Young Loud And Snotty

Es un momento que tengo perfectamente grabado en el cerebro: los Dictators encima de un escenario madrileño en una de sus habituales giras españolas entre finales del siglo XX y principios del XXI; no recuerdo con qué canción acababan de enardecernos, pero recuerdo con exactitud el momento en que Ross The Boss (que ese día era el único guitarrista del grupo, reduciendo a cuarteto lo que siempre había sido y seguiría siendo quinteto) y sus compañeros rompieron el silencio para interpretar Sonic Reducer, el mítico tema que Cheetah Chrome se había llevado de los Rocket From The Tombs a los Dead Boys para encabezar uno de los discos definitivos del punk rock: Young Loud And Snotty (1977). Las conexiones eran evidentes, pero, en el instante en que la banda de Andy Shernoff tocaba la canción en directo, apelaban a mi estómago sin necesidad de intelectualizarlas; protopunk y punk se convertían en una sola cosa de la mano del quizá mejor grupo —los Dictators— y la mejor canción —Sonic Reducer— para hacerlo, y un servidor sentía que el rock and roll le hacía hervir, le hacía sentir vivo y feliz.

No era para menos —atengámonos ya solo a los Dead Boys—: aquel tema soberbio y emocionante era el primero de once (en realidad, diez más una medley que repetía dos de ellos, Not Anymore y Ain't Nothin' To Do) igualmente brillantes y poderosos registrados por el grupo que Cheetah Chrome y Johnny Blitz, tras abandonar Rocket From The Tombs, habían formado junto a Stiv Bators, Jimmy Zero y Jeff Magnum. Además de Sonic Reducer, Chrome y Blitz traían de su anterior banda What Love Is, Down In Flames y Never Gonna Kill Myself Again (rebautizada aquí Caugh With The Meat In Your Mouth), que, junto a las nuevas composiciones y la versión en vivo de Hey Little Girl, conformaban un conjunto áspero y directo a la altura de los que ese año verán la luz bajo el nombre de —nada más y nada menos— Never Mind The Bollocks, Rocket To Russia o The Clash. Young Loud And Snotty nunca ha alcanzado la fama de éstos, pero su sonido, su actitud y sus melodías —en los que los mentados Rocket From The Tombs y Dictators retozan con Stooges y New York Dolls— rasan, como mínimo, a los Dead Boys con los Pistols, los Ramones y los Clash.

Solo dos años y un disco más en el estudio resistirá unida la formación (cosas del punk, cosas del rock), pero habiéndonos regalado una joya como la que hoy se ha paseado por Ragged Glory, tenemos que reconocer que el escaso tiempo fue muy bien invertido. Vuelvo yo, para finalizar, al escenario con el que abría el texto. Retrocedo diez años en el tiempo para observar cómo Handsome Dick Manitoba canta eso de

"No necesito a nadie
No necesito a papá ni a mamá
No necesito caras bonitas
No necesito a la raza humana
Tengo algo que decirte
Tampoco te necesito a ti",

solipsismo autorreivindicativo y provocador que ensancha tu ego unido a las maravillosas notas que ponen la música. Escuchando virtualmente a Manitoba y a sus compañeros, ensancho también mi memoria de aquella noche, y en ella hallo los hechos reales que me van a ayudar a redondear este texto: es 2003 y estamos en la capital de España; se celebra el vigésimo aniversario de Record Runner; sobre las tablas de la sala Arena, los Dictators; antes las han pisado los Barracudas, que vuelven al final del concierto y se unen a la banda neoyorquina para hacer juntos el Slow Death de los Flamin Groovies. ¿Qué otro nombre puede faltar en una entrada sobre una obra maestra del punk rock?, me pregunto. MC5, respondo junto al lector sagaz. ¿Y saben quién fue uno de los cantantes en la reunión de los tres miembros supervivientes de la banda (DKT/MC5)?: Handsome Dick Manitoba. Cerramos el círculo y damos esta disertación por finiquitada.

Groovin' Round The World. A Tribute To The Flamin Groovies

Es posible que en el futuro se haga un homenaje más logrado a los Flamin Groovies (aunque lo dudo mucho), pero no lo es que sea tan exhaustivo como este Groovin' Round The World. A Tribute To The Flamin Groovies (2000), que el difunto Kike Turmix se encargó de poner en pie y coordinar. Treinta y cuatro bandas repasan otras tantas canciones del grupo californiano, abarcando sus dos primeras etapas (es decir, hasta 1979) —como no podía ser de otro modo—, para informarnos de que ambas fueron excepcionales, de que de ninguna de ellas se puede prescindir y de que, bien tocando rock and roll incendiario o componiendo pop exquisito, los Flamin Groovies fueron maestros. Durante dos horas escuchamos a Adam West, Atom Rhumba, Bummer, Big Bad Johns, Street Walkin' Cheetahs, Jerry Spider Gang o Young Fresh Fellows —entre otros combos, algunos de ellos profundamente ignotos— versionar mejor o peor los temas escogidos, si bien ninguno suspende y unos cuantos superan el notable. Quizá la única pega que podamos encontrar sea la excesiva fidelidad a los originales en la mayoría de los casos, algo por otro lado comprensible debido al respeto que inspira una obra tan colosal como la de los Groovies. Con notas interiores de Robin Wills —¿quién mejor para escribirlas que un miembro de los Barracudas que compartió banda con Chris Wilson?—, este doble y muy disfrutable CD revive la magia que Roy Loney, Cyril Jordan, el mencionado Wilson y demás esparcieron por el mundo, un digno acto de pleitesía a un grupo cuya luz sigue iluminando esa terrible oscuridad que rige nuestras existencias.

La madre de Whistler

Has posado sentada

para que tu hijo te pinte,

sin saber que vas a prefigurar

a Mondrian, a Malévich,

a todo el arte abstracto que surgirá

—violento y extraordinario—

el siglo que viene.

Tu mirada, tu postura y tu ropa

son una abstracción de la madre,

de la humanidad toda,

tan negra,

tan pendiente de un hilo,

tan digna en su sinsentido

y en su no destino.

Has posado sentada

para que tu hijo pinte

su obra maestra,

no para que te retrate.

Pero tú no lo sabes,

no sabes que aquél

al que has dado vida

te está dando eternidad

por motivos estéticos

que juzgará el futuro,

y que quedan muy lejos

del amor que sientes por él.

¡Qué perfección,

qué belleza,

qué sobriedad!

La de la madre, la del cuadro,

la del cuadro, la de la madre.

El tiempo detenido (y aniquilado)

analizado por el tiempo transcurrido

para llegar a este equilibrio

austero y geométrico

que es álgebra antes que arte.

NOTA: Este poema inspirado en la obra maestra de James Abbott McNeill Whistler fue publicado en agosto de 2012 en el blog de Pachi Tapiz.

The Worst Is Yet To Come

Cuando hace cuatro años escribía en Ragged Glory acerca de Crashbeat, tercer álbum de Muletrain, no sabía que éste iba a ser su último disco, pero tampoco puedo decir que me extrañase cuando meses después, a finales de 2009, el grupo ponía fin a su existencia. Estableciendo un paralelismo —podríamos llamarlo maldito si hubiera justicia en el arte— casi exacto al de la existencia de Aerobitch, la banda de cuyas cenizas había surgido, Muletrain tuvo una carrera limitada en el tiempo que no llegó a salir del culto subterráneo, pero que musicalmente fue dueña de una coherencia intachable. Aunque sus tres trabajos largos (que también los hubo reducidos) son espléndidos, quizá este The Worst Is Yet To Come (2006) condense mejor que ninguno las propiedades de su hardcore cargado de mala hostia pero que no renuncia a la melodía. Trece canciones en veintitrés minutos largos de las que sales completamente aturdido —un puñetazo que te eleva varios metros para que vuelvas a caer una vez el disco ha terminado— sin que te haya dado tiempo a racionalizar lo que tu estómago comprende perfectamente: Muletrain ha filtrado "el estrépito blasfemador del mundo" del que hablaba Joseph Conrad, convirtiendo el ruido informe y desagradable de la humanidad en orden creativo expresado en rock and roll no menos brutal. Si todavía no lo tienen claro, sepan que el disco está dedicado a Thomas "Pig Champion" Roberts y Kike Turmix y producido por Santi García. Cualquier explicación de más está de sobra. Perdón, una y muy adyacente: ¡cuánta razón tenía el cuarteto con el título!, lo peor estaba por llegar.

Swordfishtrombones

Poco queda del crooner ahogado en alcohol que protagoniza su carrera (iba a decir vida) anterior en el Tom Waits que en 1983 publica Swordfishtrombones. Diez años y siete elepés (ocho si consideramos la banda sonora original de la inolvidable y fracasada película de Coppola, Corazonada) desmontados en un solo y magistral álbum, como si de un golpe de autoridad dado por un artista lanzado al vacío se tratara.

Aunque es difícil dictaminar hasta qué punto, parece claro que Kathleen Brennan (su mujer desde 1980) influye terminantemente en el giro copernicano que Waits experimenta en su primer trabajo para Island. El universo estético del cantante californiano pasa a ser dominado por una aglutinación barroca de géneros en la que hay ecos que van del serialismo minimalista de Anton Webern y el folk europeo a las músicas populares sudamericanas y el blues y el country primitivos, si bien la influencia de Captain Beefheart es la más evidente de todas. Las diferencias saltan a la vista: las piezas son más breves que antaño (de las quince, cinco no llegan a los dos minutos) y no cesan de coquetear con la atonalidad; la instrumentación y los arreglos tradicionales —bien rock, bien jazz (aunque ambos estilos sigan presentes)— vuelan por los aires para que todo tipo de sonidos —los del Hammond, el piano, el sintetizador, la guitarra eléctrica, el banjo, la gaita, el trombón, la trompeta, el bajo y un sinnúmero de diferentes percusiones— se desarrolle según compases irregulares o atípicos; Waits afea y rasga su voz para ser coherente con la radicalización de su discurso; etc. En algún momento que otro, se echa la vista atrás mediante temas como Johnsburg, Illinois, In The Neighborhood o Soldier Things para que sepamos que el antiguo Tom Waits todavía sigue vivo, pero es el nuevo el que se lleva el gato al agua sin que haya lugar a la duda. De todos modos, es el conjunto —sólido como una roca— el que hace de la escucha de Swordfishtrombones un placer pleno y difícil, adusto y alegre al mismo tiempo.

Reinvención de un artista enorme y una de las obras maestras de los ochenta, el disco que hoy hemos traído será, además, la primera parte de la fantástica trilogía de discos en estudio que Waits grabe aquella década, pues Rain Dogs y Franks Wild Years mantendrán el nivel de su predecesor. Sin embargo, y a título personal, sigue pareciéndome Swordfishtormbones el más hermoso de ellos.

If You Want Blood You've Got It

Disparados hacia el infinito: así estaban Bon Scott, los hermanos Young, Phil Rudd y el nuevo bajista, Cliff Williams, en 1978. En unos pocos años habían creado y consolidado un estilo único y perfecto que se reflejaba en los discos de estudio y en unos conciertos que se servían de aquéllos para interpretar ante la audiencia con mayor ferocidad un repertorio que en nada envidiaba ya al de su maestro Chuck Berry. Extraído mayormente de una actuación en Glasgow previa, si no me equivoco, al lanzamiento de Powerage, If You Want Blood You've Got It presenta a AC/DC dando lo mejor de sí sobre el escenario. Las canciones —diez joyas— no varían de sus versiones originales, pero denotan la fricción del público y el directo. El grupo lleva el rock and roll a lo más alto, pues repite y amplifica el ritual de renovación sin adulterio expuesto en los elepés sobre el lugar más preciso para hacerlo: las tablas. Sin embargo, la voz de Scott y la guitarra de Angus Young —ésa que le atraviesa en la portada— son protagonistas inevitables e indiscutibles, y lo que el en resto de la banda es maestría en ellas es genio: el de unos propietarios que no parecen nacidos para la música del diablo, sino que ésta hubiera nacido para que ellos la interpretaran. Los tres minutos y pico finales de Rocker, a pesar de haber sido mutilada, epitoman todo lo dicho en un solo tema. Soberbios y salvajes, los solos de Young confirman en notas las palabras chulescas de Bon Scott que atraviesan el micrófono: "I'm a rocker". No, Bon, no: no eres un roquero, eres el roquero, y base y guitarra rítmicas no pueden pasar de ser fámulos —dignos, admirables y necesarios, por supuesto— de la majestad que detentas junto a Angus. Pena que murieras y ésta se redujera al cincuenta por ciento; en 1978 todavía estaba intacta, y así nos llega desde Escocia en If You Want Blood You've Got It. Sangre fresca (sigue siendo).

Les Stances A Sophie

Dirigida por Moshé Mizrahi, Les Stances à Sophie es una producción franco-canadiense estrenada en 1971 cuya banda sonora se había encargado de componer e interpretar el Art Ensemble Of Chicago. Les Stances A Sophie es esa banda sonora publicada el año anterior, y que, a la postre, ha quedado como uno de los mejores discos del grupo. Su edición previa a la aparición de la película habla de su independencia, sosteniéndose por su cuenta aquella sesión del 22 de julio de 1970 sin necesidad de guion o mise en scène algunos. Si a ello añadimos el hecho de que la música del Ensemble fue registrada antes de que el film fuera rodado —aunque el grupo haga una pequeña aparición en el mismo—, estamos en disposición de hablar de un elepé de jazz al igual que si lo hiciéramos de los que ese mismo año ponen en el mercado, por ejemplo, Miles Davis, Freddie Hubbard, McCoy Tyner o Alice Coltrane.

Les Stances A Sophie da comienzo con una de las canciones más impresionantes (lo repito letra a letra para que no quede duda: i-m-p-r-e-s-i-o-n-a-n-t-e) que el ser humano haya grabado jamás: Thème de Yoyo, fusión perfecta de free jazz, soul y funk que se beneficia de la voz de Fontella Bass. Dejándose la piel en su intervención, la parte vocal de Bass tiene respuesta soberbia en la instrumental de la trompeta de Lester Bowie, los saxos de Roscoe Mitchell y Joseph Jarman (que por momentos parecen desgarrarse), el contrabajo de Malachi Favors y la batería de Don Moye (presten atención al pequeño apunte atonal que se repite varias veces y contrapónganlo a las partes más melódicas de las improvisaciones). Por su originalidad, por ser el corte más largo del álbum, por abrirlo tan impactantemente, Thème de Yoyo se alza cual atalaya infranqueable desde la que observar lo que está por venir, aunque también sea canela fina. Thème de Céline se decanta por un free más convencional, si bien muy brillante y sonoro, en un tema de solo tres minutos que antecede a las dos hermosísimas Variations sur un thème de Monteverdi. Las composiciones y los instrumentos se van sumando: fiscorno (Bowie), flauta (Mitchell, Jarman), clarinete (Mitchell), piano (Bass) y percusiones (todos menos ésta) dan a los Proverbes, al Thème de l'amour universel y al Thème libre un aire de música concreta y atonal (para otros incidental) —atravesado por una gozosa bacanal de free jazz el último de los temas citados— similar a la utilizada en muchas bandas sonoras para alimentar el enigma de las imágenes, en el mejor de los casos, o sobrellevar su ausencia, en el peor. Ni uno ni otro es el del Art Ensemble Of Chicago, pues, como hemos comentado, los fotogramas de Les Stances à Sophie fueron paridos con posterioridad a los sonidos creados por los miembros del grupo. Pero no tiene la menor importancia: su estancia en París a la sazón les dio la oportunidad de trabajar para un director de cine, sí; el resultado solo tiene que ver con sus espléndidas capacidades, aun subordinadas al argumento de una película, y ellas son únicamente las que aquí hemos juzgado.

Phenomenon

Además de por contener Doctor Doctor —seguramente su tema más emblemático—, Phenomenon (1974) siempre será recordado por ser el disco en el que Michael Schenker llegue a UFO para modificar su rock progresivo y espacial por un hard rock menos críptico y más comercial, sin que ello signifique merma en la calidad. Con solo dieciocho añitos, Schenker deja a los Scorpions y, a pesar de no saber inglés, se va con Phil Mogg, Andy Parker y Pete Way para ocupar el puesto de Mick Bolton (y del eventual Bernie Mardsen), componer la mayor parte de la música del nuevo álbum y demostrar que técnicamente no tiene rival, o si lo tiene ése no es Bolton (dicho sea esto sin menosprecio alguno por Bolton, un guitarrista muy especial y lírico). La entrada del joven alemán hará que el grupo británico olvide las larguísimas jams de su anterior y formidable disco (UFO 2 Flying) —que lo habían radicalizado— y dé un giro drástico hacia canciones más directas y concisas, bien sean éstas cortes rápidos, baladas o medios tiempos. Con las excepciones de Rock Bottom —cuyos seis minutos y medio son una broma en comparación con los veintiséis y medio de Flying y sirven para que Michael Schenker haga una exhibición deslumbrante de su precoz maestría— y Queen Of The Deep, ninguno de los temas contenidos en Phenomenom supera los cinco minutos, y de no ser por la poderosa y atractiva voz de Phil Mogg bien podríamos plantearnos si no estamos ante un grupo diferente, un nuevo ovni que no quiere mantenerse oculto, sino salir de la clandestinidad con la intención de que la humanidad compre sus discos y llene sus conciertos. Sin ser su éxito tan masivo como el de otras bandas de su tiempo y género, lo cierto es que el UFO renovado (o reencarnado) logrará entrar en contacto con las listas de ventas más allá del Japón y hacer carrera en los Estados Unidos, premisa esencial para cualquiera que se dedicara al hard rock en los setenta y quisiera comer de ello. Phenomenon fue la primera piedra puesta en ese edificio, y aunque luego vendrían otras de mayor calado, sigue manteniendo la solidez del cimiento sin el cual nada sería posible.