Beans And Fatback

Beans And Fatback (1973) es el tercer y último de los elepés nacidos de las grabaciones en la granja de Link Wray de 1971. El Wray rural del primer y homónimo álbum mantiene aquí las coordenadas campestres y atávicas, si bien la electricidad blues y rocker tiene mayor peso específico. Al igual que en Mordicai Jones, segundo de la serie aunque acreditado mediante seudónimo al pianista y cantante Bobby Howard, Doug Wray (hermano de Link) se hace con la guitarra rítmica en lugar de la percusión, que queda completamente en manos de Steve Verroca, productor del trabajo y compositor principal junto con Link Wray.

La querencia lo-fi del sonido potencia el abrazo a una América previa a la era del rock and roll, incluso cuando éste aparece potentísimo, feliz y extenso en I'm So Glad, I'm So Proud para contrastar con el inicio breve y bluegrass del tema que da el grasiento título al conjunto. El folk irrumpe instrumental y psicodélico en Shawnee Tribe y unido al rock en Hobo Man, mientras que Georgia Pines y Alabama Electric Circus nos permiten gozar de la guitarra solista y punzante de Wray en clave de un blues que en la segunda de las piezas es instrumental y casi progresivo. Water Boy apuesta también por el blues progresivo en sus más de seis minutos de beat lento e hipnótico. From Tulsa To North Carolina marida folk y blues en una composición parecida a la tradicional Georgia Pines, que vuelve a la carga más larga y bajo el nombre de In The Pines, lo que hace que disfrutemos el doble de los punteos de Link Wray. Entre los dos temas (From… e In…), que no se nos olvide, un atmosférico Right Or Wrong (You Lose) en el que las seis cuerdas amplificadas de Wray son una pura y poderosa delicia.

Otra partitura tradicional del cancionero norteamericano, el góspel Take My Hand (Precious Lord), cierra Beans And Fatback y la trilogía engendrada en el artesanal y primitivo estudio de tres pistas construido por Link Wray en Maryland. La naturaleza, la artesanía, las raíces: todas de la mano con la intención de regalarnos una música tan hermosa como la contenida en los once temas comentados del autor de Rumble.

 

Attica Blues

Que el Archie Shepp de Attica Blues quede más cerca de Marvin Gaye y Curtis Mayfield que de Four For Trane o Mama Too Tight podrá sorprender a quien crea que solo de explosivo jazz de vanguardia se alimentaba su autor. Pero, claro, esto no era así: escuchen temas previos como Stick 'Em Up, Abstract (ambos de For Losers), Back Back o Spoo Pee Doo (estos dos en Kwanza) y verán que ya a finales de los sesenta Shepp anda mirando a otros sitios.

El levantamiento de los presos de la cárcel de Attica y la posterior masacre llevada a cabo por la Guardia Nacional —uno de los motines más importantes y sangrientos de la historia en Estados Unidos— da pie a una obra de reivindicación y recuerdo en la que participan más de treinta músicos reunidos en Nueva York a finales de enero de 1972, es decir, solo unos meses después de los acontecimientos. El primer tema, el que da título al álbum, es un espectacular grito de denuncia en el que vientos, cuerdas, bajos (sí, hay dos), guitarra, piano eléctrico, batería, percusiones y coros apoyan al inquebrantable canto de Henry Hull. Al igual que la de Attica Blues, la letra del brevísimo interludio Invocation: Attica Blues narrado por William Kunstler es del baterista Beaver Harris. En Steam (Part 1 y Part 2) Archie Shepp se pasa al saxo soprano acompañado de flauta, violín, chelo, percusión, piano eléctrico, guitarra, contrabajo, bajo, batería y la voz de Joe Lee Wilson, un total de diez minutos largos que se mueven entre la improvisación del jazz y el nuevo soul progresivo de obras maestras como What's Going On o Curtis. Pero no se queda ahí la cosa, pues entre ambas partes del tema se ha integrado un Invocation To Mr. Parker que, además de invocar al genial Bird, cambia tajantemente el discurso al quedarse solos el contrabajista (nada más y nada menos que Jimmy Garrison) y el flautista (el no menos grande Marion Brown) en compañía de Bartholomew Gray, quien recita su propia narración en una pieza en la que un Shepp sin complejos no participa. Blues For Brother George Jackson opta por el hard bop orquestal a la hora de acordarse de otro preso negro muerto en 1971 y dejar que el saxo tenor de Shepp se luzca. Invocation: Ballad For A Child se rige exactamente por los mismos parámetros que Invocation: Attica Blues, justo antes de que Henry Hull vuelva a cantar y a emocionarnos con Ballad For A Child, balada canónica y perfecta que en su último minuto muestra un mínimo arrebato del saxo tenor de Archie Shepp. 

Vientos, cuerdas, piano, contrabajo y batería acompañan a Shepp al soprano en Good Bye Sweet Pops, instrumentos a los que en Quiet Dawn se suman varias percusiones y un soprano que pasa a ser tenor. Merecen los dos cortes que cierran el elepé párrafo aparte por estar compuestos por Cal Massey, que en el segundo toca el fiscorno, introducir a una nueva cantante en la ecuación (por si faltaba alguien), Waheeda Massey, y contar con las baquetas del inconmensurable Billy Higgins en lugar de las de Beaver Harris. Fantásticas aportaciones que acaban por redondear una obra maestra que une creatividad con compromiso político, algo habitual a la sazón y que desde hace unas décadas parece anatema para los hijos del neoliberalismo y del arte ajeno a su entorno. Attica Blues es todo lo contrario.

 

I Want My Woody Back

Pocas cosas tan felices como escuchar las canciones de los Barracudas. Su mezcla de surf, pop y punk dio en el clavo desde el principio, y si no que se lo digan a su primer single de 1979. I Want My Woody Back, que amaga con el doo-wop antes de enseñar su verdadero rostro de power pop y rock and roll, nos invita a bailar, a sonreír y a tirar los malditos problemas por la ventana. La canción que le acompaña, Subway Surfin', construye su delicioso protopunk basándose en las esencias mismas de los New York Dolls, influencia óptima y lógica en los autores de Drop Out With The Barracudas, primer elepé del grupo inglés y de perlas más redondas (Don't Leg Go, Summer Fun, His Last Summer…) que las dos del sencillo glosado. Lo que no quiere decir que no disfrutemos de él ni que ambos temas no nos hagan vibrar y recuperar por unos minutos la juventud perdida ya sin remedio. ¡A las barricadas… digo… Barracudas!

Birks Works. The Verve Big-Band Sessions

Birks Works. The Verve Big-Band Sessions (1995) recopila en un doble CD los tres elepés que en 1956 y 57 graba la big band de Dizzy Gillespie para Norman Granz, bien bajo el paraguas de Norgran (World Statesman) o de Verve (Birks' Works y Dizzy In Greece). Enriquecido con tomas alternativas de tres temas y dos que no fueron publicados en su momento, Birks Works muestra en orden cronológico a una banda exultante que no se resiente de los cambios en la formación bajo el liderazgo del genial Gillespie. Por la orquesta se pasean nombres como Quincy Jones, Benny Golson, Ernie Wilkins, Lee Morgan, Wynton Kelly o la mítica Melba Liston, garantía de calidad que se suma a la trompeta infalible de nuestro hombre. No creo que haga faltar decir que no es bebop lo que aquí suena; el patrón de la orquesta es mucho más convencional (que no peor, ojo), orientado a un mayor número de público, si bien haya momentos en que el vendaval encabezado en los cuarenta por Charlie Parker y Gillespie se cuela inevitablemente (el ataque del clásico de Dizzy Groovin' High o las varias tomas de Left Hand Corner son ejemplo de ello). Acompañado de un buen libreto en el que podemos ver las portadas de los tres álbumes originales (la de Dizzy In Greece absolutamente descacharrante), decir de este doble compacto que recoge las sesiones de la big band de Dizzy Gillespie producidas por Norman Granz que es recomendable es quedarse corto. O, en realidad, muy corto: Birks Works. The Verve Big-Band Sessions es un artefacto obligatorio, señores. Ya tardan en conseguir una copia.

Again & Again

En la ya larga trayectoria de Sex Museum puedes echar la vista atrás a cualquier momento que nunca darás con una grabación prescindible ni mucho menos mediocre, cosa que de muy pocos grupos podemos decir. Da igual que la elegida sea Nature's Way de 1991 —encabezada por ese himno llamado Two Sisters—, que volemos diez años en el tiempo y nos encontremos con Speedkings o que caigamos, como es el caso, en 2011 y el disco a describir se titule Again & Again: la calidad siempre va a estar garantizada.

Y lo está desde un principio gracias a canciones tan soberbias como I'm Falling Down, o la épica del perdedor musicada. Composición extensa y exquisita, sin duda uno de sus grandes logros, el sonido Museum halla aquí la síntesis exacta entre hard rock y pop (atentos a los ecos del Rebel Yell de Billy Idol), hace una parada a mitad de camino para ralentizar el tema y vuela realmente alto gracias a la sensibilidad de cinco músicos que no se exceden en el plano técnico pero que encuentran siempre el arreglo preciso para potenciar la emoción y envolver al oyente.

No arredra al quinteto madrileño una apertura de dicho calibre, pues lo que sigue mantiene el nivel, destacando más que nunca el órgano y los teclados de Marta Ruiz. Y digo destacando a sabiendas de que la labor de los hermanos Pardo, Javier Vacas y Loza es la de unos intérpretes de rock and roll superlativos, de ésos que da gusto escuchar cada nota o ritmo que ejecutan. La capacidad del grupo para moverse en terrenos de garage rock no le imposibilita para bordar las baladas (Keep Running), sumergirse en las honduras melódicas de la mencionada I'm Falling Down o atreverse con desfases psicodélicos que, explayándose durante diez minutos, cierran el álbum en Go Around. Un magnífico Again & Again que certificaba por enésima ocasión la categoría de una banda ejemplar que hay que equiparar a nombres extranjeros como los de Black Crowes o Asteroid B-612 si queremos situar su importancia en el rock facturado en los últimos treinta y cinco años.

 

West Bank Songs. 1978-1983. A Best Of

Quizá el único pero que podamos poner a este recopilatorio de la primera época de los Undertones sea que las treinta canciones seleccionadas para West Bank Songs. 1978-1983. A Best Of no sigan un orden cronológico. Ninguno más. La impoluta presentación del doble plástico en carpeta abierta, la portada inspirada en la de Aftermath, las notas de Mick Houghton y Michael Bradley, las fotografías del libreto y los preciosos vinilos burdeos y blanco respectivamente son magnífico continente para un contenido lleno de joyas encabezadas en lo artístico por Teenage Kicks.

Se merece párrafo propio la que fuera considerada mejor canción de todos los tiempos por John Peel. La frescura adolescente y ramoniana del tema que titula el epé con el que la banda irlandesa debuta en 1978; ese punk rock en el que hay ecos high energy y querencia power pop; la excitación y el chispazo del enamoramiento juvenil de una letra inequívoca ("Necesito emoción, oh, la necesito mucho"): todo empuja en la dirección correcta para que la composición de John O'Neill cantada por Feargal Sharkey se convierta en himno imperecedero a la altura de los mejores esculpidos por el cincel del rock and roll.

Pero, claro, hay mucho más entre el material extraído de esos cinco años que verán cuatro elepés, bastantes singles y el epé mencionado. Aunque la ordenación elegida intente evitar que se note, los Undertones que graban y publican en 1981 su tercer disco (Positive Touch)  son un grupo volcado en su filiación pop que pierde buena parte del gamberrismo e inmediatez de proclamas punk llenas de melodía como la eterna y comentada Teenage Kicks, You've Got My Number (Why Don't You Use It), Listening In, Jimmy Jimmy, My Perfect Cousin, Get Over You (remezclada en 2016) o Here Comes The Summer. A cambio el romanticismo desolador de Julie Ocean —una canción embriagadora— o la politización new wave, rara en el quinteto aun viniendo de Derry, de, vientos incluidos, It's Going To Happen, lugares sonoros donde medios tiempos hard (el espléndido The Way Girls Talk) o el funk crudo de True Confessions no tendrán cabida.

The Love Parade, Soul Seven (ambas en el cuarto y último trabajo de los Undertones antes de su retorno en este siglo) y Bittersweet (también registrada en el mismo periodo) confirman y amplían el giro de Positive Touch, soul blanco y pop new romantic que tendrá continuación en la carrera en solitario de Sharkey, vocalista que abandonará tras The Sin Of Pride y no estará en la formación que retome la causa en 2003 mediante Get What You Need. Historia que ya no nos atañe, pues estas West Bank Songs hablan de un lustro en lo que unos amigos sin demasiadas pretensiones de una mediana localidad de Irlanda del Norte nos regalaron, menos agresivos con el tiempo, una serie de temas fantásticos que este doble elepé de 2020 nos recuerda con alegría.

Ella & Louis

En la segunda mitad de los años cincuenta se producen una serie de grabaciones en las que, bajo el control de Norman Granz, Ella Fitzgerald, Louis Armstrong y Oscar Peterson (no siempre juntos los míticos cantantes) son protagonistas. La primera de ellas quizá sea la mejor, un extremadamente elegante Ella & Louis captado por los micrófonos del estudio el 16 de agosto de 1956 y publicado por el sello recién creado por Granz, Verve. Canciones clásicas y maravillosas, principalmente de la década de 1930, que en las voces tan diferentes y tan reconocibles de Fitzgerald y Armstrong —entrañables a más no poder en la portada— suenan mejor que nunca. La calidez de las interpretaciones y el finísimo acompañamiento del piano de Peterson, la guitarra de Herb Ellis, el contrabajo de Ray Brown y la batería de Buddy Rich (y no olvidemos la trompeta de Armstrong cuando aparece) hacen que sea una labor titánica destacar uno solo de los once temas, aunque si tuviera que hacerlo bajo una seria amenaza me quedaría con la extraordinaria adaptación del Isn't This A Lovely Day? de Irving Berlin, seis minutos largos de música de una belleza insultante. Como tal amenaza no existe, allí están Moonlight In Vermont, They Can't Take That Away From Me, A Foggy Day, Cheek To Cheek o April In Paris para defender el álbum en su totalidad, pues como tal está concebido y como tal funciona. Preparen su combinado favorito, pónganse cómodos y déjense embelesar en su intimidad por Ella, Louis y sus cuatro magníficos acompañantes, les aseguro que durante cerca de una hora el tiempo se detendrá y su vida se hará más dulce.

Imán

Grabado entre junio y octubre de 1999 para ser publicado en 2000, Imán es un exuberante trabajo del maestro Chano Domínguez acompañado de una serie de colaboradores de lujo entre los que destacan Enrique Morente (solo en Era en el mundo), Tino di Geraldo, Rubem Dantas y Javier Colina. Entre el jazz, el flamenco y la copla, Domínguez despliega durante más de una hora su exquisita técnica pianística, bien sea llenando el espacio de colores y pasión como en Naranja y canela o hablándonos al oído como en el tema inaugural, Alegría callada. En un conjunto espléndido y sin desperdicio, llama la atención sin embargo la adaptación a su universo que el pianista hace de las populares Los ejes de mi carreta  y Gracias a la vida, apoyándose en la primera en las percusiones de Di Geraldo y Nanda y en la segunda en el contrabajo de Colina y la batería de Guillermo McGill. Tan míticas composiciones se insertan en el disco y en su discurso musical de manera impecable, pasan a ser parte de su autor y de su lenguaje artístico sin que se pierda en ningún momento el cariño y respeto que Chano Domínguez tiene por los originales de Atahualpa Yupanqui y Violeta Parra. Los dos últimos cortes, o la excepción, nos muestran a Domínguez solo con sus teclas (Epitafio) y cambiando piano por palmas para cubrir junto con Bo y Miguel Villar a Luis de la Pica en la brevísima De la Pica. Final de un álbum magnífico que tiene trece temas aunque hayamos hablado de siete, de esos que hay que paladear si se quiere captar los cientos de detalles de este Imán del gran músico gaditano.

Zyryab

En torno al legendario músico musulmán Zyryab gira el disco que Paco de Lucía publicaba en 1990. Y en torno a la pieza que le da título —sin olvidar que, como se verá, hay más— quiero hacer girar mi comentario sobre el mismo. La evocadora melodía que prende la mecha de Zyryab es adornada, complejizada y henchida durante seis minutos de gloria flamenca, retazos de música clásica árabe y andalusí e incursiones jazzísticas en los que a la guitarra del de Algeciras se suman la mandolina de Carles Benavent, la flauta de Jorge Pardo, las percusiones de Tino di Geraldo y Rubem Dantas, los teclados de Joan Albert Amargós y el piano de Chick Corea, absolutamente deslumbrantes éste a las teclas y Paco de Lucía a las seis cuerdas. Que sea el tema comentado momento cumbre del álbum (y de la carrera de su autor) no significa, como apuntábamos, que el resto sea desdeñable. Bulerías de la talla de Soniquete y Compadres, la segunda interpretada en compañía del recientemente fallecido Manolo Sanlúcar; tarantas para Sabicas, el Tío Sabas, muerto el 14 de abril —paradojas antifascistas de la existencia— del año en que el elepé ve la luz; o los espléndidos fandangos de Huelva que clausuran el trabajo llamados Almonte son ejemplos del arte de uno de los más grandes genios que conoció la música española del siglo XX, en Zyryab igual de flamenco jondo que visionario renovador. Pues todo lo fue, y todo más que nadie, el imprescindible compañero de Camarón, el autor de Fuente y caudal y el que tocó junto con Pedro Iturralde, John McLaughlin o Al Di Meola.