Hot Rocks 1964-71

Si cualquier recopilatorio evidencia su incapacidad intrínseca de explicar la obra completa de aquel artista a quien recopila, este doble elepé publicado cuando 1971 se extinguía —satánico presente navideño— lo hace todavía más, pues los Rolling Stones de sus primeros ocho años tienen tantos matices, tanta riqueza, tanta variedad y recorren tantos caminos que un epítome que recoja el veinte por ciento, aproximadamente, de sus grabaciones siempre cojeará en ese sentido. Dicho esto, que tiene más de prolegómeno gnoseológico que de valoración artística, la diversidad y la evolución del grupo se cuelan parcialmente en Hot Rocks 1964-71 —ordenadas cronológicamente—, y toda la extraordinaria musicalidad stone nos empapa de principio a fin en una colección de canciones apabullante con cuya selección —todo hay que decirlo— nada tuvieron que ver sus autores.

La primera de las cuatro caras muestra, partiendo de un single que ve la luz un año después de su primer sencillo de 1963, tres facetas de la banda inglesa. Time Is On My Side (la única versión del álbum) y Heart Of Stone son dos temas de inclinación soul; Play With Fire y As Tears Go By profesan el pop, de querencia barroca el primero gracias al clavecín que toca Jack Nitzsche, el segundo entre el folk de la guitarra acústica de Keith Richards y la música de cámara del cuarteto de cuerda que acompaña a Mick Jagger y a aquél; (I Can't Get No) Satisfaction y Get Off Of My Cloud son clásicos rockers tan inventores como el que más (piensen en los Kinks, en los Sonics, en los Saicos o en quien quieran) del garage, fuzz incluido.

La segunda cara incide en la paternidad garagera mediante Mother's Little Helper, 19th Nervous Breakdown y Paint Black, aunque la primera y la tercera canción apuesten también por el raga rock. El pop atmosférico de Under My Thumb huele a lounge, en buena parte por esa deliciosa marimba de la que se encarga Brian Jones, cuyo protagonismo no decae en Ruby Tuesday, corroborando y enriqueciendo su carácter pop con su flauta y su piano. Let's Spend The  Night Together acelera el ritmo y nos manda a la pista de baile con su cadencia y su sonido rocanroleros.

El giro sonoro y cualitativo es tajante cuando entramos en 1968 y la tercera cara de Hot Rocks, cuyas cinco composiciones valdrían para situar a los Stones en el podio de la historia del rock and roll. El riff altivo de Jumpin' Jack Flash lidera uno de los cortes más potentes grabados por los autores de Beggars Banquet, energía que mantiene Street Fighting Man aunque aquí el piano de Nicky Hopkins y la tanpura y el sitar de Jones añadan al elemento rock formas raga y progresivas. Simpathy For The Devil ejemplifica la capacidad mutante de los Rolling Stones, que suman samba y funk en una alianza orgiástica de percusiones, piano, coros, guitarra eléctrica y bajo sobre la que Jagger canta al diablo de Bulgákov. Puro rock and roll de riff cien mil veces imitado, el de Honky Tonk Women transforma el original bluegrass de Country Honk en un himno heredero de Chuck Berry pero de indiscutible personalidad y metales humeantes. Gimme Shelter recorre el horror bélico (con Vietnam ardiendo a la sazón) a ritmo de blues rock tormentoso cuya densidad rodea al oyente como una soga.

Más blues y más rock dan forma a Midnight Rambler, aquí extraído del directo Get Yer Ya-Ya's Out! y no de Let It Bleed, que sobre las tablas funciona en su estado natural. You Can't Always Get What You Want, al igual que Simpathy For The Devil, es la prueba que los Stones jugaban en otra liga, reuniendo folk, góspel, funk, coros espaciales del Bach Coir, piano, órgano, percusiones, trompa, guitarras, bajo y batería (Jimmy Miller en lugar de Charlie Watts) en un tema de imposible clasificación que pulveriza el famoso adagio de que "es solo rock and roll". Para nada. Sí que lo es, sin embargo, el de Brown Sugar, pero, como pasa con Jumpin' Jack Flash y Honky Tonk Women, escrito y ejecutado con una creatividad y un sentimiento que hacen compleja la aparente sencillez. Wild Horses es una balada folk/country/rock que ya habían grabado los Flying Burrito Brothers y que en manos de los Stones desborda emoción para completar la cuarta y última cara de Hot Rocks. Y se preguntará un hipotético lector desconocedor de todo lo que el grupo grabó hasta 1971: ¿cómo es posible que su diversidad solo se cuele parcialmente, como yo afirmaba en el primer párrafo, si en lo descrito la hay a raudales? Bueno, ése es el secreto de su grandeza eterna e inmarcesible.

The Rolling Stones On Air

Si hace no mucho hablábamos de un directo de los Rolling Stones de mediados de los años noventa —el de una banda absolutamente consagrada sin nada que demostrar: Stripped—, hoy lo hacemos de uno que es todo lo contrario, pues este doble CD (en su edición Deluxe) recoge grabaciones de la banda en la BBC de 1963, 64 y 65. The Rolling Stones On Air (publicado en 2017) muestra a los autores de Beggars Banquet desarrollando las enseñanzas de sus maestros y abriendo el camino que les llevará a lo más alto, comercial y artísticamente. Sin olvidar originales como (I Can't Get) No Satisfaction o The Spider And The Fly, o regalos de los Fab Four como I Wanna Be Your Man, el grueso del material está formado por versiones de, entre otros, Rufus Thomas, Bo Diddley, Salomon Burke, Muddy Waters, Jimmy Reed o Chuck Berry, músico este último del que tocan seis canciones para dejar meridianamente claro quién es la principal influencia del quinteto inglés. La frescura, la inmediatez y la alegría —elementos que con los años desaparecerán aunque la calidad aumente— que transmiten las interpretaciones hace del doble álbum una delicia a la que no es ajena la inocencia y la pureza de los comienzos. Empiecen por Come On y no podrán alejarse de su equipo hasta que 2120 South Michigan Avenue complete los treinta y dos temas que se nos ofrecen. Una razón más para seguir enamorado de los Stones por los siglos de los siglos.

 

19th Nervous Breakdown, As Tears Go By

Curioso artefacto este single de 1966, ya que contiene dos caras casi contrarias de los Rolling Stones. 19th Nervous Breakdown es uno de los temas más contundentes de sus primeros tiempos, rock and roll abrasivo, garage rock fundacional que confirman que la banda inglesa es madre de casi todas las extensiones y bifurcaciones que tomó la música del diablo. As Tears Go By, que ya había sido sencillo de Marianne Faithfull en 1964, muestra a unos Jagger y Richards sin el resto del grupo —pero con acompañamiento orquestal— moviéndose entre el folk y el pop en una preciosa y melancólica composición. Dos canciones que son antítesis, pues, de un quinteto (sexteto con Ian Stewart) que entre 1963 y 1972 dejó registrado material eterno hecho de ingredientes totalmente variados.

Stripped

Ni modifica ni amplifica la importancia de los Rolling Stones. Creo que cualquier fan de los autores de Sticky Fingers estará de acuerdo con esta afirmación sobre Stripped, el disco en directo que en 1995 publicaba el grupo inglés. Siguiendo la moda de los años noventa de editar álbumes desenchufados (la serie MTV Uplugged), Jagger y sus socios presentan un disco que ni es vivo ni acústico del todo, si bien los cortes registrados en el estudio (ocho de los catorce) lo son en estricto directo. ¿Y para qué sirve este artefacto? Pues, primero, para recordar qué canciones tan maravillosas parieron (aquí están Street Fighting Man, Shine A Light, The Spider And The Fly, Wild Horses, Let It Bleed, Dead Flowers o Sweet Virginia), un legado macizo a pesar de que en los últimos cuarenta y cinco años haya dado resultados menores y, en todo caso, nunca imprescindibles. En segundo, para disfrutar de una música muy bien interpretada por Mick Jagger, Keith Richards, Ron Wood, Charlie Watts y todos su acompañantes. En tercero, para saber de una versión stone más cercana al bluegrass y al folk que la menor electricidad potencia. Y en cuarto, para tener con nosotros la espléndida y luminosa lectura del inmortal Like A Rolling Stone, nunca mejor que la original dylaniana (imposible) pero realmente gozosa. Razones de sobra para hacerse con una copia de Stripped, que hablamos, oigan, de la mejor banda de rock and roll que ha habido.

 

Out Of Our Heads

Sí, sé que si hablo de la versión británica de Out Of Our Heads me dejo fuera el más que inmortal (I Can't Get No) Satisfaction, pero es la versión que más he escuchado y su portada en blanco y negro —que en Estados Unidos será la de December's Children para incrementar la confusión— la prefiero a la colorida cubierta de la edición norteamericana, que ha visto la luz también en 1965 pero dos meses antes.

Cinco adaptaciones de canciones ajenas y un original stone dan forma a los trece minutos de la primera cara, que encabeza la atronadora lectura del She Said Yeah que cantara Larry Williams. No siguen esa línea de frenético rock and roll, sin embargo, Mercy, Mercy, Hitch Hike, That's How Strong My Love Is y Good Times, soul y R&B que no superan las lecciones de Don Covay, Marvin Gaye, O.W. Wright y Sam Cooke, pero que en manos de los Rolling Stones suenan frescos y apetecibles. Gotta Get Away es una tema de Jagger y Richards, el primero del plástico, que va en la línea estilística de lo que le ha antecedido aunque quede lejos de las mejores composiciones de la pareja.

Un poco más larga es la segunda cara, que empieza también roqueando mediante adaptación del Talkin' 'Bout You de Chuck Berry. El soul lento de Salomon Burke (Cry To Me) y el de los Stones (Heart Of Stone, uno de mis temas favoritos de los primeros fabricados por los Stones) tiene entre medias el trotar honky tonk de Oh, Baby (We Got A Good Thing Going), de la mítica Barbara Lynn. Escrito bajo el seudónimo de Nanker/Phelge, The Under Assistant West Coast Promotion Man es el tercer corte de la banda, aceptable rhythm and blues al que sigue I'm Free —asimismo de los Glimmer Twins—, folk rock a emparentar con el que hacen los Byrds en esa misma época (acaban de publicar su debut discográfico), pero de menor calidad. Canto a la libertad, pues, el encargado de despedir Out Of Our Heads (One More Try lo había hecho en Estados Unidos), un álbum del que disfruto sin problemas a pesar de no ser sino una sombra de Let It Bleed o Sticky Fingers, el fuego eterno que mantiene a los Rolling Stones en los altares.

 

Brown Sugar, Bitch

Además de formar parte del inmortal Sticky Fingers, estas dos canciones juntas hacen del sencillo que las lucía en 1971 candidato a mejor single de todos los tiempos, rocanroles descomunales ambos que muestran en su mejor momento al grupo por antonomasia en el negociado de la música del diablo. Riffs perfectos, fuerza arrolladora, arreglos magníficos de teclados, vientos y percusión y unas interpretaciones del quinteto británico repletas de feeling y armonía hasta en el último de los recovecos de Brown Sugar y Bitch. Difícil encontrar algo tan espectacular, ritmo enardecedor con el que mover el esqueleto mientras degustamos su perfecto acabado.

Let's Spend The Night Together, Ruby Tuesday

Dos caras bien diferentes de los Rolling Stones son la que se abrazan en este mítico single de 1967. De un lado, el rock and roll con un pie en el garage y otro en el soul que defiende la vibrante Let's Spend The Night Together, y que conocerá versiones muy personales del Muddy Waters más acido y de un David Bowie todavía en modo glam; de otro, el pop barroco de Ruby Tuesday, donde flauta, piano, contrabajo, guitarra acústica, pandereta, bajo y batería arropan a Mick Jagger en una canción triste y hermosa simultáneamente. Melodías hoy históricas las de ambas composiciones de unos Stones que van a entrar en la fase final de la hégira Jones con ciertas dudas estilísticas que a finales del año siguiente quedarán definitivamente resueltas con la publicación de Beggars Banquet. Una nueva época en la que, por mucho que nos gusten, no tendrán cabida temas como los dos del sencillo comentado.

Exile On Main St.

Como si hubieran sabido que aquélla iba a ser su última obra maestra, los Rolling Stones tiraban la casa por la ventana para fabricar un espectacular doble elepé en el que caben muchas músicas y todas están tratadas con gusto. Exuberante y rotundo desde el principio hasta el final, Exile On Main St (1972) es uno de los discos definitivos de la historia del rock, imprescindible para conocer su devenir y su gloria en la misma medida que Highway 61 Revisited, Pet Sounds, Forever Changes o Abbey Road.

El rock and roll abonado al hony tonk, el boogie-woogie, el blues (propio o tomado prestado a Slim Harpo y Robert Johnson y aliado con el rock), el boogie rock, el riff stone untado en góspel, el bluegrass, el country, el folk y la balada hecha de soul y góspel refulgen mediante interpretaciones deliciosas de composiciones soberbias. Porque si Mick Jagger y Keith Richards han hecho los deberes de escritura, en el estudio se desatan la pasión y el talento de ambos, Mick Taylor, Bill Wyman y Charlie Watts —el quinteto definitivo de la música del diablo— y las aportaciones puntuales pero imprescindibles de vientos (Bobby Keys y Jim Price), teclas (Nicky Hopkins, Ian Stewart y Billy Preston) y otra serie de artistas que traen consigo contrabajo, marimba, pedal steel, piano o coros, y entre los que destacan Gram Parsons y Dr. John.

El contexto histórico de la grabación, iniciada tras el famoso abandono de Gran Bretaña por motivos fiscales, es conocido de sobra y se puede resumir en tres vocablos: Francia, drogas y caos. Pero, en sí mismo, no explica la calidad de los sonidos salidos de aquellas extrañas sesiones. En diferentes condiciones y lugares, los Stones habían producido Beggars Banquet, Let It Bleed y Sticky Fingers, trabajos previos que les habían asegurado la corona rocker y de los que Exile On Main St. es heredero lógico y privilegiado. Una banda en el mayor estado de forma cuya personalidad arrebatadora nunca volvería a rayar a la altura que aquí demuestra. Sí, Goats Head Soup, It's Only Rock'n Roll y Some Girls serán muy buenos discos, mas nunca los cuatro definitivos que culminaba —multiplicado por dos— este monumento poliédrico que hemos glosado lo mejor posible.

Honky Tonk Women

La época sagrada de los Rolling Stones dejó cuatro discos en estudio y uno en directo, pero también dos singles colosales que quedarían fuera de los trabajos largos aunque pasarían a ser parte obligatoria de su repertorio sobre las tablas. Uno de esos sencillos es Honky Tonk Women, soberbia composición del matrimonio Jagger/Richards y anticipo de lo que será a finales de 1969 el extraordinario Let It Bleed. Y digo lo de anticipo por la calidad que atesora y porque dicho elepé contendrá la versión campestre —bluegrass frente a rock and roll— de la canción, Country Honk, y un impresionante You Can't Always Get What You Want que aquí ocupa más breve la cara B.

De Honky Tonk Women podemos destacar muchas cosas, de ahí su riqueza musical, riqueza que ni atosiga ni va contra la inmediatez del tema: el sobrio y magistral riff de Keith Richards (tantas veces tomado por otros) y su famosa afinación abierta; la voz chulesca y plena de facultades de Mick Jagger; las seis cuerdas de un Mick Taylor recién llegado a la banda; la aparentemente perezosa base rítmica de Bill Wyman y Charlie Watts; el piano de Ian Stewart; los saxos y los coros; e incluso el cencerro del productor Jimmy Miller que abre los tres minutos de excelencia rocker. Todo se conjuga para dar con un "genial blues de taberna empapado de ginebra y dedicado a las bellas mujeres que ejercen su profesión en los burdeles" —sabias palabras de mi querido Juanjo Mestre—, que empieza austero y contenido y acaba siendo una fiesta u orgía (nunca mejor dicho) celebrada por voces e instrumentos felizmente engrasados.

Como Johnny B. Goode, Respect o Drive My Car, una de esas canciones redondas, rotundas e instantáneas cuya engañosa sencillez rebela cientos de secretos en otras tantas escuchas que no agotan su valor ni sus posibilidades sino que engrandecen los matices de su estructura. Es decir, una genialidad de un grupo que a la sazón no tenía límites. Sus Majestades Satánicas tocando Honky Tonk Women.

Beggars Banquet

Es un tópico, pero es absolutamente cierto. Beggars Banquet (1968) inicia el periodo de gloria de los Rolling Stones, los tres años y medio que van de la publicación de dicho álbum a la de —exuberante, prodigioso— Exile On Main St. Alejándose de los experimentos psicodélicos de Their Satanic Majestic Request, Beggars Banquet está habitado por el blues, el folk y el country, aunque abra con una de las canciones más inclasificables compuestas por Mick Jagger y Keith Richards, Simpathy For The Devil.

Como sabe todo el mundo, la novela El maestro y Margarita de Mijáil Bulgákov fue el punto de partida sobre el que Jagger dibujó y el grupo edificó el primer tema del elepé. Samba y funk se abrazan en una pieza colosal cuyos seis minutos son puro prodigio y fantasía. Tumbadoras, maracas, piano, bajo, guitarra eléctrica, batería y coros crean un entramado sonoro incomparable sobre el que Jagger canta y cuenta en primera persona las andanzas del diablo. No Expectations es una delicada balada acústica en la que sobresale la slide de Brian Jones y que tendrá su continuación en la versión del Love In Vain de Robert Johnson que los Stones incluirán en Let It Bleed. Hillbilly y bluegrass son utilizados y homenajeados en Dear Doctor. Parachute Woman es un breve y cenagoso blues al que sigue Jigsaw Puzzle, espléndido borrador de Let It Bleed (la canción) con un piano de Nicky Hopkins en la línea del de Simpathy For The Devil. En un año tan convulso y reivindicativo como 1968 no podía faltar Street Fighting Man, clásico de la banda inglesa en el que el rock and roll se rodea de instrumentos exóticos como el sitar, la tanpura (Brian Jones) y el shehnai (Dave Mason), y las teclas de Hopkins arrollan por momentos al oyente. Prodigal Son es una versión de Robert Wilkins que antecede al corte más duro del plástico, Stray Cat Blues. Macarra, chulesca y desafiante, la canción, que hoy sería prohibida por machista, muestra el lado high energy de los autores de Sticky Fingers, ejemplificado en la crudeza de las guitarras de Richards y la voz arrastrada de Jagger, y cuenta de nuevo con las tumbadoras de Rocky Dijon. Factory Girl añade otra (breve) ración de folk primitivo, repitiendo Dijon, aportando Ric Grech su violín, tocando Charlie Watts la tabla y haciendo pasar el mellotron por una mandolina Dave Mason. Las guitarras acústica y slide y las cuerdas vocales de Keith Richards, el bajo de Bill Wyman, la voz de Mick Jagger, la batería de Charlie Watts y el piano de Nicky Hopkins —¡los Rolling Stones, señoras y señores!— se despiden grandilocuentes aunando rock y gospel en The Salt Of The Earth, bíblica liturgia para la que les acompaña el Watts Street Gospel Choir.

No sería serio terminar este texto sin hablar de la producción de Jimmy Miller, la censura de la portada y la figura de Brian Jones. Desconozco si con otro técnico a los controles Beggars Banquet hubiese sido igual de suculento, pero no parece casual que la entrada y salida de Miller del universo stone coincida con los años de mayor creatividad de los británicos (1968-1973). Lo de la portada es bien conocido: por procaz y escatológica, la original fue sustituida por una completamente blanca que colocaba al quinteto en la estela de los Beatles por enésima ocasión. Y acabamos de manera luctuosa con el asunto de Jones. Cada vez más fuera que dentro, la grabación del disco supone el principio del fin del músico nacido en Cheltenham, apartamiento de los Stones que acabará con su muerte meses después de la publicación de un elepé magistral que, inversamente a la vida de Brian Jones, significará el comienzo de la apoteosis de una banda que iba a volar por encima de cualquier otra. Puede sonar duro o fuera de lugar, pero su desaparición, por mucho que algunos se sigan empeñando en lo contrario, no hizo mella artística alguna en la obra de sus majestades satánicas.

Some Girls

Para mí no hay duda al respecto: Some Girls (1978) fue el último álbum realmente necesario de los Rolling Stones. Si en ese momento la banda se hubiera disuelto no habría pasado nada en los planos discográfico y creativo, aunque haya que reconocer que millones de fans desperdigados por todo el mundo habrían dejado de disfrutar de unos cuantos y multitudinarios conciertos. Aclarado esto, tampoco hablamos de un nuevo Sticky Fingers o un nuevo Beggars Banquet, sino de un muy buen disco de una banda única que aún pisaba con fuerza y roqueaba sin el piloto automático.

Miss You es una sorprendente apertura en la que los Stones se entregan con elegancia a la música disco tan en boga a la sazón. El saxo de Mel Collins y la armónica de Sugar Blue calientan el tema en su segunda mitad, preparándolo para el potente When The Whip Comes Down, rock de crudas guitarras que Keith Richards y Ron Wood sacan chulescas a pasear. Just My Imagination (Running Away With Me) es un versión del clásico de los Temptations, pacífica pieza de soul orquestado que los Stones transforman en funk rock psicodélico. High energy blues de primera categoría, Some Girls es un medio tiempo espléndido y fornido en el que repite Sugar Blue. Uno de los rocanroles más agresivos jamás grabados por el grupo de Mick Jagger, Lies se suma al espíritu punk de la época. Far Away Eyes ejerce como vivo contraste, pues se pasan los Stones al country para seguir aumentado la variedad del álbum. Al igual que Lies, Respectable hace gala de la influencia punk al endurecer la herencia de Chuck Berry en una canción gozosa. En Before They Make Me Run Richards sustituye a Jagger y nos canta sobre sus problemas con las drogas con esa voz suya tan especial. Beast Of Burden es la balada del álbum, necesario y bello remanso en un elepé en el que domina la energía para hablar de los diferentes tipos de mujeres… y otras cosas. Shattered añade más rock and roll y guitarras al asunto y culmina el álbum. Siempre he pensado que es un tema que bien podían haber grabado Iggy Pop y James Williamson formando parte de Kill City, dicho como anécdota que en nada modifica el (notable) contendido del trabajo. De aquí en adelante —sin negar que haya buenas canciones— los Rolling Stones carecerán en mi opinión de importancia artística y se dedicarán a vivir de las rentas, aunque éstas sean de un nivel estratosférico. Cotejen Aftermath, Let It Bleed o este Some Girls que hemos juzgado con cualquiera de sus discos posteriores y me dicen.

England's Newest Hit Makers

Al igual que los Beatles, los Beach Boys y los Kinks, el periodo de aprendizaje y formación de los Rolling Stones vendrá a ser fagocitado por una serie de obras maestras a las que el brío inicial no podrá arrostrar. Sin embargo, no hay que acudir a esos Stones primigenios buscando el encaje de bolillos de Beggars Banquet o Exile On Main St., sino a la caza de la frescura y la pasión de quien continúa absorbiendo el rock and roll, el blues y el rhythm and blues mediante versiones aplicadas de algunos de sus mejores representantes.

Edición norteamericana de su primer y homónimo plástico británico, England's Newest Hit Makers (1964) es el debut de Sus Majestades Satánicas —antes de ser proclamadas— en el país de donde viene la música que les inspira (debut que solamente cambia el Mona (I Need You Baby) de Bo Diddley por el no menos magnífico Not Fade Away de Buddy Holly y sus Crickets). Es la lectura de esta canción precisamente la que inicia el elepé antes de dar paso a la mítica Route 66, atractivamente vestida por el quinteto inglés aunque lejos de la extraordinaria apropiación que Chuck Berry hiciera del clásico escrito por Bobby Troup e inspirara a los Stones. Lo mismo sucede con I Just Want To Make Love To You y Honest I Do. La autenticidad, la magia y la emoción de los originales de Muddy Waters y Jimmy Reed (aunque el primero fuera escrito por Willie Dixon) no están en las adaptaciones de Jagger, Richards y compañía, alumnos entusiastas que (todavía) no llegan a la altura de sus maestros. Instrumental potente de la casa (atribuido a Naker Phelge, seudónimo de todo el grupo), Now I've Got A Witness es el primero de los tres cortes propios del álbum, seguido del segundo, Little By Little, también firmado por Phil Spector y de sonoras, prominentes guitarras y armónica. El I'm A King Bee de Slip Harpo y el Carol de Chuck Berry sufren procesos similares a los que venimos narrando, si bien la autoridad y el convencimiento de los autores de Aftermath hagan muy disfrutables ambas canciones. La tercera composición stone sí lleva explícita la marca Jagger/Richards, pieza pop que, bajo el nombre de Tell Me y a pesar de oírse con agrado, tendrá réplicas muy superiores en el futuro como She's A Rainbow o Ruby Tuesday. Los deliciosos aromas R&B y soul que Marvin Gaye, Gene Allison y Rufus Thomas imprimieron, respectivamente, a los tres temas que completan England's Newest Hit Makers —Can I Get A Witness, You Can Make It If You Try, Walking The Dog— no desaparecen al pasar por el tamiz del quintento de Brian Jones, pero hay que reconocer que no llegan a transmitir tanto como sus modelos.

Primer paso de quien los dará más firmes, largos y elegantes, hay en el elepé fundacional de los Rolling Stones una inocencia primitiva llena de encanto y chulería, la de quien  no tiene miedo a enfrentarse a composiciones de la envergadura de las mencionadas, convencido de que el mundo es suyo. Lo será, claro, cuando lleguen Let It Bleed o Sticky Fingers, mas el ardor que en los comienzos se respiraba será clave para que los apetitos juveniles se conviertan —en muy pocos años— en madurez y esplendor artísticos. Los de los reyes del rock.

Goats Head Soup

En muchas cosas uno ha ido cambiando de opinión con los años, pero en algunas otras no hay movimiento o evolución. Si hablamos de los Rolling Stones, cada nueva escucha de sus discos me reafirma: Exile On Main St. pone fin a una grandeza extrema que dará paso a un periodo muy interesante de seis años antes de sumirse, si no en la vulgaridad, en la innecesidad. Sin embargo, ni siquiera el que quizá sea mejor elepé que el grupo publica entre 1973 y 1978 (Goats Head Soup, el primero de ellos) alcanza la enjundia de obras previas como —por ejemplo— Aftermath, Beggars Banquet o Sticky Fingers. Es decir, estamos ante un muy buen trabajo, pero no delante de una obra maestra.

Más presente que nunca, el funk se adueña de buena parte de los surcos de la primera cara (Dancing With Mr. D, 100 Years Ago, Doo Doo Doo Doo Doo (Heartbreaker), que completan dos baladas tan bellas como Coming Down Again y Angie, quizá la canción más famosa de los Stones junto con (I Can' Get No) Satisfaction. La otra cara acerca a la banda al rock and roll más clásico, bien untándolo de blues (Silver Train), bien amarrándose al maestro Berry en la insolentemente venérea Star Star, realmente titulada Starfucker. En el resto de temas podemos encontrar blues y honky tonk (Hide Your Love), la tercera balada del disco (Winter) y un medio tiempo muy difícil de clasificar, Can You Hear The Music, curiosa amalgama musical marcada por la flauta de Jim Miller y la percusión de Pascal, Jimmy Miller y Rebop, instrumentista africano que llegará a tocar con Can.

Concluimos: una notable colección de composiciones de unas majestades satánicas todavía muy dignas, pero que en el cotejo con las propuestas de Neu!, Lou Reed, Stooges, King Crimson, New York Dolls, Alice Cooper, Blue Öyster Cult, Roxy Music, Lynyrd Skynyrd o Pink Fairies aquel 1973, se queda por debajo. Evidentemente, la calidad atesorada por los autores de England's Newests Hit Makers hacía casi indiferente un pequeño bajón o los más sonados del futuro. Tampoco en esto se ha movido un ápice mi pensamiento.

Let It Bleed

Admitiendo sin lugar a dudas que los Rolling Stones dejan entre 1968 y 1972 una obra inconmensurable, es también correcto afirmar que los dos primeros elepés de la tetralogía que publican en aquella época se explican mejor por la categoría aislada de cada una de sus canciones que por la coherencia del conjunto, más aplicable ésta a los dos últimos, y en especial a Exile On Main St. No digo esto para intentar disminuir a Beggars Banquet y Let It Bleed frente a sus sucesores, pues son ambos discos adorados por un servidor, sino para centrar el análisis que del segundo de ellos pretendo llevar a cabo.

Si bien cada época tiene su particular ensayo de apocalipsis —aproximación que parece definitiva a quienes lo experimentan—, pocas veces un tema musical ha reflejado tan bien el de la suya como Gimme Shelter, épica y gloriosa combinación de acordes y armonías en la que Mick Jagger expresa altivo pero sensible —desde la cercanía y distancia que al mismo tiempo da el rock and roll— el horror que las guerras y la violencia generan en las personas, especialmente las que se ven abocadas a luchar en aquéllas sin quererlo y siguiendo órdenes de quien jamás —pues su objetivo es servirse de la masa para ejecutar sus planes infectos— luchará por el país que dice amar y defender. La bella versión del Love In Vain de Robert Johnson, con esa impagable mandolina de Ry Cooder, supone un cambio drástico que no merma la calidad del álbum, aunque no alcancen los Stones la hondura del mítico bluesman al hablar de dolores tan íntensos como los bélicos pero mucho menos estrepitosos. Country Honk, como todo el mundo sabe, muestra al grupo aplicándose al bluegrass y sentando las bases de las que saldrá una de sus canciones más adorables, Honky Tonk Women. Tanto en aquélla como en la caliente Live With Me escuchamos por primera vez a Mick Taylor, cuya guitarra se convertirá en elemento imprescindible de la banda inglesa y la hará crecer instrumentalmente. Let It Bleed da por finalizada la primera cara con una majestuosa composición en la que Ian Stewart introduce las sugerentes notas de su piano.

Midnight Rambler abre la cara B en forma de antológico blues —gobernado por la prominente y lujuriosa armónica de Jagger y las rasposas guitarras de Keith Richards—, en el que el horror colectivo se hace individual al hablar del famoso estrangulador de Boston. You Got The Silver es el primer tema de los Stones cantado totalmente por Richards, una preciosidad que se irá repitiendo con diferentes melodías en posteriores trabajos del quinteto y del propio Keith en solitario. Ambos cortes —Midnight Rambler y You Got The Silver— significarán la última vez que se oiga al tristemente desaparecido Brian Jones junto con sus compañeros, encargándose de la percusión en el primero y de esa especie de cítara que es el autoharp en el segundo. La mágica introducción del piano de Nicky Hopkins da paso al poder funk de Monkey Man —precedente de incursiones futuras en la rítmica negra como la excepcional Can't You Hear Me Knocking—; el cual, a su vez, antecede a una suite tan descomunal (incluso desaforada) como You Can't Always Get What You Want, que pone punto y final a Let It Bleed con su "regusto folk" y "un épico crescendo que (…) situaba [a los Stones] a una distancia estratosférica del resto de la galaxia rock del momento", tal y como afirmaba el amigo Tyla DeVille en su excelente análisis del elepé. No podía tener más razón el propietario de Guitarras y Fantasía, los Rolling Stones eran a la sazón la banda de rock and roll más ambiciosa y creativa del mundo, remozando de arriba abajo la tradición sin perder nunca la conexión con ella. Los Beatles lo dejaban publicando al año siguiente Let It Be, pero para los Stones eran tiempos de Let It Bleed —fatal y macabro prefacio de la tragedia de Altamont—, espectacular colección de canciones grabada durante doce meses cuyo esplendor individual y diverso da firmeza, sin contradicción alguna (no la busquen), a un trabajo que se mantiene inmarcesible por mucho que pasen las décadas y las tendencias.

Sticky Fingers

Es tan abrumadora la calidad de la obra de los Rolling Stones en el periodo que va de 1968 a 1972, que parece imposible destacar cualquiera de las cinco piezas maestras —cuatro en estudio y una en directo— que el grupo registra en unos años en los que el rock and roll conoce una fecundidad y un crecimiento que ya no se repetirán y de los que los Stones son ejemplo y adalides al mismo tiempo. Certificada dicha imposibilidad, tiene Sticky Fingers (1971) un sabor a guiso cocinado a fuego lento —de los que sigues disfrutando una vez asentado en el estómago tanto o más que al ingerirlo— que lo hace particularmente emocionante para mis sentidos. Música radicalmente hermosa, sensible, infinita, pero también lasciva y chulesca, que agranda el rock and roll sin pretender ser otra cosa, más bien reafirmándolo a gritos.  La presencia definitiva de Mick Taylor en unos Stones que estrenan sello propio mucho tendrá que ver en ello.

El histórico riff de Brown Sugar nos introduce en un opus de extraordinaria riqueza con el arrebatador sonido de las guitarras de Keith Richards y Mick Taylor y el saxo caliente de Bobby Keys. Sway es un lírico medio tiempo cuya poesía nace del contraste entre la dureza del sonido de las seis cuerdas y los arreglos de cuerda, bien al contrario que Wild Horses, conmovedora balada en la que predomina lo acústico y que ya grabara —versión que muchos consideran superior o más sensible— Gram Parsons con sus Flying Burrito Brothers en 1970. Can't You Hear Me Knocking —funk progresivo de segundo y largo tramo instrumental— demuestra lo alto que podían volar Mick Jagger y Keith Richards, sin miedo a ceder espacio a Keys y Taylor para que expandan junto a órgano y percusiones lo que había comenzado con el que quizá sea el mejor riff creado por los Stones. Tanta exuberancia es cortada por la sequedad y brevedad de la versión de You Gotta Move, que cierra la primera cara de la más austera de las formas. Bitch abre la segunda con un corte rápido que, al igual que Brown Sugar, no tiene continuación en el resto del trabajo. I Got The Blues es un sensacional acercamiento al soul con un corto pero estremecedor solo de órgano de Billy Preston que lleva al summum tan bella balada. Si bien Sister Morphine —tema retirado de la edición española por su clara alusión a las drogas cuyo lugar ocuparía el Let It Rock de Chuck Berry, aunque nuestros queridos censores (que prohibían todo menos lo que realmente había que prohibir) bien podían haber reprobado prácticamente el álbum entero— ya había sido registrada por Marianne Faithfull, autora de la letra, la versión de los Stones se hace indispensable y mantiene el sobresaliente cum laude. Dead Flowers, exquisita incursión en el country, y la preciosa Moonlight Mile culminan un trabajo que elevaba la música popular al más alto de los niveles, llenando de matices un discurso que seguía asentándose en Muddy Waters o Chuck Berry, pero que trascendía el modelo.

La icónica portada de Andy Warhol —también censurada en nuestro país— envolvería llamativamente el elepé, redondeando lo que ya era perfecto. Obviamente, era difícil rayar tan alto durante mucho tiempo, pero, en un último impulso bien conocido, los Rolling Stones abandonarían su Pérfida Albión —el vil metal que todo lo mancha— para igualar con Exile On Main St., y de manera doble, lo logrado en los últimos años y cerrar un episodio imprescindible para comprender y disfrutar de esa gran novela llamada rock and roll, que —timo o no, como sostenían los Sex Pistols— a algunos nos da la vida. O al menos impide que nos la quitemos.

It's Only Rock'n Roll

No nos engañemos: si la sublime exuberancia de Exile On Main St hubiera puesto punto y final —un fatídico accidente, el hartazgo de los años— a la carrera de los Rolling Stones, ésta tendría a día de hoy la misma significación. Goats Head Soup, It's Only Rock'n Roll y Some Girls (a partir de 1978 considero que el bajón es ya excesivo) son muy buenos discos, por supuesto, pero quedan muy lejos de Beggars Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers y el mítico doble elepé que cerraba un periodo, el que va de 1968 a 1972, de extraordinaria fecundidad y sobre el que suele haber consenso a la hora de calificar como el más brillante del grupo.

Dicho esto, no tenemos más que olvidarlo para disfrutar sin problemas del mencionado It's Only Rock'n Roll. El último álbum que graba Mick Taylor con los Stones se publica en 1974 y quizá tenga algo de lo que su título anuncia: el retorno a los pioneros de los años cincuenta de los que el rock (sin el roll) había alejado a tantos músicos desde mediados de la siguiente década del siglo XX. Y digo quizá porque aquel alejamiento, como es bien sabido, no fue gratuito ni baladí; fue plenamente consciente, creador de un estilo del que no era posible desprenderse para volver virgen a los riffs de Chuck Berry o la sencillez de Buddy Holly, por mucho que fueran la inspiración primigenia que dio pie a (casi) todo. If You Can't Rock Me, la versión del Ain't Too Proud Too Beg de los Temptations, It's Only Rock'n Roll y Dance Little Sister (macarrísima acercamiento al hard rock) son los cortes más inmediatos del elepé, impregnados todos de soul y funk; negritud muy de ese momento que se traslada al sonido stone. Hay, además, tres baladas, dos de ellas de más de seis minutos, de las que quiero destacar Time Waits For No One, con una bellísima guitarra solista de Taylor y un fantástico piano de Nicky Hopkins. Con la misma distorsión en las seis cuerdas que en Dance Little Sister atacan los Stones Luxury, inclasificable tema en el que algo hay de reggae sin serlo en absoluto. El blues/honky tonk de Short And Curlies, con el piano de Ian Stewart como protagonista, y el funk de Fingerprint File, con guitarras en wah-wah y teclados que beben de Sly Stone, Funkadelic y similares, clausuran el disco con, curiosamente, el tema más corto y más largo, respectivamente, de los diez que forman It's Only Rock'n Roll.

Mick Taylor, que veía que "el grupo no iba a ninguna parte", deja los Rolling Stones a finales de ese mismo 1974. Siempre impecable, el guitarrista será sustituido por el también espléndido, aunque bien diferente, Ron Wood, con el que Jagger y Richards compondrán material de menor valía, pero que en directo mantendrá al grupo en lo más alto, como bien demuestra el en mi opinión injustamente infravalorado doble elepé Love You Live, y, en concreto, esa "autentica fiesta" de la que habla nuestro amigo Lou Rambler al referirse a la cuarta cara del plástico, en la que It's Only Rock'n Roll, Brown Sugar, Jumpin' Jack Flash y Simpathy For The Devil recuerdan que los Stones todavía tenían mucha mecha que quemar. La que todavía ardía, a pesar de lo expuesto en el primer párrafo, en It's Only Rock'n Roll.