jueves, 27 de septiembre de 2012

Pithecanthropus Erectus


Unas cuantas son las obras maestras que dejará Charles Mingus en su extraordinaria carrera, pero Pithecanthropus Erectus (1956) es la primera de ellas. Moviéndose entra la vanguardia y la tradición, alimentando bebop y hard bop con gospel y swing, Mingus desarrolló un estilo a veces atronador, a veces juguetón, a veces atonal, a veces sincopado, pero lleno de melodía y color. Así lo demuestran las cuatro piezas que conforman un álbum en el que las estructuras clásicas son tan respetadas como pervertidas. Ausente el trombón (tan característico en casi todas las grabaciones de Mingus), los saxos alto y tenor de Jackie McLean y J.R. Monterose respectivamente, la batería de Willie Jones, el piano de Mal Waldron y el contrabajo de nuestro hombre pueden efectuar frenéticos garabatos entre improvisaciones más convencionales durante los diez minutos que dura el corte que da título al elepé y escenifica la evolución del ser humano. La versión del A Foggy Day que los hermanos Gershwin compusieran para Fred Astaire es guiada por un Mingus sensacional e imparable y cuenta con un solo exquisito de Waldron. Pequeños interludios dodecafónicos y música concreta (los sonidos de sirenas, silbatos o cláxones) salpican la hermosa melodía sin dejar de serle fiel en su adaptación. Profile Of Jackie es una miniatura protagonizada por McLean que contrasta en su duración —tres minutos— con el cuarto de hora que clausura el disco bajo el nombre de Love Chant. Aquí el único exceso es el de la dilatación, pues el desarrollo del tema resulta más lineal que el del resto del álbum, aunque, eso sí, las intervenciones de todos los miembros del quinteto sean excelentes. ¿Punto y final? No, punto y seguido. Los años traerán, entre otros, The Clown, Mingus Ah Um, Oh Yeah o The Black Saint And The Sinner Lady, pero nadie debe olvidar que en Pithecanthropus Erectus ya estaba plantada la semilla.

domingo, 23 de septiembre de 2012

Dirty Deeds Done Dirt Cheap


Si bien es un hecho que Dirty Deeds Done Dirt Cheap es el tercer álbum de AC/DC —como es sabido por todo hijo de vecino en estos tiempos de gookinet—, tendrá que pasar alguna que otra generación para que sus seguidores europeos no lo consideren el segundo, pues sus dos primeros discos jamás vieron aquí la luz y fueron comprimidos en uno solo, llamado High Voltage como su debut. Así que, como buen europeo, me dispongo hablar del elepé publicado en el viejo continente a finales de 1976, y no del que dos meses antes (si no me equivoco) se ponía a la venta en Australia.


Orgulloso canto procaz e individualista al hedonismo y al rock and roll, Dirty Deeds Done Dirt Cheap rebosa chulería y descaro en nueve canciones gloriosas interpretadas apabullantemente por un grupo que, en la segunda mitad de los años setenta y mientras Bon Scott vive, no tiene rival alguno y todo lo hace bien. El tema homónimo que da el pistoletazo de salida es uno de los himnos definitivos de AC/DC, áspero, agresivo y poderoso. Love At First Feel (que no se hallaba en la versión australiana) y Big Balls (una de las canciones más cachondas de la banda) no son tan tajantes, pero sí absolutamente deliciosas. Rocker (ya presente en el anterior T.N.T.), Problem Child (con uno de sus riffs más arquetípicos e imitados), There's Gonna Be Some Rockin' y Ain't No Fun (Waiting Round To Be A Millionaire) son un festín que empalma ambas caras del elepé a mayor gloria del maestro Chuck Berry. Al igual que Love Song y You Ain't Got A Hold On Me en su debut o Crabsody In Blue en Let There Be Rock, Ride On es una excepción en el álbum y en toda la carrera de AC/DC. A medio camino entre el blues lento y la balada, el tema es pura emoción asentada en la voz de Bon Scott y la guitarra solista de Angus Young. Squealer, en fin, retoma la contundencia habitual para cerrar un disco que en nuestros antípodas había encargado esa misión a Jailbreak. Escojamos una u otra versión, solo un monumento al rock como el mencionado Let There Be Rock será capaz de superar este espectacular Dirty Deeds Done Dirt Cheap. Toda una hazaña.

miércoles, 19 de septiembre de 2012

Kartā


Como si de un camino de ida y vuelta se tratara. La música de Karlheinz Stockhausen había llegado a obsesionar a Miles Davis, y de su particular asimilación surgió On The Corner, el disco más extremo del trompetista. Pero el álbum no era sino la culminación de un periodo —el de finales de los sesenta y principios de los setenta— en el que Davis había encontrado una manera tajantemente nueva de hacer jazz, en la que, si bien la vanguardia europea cabía por igual que el rock o el funk, lo que realmente importaba era la libertad creativa. Esa libertad lleva al genio negro hasta el maestro alemán, y es la que recoge su hijo Markus a la hora de acercarse al jazz. Soberbio a la trompeta tradicional, la piccolo o el fiscorno, Markus Stockhausen se acompaña de los también espléndidos Arild Andersen (contrabajo), Patrice Héral (batería, percusión y sonidos pregrabados) y Terje Rypdal (guitarra eléctrica) —en realidad, se trata de un trabajo acreditado a los cuatro— en este Kartā (2000) en el que la sombra del Miles Davis de In A Silent Way en adelante sobrevuela indisimulada, en especial en cortes como Legacy o Invocation. Aunque está igual en los hiatos de Flowers Of Now y Auma, envueltos por interpretaciones delicadas y elegantes de nuestros protagonistas; en la distorsión de las cuerdas de Rypdal en Sway; en Wild Cat, que abre queda la percusión de Héral para crecer en intensidad —mientras se incorporan Rypdal, Andersen y Stockhausen— y convertirse en excitante avalancha sonora que vuelve a suavizarse en su último tramo; o en las breves y amenazantes Emanation y Choral. Aquellas obras maestras de Miles Davis renegaban de la técnica si hacía falta para acorralar a la emoción en la abstracción de las formas tradicionales. Kartā no vuela tan alto, pero recoge de ellas su sobrio y aparente autismo, frialdad que no es sino búsqueda de la belleza limpia de adornos espurios. Junto a Andersen, Héral y Rypdal, Markus Stockhausen demuestra en este brillante grabación tener la lección muy bien aprendida. La misma que su padre le había enseñado.

sábado, 15 de septiembre de 2012

Low


Por mucho que se bifurque o trifurque, el cuerpo sigue siendo el mismo. The Man Who Sold The World, Ziggy Stardust, Young Americans, Scary Monsters… todos ellos son álbumes de un músico excéntrico, en el sentido literal y geométrico del término, alguien que traza su órbita atraído por los astros que más le interesan, pero que ejerce su frío y férreo criterio a la hora de filtrar cualquier influencia. Quizá sea por ello, por su carácter distante, que David Bowie no tenga miedo a cambiar; es más, que sea consustancial a una naturaleza curiosa e investigadora que no se traza límites, que no se cierra puertas, aunque nadie le diga cuáles tiene que abrir.

Publicado en enero de 1977, Low es uno de los más rompedores y hermosos trabajos firmados por el genio de Brixton. Primera parte de lo que se conocerá como Berlin Trilogy —en la que Bowie asume su querencia por el krautrock y similares vanguardias—, Low se ha convertido en una pieza clave en el devenir del rock posterior a la eclosión del punk, al traducir, de la mano de Brian Eno, a Kraftwerk, Neu! y Roxy Music (sus dos primeros elepés, claro) a un (fascinante) lenguaje pop que en ese momento inventa David Bowie. Mutando y pervirtiendo el funk y la música disco a su antojo, Bowie mantiene en la primera cara el formato de canción (aun instrumental en dos casos) al uso, ensanchando u ocultando sus fronteras a base de capas y tratamientos sonoros de todo tipo —bien orgánicos, bien electrónicos— aunque siempre sustentados por bellísimas melodías. Diríamos que, al contrario que en Terminator, la película de James Cameron, aquí es un hombre —si bien pocos como Bowie para moverse de la apariencia a la realidad, o viceversa— el que se esconde bajo la máquina, el que la hace funcionar.


Cuatro temas instrumentales —las pequeñas partes vocales incluidas— y un nuevo rumbo: estamos en la segunda cara, y el peso de Eno, que colabora en la composición de Warszaba, aumenta. Lógico entonces que describamos el contenido como música ambiental, atmósferas hipnóticas creadas por sintetizadores que nunca caen en lo ridículo o en lo cursi, como harán muchos artistas inspirados por álbumes como este Low u otros de Brian Eno.

Observemos para finalizar que, producidos por David Bowie, aquel 1977 verán también la luz los dos primeros discos (y mejores, junto a New Values) de Iggy Pop (The Idiot y Lust For Life) y la segunda parte de la mencionada trilogía berlinesa, Heroes. Excepcional cosecha, pues, la del tuerto en tan corto periodo de tiempo, pero sigue siendo Low, bajo mi punto de vista, su fruto más brillante y enigmático. Pocas veces el vocablo "imprescindible" estará tan bien utilizado.

martes, 11 de septiembre de 2012

Total 13


Querían comerse el mundo. Querían grabar un nuevo Never Mind The Bollocks, un nuevo Appetite For Destruction que incendiase el planeta con el punk y el hard como combustible. Querían, en definitiva, ser los más grandes en el negocio del rock and roll. Corría entonces el año 1998, y, obvio es decirlo, no lo consiguieron. Pero lograron que su fe ciega no cayera en saco roto y registraron un álbum digno de tan pretencioso título: Total 13. Nunca estuvieron los Backyard Babies tan cerca como aquí de los Hellacopters, Gluecifer o Turbonegro, quizá los tres grupos más brillantes surgidos del prolífico boom del rock escandinavo en la década de 1990.

Son precisamente los Hellacopters la banda que forma el guitarrista Dregen tras la publicación en 1994 de Diesel & Power, el primer disco de los Babies, tiempo de barbecho durante el cual el grupo de Nick Royale graba sus dos primeros elepés. Con las pilas cargadísimas —Supershitty To The Max! y Payin' The Dues son dos pepinazos de órdago—, Dregen entra en el estudio con sus antiguos compañeros y todos se dejan la vida en trece canciones de testosterona a flor de piel y claro potencial comercial. No hay lugar para balada o relax alguno —el "Rock Chaos" que reza junto al título en la portada— en esa plaza entre el sleaze y el high energy que habitan el disco y unos Backyard Babies a los que se nota totalmente convencidos de la calidad de su material a la hora de interpretarlo. Orgullosa, crecida, agresiva, la banda sueca nos achicharra al gritar sus estribillos, nos golpea con su base rítmica y nos escupe melodía distorsionada de sus guitarras falocráticas para repetir un ritual, el del rock, al que se hace cobrar vida, luego sentido —como si no hubieran pasado cuarenta años desde el debut de Little Richard—, sin inventar nada pero apropiándoselo hasta el tuétano con clase.

No diré, sin embargo, que Total 13 se sitúe a la altura de los citados y magistrales modelos dejados por Sex Pistols y Guns N' Roses, no, pero cierto es que, escuchado del tirón, su exhaustiva coherencia puede hacer que la duda le ronde a uno. Quizá sea pasajera, pero cada vez que mis viejos y cascados oídos vuelven a degustar el segundo álbum de los Backyard Babies, soy asaltado por ella. Alguna razón habrá.



viernes, 7 de septiembre de 2012

Esperanza


Si algunas etiquetas son para echarse a temblar, ante aquéllas que llevan delante el prefijo "post" es mejor salir corriendo. El rock tampoco ha sabido librarse de una denominación tan indeterminada capaz de generar todos los significados que se desee. El término "post-rock", creado por Simon Reynolds a mediados de los años noventa, sin embargo, contiene en su vacuidad su propia y terrible ¿virtud? (que suena a bíblica advertencia): el reino musical fundado por Elvis Presley ya nada nuevo tenía que ofrecer y solo valía aferrarse a patrones pretéritos para repetirlos con mayor o menor gusto, mayor o menor acierto. El crítico pliega las velas, se rinde ante la evidencia e intenta disimular el desastre con neologismos abstrusos en su simpleza. ¿Intenta el crítico salvar el rock o su culo? ¿Estamos, por lo contrario, ante un caso de incapacidad (o falta de riesgo) léxica? ¿No será que se esquiva el análisis del objeto particular con la pretenciosa afirmación de que el rock ha muerto?

No lo esquivaremos aquí e iremos al grano. Tercer disco de Manta Ray, primero sin Nacho Vegas, Esperanza (2000) es, en teoría, un álbum de un grupo de post-rock. Incluso admitiendo que dicha etiqueta sirva, según la Wikipedia, "para describir el sonido de algunas bandas de rock que utilizan instrumentos propios del rock, pero incorporando ritmos, armonías, melodías, timbres y progresiones armónicas que no se encuentran dentro de la tradición del género", hay cientos de ejemplos que prueban que ese post-rock corre en paralelo, prácticamente, a la historia del rock, con lo que atándonos a esta acepción concreta vemos también —así de triste y radical— que es falsa y no sirve para nada. Escuchemos, pues, los sonidos de la banda asturiana, coproducidos por Kaki Arkarazo, y veamos qué nos ofrecen.

Rita abre en forma de instrumental lo que se percibe como una consolidación definitiva. Por muchas vanguardias noise, kraut o electrónicas que lo alimenten, Manta Ray vende un producto que tiene copyright estético y que solo el grupo fabrica. Soy quien no fui sigue transitando parajes esperanzadores que confirman y aumentan lo conseguido gracias al excelente y anterior Pequeñas puertas que se abren y pequeñas puertas que se cierran. Y por primera vez, si no me equivoco, nos muestra a la banda cantando en castellano. La vida continua (zu gabe) es otro instrumental subyugante al que se yuxtaponen las notas enfermizas pero adictivas de Esperanza. Tanto ésta como Nachtfrost —en parte por el piano de Xaime González Arias— recuerdan inevitablemente a David Bowie (no sólo el de finales de los setenta) y a Brian Eno. Frente a estos cinco primeros temas tan atmosféricos —guitarra, batería y bajo conviven con loops, ambientes, samples, micromoogs, bases, premezclas, etc.—, The Dirty Blues, If You Walk… y No me dicen nada —sin abandonar en absoluto el sustrato experimental— representan el lado más roquero, guitarrero (o cercano a "la tradición del género", como decía la Wikipedia) del conjunto gijonés, en el que se cuela un sample espectral del gran Robert Johnson. A estas alturas —mientras calificamos a The Ground Is Wet como rock industrial, incurriendo quizá en contradicción de la que somos conscientes— ya podemos afirmar que estamos ante un trabajo espléndido, pero los más de diez minutos de Cartografíes (divididos en tres partes, Mi, Última y Esperanza) catapultan al álbum, en mi opinión, a la más alta cota artística, dejando que la emoción de un crescendo sobrecogedor ponga el mejor de los colofones posibles.

Los más que dignos Estratexa y Torres de electricidad completarán la discografía de Manta Ray —a la que hay que añadir colaboraciones imprescindibles con Corcobado y Schwarz— antes de separarse en 2008, pero no superarán la obra que ha quedado como santo y seña —justo a la mitad del camino— de la idiosincrasia de un grupo que hizo rock a su manera, sin prefijos (o sufijos) que solo valgan de adorno gratuito. No hay ninguno en Esperanza, y aunque pueda estar de más, terminamos confirmándolo.

martes, 4 de septiembre de 2012

It Ain't Nothing But Rock & Roll


Invocando a Chuck Berry, Ricky Nelson o Eddie Cochran, quien fuera cantante de los Nitemares, Marcos Sendarrubias, se presentaba en sociedad y solitario a principios de 2012 con este EP, It Ain't Nothing But Rock & Roll. Cuatro temas propios que no bajan del notable, tres en inglés y uno en castellano (Venga nena, que ya tocaba con los Nitemares), para una grabación analógica de excelente sonido en la que destaca el buen gusto de las interpretaciones de Sendarrubias, Pony Boy Tony (contrabajo), C. Ivan Vela (batería) y, especialmente, Emiliano V. Cambiasso, cuyo trabajo a las seis cuerdas me parece perfecto. Es en este alto nivel de ejecución, en el mimo exhibido y en su cualidad artesanal donde residen las virtudes de quien no esconde —título incluido— cuál es su compartimento. Y en el de los años cincuenta —que no es propiedad de nadie—, Sendarrubias se mueve como pez en el agua. Háganse con It Ain't Nothing But Rock & Roll y verán cómo, mientras lo pinchan una y otra vez, me dan la razón.

sábado, 1 de septiembre de 2012

In Motion



Que en el año 2010 se vea proyectada por un saxofonista canadiense en suelo ruso —o antiguo suelo soviético, ahora que el capitalismo todo lo destroza—, habla de lo alargada (infinita le parece a uno) que es la sombra de John Coltrane. Vive con ella, que no de ella, François Carrier sin problema alguno, pues ha sabido alumbrar maneras sin eludir el influjo del genio, asumiéndolo en la búsqueda de vías contemporáneas para una música que dio lo mejor de sí en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado.

Tercera referencia consecutiva que ve la luz para dejar constancia de su paso por el país de Tolstói, In Motion (2011) da fe de una actuación en San Petersburgo el 21 de diciembre de 2010, al igual que All Out la daba de un concierto el día anterior en la misma ciudad, e Inner Spire capturaba al trío en Moscú el 19 del mismo mes. Junto a su baterista Michel Lambert y al pianista Alexey Lapin, Carrier nos ofrece cinco temas “completamente improvisados”, tal cual se asegura en la contraportada del CD y percibe el oyente mínimamente avezado al reproducirlo. Libres de cualquier atadura o corsé —la coartada o el parapeto del himno hundidos en el recuerdo—, los tres intérpretes se mueven entre el expresionismo atonal que desarrolla en sus últimos años de carrera el autor de A Love Supreme (This Grand?, tour de force de dieciocho minutos) y la música concreta (Is He…, All Of A Sudden, About To Go), si bien desde la perspectiva de un jazz orgánico que no abandona la caza de la melodía que siempre acecha. Love In Space, para finalizar, sintetiza ambas tendencias en el tema más corto de un trabajo hecho de improvisaciones magníficas que asumen una herencia evidente, pero que, a su vez, no quieren ser dogmáticas o concluyentes, sino parte de ese movimiento al que alude el título.

No puedo terminar este texto sin hablar de quién no está, pues la ausencia de contrabajo en la grabación hace inevitable recordar a Pierre Côté, habitual de Carrier en sus primeros discos y músico superlativo cuya habilidad con su instrumento impresiona. No quita esto valor alguno a In Motion —que nadie piense mal—, pues Carrier, Lambert y Lapin expulsan sobre el escenario tal cantidad de belleza que no es necesario añadir nada a lo que esculpieron —valiéndose de “un montón de libertad”, como escribe Roger Chenier en el libreto del álbum— aquella jornada en San Petersburgo.

NOTA: Esta entrada fue escrita a petición de mi amigo y gran experto en jazz Pachi Tapiz, quién la publicó originalmente en su blog el 24 de febrero de este año. A él y al no menos querido Agente Cooper, siempre atento a mis textos "jazzeros", va dedicada.