almendros. Según éste "Malick sabía mucho de fotografía, algo poco frecuente entre los directores de cine. Su sentido de lo visual es excepcional, su cultura pictórica también. (…) no solamente me permitió hacer lo que siempre quise —no utilizar ninguna luz de estudio en una película de época—, sino que me empujó en esa dirección. Por eso resultó muy excitante trabajar con un director como él". Lógico entonces que Días del cielo (1978) suponga, no sólo uno de los hitos de la carrera del genial director de fotografía español, sino la primera de las cuatro obras maestras que en algo más de treinta y tres años rodará Malick —la más reciente, El árbol de la vida (2011) todavía palpita en mi interior—, pues no considero tal su debut en 1973, Malas Tierras, a pesar de sus prometedoras virtudes.

Aunque estadounidense, recoge el cine de Malick influencias de todo tipo, muchas de ellas europeas, en general, y de la nouvelle vague francesa, en particular. A nadie extrañará, pues, que Malick solicitara para iluminar su película al hombre que se había hecho cargo de la fotografía de algunas de las mejores obras de Eric Rohmer y François Truffaut. De aquella colaboración surgirá una de las películas más peculiares del cine americano de los años setenta, y quizá la de belleza visual más abrumadora. A pesar de estar rodada en Canadá, el film cuenta la historia de un joven obrero (Richard Gere), su hermana pequeña (Linda Manz) y su novia (Brooke Adams), que abandonan Chicago en 1916 para trabajar como jornaleros en el estado de Texas. El propietario del los terrenos donde recogen el trigo (Sam Shepard), se enamora de Brooke Adams, situación que aprovecha Richard Gere —que ha oído a Shepard que va a morir en menos de un año— para convencer a su novia de que se case con el terrateniente, a quien ésta ha mentido, diciendo que Gere es su hermano. Dicho planteamiento melodramático —que desembocará sin remedio en el mar de la tragedia— sirve a Malick para sentar definitivamente las bases de su cine, actuando como un humanista que se acerca a sus personajes pero no logra identificarse con ellos.

Si aquí se sitúa en los Estados Unidos durante la Primera Guerra Mundial, en su regreso al cine veinte años después con La delgada línea roja, Malick tratará un episodio de la Segunda; mientras que en la posterior El nuevo mundo (2005) hablará de la historia anterior a la fundación de su país, volverá a Texas en la ya citada El árbol de la vida, aunque en los años cincuenta. Otra constante en la obra de Malick será la relación entre el hombre y la naturaleza, habitando el mismo planeta sin que parezca producirse, por lo que dicen las imágenes, simbiosis alguna. Como si la una rodeara al otro, llevan vidas engarzadas por el destino pero indiferentes, algo que preocupa a un Malick que se siente impotente aunque fascinado por un problema de tal magnitud. Una cámara nerviosa —utilizando "por primera vez el prototipo de Panaglide. (…) la versión de Panavision del procedimiento Steady-Cam", dice Almendros, procedimiento que populizará Stanley Kubrick en El resplandor (1980)— persigue a Gere y compañía en su inestabilidad sin dejar de celebrar la alegría de la vida y la hermosura del mundo mediante deslumbrantes planos generales y planos detalle. La voz en off de Linda Manz puntuando la narración completa un cuadro —al que no se nos puede olvidar agregar la música de Ennio Morricone— que Malick hará más complejo en futuras producciones, pero que en Días de Cielo ya se muestra arrebatador para quien esto firma.

Aunque parte —en ultima instancia— de la convencional maquinaria hollywoodiense, Terrence Malick tiene muchos más puntos en común con cineastas tan pacientes y singulares —islas estéticas dentro de un océano monocorde— como Víctor Erice, Theo Angelopoulos, Andrei Tarkovski o Abbas Kiarostami. Indagando, imponiendo su visión subjetiva, no traicionando su punto de vista estilizado, que no amanerado o edulcorado, Malick se ha situado entre los más grandes creadores que ha dado el cine americano de todos los tiempos, grandeza que Días del cielo inaugura. El Oscar concedido a Néstor Almendros y el hecho de que Richard Gere nunca volviera a protagonizar una película ni la mitad de sugerente pueden parecer anécdotas, pero dicen bastante de su calidad… celestial.

Rose Tattoo

También conocido como Rock 'N' Roll Outlaw o Rock 'N' Roll Outlaws, debido a posteriores ediciones, el primer disco de Rose Tattoo es en realidad homónimo y fue publicado originalmente en 1978. No importa, llámenle como quieran. Eso no cambiará el hard rock de inmediatez punk, empapado del rock and roll seminal más negro, que contiene tan colosal debut. Imagínense un cóctel de AC/DC, Dead Boys y Little Richard aún más barrionajeros y tendrán algunas de las claves. Añadan la voz arrabalera de Angry Anderson y la slide guitar de Peter Wells y se irán acercando. Pero hasta que no escuchen los diez cortes que lo conforman no sabrán con exactitud de lo que hablo. Porque Rose Tattoo va directo a nuestro yo más primario, ése que se muestra con chulería en las calles para defenderse cuando hace falta.

De Australia y con Vanda & Young a los controles, es inevitable que Bon Scott y los suyos vengan a la cabeza. Sin embargo, y aunque haya lógicas concomitancias en el sonido, Rose Tattoo ofrece su propia receta —rica en proteínas—, que ha quedado reflejada hasta que el sol deje de alumbrar nuestro planeta en gloriosos zambombazos como Nice Boys, Remedy o Astra Wally; medios tiempos titulados Rock 'N' Roll Outlaw o Bad Boy For Love; blues amenazantes que cuentan la historia de The Butcher And Fast Eddy; y hasta baladas como Stuck On You, pues  los tipos duros y tatuados también tienen su corazoncito.

Aunque mantengan la integridad y graben discos recomendables (en especial el segundo, Assault & Battery, ya reseñado en Ragged Glory), no estará el resto de la obra de los australianos a la altura de su primer disco. La frescura, la autenticidad y las canciones se conjugaron hace treinta y tres años para que viera la luz la obra maestra de estos mosqueteros del rock and roll. Así que ya saben: independientemente de lo que hagan con espada o mosquete, ¡todos para Rose Tattoo, Rock 'N' Roll Outlaw(s) para todos!