Más por lejana que por playa

Se van retirando las lluvias

que han abierto la primavera

se acerca un concierto

en la Gruta 77

no tardará en llegar el calor

y ahorrarnos la ropa

no nos arruinará durante unos meses

la factura del gas

vendrá el estío

—los días seguidos con Aitor—

vendrá la piscina pública

—los sudores, las risas y las cervezas—

y

sin embargo

a mí me gustaría

estar en la playa lejana

a la que canta Brian Eno

y diluirme hasta quedar

"con un solo recuerdo

una sola silaba" 

mi hijo

ya

mirando el inabarcable mar

o dándole la espalda

mientras queda tapiada

para siempre mi existencia

sin haber paliado ni comprendido

el porqué de tanto sufrimiento.

 

 

Brown Sugar, Bitch

Además de formar parte del inmortal Sticky Fingers, estas dos canciones juntas hacen del sencillo que las lucía en 1971 candidato a mejor single de todos los tiempos, rocanroles descomunales ambos que muestran en su mejor momento al grupo por antonomasia en el negociado de la música del diablo. Riffs perfectos, fuerza arrolladora, arreglos magníficos de teclados, vientos y percusión y unas interpretaciones del quinteto británico repletas de feeling y armonía hasta en el último de los recovecos de Brown Sugar y Bitch. Difícil encontrar algo tan espectacular, ritmo enardecedor con el que mover el esqueleto mientras degustamos su perfecto acabado.

The Progressive Blues Experiment

Blues infectado por la furia rock, pero blues, el de Johnny Winter se muestra crudo y expeditivo desde su pieza fundacional, un The Progressive Blues Experiment publicado en 1968 por Sonobeat con la portada que ven abajo y en 1969 por Imperial Records con la más famosa que preside este texto. Cuatro originales del guitarrista y cantante tejano y seis versiones, lo habitual en la casa, la pasión por Muddy Waters que le llevará a colaborar con él durante la segunda mitad de los setenta —colaboración con al menos dos plásticos imprescindibles, Hard Again y I'm Ready— se hace presente en el Rollin' And Tumblin' al que Waters diera fama y brillo y en el Tribute To Muddy que Winter compone siguiendo el Rollin' Stone aunque dejando ver concomitancias (lean de nuevo las ocho primeras palabras) con el poderoso sonido de la Jimi Hendrix Experience. Sientan las bases de lo que resta estas dos canciones que abren el debut del autor de Nothin' But The Blues, electricidad abrasiva con dos excepciones (Bad Luck And Trouble y Broke Down Engine) en las que nuestro hombre se hace con la National steel-standard guitar, añadiendo en la primera mandolina y armónica. Ya sea acompañado por Tommy Shannon (bajo) o Red Turner (batería) en un frenesí de distorsión y ritmo o solo con la guitarra de acero Johnny Winter se muestra intérprete experimentado a las seis cuerdas, pues lleva años dedicado a ello, sin que la técnica sea obstáculo para la pasión ni ésta relativice la habilidad del albino con su instrumento. Desde el primer momento hasta el último se dedicó a la música de Robert Johnson y hasta el final dejó que le guiara, sin subterfugios o desviaciones pero jamás oliendo a rancio o pareciendo acartonado o arrugado.

Van Sant, Cobain y Tarr

El chaval o la chavala que compran una camiseta de Nirvana en el Primark en 2021 para lucirla desconociendo no solo la música del grupo sino incluso que sea un grupo; la visión fílmica de Gus Van Sant en 2005 de los últimos días de Kurt Cobain; Smells Like Teen Spirit cambiando la vida de cientos de miles de jóvenes en 1991 y empezando a destruir la de su cantante: diacronía inversa para entender las dimensiones tan opuestas de la realidad entre la pulsión artística y el mercantilismo imbécil, entre la búsqueda desesperada de un sentido y la vacuidad más feroz, dañina y estúpida del consumismo.

El Gus Van Sant bajo la égida estética de Béla Tarr que ha dirigido Gerry (2002) y Elephant (2003) —espléndido acercamiento éste a la masacre de Columbine que un año antes Michel Moore analizaba en forma de documental— continúa obstinado por las maneras distantes del director húngaro al inspirarse en el icono pop arrasado por la fama para mantener su discurso sin concesiones. El sosias de Cobain (Blake) arrastra su andrajoso (metafórico y literal) enajenamiento contemplado mediante una puesta en escena que apuesta por una suerte de estilización desharrapada, planos largos y generales que se mezclan con otros más cercanos que cortan o desdibujan el cuerpo del protagonista o de los secundarios. Esta decisión de Van Sant acentúa la sensación de paranoia que desemboca en el suicidio que cierra con lógica aplastante la historia narrada, difícil que sus imágenes se dirijan a otra parte. Al igual que en Elephant, asimismo una tragedia americana, varias de las secuencias repiten lo contado en una anterior modificando el punto de vista, multiplicando el absurdo que rodea a Blake, incapaz de construir o comunicarse.

Si la edificación audiovisual de su director señala constantemente al holocausto emocional —la incomunicabilità de Antonioni en una versión más desagradable—, algunas escenas de su guion lo matizan con un sentido del humor surrealista:

• La visita a la casa donde vive Blake (o donde barrunta su muerte) de un comercial de Páginas Amarillas que le habla de un negocio del que puso un anuncio hace un año.
• Otra visita de una pareja de una confesión similar a los Testigos de Jehová que se entrevista con Scott (trasunto aparente de Dave Grohl que pincha Venus In Furs en un momento de la cinta).
• La conversación de Blake con un camello de medio pelo en un club.

Aunque dedicada a la memoria de Kurt Cobain, la película no pretende ser una reconstrucción de las jornadas finales del mito muerto a los veintisiete como Jimi Hendrix, Jim Morrison o Janis Joplin. Los hechos fatales inspiran a Gus Van Sant, son el acicate motivador de un cineasta que —impactado por el coautor de la extraordinaria El caballo de Turín (2011)— proseguía desarrollando su estilo contrario a las normas, en los márgenes del negocio a principios de este siglo, tras haber conocido el éxito a finales del anterior con Todo por un sueño (1995) y El indomable Will Hunting (1997). Y Last Days es exponente privilegiado de dicho estilo.

Soon Over Babaluma

El adiós de Damo Suzuki significa el final del periodo básico de Can, no creo que nadie pueda dudarlo. Tago Mago, Ege Bamyasi y Future Days (todos ellos comentados aquí) hablan de un quinteto, el teutón, en similar estado de gracia al de los Rolling Stones, Alice Cooper o David Bowie solo que en un terreno de máxima originalidad retorciendo o amalgamando con expresiones muy diferentes la música del diablo. Bastante de dicha originalidad, por fortuna, todavía se traslada al primer elepé que graba el grupo sin el cantante japonés, un Soon Over Babaluma de 1974 que devendrá el último interesante del convertido en cuarteto.

El violín que Michael Karoli ya había sacado a pasear en Future Days es utilizado por el guitarrista en los tres cortes que ocupan la primera cara —Dizzy Dizzy, Come Sta, La Luna y Splash—, en la que su funk cósmico y progresivo se radicaliza en la tercera composición sin haber desechado el mezclarse con el tango y el flamenco en la segunda. Dos temas son los que contiene la otra mitad del trabajo, un Chain Reaction que empieza siguiendo las coordenadas de Splash aunque se dirige a diversos lugares una vez alcanzado su ecuador, y un Quantum Physics que, yuxtaponiéndose sin solución de continuidad, apuesta por la vanguardia europea de matriz culta, a la que Can siempre ha estado atado aun siendo la suya expresión popular. Brillantes los cuatro miembros en todo momento, Karoli se hace mayoritariamente con las voces que eran de Suzuki (Irmin Schmidt solo en una de las canciones), encargándose éste de los teclados, Jaki Liebezeit de la percusión y Holger Czukay del bajo y los aspectos técnicos de la grabación y la posproducción. Lo habitual pues en esta institución sonora que se acercará a la insignificancia artística después de Soon Over Babaluma tras registrar unos álbumes creados hace mucho pero más arriesgados y personales que cualquiera de hoy en día.

Hey Joe

Primer single de la Jimi Hendrix Experience, éste de 1966 ya anuncia las intenciones eléctricas y rupturistas del trío liderado por el extraordinario guitarrista. La mítica versión de Hey Joe crece entre el pop ácido y la psicodelia pesada, sumando a la manera única de tratar sus instrumentos de Jimi Hendrix, Noel Redding y Mitch Mitchell los coros de las Breakaways en un trayecto onírico de tres minutos y medio que formula el rock and roll de una manera nueva. Manera que Stone Free, composición de Hendrix que cubre la otra cara, corrobora en su transposición de rock, funk y blues a un universo sonoro en el que gobiernan los riffs y solos del genio de Seattle pero que carecería de sentido sin su base rítmica. Hey Joe y Stone Free: el comienzo de un carrera breve aunque tan importante como la de Led Zeppelin o los Kinks para hacer balance justo de la música del diablo.

Aloha Steve And Danno, Anglo Girl Desire

Entre las diferencias que presentaban la edición australiana y la internacional del colosal debut de Radio Birdman Radios Appear, aparte del sello, estaban las canciones de una y otra, diez en la primera, doce en la segunda y siete en común. Aloha Steve And Danno no formaba parte de la versión original de Trafalgar, pero sí que encabezaba el single que comentamos además de aparecer en el elepé de Sire. High energy que se ha hecho punk y surf se abrazan en este fenomenal derroche de energía que hace referencia lírica y musical a la serie Hawaii Five-O y a su tema principal, compuesto por Morton Stevens. Sí que coincide en ambas ediciones Anglo Girl Desire, garage rock de la intensidad de su compañera de rodaja aunque —norma en la banda de Sidney— escrito por Deniz Tek sin la ayuda de Rob Younger y Stevens. Excelente sencillo de 1978, sea como fuere, que como mínimo sirve para recordar que no solo de AC/DC vive el rock and roll oceánico.

 

Cuando la música no es tan celestial

Viene precedida La pianista (2001) de una rumorología excesiva, de las que hacen estar precavido. Todos hemos oído de alguien que ha salido del cine antes de tiempo o ha necesitado primeros auxilios tras una lipotimia y se han visto carteles en las taquillas anunciando que la película podría herir sensibilidades poco aptas. Conocemos a Michael Haneke y la dureza de sus films (especialmente la de Funny games (1997), tremebunda y fallida película, en la que escenas excelentes se dan la mano con otras impropias de una mente lúcida como la suya) y nada puede sorprendernos. Pero también conocemos el laxo criterio existente. Así que nos acercamos expectantes e intentando alejar los prejuicios (en el sentido neutro del término).

La pianista parte de una novela de Elfriede Jelinek que tiene como protagonista a una profesora de piano masoquista —interpretada por una sublime Isabelle Huppert dolida por haber rechazado el papel que finalmente cayó en manos de Juliette Binoche en Código desconocido (2000) y que ha realizado probablemente la mejor caracterización de su extensa carrera (recordemos a la actriz francesa en la ya lejana La puerta del cielo (1980), el gran fracaso comercial de Michael Cimino)— que ejerce su profesión en Viena, obsesionada por la música de Shubert de una manera (anormal) que canaliza su patología, siendo causa y efecto, punto de salida y de llegada (no único, que quede claro), al mismo tiempo. La profesora entabla una relación con un alumno con el que deja al desnudo, mostrándolas de una forma torrencial muy clarificadora, sus malsanas obsesiones, lo cual, superada la primera impresión, a la que la sorpresa impide el análisis, provoca el rechazo frontal del joven, hasta que al final, en una vuelta de tuerca perversa, pero lógica (por humana), que hubiese hecho las delicias de Hitchcock, la viola, en una sórdida escena que condensa todo el cine de Haneke en quince minutos. El director austriaco —que ha elegido el francés como idioma de rodaje para no mermar la potencialidad de la Huppert— sigue indagando en los laberintos más retorcidos del alma humana de forma fría y distante, sin inmiscuirse jamás en la historia que narra y con una coherencia envidiable. La puesta en escena es de una sobriedad desarmante, basada antes en la lógica de una construcción geométrica que en cualquier otra consideración, precisamente para evitar tentaciones de acercamiento que reduzcan o simplifiquen lo tratado. Más cercano del cine intelectual de los sesenta, de Antonioni, Resnais, Kubrick o incluso Bergman, que de cineastas coetáneos, Haneke logra asumir sin dificultades sus influencias y transcenderlas en un cine que no por personal e irreducible renuncia a ser parte del presente y actualidad. (Es loable, y puede ser necesario, que el artista sea radical, pero no debe olvidar que crece y se debe a su entorno.) Personalmente creo, aunque reconozco que la película asusta, se ha exagerado en cuanto a la brutalidad de la misma. Exceptuando la escena en la que la profesora raja su clítoris con una cuchilla de afeitar para encontrar su enfermizo placer (escena, imagino que sobra decirlo, siempre sugerida; sólo se ve un hilo de sangre que resbala por las piernas de la actriz francesa), el resto de la película transita por un asfixiante clima de violencia moral que más que vómitos debería provocar reflexiones en el espectador, pero parece ser que este último está más por la labor de vaciar su intestino que por la de rellenar sus neuronas. Y eso que las películas del director austriaco apelan a la capacidad intelectual del espectador, le invitan a sacar conclusiones (sin forzarle a sacar ninguna, eso sí) y elevan la dimensión ética a una situación de protagonismo real no manipuladora. Como bien decía Carlos F. Heredero en su crónica del festival de Cannes —en la que fue premiada con el Gran Premio del jurado— para la revista Dirigido por, La pianista "no elude ninguno de los aspectos más lacerantes de su historia", pero los narra de tal manera que logra, mostrando menos, enseñar más.

En fin, que uno sale de la sala con la impresión que una sociedad que crea (o en la que se crean, dejemos la polémica para mesas de debate político) monstruos así puede mantener un altísimo nivel de vida y todo lo que se quiera, pero no está sana, pues rebaja las relaciones humanas al último grado de la escala. Y es que, como señalaba Freud, por cierto, compatriota de Haneke, en El malestar en la cultura, "debido a esta primordial hostilidad entre los hombres, la sociedad civilizada se ve constantemente al borde de la desintegración". Es hacia donde apunta Haneke.

NOTA: Este artículo fue publicado por Ruta 66 en 2002 con una mínima modificación.

Apariencia y venero: poema

 Bajo la apariencia solidaria

—o egoísta—

de cada cual

fluye un venero

de amargura y sinrazón,

insatisfacción constante

de la que surgen

noches de insomnio,

angustias lacerantes

o poemas como éste.