Love

No contiene Love (1966) todavía la exquisita visión pop que el grupo californiano desarrollará en Da Capo y Forever Changes. No quiere esto decir que su debut no merezca elogios, sino que su folk y su garage rok muy marcado por los primeros Byrds carece de la aplastante personalidad de sus dos (o tres, yo sumo Four Sail) siguientes elepés. Pueden conducir a error mis palabras, pues estoy hablando de un trabajo que me gusta mucho, pero creo necesaria una aclaración objetiva previa a que mi pasión se deje arrastrar por My Little Red Book.

En efecto. La impetuosa lectura del clásico de Burt Bacharach y Hal David es perfecta para abrir un disco de rock and roll. Se suma intensa, aguerrida Can't Explain antes de que la melancolía folk rock se instale mediante A Message To Pretty. Ha sido un espejismo, My Flash On You es una salvajada que se adelanta al punk diez años, igual que los Who en Gran Bretaña o los Sonics en el estado de Washington. Softly To Me deja intuir la capacidad compositora de Bryan MacLean —moviéndose entre la bossa nova y el pop surrealista—, siempre a la sombra de Arthur Lee aunque capaz de sacarse de la manga un año después dos canciones tan extraordinariamente hermosas y peculiares como Orange Skies y Alone Again Or. Más folk rock vía byrd es lo que hay en No Matter What You Do, mientras que Emotions es un acercamiento lento y ceremonioso a la música surf instrumental.

La segunda mitad la encabeza You'll Be Following, que sigue con los sonidos folk y garage rock. Menos garage y más folk rock es Gazing, digamos por matizar, si bien la línea estética es parecida. Hey Joe es llevada a terreno Love, encajando con exactitud en el tono del plástico y cantada por MacLean al igual que su comentado tema Softly To Me. El folk espectral de la maravillosa Signed D.C. será revisado por el grupo en su quinto disco, Out Here. Las encantadoras Colored Balls Falling y Mushroom Clouds contienen primigenio el pop por venir, mientras que And More prefigura el power pop, o, al menos, planta su semilla como los Beatles lo han hecho un año antes con Wait. La última de catorce canciones cuya validez es incuestionable pero que en poco tiempo iban a ser superadas por los autores de False Start.

 

She Comes In Colors

Madre del She's A Rainbow de Mick Jagger y Keith Richards, She Comes In Colors (1966) es una joya sin igual de pop psicodélico que muestra en menos de tres minutos lo alto que voló Love. Pop y psicodelia que se infiltran en la melodía, la letra y los arreglos de los instrumentos, en especial esa flauta que toca Tjay Cantrelli y que deviene esencial en el sonido y la dinámica de la canción, que fluye mágica dentro de una estructura perfecta. Aunque no esté compuesta por Arthur Lee sino por Bryan MacLean, Orange Skies es la pareja ideal de She Comes In Colors en la cara B, por estilo, duración y protagonismo de la flauta; otra maravilla con posos de lounge y bossa nova que junto con su compañera de single y cuatro temas más formará parte de la extraordinaria primera mitad del segundo e inolvidable elepé de la banda californiana, Da Capo. En poco tiempo Forever Changes llamaría a la puerta para situar a sus autores en el mismo lugar que Beatles, Velvet Underground o los tácitamente mencionados y por la protagonista de esta entrada influidos Rolling Stones. Solo por si alguien no lo sabe todavía, claro.

Out Here

La misma formación que había entregado Four Sail pocos meses antes era la que —prolífica— estaba detrás de Out Here, doble elepé publicado a finales de 1969 en el que Love cambiaba de sello, pasando de Elektra a Blue Thumb. El quinto trabajo del grupo de Arthur Lee daba una visión más amplia de lo que el anterior ofrecía, quizá no tan magnífica pero imprescindible por mostrar el cuadro completo de la orientación que toma la (nueva) banda con posterioridad al extraordinario Forever Changes. Psicodelia, pop, garage, folk y rock progresivo es lo que podemos escuchar en los casi setenta minutos de un álbum en el que conviven miniaturas como Abalony, Discharged o Nice To Be con excesos tales que Doggone y Love Is More Than Words Or Better Late Than Never. En el primero de ellos, una suerte de nana acústica muy del estilo de Love se convierte inopinadamente en ¡un solo de batería de George Suranovich de ocho minutos! que modifica lo que cualquiera pudiera esperar de la canción e incluso del cuarteto. El segundo, Love Is…, es un recorrido ácido por el universo de Jimi Hendrix que, en sustitución de Jay Donnellan, protagoniza explosivo Gary Rowles; nombres que volverán a relacionarse en el siguiente elepé de la banda, False Start, pues Rowles devendrá su guitarrista solista fijo a la vez que Hendrix colaborará en uno de los cortes. En el resto de Out Here damos con temas muy hermosos que van del inicial I'll Pray For You, al que Elvis no hubiera hecho ascos, o la revisión de Signed D.C., que añade dramatismo al original situado en el debut de Love, al Instra-Mental que se define a sí mismo o el Gather 'Round que cierra evocador —"Y las hojas no caen sobre la tumba de mi abuelo / Porque los árboles han sido reemplazados por los edificios de la ciudad"— la cuarta y última cara. Entre medias, títulos a descubrir que no nombro pero que llevan siempre el sello tan personal de las composiciones de Arthur Lee, ésas que hallamos distribuidas a lo largo de toda la discografía de Love, Out Here incluido, y que no se limitan a las de su primera mitad. Por lo general ninguneado, cuando no directamente desconocido, el plástico doble al que hemos querido dedicar unas líneas es capaz todavía de proporcionar horas de placer al aficionado al rock mientras ahonda en las diversas facetas y virtudes del genio californiano nacido en Memphis y las de los compañeros que le arropan. No se olviden de él.

Four Sail

Marginado por culpa de su eminente predecesor (Forever Changes), la nueva formación que lo graba (aunque el líder, Arthur Lee, se mantenga), su querencia eléctrica (materializada básicamente en la guitarra solista de Jay Donnellan) y la avalancha de obras maestras del año en que ve la luz (1969), Four Sail, cuarto elepé de Love, es un trabajo excelente marcado por el influjo de la Jimi Hendrix Experience en el endurecimiento de un sonido que también remite a bandas como Vanilla Fudge o The Who; endurecimiento relativo y parcial —también hay que decirlo— que ni ofende ni oculta la magia pop —aquí sin orquestaciones ni vientos (excepto la trompa no acreditada de Always See Your Face)— de las magníficas composiciones de Lee.

August es la primera de ellas, y en sus cincos minutos se esconden los momentos más furibundos del álbum, salvaje jam comandada por las seis cuerdas de Donnellan y la batería de George Suranovich que se erige como cumbre de la carrera de Love. Sustituido por Drachen Theaker, desaparece el percusionista en los tres siguientes cortes, donde podemos encontrar folk y country psicodélico (Your Friend And Mine - Neil's Song), el inconfundible beat atmosférico de la banda (I'm With You) y rhythm and blues (Good Times), en el que Donnellan se sirve igual del punteo ácido que del agresivo. Las maneras nerviosas de Suranovivh se perciben inmediatamente al escuchar Singing Cowboy, y son sus continuos redobles protagonistas de este tema coescrito (única excepción en la autoría del disco) por Jay Donnellan. Las evocadoras melodía y letra de Dream dan paso a una de las canciones más potentes y conocidas de Four Sail, Robert Montgomery, donde además de la virtudes de unos Donnellan y Suranovich encendidos constatamos y corroboramos la notable y llamativa técnica al bajo de Frank Fayad, más cercana al jazz que al rock. Tan bella y abisal como su título, Nothing fundamenta su musicalidad en la improvisación, pues fijar acordes y armonías que describan la nada resulta mera entelequia. En Talking In My Sleep se lucen —epígonos del trío de Hendrix— Fayad, Suranovich y Donnellan, antes de que la ya mentada Always See Your Face cierre esplendorosa el camino andado. Arthur Lee añade aquí el piano a su voz y su guitarra rítmica, y, junto a la trompa de la que hemos hablado, nos mece con esta suerte de nana para adultos que, en palabras de Andrew Sandoval, es cuando más cerca se halla Four Sail "de la elegante complejidad de Forever Changes".

Siempre a la sombra del inmortal y tercer álbum de Love (hasta a mí me pasa, pues no dejo de nombrarlo), es Four Sail una obra cuya entidad está hoy fuera de toda duda, parida por un cuarteto en plena forma que, pocos meses después, publicará otro (doble) elepé registrado por la misma época (Out Here), en el que, aparte de esconderse algunos de los temas más largos del grupo (e incluso ¡un solo de batería!), la calidad seguirá siendo notable, muy notable. Pero, como suele decirse, ésa es una historia de la que nos ocuparemos en otra ocasión, pues demasiada enjundia tiene ésta que por Ragged Glory se ha paseado señorial, mas esclava de su pasado. La de Four Sail.

NOTA: La magnífica ilustración de Arthur Lee que acompaña al texto es obra de los amigos de El Ciento y Más Truenos Magazine, con los que me honra colaborar y a quienes va dedicada esta entrada.

Forever Changes

Tercer y último álbum de la primera etapa de Love, Forever Changes (1967) extiende y confirma lo que a primeros de año había enseñado la primera cara de Da Capo para lograr uno de los tratados de pop más elevados, sensibles y delicados que haya dado la música rock. Once espléndidas, maravillosas composiciones (nueve de Arthur Lee, dos de Bryan MacLean) engalanadas con los arreglos y orquestaciones de David Angel —que cobran vida mediante una sección de cuerda de ocho miembros y una de viento de cuatro—, fundamentales en el acabado final y diferencial del elepé.

La inmortal Alone Again Or, escrita por MacLean, muestra todas las cartas desde el principio, sumergiéndonos en esa elegante melancolía que impregna el trabajo. Una bellísima melodía interpretada por guitarras acústicas (que por momentos aquí parecen flamencas) y las voces a dúo de Lee y MacLean, y adornada por unas poderosas trompetas importadas de algún mariachi y unas cuerdas trémulas pero precisas. A House Is Not A Motel es otra joya cuyo folk psicodélico se transforma —como traducción instrumental de la triste letra que le ha precedido— en hard rock en su último tramo gracias a unas guitarras eléctricas dignas de Jimi Hendrix, pero tocadas por John Echols, y la sensacional percusión de Michael Stuart. Tanto éste como aquél y Ken Forssi son sustituidos respectivamente por Hal Blaine (batería), Billy Strange (guitarra) y Carol Kaye (bajo) en Andmoreagain y The Daily Planet, temas en los que suena, además, el piano del también músico de estudio Don Randi. Con todos los miembros de la banda de nuevo en su lugar, Old Man, segunda aportación de MacLean, y The Red Telephone cierran la primera mitad del plástico retomando la introspección que la energía expansiva de la mencionada The Daily Planet parecía haber querido contradecir.

La contagiosa Maybe The People Would Be The Times Or Between Clark And Hilldale, de deliciosos vientos y fraseo, da comienzo a la segunda cara, en la que ya no habrá intromisiones externas. Larga y juguetona, Live And Let Live vuelve a tener como protagonista la electricidad ácida de John Echols en su minuto final. The Good Humor Man He Sees Everything Like This, entre plácida y extraña, nos mece antes de que Bummer In The Summer invente el country barroco. Sorprendidos, impactados llegamos al destino que los formidables siete minutos de You Set The Scene, junto al resto de Forever Changes, nos imponen: estamos ante una obra maestra del nivel de Rubber Soul o Pet Sounds, cimas previas que parecían intocables.

Solo Arthur Lee quedará de la formación original en el grupo que grabe los tres siguientes discos de Love, muy estimables todos, especialmente Four Sail, aunque ninguno de ellos logre, en su progresivo endurecimiento, acercarse a la perfección y originalidad de un elepé extraordinario. Así de alto voló Love en aquellos tiempos literalmente irrepetibles. Los tiempos de Forever Changes.

Da Capo

Las mágicas ensoñaciones que contiene el exquisito Forever Changes —y que iluminarán en el futuro a formaciones como Belle And Sebastian o The Soundtrack Of Our Lives— tienen su precedente en la primera cara del segundo disco de Love, Da Capo, publicado también en 1967. No hay orquestaciones, es cierto, pero hay bellísimo pop, ya sea expansivo —¡Que Vida!, She Comes In Colors (partiendo del cual Jagger y Richards compondrían She's A Rainbow)— o introspectivo —Orange Skies, The Castle—, que advierte de lo que está por venir. También hay pop en Sthepanie Knows Who, pero su compás irregular de 5/8 y las intervenciones disonantes de saxo, guitarra y clavicordio deslizan el tema al terreno del jazz y la ubicua influencia de John Coltrane. Seven & Seven Is completa la primera parte del elepé con un furioso ataque de garage rock que entronca con el primer y homónimo disco de la banda. 

En una época en la que el riesgo y la diferencia eran el denominador común del rock and roll, no es de extrañar que una jam de casi veinte minutos ocupe por completo la segunda cara de Da Capo. La aportación particular no excluía la amplitud de miras, y enriquecía el conjunto mediante la intuición individual. Entre un clavicordio que abre y cierra el tema, los miembros de Love desarrollan una improvisación —originalmente llamada John Lee Hooker, Revelation en el elepé— que es puro blues henchido por la libertad del free jazz y el hard bop, y que el grupo tocaba en directo. Pero eso no la hace buena per se, es evidente. No estamos ante el fuerte de Arthur Lee y los suyos, ni son éstos la Jimi Hendrix Experience, los Allman Brothers o Led Zeppelin. Sin parecerme nefasta, que conste, Revelation muestra las limitaciones instrumentales de Love y no acaba de convertirse en la gran jam que podría haber sido en otras manos, a pesar de que tiene buenos momentos. Sabedor de ello (o quizá no), Lee no volvería a pisar terreno similar hasta el quinto y doble álbum de la banda Out Here, aunque Forever Changes y Four Sail no lo echaran en falta.

Si en la carrera de algunos grandes artistas se hace imposible separar los logros de los errores al realizar un análisis riguroso de su producción —pues la naturaleza de esos creadores les lleva de la excelencia a la insuficiencia sin traicionar los criterios estéticos que les nutren—, la edición original en vinilo de Da Capo sirve aquí como metáfora si aplicamos a un solo álbum lo que afirmamos de trayectorias completas. Las dos caras del vinilo forman un solo disco, indisociable; es el mismo grupo, Love, el que ha grabado ambas. El afán experimental del que surge Revelation es el mismo que produce la cara que se le opone. La disyunción y cópula física que provocan las dos caras del plástico son una imagen muy poderosa de la paradoja que, a veces, se da en la creación; más aún si convertimos la metáfora en alegoría que se extiende a Forever Changes y tornamos esa (pareciera que) maldita mitad que ocupa Revelation —la segunda de cuatro caras— en peaje a pagar —sanción menos especulativa de lo que pueda parecer— para la existencia misma del tercer disco de Love.

 

De todos modos, y a pesar de lo expuesto, Da Capo sigue conteniendo "una de las colecciones de canciones más excepcionales de la época psicodélica", en palabras de Enrique Martínez. Que las divagaciones a las que me lleva la literatura —sin que yo mismo pueda controlarlas— no desdibujen —por favor— el valor de la música —aunque uno sostenga, como Ottó Károlyi que ésta "debe ser apreciada emocionalmente y comprendida intelectualmente", en la medida de lo posible— de Love ni su alcance real. Como siempre, queda en manos del lector decidirlo.