Izzy Stradlin and The Ju Ju Hounds

Imagino la paz que respiraría Izzy Stradlin alejado de toda la parafernalia megalómana de Axl Rose, que, si bien no invalidó del todo Use Your Illusion, hizo que colisionaran excelentes canciones con auténticas mamarrachadas para rebajar el nivel global del disco. De la mano de Rick Richards —no podía haber encontrado mejor compañía que el guitarrista de Georgia Satellites—, Stradlin monta un proyecto que le separa del circo Rose y le acerca al rock and roll vía Faces y Stones que tanto le motiva. Ese proyecto era Izzy Stradlin and The Ju Ju Hounds y su homónimo y único disco fue publicado en 1992 por Geffen. Cambiaba Stradlin pero no salía de casa.

Sólo leyendo los créditos antes de escuchar por primera vez el álbum puede uno intuir por dónde van a ir los tiros, pues en seis de los diez cortes toca Ian McLagan su órgano, Ron Wood canta y toca la guitarra en la versión de su Take A Look At The Guy, en la que McLagan también interviene al piano, y Nicky Hopkins se encarga de este instrumento en el último corte. Y además, el citado Richards. Blanco y en botella… Somebody Knockin' despeja cualquier duda: rock cálido, cocinado a fuego lento, que bebe de los grupos de Mick Jagger y Rod Stewart. Pressure Drop es la versión punk que los Clash no hicieron del tema original de Toots and The Maytals, aunque el reggae tome su lugar en el último tramo para que no haya dudas sobre el origen de la canción. Guitarras acústicas y percusiones guían la hermosa cadencia de Time Gone By antes de que la magnífica Shuffle It All (cuyo bajo del comienzo recuerda sin remedio al Walk On The Wild Side de Lou Reed) nos hipnotice durante más de seis minutos. Bucket O' Trouble, al contrario, es un pelotazo de sólo dos, y lo más cercano a Guns N' Roses de todo el álbum. Train Tracks, gozosa canción de crujientes y stonianas guitarras, da paso a ese delicioso ejercicio de folk y country rock que es How Will It Go para que Cuttin' The Rug y la ya nombrada Take A Look At The Guy retomen las coordenadas más roqueras y animadas (con algo de soul en la primera). Come On Now Inside, con la enfática discreción del piano de Hopkins como protagonista, echa la llave de manera relajada. O eso parece, pues segundos después de que la pieza haya terminado suenan unas percusiones, con unas guitarras de fondo, que ni vienen a cuento ni nada añaden. Caprichos del artista…

No es Appetite For Destruction, Sticky Fingers o A Nod Is As Good As A Wink…To A Blind Horse, pero Izzy Stradlin and The Ju Ju Hounds rezuma autenticidad, buen gusto y saber hacer. Podríamos decir que aquéllos serían reservas y éste un crianza, pero un crianza elaborado en las mismas bodegas; o sea, con el buqué que caracteriza al mejor rock and roll. Lástima que la historia —los escribirá Stradlin en solitario— no tuviese más capítulos.

Roman Beach Party

Nada tengo que objetar si al aficionado, al pensar en grandes discos paridos en clave de rock en el año 1987, le vienen a la cabeza Appetite For Destruction y Electric. Sin embargo, si —bien sea por criterios artísticos o desconocimiento— no acuden a su mente Sister, Pleased To Meet Me, In The Air Tonite o el elepé del que vamos a hablar (Roman Beach Party), entonces sí encuentro motivo de queja. Porque, y entrando en materia, las guitarras y las canciones de los Celibate Rifles, aunque beban (en parte y relativamente) de fuentes diferentes, nada tienen que envidiar a las de los citados discos de Guns N' Roses y The Cult. Simplemente, no han gozado del éxito masivo.

Principales epígonos de Radio Birdman y de la vertiente high energy del rock australiano, Roman Beach Party es considerado por la mayoría de sus seguidores como su obra maestra, aunque ya metidos en el siglo XXI hayan seguido grabando trabajos tan brillantes como Beyond Respect. La sátira de los telepredicadores Jesus On TV abre un disco en el que los Rifles practican el rock and roll a su aire sin disimular unos cimientos construidos por Chuck Berry, MC5, Ramones, Blue Öyster Cult o Neil Young. The More Things Change satura un riff clásico mediante brutales guitarras y agresividad punk. Downtown continúa con el ataque trayendo imaginativas melodías que dan paso a Ocean Shore, medio tiempo de siete minutos que les sitúa cerca de la Velvet Underground y da cuenta de la amplitud de miras y personalidad del grupo. Circle Sun, A Word About Jones y Strange Days, Strange Nights recuperan la velocidad y ese aparente desaliño en la estructura de los temas, que es totalmente aparente y falso, la plasmación de la libertad de una banda que jamás ha querido ser encorsetada. (No hay sino que recordar, abundando en esta idea, que Kent Steedman, guitarrista de los Rifles, ha dicho en varias ocasiones que le encanta el flamenco y Camarón de la Isla.) (It's Such A) Wonderful Life explora su vena más hard, mientras que en I Still See You e Invisible Man garage y R&B sirven de base para que las seis cuerdas bramen su origen antípoda. Frank Hyde (Slight Return) cierra con un instrumental este poderoso álbum que nos recuerda que siempre hay vida (y mucha) más allá del mainstream. No lo olviden.

10 de Paco

Decía Rafael Sánchez Ferlosio allá por el verano de 1998 —en un extraordinariamente certero artículo publicado por El País bajo el título de Cultura ¿para qué?— que "El más inteligente de los españoles —cuyo nombre, por desventura, no he sabido nunca*—, autor de un Arte de tocar las castañuelas, empezaba el prólogo de su tratado con esta declaración ejemplar y memorable: "No hace ninguna falta tocar las castañuelas, pero en caso de tocarlas, más vale tocarlas bien que tocarlas mal". No podíamos estar en Ragged Glory más de acuerdo con dicha afirmación, pero, además, nos viene al pelo para introducir el trabajo del que vamos a hablar, pues más que hacer falta o no, un disco en homenaje a Paco de Lucía sólo se puede justificar en el caso de que la reinvención o reinterpretación de los temas del maestro sea de altísima calidad. Se estará abocado, si no es así, al más sonoro de los bochornos, que no sólo merecerá descalificación estética, sino la virtual sanción de aquel sabio español que bien pudiera expresarse así: "Pero, oiga, ¿para qué ha grabado usted esto?".

Por fortuna, Jorge Pardo y Chano Domínguez hicieron muy bien sus deberes —sabían dónde se metían— al grabar 10 de Paco (1995), y sólo son elogios lo que merecen. Aunque también parece difícil que pudiera ser de otra manera si pensamos que Jorge Pardo llevaba tocando en el grupo de Paco de Lucía desde 1980, había colaborado en dos de los tres discos del guitarrista de los que se toman temas para 10 de Paco (Sólo quiero caminar y Zyryab), y venía de grabar en los últimos años dos magníficos álbumes (Las cigarras son quizá sordas y Veloz hacia su sino) en los que seguía ahondando en su tratamiento cruzado del jazz y el flamenco. Chano Domínguez, por su parte, lleva en la sangre los dos géneros que trabaja el madrileño y posee una técnica firme y delicada al mismo tiempo (que puede aparentar frialdad de forma engañosa), excelente en todo caso. Y, como todo el mundo sabe, el propio Paco de Lucía había colaborado con Pedro Iturralde en sus acercamientos al flamenco desde el jazz en los años sesenta y mantendrá una relación privilegiada con esta música.

Además de los dos trabajos citados de Paco de Lucía, también se escogieron para la ocasión cuatro temas de Almoraima y uno que en realidad escribió su hermano Pepe de Lucía para que Camarón lo interpretara en Potro de rabia y miel, su último álbum: Se me partió la barrena.  Si el resultado del trabajo de Iturralde fue el de introducir elementos flamencos en un jazz que no por ello dejaba de ser el hard bop que practicaba, en el disco de Pardo y Domínguez mantienen ambos géneros, jazz y flamenco, una relación de ida y vuelta que —incluso si admitimos que el peso del primero es mayor— hace difícil no hablar de fusión, por muchas precauciones que pongamos al escuchar ese término a pesar de que su antónimo pueda anunciar, sin embargo, endogamia creativa y esquemas ya conocidos. Sea lo que fuere de esta reflexión, el resultado es sobresaliente, musicalmente frondoso, cautivador y de impecable puesta en escena.

Una o dos escuchas del disco son suficientes para constatar que la flauta y el saxo de Pardo y el piano de Domínguez —más las percusiones de Tino di Geraldo y Luis Dulzaides, el contrabajo de Javier Colina, la voz de Conchi Heredia y las palmas de ésta y El Conde— han creado una obra de calado. Las siguientes escuchas sirven para captar los ricos matices con los que un grupo de grandes intérpretes reunidos para celebrar la música de Paco de Lucía justifica y cree contradecir al "más inteligente de los españoles": no hacía falta haber grabado 10 de Paco, pero una vez conocido y disfrutado de sonidos tan exquisitos parece que sí fueran necesarios, que sí hicieran falta. De necios es querer dar sentido al embrujo estético, soy consciente, pero, ¡ay!, ¿quién no anhela dejarse envolver por él y olvidar la terca realidad? ¿Quién no siente al escuchar discos como éste (perdonen si me pongo un poco cursi) que el tiempo se suspende, que el alma se dilata, que la vida, en definitiva, puede ser hermosa? Nos engañamos, puede ser, pero al menos lo hacemos con joyas del calibre de este dignísimo paseo por la obra de uno de los mejores guitarristas que ha dado España.

*Si no me equivoco, el autor es un religioso y escritor llamado Fray Juan Fernández de Rojas que falleció a principios del siglo XIX.

Mr. Guitar

Aquel que desee conocer uno de los más importantes eslabones —pues son varios— que forman la cadena de electricidad que une a Chuck Berry con Jimi Hendrix, no debería dejar de escuchar este antológico doble compacto puesto en circulación por Norton Records en 1995, y que, bajo el título de Mr. Guitar (The Original Swan Recordings), recoge una amplísima selección —a lo largo de sesenta y tres cortes que incluyen singles, descartes y rarezas varias— de las grabaciones realizadas por Link Wray y sus Raymen para dicho sello durante los años que van de 1963 a 1967*, además de un libreto de veintiocho páginas y una púa de regalo.

Admirado por el mencionado Hendrix, Jeff Beck, Jimmy Page o Pete Townshend, Link Wray es absolutamente esencial para comprender a aquéllos y otros grandes guitarristas de finales de los sesenta y principio de los setenta, principalmente, pero también de toda la historia del rock posterior a él. Escuchen, si no, los dos minutos largos de Jack The Ripper que abren Mr. Guitar y díganme si tengo o no razón. Sigan, entonces, con la adaptación de Bo Diddley del homónimo artista y Ace Of Spades. ¿A alguien le quedan dudas todavía? Música mayormente instrumental, el rey del reverb y el padre del fuzz desarrolla su estilo desde finales de los cincuenta, pero es durante su estancia en Swan cuando alcanza su zenit y se convierte en espejo en el que se mirará cualquiera que, manejando las seis cuerdas, desee dedicarse al rock. Aunque muchas de las composiciones sean de Wray, las hay ajenas, cómo no: Hidden Charms, de Willie Dixon; Heartbreak Hotel, de Elvis Presley; Girl From The North Country, de Bob Dylan; Peggy Sue, de Buddy Holly o la archifamosa Batman Theme, de la popular serie de televisión, se encuentran entre ellas. Bien se trate de temas propios o de otros, y olvidándonos de su influencia, Link Wray, respaldado por sus Raymen, dejó grabada para Swan una música que, para mí, es una de las biblias del rock and roll, una de las máximas expresiones que jamás haya conocido. Unos sonidos para nada pretenciosos, pero, desde luego, de una ambición artística que en sus logros ha quedado reflejada. Aléjense de placebos, figurines y hachas varios que nada tienen que decir por mucha técnica o éxito que posean, la emoción que trasmite Link Wray al pulsar una guitarra eléctrica no tiene rival. Los que la han sentido saben a qué me refiero.

*Según asegura Norton en su página web los años que recopila el doble álbum son los comprendidos entre 1962 y 1966, pero —al menos así lo tengo yo por válido— son los años 1963-67 los que pasa Wray en Swan Records. El libreto del disco no ofrece la fechas exactas de cada una de las grabaciones, así que es posible que algunos cortes fueran grabados, que no publicados, en 1962 y que Mr. Guitar no contenga ningún tema de 1967 (o que sí los contenga, pero sea 1966 su año de grabación).

BBC Sessions 1964-1977

De su paso por la BBC durante los años que van de 1964 a 1977 da cuenta este doble compacto puesto en circulación en 2001, pero más allá de la obviedad, de lo que realmente da cuenta esta excelente referencia es de que el refinamiento y la sutileza que los Kinks desarrollaron con el paso del tiempo en el estudio (y la espontaneidad que perdieron) no supuso merma alguna en su capacidad de insuflar energía a sus canciones sobre un escenario. Aunque al oyente desprevenido que jamás haya escuchado a los Kinks y se acerque a ellos por primera vez reproduciendo esta referencia (afortunado él), lo que le llamará la atención —dejémonos de zarandajas— son las estupendísimas canciones que compuso el más británico de los grupos ingleses.

Un breve introducción del locutor da paso a una excitante interpretación de You Really Got Me (¡ese riff!), registrada el 30 de octubre de 1964, que si no es la precursora del hard rock se le parece mucho, más salvaje que la notable lectura de la canción que hizo Van Halen. Una pequeña entrevista con los Kinks (en la que califican su música como "expresión" y "pop", "no R&B" y en la que el locutor les pregunta por qué llevan el pelo tan largo) se interpone entre You Really Got Me y la versión del Cadillac del gran Bo Diddley, garage primerizo y también aguerrido. A partir de ahí se van sucediendo algunos de los mejores temas escritos por el grupo (sobre todo por Ray Davies), más dinámicos y altivos —con diferentes arreglos, curiosos matices— que en sus respectivas versiones en el estudio: All The Day And All Of The Night, Ev'rybody's Gonna Be Happy, See My Friend, This Strange Effect, Till The End Of The Day, Where Have All The Good Times Gone?, Love Me Till The Sun Shines, Days… Así hasta que una sensacional interpretación de The Village Green Preservation Society cierra el primer disco.

No es tan glorioso el material que ocupa el segundo, fundamentalmente sacado de la primera mitad de los setenta, excepto dos temas de los sesenta (Did You See His Name y When I Turn Off The Living Room Lights) y uno de 1977 (Get Back In The Line). Lo cual no significa que no sea muy disfrutable, que lo es. Claramente se puede percibir como el sonido de los Kinks —y del rock en general— cambia en los primeros años de la nueva década. Del Mindless Child Of Motherhood de mayo de 1970 al Celluloid Heroes de julio de 1974 hay un mundo sonoro, aunque ambas sean canciones excelentes. También de 1974 es la fantástica medley de Skin And Bone con el tradicional Dry Bones y las versiones en vivo de Demolition, Victoria, Here Comes Yet Another Day o Money Talks que avisan parcialmente de la crudeza punk del doble elepé en directo, One For The Road, que los Kinks lanzarán en 1980. Aunque siempre me ha gustado el tratamiento de choque que los hermanos Davies daban a sus temas en aquel disco, me quedo sin duda con estas BBC Sessions 1964-1977. Siéntense es su sillón favorito, abran una cerveza y gocen de esta joya que sirve de complemento perfecto a la discografía en estudio de una de las mejores bandas que ha dado esto del rock and roll: The Kinks.

Mean Streak

Aunque es innegable que a partir del lanzamiento en 1983 de Mean Streak, Y&T —Yesterday & Today en los setenta— asume y consuma una decadencia artística que se expresa en elepés repletos de material mediocre como In Rock We Trust o Down For The Count o singles como esa infumable horterada titulada Summertime Girls —dueña de un videoclip realmente incalificable—, el quinto disco del grupo californiano mantiene todavía la mecha encendida con una colección de canciones que, al menos en sus dos terceras partes, podemos calificar de notable.

Mean Streak es el primer corte, el que da el título al disco, y, para muchos de los seguidores de Y&T, la mejor canción del grupo. Sin salirse un ápice del hard rock melódico que triunfaba en la primera mitad de los años ochenta (y culpable de verdaderas atrocidades musicales), Mean Streak es lo que se suele llamar una canción perfecta, con todo en su sitio (riff, estrofa, estribillo, puente, solo de guitarra) y la banda sonando como un cañón. Straight Thru The Heart es un duro medio tiempo que da paso a dos temas llenos de romanticismo metálico, Lonely Side Of Town y Midnight In Tokio, muy hermosos para quien esto escribe, y lejos del bochorno —bochorno al que muchos fanáticos del heavy metal llaman autenticidad— que suelen provocar este tipo de canciones. Breaking Away y Hang 'Em High, el corte más veloz y macarra de Mean Streak, completan la parte realmente aprovechable del elepé, pues las tres últimas canciones del mismo, especialmente Sentimental Fool, rebajan la calidad del conjunto como si quisieran adelantar el bajón creativo que Y&T sufrirá de ahí en adelante.

Bajón que no parece haber afectado al grupo en directo —a pesar del ir y venir de miembros y la inestabilidad durante los años noventa—, como tuve ocasión de comprobar en 2008 al asistir al formidable concierto que ofreció en Madrid. Ahí estaban los dos pilares de la banda: un colosal Dave Meniketti y el siempre pasado de vueltas y entrañable Phil Kennemore, fallecido hace muy poco de cáncer de pulmón. Sirva esta entrada para recordar al bajista y reivindicar uno de esos escasos discos de su época y estilo que ha conseguido que el tiempo no lo horade de forma irremediable.