domingo, 28 de diciembre de 2014

Horn Culture


Asentado en su obra de los años cincuenta (Saxophone Colossus, Way Out West) y los sesenta (The Bridge, What's New?, East Broadway Run Down), el prestigio de Sonny Rollins no desaparece en la década siguiente, cuando en 1972, tras seis años alejado del circo discográfico, vuelve a grabar de la mano del que en adelante será su sello, Milestone. Sin embargo, su trabajo despierta menos unanimidad que el previamente desarrollado, pues la irrupción del funk y la electricidad en el mismo va a alejar al saxofonista neoyorquino de la ortodoxia jazz.


Si Next Album se encarga de arrancar la nueva singladura, Horn Culture (1973) será la segunda y brillante pieza del camino abierto. Aprovechando vías de exploración andadas por otros (cuyo máximo exponente, no hace falta que lo diga, es Miles Davis), Rollins se rodea de un sexteto lleno de groove para cabalgar sobre océanos de ritmo en Pictures In The Reflection Of A Golden Horn. Mtume (percusión), David Lee (batería), Bob Cranshaw (bajo), Masuo (guitarra) y Walter Davis Jr. (pianos acústico y eléctrico) crean una base corpulenta sobre la que el autor de Moving Out improvisa con su saxo tenor, duplicado por momentos debido a los overdubs llevados a cabo. Los cerca de doce minutos de Sais suponen, en su lenta pero imparable cadencia, una de las cimas del elepé. Walter Davis, Masuo y Rollins (al tenor y al soprano) intervienen apasionadamente por encima de un colchón rítmico en el que David Lee es cabeza visible, dueño de una pegada descomunal y una gran riqueza de matices. Notes For Eddie mantiene la línea del primer tema —funk pegajoso y potente—, si bien el saxo de Rollins es quizá más prominente y melódico en sus apariciones. God Bless The Child y Good Morning Heartache, las clásicas baladas que Billie Holliday grabara en los cuarenta, son tratadas con respeto y armonía por el grupo, pura ternura en el caso de Rollins al abordar la segunda de ellas, finalizando corte y álbum como protagonista absoluto. Entre ambas adaptaciones de dichas canciones sentimentales, Love Man, que, en la onda que le ha precedido y hemos explicado, nos ofrece dos solos muy aguerridos de Rollins, a los que se suman —en el ínterin que va del primero al segundo— otros no menos fantásticos de Masuo y Davis.


Queda así completado el cuadro de uno de esos elepés medio olvidados y escasamente glosados que —abundantes y escondidos en la historia del jazz aunque estén acreditados a figuras de la talla, como es el caso, de Sonny Rollins—, una vez rescatados y escuchados con atención, resultan de una calidad inversamente proporcional a su mínima difusión. No será Horn Culture un plástico del nivel de los citados al principio, pero su gozosa musicalidad y el brío constante que lo sostiene hacen de él un disco a reivindicar dentro de la dirección que a la sazón tomaba la carrera de uno de los maestros del siglo XX.

miércoles, 24 de diciembre de 2014

Black Rose. A Rock Legend


Si en la segunda mitad de la década de 1970 nadie hace sombra a AC/DC, como alguna vez he comentado, Thin Lizzy sería una de las pocas bandas que pone trabas a dicha afirmación. Y para demostrarlo, nada mejor que un cotejo en la cumbre: la grabación que el grupo de Philip Parris Lynott entrega el mismo año —1979— que el de Bon Scott publica el inconmensurable Highway To Hell.

Sin Brian Robertson en la formación, sustituido por un Gary Moore rotundo, Thin Lizzy registra su última obra maestra, Black Rose. A Rock Legend, uno de sus elepés más dinámicos, lleno de composiciones gloriosas interpretadas por un cuarteto espectacular. A través de Do Anything You Want To, Toughest Street In Town, Waiting For An Alibi, Got To Give It Up y Get Out Of Here, el grupo despliega su hard rock emocional y callejero, liderado por el ritmo nervioso que un Brian Downey desatado provoca golpeando caja, timbales, bombo y platos. Scott Gorham y Gary Moore no se quedan atrás con sus guitarras, que —rítmicas, solistas o gemelas— suenan exactas en su frondosidad. La voz de Phil Lynott, tan dulce como carnal, pone la guinda a todas las canciones, dándoles su sello definitivo, inconfundible. Además de las nombradas, hay sitio para el funk (S&M), las baladas (Sarah, dedicada a la hija de Lynott, y With Love) y la épica celta del folk irlandés (y norteamericano) en los siete minutos de Roisin Dubh (Black Rose) A Rock Legend que, divididos en cuatro partes y acudiendo a temas tradicionales, dan por finalizado el álbum.

Redondo por su ejecución, la actitud de la banda y los fantásticos nueve cortes que contiene, Black Rose. A Rock Legend es una de las hitos de la carrera de Thin Lizzy y, a lo que íbamos al principio, planta cara al clásico de AC/DC en cualquiera de los terrenos en que se mida. Pocas garantías de calidad mayores se me ocurren para defender a un cuarteto que hay que situar siempre en lo más alto de la historia del rock. Y cuando digo lo más alto es allí donde todos ustedes imaginan.



sábado, 20 de diciembre de 2014

Kick Out The Jams


Puede parecer gratuito y hasta cansino llorar constantemente los tiempos pasados en detrimento del presente, pero cuando vamos a escribir sobre el debut de los MC5 no queda otro remedio. "Fuimos Punk antes del Punk. Fuimos New Wave antes de la New Wave. Fuimos Metal antes del Metal. Fuimos incluso "M.C." antes que Hammer", escribía cabal y lleno de sentido del humor Rob Tyner en 1991 —poco antes de morir— para la reedición del álbum. Escuchar a los MC5 en directo en el Grande Ballroom de su ciudad —un edificio hoy abandonado que bien podría simbolizar la actual bancarrota de Detroit— en octubre de 1968 es acudir a la biblia del high energy rock and roll y sentir cómo la música del diablo alcanzaba cotas máximas de electricidad y creatividad que tanto debían a los ritmos primigenios de Little Richard, Chuck Berry o Bo Diddley como al free jazz de Ornette Coleman, John Coltrane o Archie Shepp.


Así es. En Kick Out The Jams (1969) el escenario es tomado por asalto, pero en realidad —tal es su poder— bien podría ser el mundo lo que quiere fagocitar la banda. La arenga revolucionaria —censurada en diferentes ediciones del elepé— que precede a la versión de Ramblin' Rose —añadiendo distorsión y crudeza a la lectura que a su vez hiciera Jerry Lee Lewis— prende la mecha que arde cuando los instrumentos toman la palabra. Las guitarras de Sonic Smith y Wayne Kramer, la voz de Tyner, el bajo de Mike Davis y la batería de Dennis Thompson son un torbellino de pasión y actitud del que mamarán —de Blue Öyster Cult y Dictators a Union Carbide Productions y Hellacopters— miles de grupos en el futuro. Kick Out The Jams, la canción, es desde su nacimiento un clásico arrebatador, interpretado por los Cinco con la energía del que se sabe poseedor de la verdad; energía que en Come Together (nada que ver con el tema de los Beatles), Rocket Reducer No. 62 (Rama Lama Fa Fa Fa) y Borderline se multiplica (si eso es posible), esparciéndose por las tablas hasta llegar al público en forma de aluvión eléctrico que noquea los sentidos. Motor City Is Burning se apropia de un blues de Al Smith que, cual lava sónica, va arrasando el terreno al expandirse. I Want You Right Now es puro poder falocrático, violencia rocker para dominar el original de Colin Frechter y Larry Page y cantar con feroz autoridad "¡Te quiero ya mismo!". Acreditada a MC5 y Sun Ra, Starship puede verse como hipérbole de lo ofrecido, si bien el extenso garabato noise que manda en el tema muestra el lado más vanguardista de la banda. Sus ocho minutos largos, eso sí, confirman la belleza áspera y radical de todo el elepé, capaz de recoger la esencia rompedora y en vivo de los Cinco de Detroit. La que nos sigue gritando "Kick out the jams, motherfuckers!" para recordarnos unos tiempos en los que un quinteto armado de sus instrumentos tenía posibilidades de cambiar la sociedad en la que vivía. O así lo hacía creer.

miércoles, 17 de diciembre de 2014

Nacionalismo español



El 8 de junio de 2008,  Benigno Pendás publicaba un artículo en Abc (Viejo y nuevo nacionalismo) que resumía perfectamente las críticas que el nacionalismo español vierte hoy sobre el catalán, con la característica habitual de dicho nacionalismo: negar su existencia. Contertulios, columnistas y demás defensores de la unidad española podrán ser identificados perfectamente si entresacamos dos frases del artículo de Pendás. «Con sus luces y sus sombras, como todos los demás, España es una realidad histórica indiscutible, percibida dentro y fuera como una unidad desde tiempo inmemorial» decía en el segundo párrafo. Sin embargo, «Es una suerte no ser nacionalista», culminaba su artículo. No hay que ser un intelectual deslumbrante para darse cuenta de que algo (todo) chirría.

El artículo de Pendás giraba en torno al exlehendakari Ibarretxe y el nacionalismo vasco, pero es extrapolable al catalán o al gallego. Calificaba su nacionalismo Pendás de «democrático» y «legal», frente al vasco, que no es legal ni democrático, claro. Es decir, ennoblecía su opción nacional, demonizando el resto de opciones, para terminar negando que lo suyo fuera nacionalismo, sino defensa de una especie de principios legales universales que el Sr. Pendás validaba y sancionaba como únicos e inquebrantables.


Se puede criticar el nacionalismo tajantemente como hace, por ejemplo, Tomás Pérez Viejo («La nación como concepto no es un asunto de teoría política sino de estética»); ser nacionalista sin ambages, como Jose Mari Esparza Zabalegi («Es mucho más eficaz y satisfactorio declararse abiertamente independentista»); pero lo que no se puede es argumentar como nacionalista al mismo tiempo que se niega: defender tu nación criticando el nacionalismo (insolidario, malvado, etc.) del que se quiere separar mientras se galvaniza la inquebrantable unidad de la nación superior e indivisible. ¿Entiendes ustedes? Un auténtico disparate, un sofisma absoluto para disfrazar la desvergonzada hipocresía del nacionalismo español, que seis años después de aquel artículo, y sin la excusa de ETA, sigue en sus trece.

Cualquier opción es válida si no hay violencia de por medio, nos decían entonces de manera muy cabal. O eso creíamos equivocados. Ausente el terrorismo en Cataluña, sirviéndose de métodos exclusivamente pacíficos sus representantes políticos, se ha visto que lo importante era —muertos o no de por medio— la sacrosanta y milenaria España inventada por quienes dicen —¡no, por favor!— no ser nacionalistas. Que baje Dios y me lo explique.

domingo, 14 de diciembre de 2014

Playboys



Reeditado en 1961 con el nombre de Picture Of Heath —título de uno de los cinco temas (de un total de siete) compuestos por Jimmy Heath que se interpretan en el elepé—, diferente orden de los cortes y una nueva portada por problemas legales con la sicalíptica revista de Hugh Hefner, Playboys recoge una excelente sesión del 31 de octubre de 1956 comandada por Chet Baker (trompeta) y Art Pepper (saxo alto). Phil Urso (tenor), Larance Marable (batería), Curtis Counce (contrabajo) y Carl Perkins (piano) completan un sexteto que practica un cool ortodoxo pero ejecutado con mucha calidez y sabiduría. Todo está en su sitio y la grabación no flojea un solo segundo, pero sí que me apetece destacar la belleza de Resonant Emotions, el primoroso acercamiento al bebop de Tynan Time (una de las dos composiciones de Pepper) y los melancólicos y recogidos solos de Baker, Pepper, Urso, Perkins y Counce y el más potente y doble de Marable en For Miles And Miles. Selección diría que anecdótica la mía, pues, como he comentado, el grupo suena sensacional durante los cuarenta minutos de elegancia y glamour con los que nos obsequia. Se llame como se llame, vaya cubierto por una u otra imagen y comoquiera que sea secuenciado, Playboys (o Picture Of Heath) es un trabajo perfecto en su terreno, de ésos que por mucho que escuchemos nunca cansa, paladín de su época e inmune a la erosión del tiempo. Una auténtica joya, vaya.

 

miércoles, 10 de diciembre de 2014

El espectro del cine y sus francotiradores


Siete años después de su inolvidable acercamiento a El hombre tranquilo (John Ford, 1952) —Innisfree (1990)—, José Luis Guerin volvía a dar lustre al cinematógrafo con Tren de sombras, inaudito, audaz ejercicio en la búsqueda de nuevas vías para un arte ya centenario. Así es. La tercera película del director catalán va revelando toda su belleza a cada paso de su visionado, pues muchos son sus recovecos, pero un escueto resumen de su argumento (en la expresión más lata del término) ya nos habla del carácter extraordinario del film. Tiene éste tres partes (o motivos), a las que habría que sumar una cuarta, que aunque a veces se entremezclan sí tienen entidad diferenciada:
  • Un falso documental  en blanco y negro que corresponde a la película familiar que un abogado rueda en la localidad normanda de Le Thuit meses antes de morir en 1930.
  • Un viaje al futuro en el que la cámara de Guerin se pasea por el mismo lugar seis décadas y media más tarde, esta vez en color, acercándose pudorosamente del exterior al interior de la casa del abogado.
  • Un análisis concienzudo, utilizando la truca, de los fotogramas del primer segmento, indagando más allá de las apariencias.
Una pequeña ficción en la que la descubrimos al abogado (resucitado) tomando algunas de las imágenes que hemos visto al principio completa un cuadro "que pretende dar una salida al cinematógrafo en el marco de su actual crisis, no una solución mágica, sino una constatación de su estado y una especie de pequeño catálogo de posibles alternativas, todas ellas sintomáticamente alejadas de la ficción convencional". Las palabras de Carlos Losilla en la revista Dirigido hablan sabias de la modestia de la propuesta de Guerin —oculta en ese maremágnum que responde al nombre de cine—, pero no impiden, obviamente, que su resultado la haga sobresaliente.



El Guerin más paciente y preciosista se concentra en la segunda parte, escapando del antropocentrismo típico del celuloide al recorrer con su cámara estática Le Thuit y los espectros pretéritos que habitan la casa en las fotos antiguas, en el mobiliario y hasta en la sombras y luces que —llegadas desde fuera— se materializan dentro. El cineasta que añade el resto es el más radical y subversivo, un investigador que aúna fuerzas encontradas en la historia del séptimo arte para extraer nuevas verdades estéticas. Además, el uso de música clásica de los siglos XIX y XX (Offenbach, Debussy, Schönberg, Bartók, Ravel), inyectando un sentido melodramático a ciertas escenas en las que no hay un solo ser humano vivo; la única frase de diálogo que escuchamos; el abundante número de fotografías que se nos muestra; el flirteo con la pintura abstracta al manipular la película del abogado y reflejar en ella un tiempo que realmente no ha pasado; y los detallistas y pulcros sonido directo y fotografía de, respectivamente, Dani Fontrodona y Tomàs Pladevall, informan de la naturaleza particularísima de Tren de sombras, descripción que redondeamos sirviéndonos de nuevo de Carlos Losilla. "No es menos cierto que algunas de las partes hacen pensar en una historia de fantasmas, sobre todo a partir del instante en que desaparece toda presencia humana y sólo quedan las luces y las sombras recorriendo una mansión vacía. Pero, a la vez, esa misma opción remite al experimento vanguardista, del mismo modo en que las demás juegan con el concepto de documental y de home movie y, en fin, igualmente con el estatuto de la imagen como posible transmisora de una verdad revelada o, en su defecto, como una serie de representaciones tras la cuales sólo existe el vacío."


En construcción confirmará en 2001 que el nombre de José Luis Guerin había que situarlo junto con el de cineastas como Jacques Rivette, Hou Hsiao-Hsien, Abbas Kiarostami, Terrence Malick, Víctor Erice o Theo Angelopoulos, creadores de talla indiscutible y similares inquietudes. Sin embargo, En la ciudad de Sylvia (2007), quinto film del autor de Los motivos de Berta (1983), supondrá una decepción mayúscula —debida a su insoportable afectación—, pues recordará que, si bien la forma es la que determina la calidad de una obra artística, cuando no hay fondo que la sustente acaba hundiéndose en la más terrible de las miserias, en el vacío, sí, del que nos hablaba Losilla. Paso en falso, el de la cinta protagonizada por Pilar López de Ayala, que no invalida la excepcional carrera de un director cuyo pináculo, Tren de sombras, sigue iluminando lo que la mayoría oscurece.


lunes, 8 de diciembre de 2014

Los singles. 1983-1996


Nunca firmó el grupo navarro un elepé perfecto, redondo; la verdadera valía de Barricada (exceptuando quizá La tierra está sorda) está en canciones soberbias como algunas de las que contiene Los singles. 1983-1996, si bien también este doble CD enseña su lado más débil y facilón. (Y lo digo dejando a un lado consideraciones sentimentales, pues habiendo sido adolescente en Pamplona durante los años ochenta cuesta Dios y ayuda criticar en nada a la banda de El Drogas.) Lo que sí es fácilmente apreciable es la mejoría en el terreno compositivo con el paso del tiempo, pues siempre ha sido ése, y no el interpretativo, el punto fuerte de los autores de La araña. Veamos.


Iron Maiden, Leño y Thin Lizzy llaman a la puerta de uno de sus himnos primerizos que mejor han envejecido, Esta es una noche de rock&roll, con la banda oscilando entre el hard rock y el heavy metal. Los ecos de Leño y Rosendo vuelven a mandar en Lentejuelas, ácida crítica a los oropeles del mundo del rock and roll (y del espectáculo por extensión). Entre estos temas, otros mucho más flojos (Okupación, Písale) o directamente ridículos (Todos mirando). No sé qué hacer contigo es un curioso acercamiento al riff stoniano. Rojo, Bajo control y Patinazo son cortes totalmente prescindibles, pachangueros, aunque Animal caliente levanta el nivel. No pasa nada: lo bueno y lo mejor ya llega. Tan fácil, Correr a ciegas, No hay tregua y Por salir corriendo son todas canciones notables lírica y musicalmente, rock fuerte y callejero (con la excepción de la segunda, de guitarras menos distorsionadas) que define muy bien al grupo. Bahía de Pasaia iba a ser publicada en el cuarto disco de Barricada, No sé qué hacer contigo, pero Polygram la rechazó. Por suerte, Los singles la recuperaba para que se conociera la macabra historia del asesinato, en 1984 y a manos de la policía española, de cuatro miembros de los Comandos Autónomos Anticapitalistas en Pasajes, localidad guipuzcoana muy cercana a San Sebastián. En el resto de cortes del álbum es difícil encontrar bajones, hallándose las composiciones más redondas de la banda: la tremenda y expeditiva En blanco y negro; la furibunda crítica a unas políticas migratorias que siguen cebándose en la Oveja negra; y la impresionante y desgarradora No sé bien por qué, portadora de versos concluyentes de Enrique Villarreal tales cuales "Todavía te quiero a mi lado no sé bien por qué" o "Cuesta un gran esfuerzo mantenerse sin caer", pecios que describen la vida con mayor (y dolorosa) exactitud que muchos tratados de filosofía. Destacamos también, y para concluir, Problemas (punk y high energy de la mano); El pan de los angeles, denuncia de la vergonzosa y durísima situación de los niños de la calle (meninos da rua) brasileños ("Escuadrones de la muerte / limpian la ciudad / pagan los comerciantes / en un silencio mortal"); y En nombre de Dios, que también sufrió la censura de Polygram porque se metía con el Opus Dei —caritativa organización que colaboró plácidamente con el general Franco—, e incluía llamativos coros gospel. Pues bien, que Dios se quede con los epígonos del Escrivá de Balaguer; nosotros, los amantes de la música del diablo, preferimos a Barricada con sus defectos y virtudes. Pecadores que somos.

jueves, 4 de diciembre de 2014

Moanin'


Modelo y símbolo del hard bop, Moanin' suena hoy tan fresco como el día de su grabación, el 30 de octubre de 1958, transformando el pasado en presente gracias a la maestría de sus artífices. El quinteto que forman Art Blakey y sus Jazz Messengers se encarga de corroborar tan categórica afirmación desde el primero de los seis cortes incluidos en el elepé, nada más y nada menos que la maravilla compuesta por el pianista Bobby Timmons que le da nombre. Cubiertos por un Blakey sobrio y contundente, Lee Morgan (trompeta), Benny Golson (saxo tenor), el propio Timmons y Jymie Merritt (contrabajo) realizan magníficas improvisaciones llenas de blues y sentimiento. Es Golson quien se encarga de la composición el resto del álbum (con la excepción a la que se hará mención), comenzando por Are You Real?, donde toda la banda da sucintas y briosas muestras de su talento. Along Came Betty ralentiza el tempo en busca de interpretaciones tan elegantes y definitivas como las de Morgan, Golson y Timmons y una base rítmica tan impecable y concisa como la puesta en pie por Blakey y Merritt. The Drum Thunder (Miniature) Suite sirve para que Blakey explicite su reverso, protagonizando mediante espectacular baqueteo los diversos motivos del tema. El ritmo castrense de Blues March es marcado por el líder del quinteto mientras que Morgan, Golson, Timmons realizan solos muy notables. Come Rain Or Come Shine se encarga de finalizar la función, y es la excepción a la que nos referíamos, pues se trata de un clásico de los años cuarenta musicado por Harold Arlen. Modificando el orden habitual de sus intervenciones, Timmons, Golson, Morgan (y Merritt) mantienen arriba del todo el nivel de una sesión que, bajo la batuta de Art Blakey, se convertirá en referencia incontestable de un forma de entender el jazz, y de la que mamarán centenares de artistas en cualquier rincón del mundo: Moanin'. O la belleza hecha sonido.

lunes, 1 de diciembre de 2014

Party Animals


Allí donde lo había dejado a finales de los noventa con Apocalypse Dudes, retomaba Turbonegro su carrera publicando en 2003 Scandinavian Leather y dos años más tarde el álbum que nos ocupa, Party Animals. Quizá la producción de Steve McDonald vuelva más crudo el sonido de la banda, pero la (agradable) sensación de déjà vu sigue ahí. Riffs que ya has escuchado al propio grupo y a los que se los habían inspirado, himnos que se suceden invitándonos a alzar al mano cornuda (que dirían los Supersuckers), letras sublimemente ridículas… Es decir, lo de siempre pero irresistible. La introducción de turno da paso al huracán de hard rock y punk (predominando el primero) que encabezan All My Friends Are Dead (¡menudo balazo en forma de intersección de Black Sabbath y Circle Jerks!) y la deliciosa Blow Me (Like The Wind). Comenzando a ritmo de We Will Rock You, City Of Satan habla de Oslo con orquesta y todo al final del corte. Death From Above, Wasted Again (Keith Morris de fondo, ¿no habíamos nombrado a los Circle Jerks?), High On The Crime (vientos incluidos), If You See Kaye (Tell Her I L-O-V-E Her), etcétera siguen obrando el milagro de engancharnos ineluctablemente a material de sobra conocido e identificar a Turbonegro como tal y no como a un vulgar impostor. Así hasta Final Warning, donde vuelve la Orquesta de la Radio Noruega y Nick Oliveri es invitado a lucir su vozarrón. Y por si todavía tienen hambre de los autores de Ass Cobra, un tema oculto de ésos que a veces llevan los discos compactos: My Name Is Bojan Milankovic, spoken word que narra la historia (roquera) del serbio en cuestión. En fin, ¿qué más quieren que les diga? Party Animals, para mí un trabajo la mar de disfrutable aunque nada invente.