miércoles, 21 de abril de 2021

All The Young Dudes

La producción, el saxo y los coros de David Bowie; el tema que regala al grupo y que va a titular el álbum (un All The Young Dudes que la banda acepta… ¡tras rechazar Sufragette City!); la versión de Sweet Jane que inicia la función; el material propio (Momma's Little Jewell, Sucker, Jerkin' Crocus, One Of The Boys, el Ready For Love que Mick Ralphs se llevará a Bad Company, etc.). Todas estas razones hacen de All The Young Dudes (1972) la obra maestra de Mott The Hoople, pero no serían suficientes sin la interpretación de un quinteto, el inglés, que en los años setenta —historia repetida en el mundo del rock— alcanza su cenit mientras camina a su destrucción. Y no serían suficientes, digo, porque sin Bowie y con otras canciones los creadores de Mad Shadows graban, un año antes y otro después, Brain Capers y Mott, dos trabajos espléndidos que demuestran que lo suyo no es flor de un día ni su talento necesita de agentes externos para refulgir. Ian Hunter, Mick Ralphs, Overend Watts, Buffin, Verden Allen e invitados como el autor de Ziggy Stardust (que ve la luz durante las sesiones de Dudes), Mick Ronson o Ariel Bender (en breve miembro estable) ejecutan sobresalientemente la música del diablo, con los calificativos de glam y hard al acecho pero con el sustantivo rocanrol como suficiente e incluso más preciso. Quizá el mejor elogio que se pueda hacer de All The Young Dudes es que en un año en el que se publican algunos de los mejores elepés que haya dado el rock (el mencionado de David Bowie, School's Out, Exile On Main St., Neu!, Machine Head, #1 Record, Talking Book, Ege Bamyasi o Roxy Music), el de Mott The Hoople resulta igual de convincente y redondo.


 

lunes, 19 de abril de 2021

Ceguera psicosomática y carcajadas sin cuartel

No creo que nadie ponga en duda que la gloria artística de Woody Allen se circunscribe a parte de su obra del siglo XX. Películas como Manhattan (1979), Zelig (1983), Delitos y faltas (1989), Maridos y mujeres (1992) o Misterioso asesinato en Manhattan (1993) llevan la marca de un creador excelente de mucha personalidad narrativa y visual que, demostrando tener un mundo absolutamente propio, experimenta con técnicas y recursos de todo tipo que formalicen de múltiples maneras su idea cinematográfica. Su inquietud y curiosidad han ido menguando a lo largo de este siglo, aunque la disminución de la calidad de sus largometrajes no ha significado que deje de ser el mismo director prolífico o que no haya entregado alguno verdaderamente válido. Si en el lado dramático ha rodado la perfecta Match Point (2005), en el cómico nos entregaba en 2002 Un final made in Hollywood, donde el surrealismo disparatado y desternillante de sus primeras cintas va de la mano de una mirada madura y una puesta escena sólida y sabia aprendida con los años de oficio.

La historia de un director que pierde la vista justo a punto de empezar el rodaje de la película que puede devolverle el prestigio y hacerle olvidar el espantoso negocio de la publicidad audiovisual al que se visto desplazado sirve para que Allen plantee por enésima vez sus neuras e intereses —centradas en el protagonista que también encarna—, pero injertadas en un guion que progresa con exactitud y cuyo humor no convierte a sus personajes en burdas caricaturas que sean marionetas sin vida o sentido de una trama bufa. Todo lo contrario. El autor de La comedia sexual de una noche de verano (1982) consigue tirarnos al suelo de la risa e ironizar sobre una cosa y la contraria —no dejar títere con cabeza— mientras conocemos perfectamente las motivaciones y debilidades de los protagonistas y percibimos el trasfondo dramático de lo que se narra. Pocas escenas pasan sin que la sonrisa o la carcajada estentórea salga de la garganta del espectador, atento a este esperpento en el que el éxito o el fracaso no hacen mejores o peores a las personas, simplemente elevan o merman su nivel de vida. El giro final del argumento redondea el círculo de alusiones irónicas y da carta de naturaleza al título elegido por Woody Allen, Un final made in Hollywood cuyas virtudes, detectadas en el momento de su estreno, su revisión no ha hecho sin confirmar.


 

jueves, 15 de abril de 2021

Ascenso y caída de un impostor (en un mundo en el que todos los son)

Entre dos de sus filmes más famosos (La naranja mecánica, 1971, y El resplandor, 1980) Stanley Kubrick rueda uno de los de menor eco popular pero de una categoría artística extraordinaria: Barry Lyndon (1975), un descomunal fresco de la Europa previa a la Revolución Francesa que a la vez retrata cargado de ironía y escepticismo la vida de un arribista irlandés encarnado por Ryan O'Neal. El verismo casi documental y la riqueza de los detalles hacen de sus tres horas un largometraje fascinante —ficción y lección de historia al mismo tiempo— donde las guerras entre las naciones y el abrazo de un padre a su hijo en la intimidad son tratados con igual precisión y elegancia.

Kubrick, que se había refugiado hacía años con su familia cerca de Londres para poder rumiar con calma sus (nunca mejor dicho) proyectos, afrontaba la preparación y posterior rodaje de Barry Lyndon con la polémica encendida por La naranja mecánica todavía caliente. Basada en una novela del británico William Makepeace Thackeray, Kubrik decidió adaptarla porque "prefería no ser considerado como un extranjero peligrosamente perdido en Gran Bretaña, sino como alguien que había adoptado el país como su hogar, a quien le encantaba y que estaba dispuesto a echar el resto haciendo la mejor película histórica británica de la historia, a partir de la obra de un autor británico". Sea cierta del todo o no esta afirmación de John Baxter, sí podríamos afirmar que, a diferencia de Lolita (1962), ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964), 2001, una odisea del espacio (1968) o La naranja mecánica, los cuatro filmes que le precedían en el tiempo, las implicaciones éticas y filosóficas del tema de la película (la sola enunciación del tema) no determinan tanto el posterior análisis de Barry Lyndon, que al quedar fuera del ámbito del pensamiento directo, permite observar con nitidez el tempo de los planos, el montaje, las elipsis o la espléndida iluminación; las formas que, en definitiva, utiliza Kubrick para sumirnos en un constante goce estético. Barry Lyndon es para quien esto escribe la más perfecta de las películas del director estadounidense. Muy alejada de los excesos que lastran del todo La chaqueta metálica (1987), ha envejecido mejor que La naranja mecánica y carece de las limitaciones que la adscripción a un género concreto perjudican a la, por otro lado, excelente El resplandor (1980). Que las consecuencias morales del ascenso social a cualquier precio puedan competir o no con las del estupro, las armas nucleares o el sentido de la existencia es otro cantar. La realidad es que no suponen (o suponían) un ataque frontal a las convicciones de una sociedad a la que se podría tildar (y se ha hecho) de hipócrita.

No alcanzará ya pues Stanley Kubrick el nivel de acabado de Barry Lyndon, cumbre del cine histórico cuyo perfeccionismo servirá de inspiración a algunas películas de corte similar, es especial a la bellísima La edad de la inocencia, que Martin Scorsese dirigiera en 1993. No por casualidad, el autor de Toro salvaje (1980) considera asimismo la triste historia de Redmond Barry el mejor trozo de celuloide filmado por su conciudadano y uno de los mejores de cualquier tiempo o lugar.

NOTA: Este texto recoge en su segundo (y más extenso) párrafo parte de un artículo publicado en Ruta 66 en 2005 sobre una serie de películas que a la sazón cumplían treinta años; párrafo al que he añadido, cual Harry Stephen Keeler y con mayor o menor acierto, uno delante y otro detrás escritos este año.

lunes, 12 de abril de 2021

NYC Ghosts & Flowers

El primer disco de Sonic Youth com Jim O'Rourke a bordo (fuera de la serie SYR) no será recordado como el mejor de sus trabajos, pero sí que es una buena colección de canciones que en su momento álgido —los cerca de ocho minutos de la pieza que da título al álbum casi al final del mismo— alcanza el sobresaliente. NYC Ghosts & Flowers (2000) es también el disco posterior al famoso robo de guitarras y bajos que sufre la banda neoyorquina un año antes de su publicación, instrumentos arreglados para lograr un sonido específico y cuya desaparición supone un duro golpe para los autores de Goo. Sobreponiéndose al mismo, el grupo continúa amarrado a su visión única de la música del diablo, noise rock que recorre los habituales caminos serpenteantes con calidad y criterio aunque solo emociona absolutamente en la mencionada NYC Ghosts & Flowers, que en su último tramo se convierte en un asalto extremo de gozosa distorsión atonal. No estamos, pues, ante una obra maestra de Sonic Youth, pero sí que se mantiene incólume la lealtad a sus principios, estilo inconfundible que a muchos nos hace disfrutar de todas y cada una de sus grabaciones. Durante sus tres décadas de vida no entregó una sola carente de interés.


jueves, 8 de abril de 2021

Alto disco

Debo declarar que no he seguido a fondo la carrera de Airbag, por lo que no me atrevería a valorar la importancia de Alto disco (2008) en el conjunto de la obra del trío de Estepona. Hecha esta salvedad, sí afirmo que me encanta la magnífica formalización de su cruce de pop y punk que ofrecen las trece canciones del álbum. Desde la portada aludiendo a los Beach Boys hasta la escucha del último de los cortes (un precioso Surf instrumental para separar fases, título tan preciso como irónico) saltan a la palestra los girl groups, el punk rock, el power pop, el surf, el doo-wop y otras influencias similares que se utilizan para contar historias juveniles de amor y verano en composiciones breves, inmediatas y —sobre todo— perfectamente acabadas. El esqueleto de voz-guitarra-bajo-batería está siempre en su sitio, y los arreglos puntuales (esos coros, ese teclado, ese órgano Farfisa, esos vientos…) visten con elegancia los temas en los que hacen su aparición, profesionalidad y talento que la aparente falta de pretensiones, o ese "A la mierda el sentido común" que escuchamos en La estrella invitada, no enmascara. La sensación de derrota y pena de las letras en contraste con las irresistibles melodías de himnos absolutos como Cómics y pósters, Golpe al sueño de verano o Un día de furia es la baza ganadora que juega Airbag, baza puesta en escena con una sencillez a la altura de pocos y que su título corrobora con la seguridad de quien sabe que ha acertado. Alto disco, una joya minoritaria que en otro tiempo, lugar e idioma quizá hubiera cantado y bailado mucha más gente.


 

lunes, 5 de abril de 2021

Tougher Than Leather

No tuvo el éxito desaforado de Raising Hell (que incluía la mítica versión del Walk This Way de Aerosmith), pero Tougher Than Hell (1988) mantenía la energía y el nivel de su predecesor. El hip-hop con elementos de hard rock de Run-DMC se cuece con similar solidez en un disco que va en paralelo a la película del mismo nombre que dirigía Rick Rubin y de la que no puedo opinar pues no la he visto (aunque no tuvo críticas demasiado amistosas). No hay fisuras o arritmias que arruinen siquiera parcialmente la función, la inspiración del grupo fluye constante, rapeando deliciosamente sobre bases funk o de su propio negociado, ya sean de Public Enemy, LL Cool J, Chubb Rock o los propios autores de King Of Rock, que aquí el pudor no se conoce. Los mencionados toques de rock duro aparecen en Tougher Than Leather, Miss Elaine y Soul To Rock And Roll (guitarras eléctricas incluidas en los tres temas y batería física en el segundo), mientras que en el apartado de versiones el Mary, Mary de los Monkees es hecho rap y el Papa Was A Rollin' Stone de los Temptations inspira y algo más Papa Crazy (que formalmente no es una lectura). Cierra con su sección de vientos Ragtime, corte feliz y distinto que vale de despedida lúdica y sonriente al muy notable Tougher Than Leather. El hip-hop y Run-DMC todavía hacían buenas migas a finales de los años ochenta.

miércoles, 31 de marzo de 2021

Love In Vain, Preachin' Blues (Up Jumped The Devil)

El último de los singles de Robert Johnson publicados por Vocalion Records es esta doble cara que en 1939, con Johnson ya muerto, daba a conocer una de las canciones más radicalmente bellas jamás registradas. Habrá cosas que nunca lleguemos a saber de la breve existencia del mítico bluesman de Misisipi, pero que tenía una sensibilidad exacerbada no se puede negar tras absorber los dos minutos y medio de Love In Vain (Love In Vain Blues originalmente). El tren que se lleva al amor perdido, la soledad y las lágrimas son elementos de un blues perfectamente delineado por su autor (música y letra) que es en su interpretación donde nos pone los pelos de punta. La autenticidad de cada sílaba cantada y cada nota tocada penetra en nuestra psique transmitiendo el dolor sentimental (ergo existencial) con toda su crudeza pero sin afectación espuria o impostada. La experiencia que supone la escucha del tema de Johnson se engrandece al cotejarlo con la versión que los Rolling Stones grabaron para su formidable Let It Bleed, instrumentalmente plena mas sin la profundidad ni la poesía del original. El corte que acompaña a Love In Vain, Preachin' Blues (Up Jumped The Devil), es una buena muestra de la técnica guitarrística de nuestro hombre, pues la hondura de su arte iba siempre acompañada de una habilidad a las seis cuerdas nacida del trabajo y el ensayo, a no ser que nos creamos la leyenda de que su talento le fue regalado por el diablo a cambio de nada más y nada menos que su alma. Sea como fuere (y aunque en los pantanos del sur de los Estados Unidos nunca se sepa…), disfruten del sonido añejo y magistral dejado para la eternidad por Robert Johnson en Dallas y San Antonio mientras que en España el fascismo empezaba a enseñar las cartas que en poco tiempo harían temblar a la humanidad entera.


lunes, 29 de marzo de 2021

Stolen Moments

Misión delicada la de suceder a Bring The Family y Slow Turning, sí, pero Stolen Moments (1990) mantiene la cabeza alta de un John Hiatt rodeado de un montón de músicos entre los que ya no están Ry Cooder, Jim Keltner y Nick Lowe, con los que se encontrará de nuevo un año después para formar Little Village, breve y feliz proyecto o supergrupo. Oda romántica hecha de rock melódico, Real Fine Love es una de mis canciones favoritas de Hiatt, emocionante apertura que lleva tres décadas (y las que le quedan) iluminando a quien la escucha. Seven Little Indians es folk acústico con inyecciones de electricidad que contrasta excesivamente con Child Of The Wild Blue Yonder, tema de clara orientación comercial y muy de su tiempo cuyo sonido recuerda peligrosamente (¡válgame el Señor!) al de Huey Lewis and The News. Consciente del problema, Back Of My Mind recupera las buenas sensaciones afirmándose entre el folk y el pop. Stolen Moments es otro tema notable de eso a lo que solemos llamar pop rock. La primera cara la cierra Bring Back Your Love To Me, cuya materia sentimental ya había sido grabada poco antes por Earl Thomas Conley.

The Rest Of The Dream da comienzo a la segunda mitad con unos aires demasiado amables que, sin arruinar el corte, sí que lo hacen sonar desfasado aun estando por encima de Child Of The Wild Blue Yonder. Thirty Years Of Tears, sin embargo, es un medio tiempo esmerado en el que hay rock, blues, folk y country. Es el título de Rock Back Billy el que nos anuncia el subgénero al que se adscribe su acertado contenido. De la composición más corta del elepé a la más larga mediante Listening To Old Voices, hermosa y nostálgica, pero optimista, pieza a la que se suma el folk pop de Through Your Hands. One Kiss completa la docena de canciones de Stolen Moments con un rock and roll vigorizador que con su beso dice adiós a cincuenta minutos largos de buena música con los defectos señalados. No suele fallar el amigo Hiatt.

miércoles, 24 de marzo de 2021

Automatic

En la línea de Darklands, Automatic (1989) mostraba a unos Jesus And Mary Chain menos inspirados en su tercer elepé pero capaces de entregar una colección de canciones solvente y atractiva donde seguir dibujando el sonido al que mucha de la música independiente de los años noventa se sumará. Los hermanos Reid se encargan de voces, guitarras, sintetizadores y cajas rítmicas y componen y producen el álbum; es decir, que si no fuera por la batería que Richard Thomas toca en el Gimme Hell que clausura la función (exceptuando los dos breves temas añadidos en la edición digital, Drop y Sunray, a los que yo no doy valor alguno) diríamos que solo ellos son los autores y generadores de todos y cada uno de los sonidos con los que nos topamos. Para bien y para mal, el conjunto es muy coherente, sin que ninguno de los cortes sobresalga o baje el nivel, rock de querencia electrónica e importante carga melódica del que quizá sí destacaría el famoso y rompedor single Head On, que dos años más tarde versionarían los Pîxies en Trompe le monde, y el mencionado Gimme Hell y su saturación noise. Bagaje escaso si lo comparamos con el del colosal debut de la banda escocesa (Psychocandy) que no hace que reneguemos de Automatic, sino que lo coloquemos en el lugar que creemos merece. Por fortuna, Honey's Dead subirá el listón mediante un trabajo muy notable y más poderoso que su antecesor.

lunes, 22 de marzo de 2021

Aladdin Sane

No es fácil ser el disco que sigue a Ziggy Stardust, descomunal muestra de talento y obra maestra de David Bowie, pero ni siquiera las comparaciones más puntillosas, duras o estrictas anulan la calidad de Aladdin Sane (o "a lad insane", un chico loco), magnífico álbum de 1973 de un creador de personalidad arrebatadora. El Bowie que graba su nuevo elepé viene de producir junto con su guitarrista Mick Ronson el Transformer de Lou Reed y se ha convertido en un músico conocido en el mundo entero, icono pop que la magnífica portada de Brian Duffy hará resonar hasta nuestros días —cultura del desecho o mercancía del horror, que diría el maestro Jaime Gonzalo— en cualquier centro comercial del planeta.

Espectacular glam and roll con algo de góspel, el de Watch That Man pone la primera piedra de Aladdin Sane; piedra que contrasta vehementemente con la siguiente y encargada de titular el trabajo, intrigante y bellísima pieza de vanguardia comandada por el magistral piano de Mike Garson y su famoso solo de naturaleza atonal. Drive In Saturday es una suerte de balada que se encarga de conjugar la caligrafía de Bowie y los Spiders From Mars con la del doo-wop. Las historias que le contaba Iggy Pop y la influencia de Bo Diddley son la base sobre la que el autor de Hunky Dory construye Panic In Detroit. Cracked Actor da con el cuarteto base a secas (Bowie, Ronson, Bolder, Woodmansey) en un tema cercano al hard rock. Rock de inspiración cabaretera es el que nos ofrece la hermosa y ciertamente épica Time. Vuelve el doo-wop mezclado con el glam en The Prettiest Star, recuperado y regrabado single de 1970 en el que el saxo y el piano tienen la misma importancia que las guitarras y la base rítmica. Muy sabrosa y adaptada a su lenguaje es la versión del Let's Spend The Night Together, seguida de The Jean Genie, poderoso blues rock que sirvió como sencillo de adelanto. Elegante balada en la que el pop lleva aromas de música clásica e incluso de flamenco, Lady Grinning Soul es la última de las diez canciones de un disco cuya única pega —decíamos al principio— es ser continuación de un clásico inmortal. Reproche que su escucha diluye hasta borrar durante su transcurso.

miércoles, 17 de marzo de 2021

Ferlosio contra Dostoievski

Hay escritores bastante vulgares que por motivos inopinados alcanzan la fama de maestros. Fiódor Dostoievski es uno de ellos. "Escritor mediocre con destellos de excelente humor separados por desiertos de vulgaridad literaria", como decía Vladimir Nabókov, de "estilo (…) zafio, exento de toda finura", en pluma de Juan Benet, o, más tremendo Javier Marías, de esos creadores "que no existen", la crítica más dura que he leído sobre su novela más famosa la escribió Rafael Sánchez Ferlosio al prologar el Pinocho de Carlo Collodi, crítica que servía de paso para ensalzar el Lord Jim de Joseph Conrad, un autor infinitamente superior al ruso pero que no goza de similar prestigio. A la belleza y personalidad de los textos del creador de El corazón de las tinieblas sumamos las apreciaciones estético-morales que hace Ferlosio de Lord Jim en comparación con Crimen y castigo. Estén de acuerdo o no, disfruten de la prosa ferlosiana.

"El modelo más caracterizado de las novelas que tienen por tema un conflicto moral es el de las que podríamos llamar "novelas de redención". Arquetípicas son entre ellas el Crimen y castigo de Dostoievski y el Lord Jim de Conrad; en ambas encontramos el esquema puro: un pecado original como punto de partida y, como desarrollo, el largo camino hasta la redención. En el Pinocho falta un claro pecado original (a no ser que se lo considere simbolizado en el nacimiento a partir de un pedazo de madera), pero no hay duda de que entra perfectamente entre las novelas de redención. Si ahora comparamos entre sí las dos primeras, quedará manifiesto lo que es manipular: en el Lord Jim obra y funciona exclusivamente la moral de Lord Jim y él solo es el responsable y el agente de su propia redención, mientras que en el Crimen y castigo la redención de Raskolnikov es algo a todas luces querido y dirigido por la mano y la voluntad de Dostoievski. Esto hace que el Crimen y castigo, a despecho de los estupendos diálogos con el juez, no pase de ser un mediocre folletón, en tanto que el Lord Jim es una obra maestra."

lunes, 15 de marzo de 2021

Parallel Lines

No solo de punk vivió el CBGB neoyorquino, tal como atestiguan Television, Talking Heads o Blondie, grupo éste que en su tercer álbum (Parallel Lines, 1978) incluso llegó a grabar uno de los grandes himnos de la música disco. En efecto, lo que había sido una canción llamada Once I Had A Love y registrada dos veces (en 1975 y en 1978, meses antes de la versión definitiva) pasa del reggae y el rock a las pistas del baile para dar con la resplandeciente Heart Of Glass, uno de los temas más conocidos de la banda neoyorquina y —paradójicamente— uno de los menos representativos de su música. Solo hay que prestar una mínima atención al resto del elepé y corroborarlo disfrutando del power pop y la new wave de originales como One Way Or Another, Fade Away And Radiate (la guitarra de Robert Fripp invitada), Pretty Baby, I Know But I Don't Know o Sunday Girl y de las lecturas del Hanging On The Telephone y el Will Anything Happen? de Jack Lee (The Nerves) y el I'm Gonna Love You Too de Buddy Holly. En unas y otras, propias y ajenas, se denota el tratamiento personal que el ya sexteto hace del material escogido, sonido que debemos a la voz de Debby Harry, las guitarras de Chris Stein y Frank Infante, los teclados de Jimmy Destri, el bajo de Nigel Harrison y la batería de Clem Burke. En Parallel Lines, alcanzado el éxito comercial sin rebajarse en el apartado artístico.


 

miércoles, 10 de marzo de 2021

Let's Spend The Night Together, Ruby Tuesday

Dos caras bien diferentes de los Rolling Stones son la que se abrazan en este mítico single de 1967. De un lado, el rock and roll con un pie en el garage y otro en el soul que defiende la vibrante Let's Spend The Night Together, y que conocerá versiones muy personales del Muddy Waters más acido y de un David Bowie todavía en modo glam; de otro, el pop barroco de Ruby Tuesday, donde flauta, piano, contrabajo, guitarra acústica, pandereta, bajo y batería arropan a Mick Jagger en una canción triste y hermosa simultáneamente. Melodías hoy históricas las de ambas composiciones de unos Stones que van a entrar en la fase final de la hégira Jones con ciertas dudas estilísticas que a finales del año siguiente quedarán definitivamente resueltas con la publicación de Beggars Banquet. Una nueva época en la que, por mucho que nos gusten, no tendrán cabida temas como los dos del sencillo comentado.

lunes, 8 de marzo de 2021

Ínterin (do you remember?)

un pueblo cántabro
catorce años
primeros cigarros
primeras pajas (fallidas)
primer amor
amigos riojanos
una cinta de casete
por un lado, Marillion
por el otro, los Sex Pistols
llorar por Kayleigh
escupir No Feelings
baños en el mar
risas en la penumbra
los vascos sois muy malos
los vascos no sois tan malos
el balón de fútbol
la cerveza a escondidas
los labios que deseas
preguntas sobre el futuro
sin respuesta ni importancia
 
toda la vida por delante…
… para llegar hasta aquí.
 

 
 

miércoles, 3 de marzo de 2021

Vol. 4

Todavía en su máxima expresión, el cuarto elepé de Black Sabbath es una obra maestra más de la banda de Birmingham, rock pesado seminal y de arrebatadora personalidad cuyas características influirán tremendamente en el heavy metal, el hardcore, el sleaze rock o el grunge, pero sin el mismo éxito u originalidad. Como había sucedido en Paranoid, el título no fue aceptado para el álbum, pues el mensaje favorable (o permisivo) a las drogas que lanzaba Snowblind hería la sensibilidad de aquéllos que no iban a comprar el plástico ni a permitir una apología pública de lo que consumían (o no) en privado.

Vol. 4 (1972) no solo muestra al grupo en pleno estado de forma, sino con ganas de dar un paso adelante. Wheels Of Confusion parte de un típico riff made in Iommi para expandirse a terrenos progresivos en sus ocho minutos largos. Mucho más breve, Tomorrow's Dream es un tema agresivo que antecede a la gran sorpresa del disco. Con letra de Geezer Butler sobre la ruptura de Bill Ward (curiosamente el único miembro del cuarteto ausente en esta canción) y melodía de Tony Iommi que es interpretada por Ozzy Osbourne en compañía de piano, mellotron y bajo, Changes es una preciosa balada sentimental que amplía la paleta de los autores de Sabotage. No menos sorprendente es esa miniatura instrumental llamada FX, experimento electroacústico de la guitarra de Iommi a emparentar con la tradición vanguardista europea aunque ni él ni sus compañeros se lo tomaran muy en serio. Pero no, no ha perdido Black Sabbath el oremus rocker que siempre le ha guiado. Tríada consecutiva, Supersnaut, Snowblind y Cornucopia lanzan sus granadas metálicas de tempos moderados pero enorme potencia sónica. Las guitarras acústicas y el mellotron guían el segundo instrumental con el que nos topamos, Laguna Sunrise, y St. Vitus Dance retoma el acero, no obstante con mayor brevedad. Under The Sun echa el cierre sonando a puro Sabbath y trayendo acordes y ritmos de War Pigs y Electric Funeral, adiós hecho de reminiscencias a un fantástico cuarto volumen. El quinto y el sexto mantendrán asimismo viva una llama, como en Ragged Glory ya hemos contado, que hasta 1975 escribió con distorsión, magia diabólica y mucho talento una de las páginas sagradas del rock and roll.

lunes, 1 de marzo de 2021

How My Heart Sings!

Grabado en paralelo a Moon Beams en mayo y junio de 1962, pero publicado más tarde que el álbum de Nico como reclamo, How My Heart Sings es ejemplo de que sin Scott LaFaro el trío de Bill Evans sigue facturando música excelente pero no cum laude. Chuck Israels sustituye a LaFaro con enorme solvencia, Paul Motian toca su batería tan bien como siempre y Evans nos sumerge en la melancolía de su teclado calándonos hondo con ciertas figuras de belleza sobresaliente. Con menos baladas de lo habitual, destacan en el elepé las versiones del Summertime de George Gershwin, el Ev'rything I Love de Cole Porter y el In Your Own Sweet Way de Dave Brubeck, delicioso diálogo diacrónico entre los dos pianistas blancos más importantes de la historia del jazz, al menos de la segunda mitad del siglo XX; pero entre esas apropiaciones la del aria de Porgy And Bess es, en mi opinión, la cumbre del trabajo. La interpretación de los tres protagonistas es sublime y su manera de abordar el tema muy original, si bien considero de justica resaltar la labor inmensamente delicada de Israels y su contrabajo, que también brilla especialmente en la mejor de la tres composiciones que aporta Evans, 34 Skidoo. Sin embargo, las cuerdas de su instrumento, garantía de (mucha) calidad, no hacen olvidar completamente la sombra de Scott LaFaro, pues Portrait In Jazz, Explorations y los dos directos en el Village Vanguard neoyorquino registrados días antes de su muerte son demasiado argumento incluso para un disco tan recomendable como How My Heart Sings!

jueves, 25 de febrero de 2021

Sister

Paso previo al del apabullante Daydream Nation, Sister (1987) es otra obra maestra de Sonic Youth y el rock alternativo de los años ochenta, con Steve Shelley ya asentado como baterista de la banda y parte esencial de un sonido que, sin perder la pasión por el ruido (que diría Barricada) ni la actitud punk, apuesta por una vertebración más tradicional de las canciones, si es que el vocablo tradicional puede utilizarse al hablar de los autores de Evol. En efecto, cualquiera que acuda aquí buscando melodías a lo Platters o The Mamas And The Papas, por ejemplo, puede llevarse tal chasco y salir tan asustado que capaz será de acuchillar a quien se haya atrevido a afirmar, como servidor, lo que recoge la primera frase de este texto. Controlar el caos eléctrico y el ritmo desbocado y hacer de la pulsión disonante composición pop; tratar de que el hardcore atonal torne himno callejero y dejar espacio para la improvisación hija del free jazz y del krautrock: estas tres podrían ser las consignas de un grupo que se resiste a abandonar la inmediatez o a rendirse a su prurito avant-garde, tal y como hará en la década de 1990 con Washing Machine, A Thousand Leaves o la inauguración de la serie SYR. Ejemplo de lo comentado serían —yuxtaponiéndose y contrastando— la versión del Hot Wire My Heart de Crime y los cinco minutos de Cotton Crown, la pieza más larga del trabajo, aunque también valdría la pareja (I Got A) Catholic Blood (tremendamente creativas las baquetas de Shelley) y Beuty Lies In The Eye. El resto, la influencia de Philip K. Dick en el concepto del elepé, la censura de la portada al aparecer en su esquina superior izquierda una menor y el tema extra en la versión digital (el espléndido Master=Dik del homónimo epé), poco aportan a la valoración global de Sister, grabado por una banda en plenitud de facultades, con las cosas muy claras y que al año siguiente multiplicaría por dos la apuesta.



lunes, 22 de febrero de 2021

On Fyre

Pocos discos tan aclamados por los fans del renacer del garage rock de los ochenta como la puesta de largo de los Lyres, On Fyre. Publicado en 1984, el elepé lo tiene todo para caer rendidos ante él, empezando por uno de los himnos definitivos del grupo y del movimiento: Don't Give It Up Now, que parte del Lucifer Sam de Syd Barrett y Pink Floyd para virar a otros terrenos y convertirse en una irresistible delicia pop liderada por la voz y el órgano de Jeff Conolly. Cuatro composiciones suyas más completan las cinco originales de la banda de Boston, que se codean sin problema alguno con las cinco versiones que contiene el plástico, mérito que aumenta el que dos sean de los Kinks (Love Me Till The Sun Shines y Tired Of Waiting For You, recortadas las dos últimas palabras del título aquí), influencia que se refleja asimismo en I'm Tellin' You Girl, breve pieza cuyo riff está fusilado del de You Really Got Me. Música, la de On Fyre, sencilla e inmediata pero cargada de un inmenso encanto, que, además de los instrumentos tocados por Conolly, cuenta con la guitarra de Danny McCormack, el bajo y los coros de Rick Coraccio y la batería de Paul Murphy. El soul, la psicodelia y el high energy enriquecerán la propuesta del segundo álbum de los Lyres, un Lyres Lyres que no abandona en ningún caso el garage, aunque su (relativa) expansión estilística lo convierta en mi favorito del grupo hoy por hoy, siempre muy cerca de este espléndido debut que hemos glosado.


 

miércoles, 17 de febrero de 2021

Pequeñas puertas que se abren y pequeñas puertas que se cierran

Tras los trabajos compartidos con Diabologum y Corcobado, Manta Ray registraba su segundo y excelente álbum (Pequeñas puertas que se abren y pequeñas puertas que se cierran, 1998), paso adelante de la banda asturiana y último con Nacho Vegas como miembro de la misma, acontecimiento que en nada perjudicará a los autores de Torres de electricidad y que sumará una gran carrera en solitario.

La gravedad, el dramatismo y el misterio conducen un disco en el que la osamenta básica del rock (guitarra, bajo, batería) se ve superada por la presencia de caja de ritmos, theremin, metalófono o samples (Maria Callas, Jacques Brel, Moonshake, Astor Piazzola, Einstürzende Neubaten y Marianne Faithfull) en la línea vanguardista que Manta Ray había heredado de los movimientos experimentales agrupados bajo etiquetas como psicodelia, krautrock y —posteriormente— post-rock. Cual ensimismada banda sonora de una película de David Lynch atravesada por la herencia de Kraftwerk, Neu!, David Bowie y Brian Eno, Pequeñas puertas… desarrolla una musicalidad exquisita, esmero instrumental que refulge especialmente en "X" Track, Sandun, Wide-o Blues y Sad Eyed Evil, que con su magnífico crescendo se encarga de completar las once canciones del conjunto.

No nos dejamos en el tintero las colaboraciones de Chris Brokaw en esa desconstrucción country que plantea Smoke y de Thalia Zedek en la nana sui géneris Stars In Your Eyes; es decir, de la columna vertebral de Come. Dos nombres que siempre aportan y que sirven para dar aún más prestancia a unas puertas tras las que se esconderá —solo habrá que esperar dos años— la obra maestra de los de Gijón: Esperanza.



lunes, 15 de febrero de 2021

AC/DC Live

A pesar de haberse grabado en la gira del que probablemente sea su peor disco, The Razors Edge, y no contar con Phil Rudd a la batería (Chris Slade tiene un estilo y un tempo que no me cuadran con los australianos), siempre es un placer escuchar en vivo a AC/DC. En la edición doble, AC/DC Live (1992) trae 23 temas que sirven para comprobar que la banda, con los matices rítmicos comentados, se come el escenario pero no puede evitar la comparación entre las canciones nuevas y las clásicas. Thunderstruck se hunde al sonar tras ella Shoot To Thrill; The Razors Edge y Moneytalks son boicoteadas por la clase inmarcesible de Dirty Deeds Done Dirt Cheap, situada entre ambas; y Are You Ready es respuesta impropia a Hells Bells. Solo Fire Your Guns conserva el tipo antes de la pantagruélica versión de Jailbreak con las correspondientes exhibiciones de Angus Young al principio y en mitad del corte. Cualquier desliz es perdonado por la traca final, que explica por qué los autores de Powerage no tienen rival en esto del rock and roll. High Voltage, You Shook Me All Night Long, Whole Lotta Rosie, Let There Be Rock, Bonny, Highway To Hell, T.N.T. y For Those About To Rock (We Salute You) son descargas del olimpo en el que moran guitarra eléctrica, bajo y batería, goce absoluto que nosotros, súbditos mortales de la música del diablo, recibimos con los brazos abiertos y la garganta preparada para aullar. Que se haga la luz… digo el rock.

miércoles, 10 de febrero de 2021

Fatalidad, desasosiego y muerte


Durante el visionado de El demonio de las armas (Jospeh H. Lewis, 1950) asaltarán al espectador medianamente avezado fragmentos de El último refugio (Raoul Walsh, 1941) y Bonny And Clyde (Arthur Penn, 1967), películas de violento y morboso romanticismo, destino trágico y similar argumento. Pero más allá de similitudes e influencias que recibe y otorga, la cinta de Lewis es un ejemplo de concisión narrativa y un clásico del cine negro que no ha perdido nada de efectividad o vigencia. El camino de destrucción de la pareja protagonista es puesto en escena con una pericia y exactitud que tienen su máxima expresión en el atraco rodado en un solo plano con la cámara colocada en la parte de atrás de un coche. El guion bien construido por un Dalton Trumbo que no aparece en los créditos —víctima perenne de Joseph McCarthy— es sublimado por unas imágenes dramáticas de principio a fin y destiladas de elementos superfluos que no aporten un avance en la narración o un elemento expresivo de importancia. Desde el comienzo en que conocemos la pasión de Bart  (John Dall) por las armas hasta el desgarrador, bellísimo e ineluctable final de Annie (Peggy Cummins) y él —rodado entre brumas de perdición—, la mirada de Lewis busca la verdad de sus personajes sin el ánimo de emitir juicios o comprenderles excesivamente. Lo que vemos durante la hora y media escasa del largometraje es lo que hay, una carretera hacia la desolación sin desvío alguno a la esperanza de la que podríamos extraer la moraleja obvia de que quien juega con fuego se quema o la bofetada de realidad de que el ser humano no puede luchar contra su naturaleza. Como en toda buena y compleja obra de arte, será el receptor quien tenga que razonar al respecto y decidir en qué manera se siente reflejado. O sencillamente pasar un buen rato con un pedazo de celuloide inmortal.

 


lunes, 8 de febrero de 2021

TCV3

Cheetie Kumar y Paul Siler se habían ido para crear Birds Of Avalon, cosa que no impidió que fueran sustituidos por Erik Sugg y Charles Story y The Cherry Valence grabara un último álbum e incluso girara para presentarlo. TCV3 (2005) es otra granada de hard y garage rock que, además de los cambios en la formación, no va a ser publicado por Estrus sino por Bifocal Media. En algún lugar entre ZZ Top y MC5 (establezca el lector paralelismos similares), aunque más cerca de los mandamientos del rock duro de los setenta, el tercer trabajo de la banda de Carolina del Norte retumba desde Sunglasses And Headlights, estruendo al que no son ajenas las dos baterías y las cuatro baquetas que las aporrean. Nombres como Kiss, Montrose, Ted Nugent, AC/DC, Cinderella, The Cult, Led Zeppelin, The Who o Black Crowes (o contemporáneos como Tricky Woo o Five Horse Johnson) asaltan al oyente, si bien la personalidad establecida por los autores de Riffin' en sus grabaciones previas se cuela idéntica en los sonidos de unas canciones que no niegan su origen pero se preocupan por sacar brillo al añejo rock and roll. Solo uno de los catorce cortes, 333, calma algo a la fiera con sus guitarras acústicas y su toque bluesy; el resto, energía rocker establecida por riffs notables, ritmo febril y ganas de perpetuar dignamente —era su postrera oportunidad— lo que no dejaba de estar sabido. No le vamos a quitar su mérito.



miércoles, 3 de febrero de 2021

Lark's Tongue In Aspic

Quinto plástico de King Crimson y nueva vuelta de tuerca a sus planteamientos. Como es sabido, no hay álbum del grupo de Robert Fripp en el que coincidan las formaciones, pero en Lark's Tongue In Aspic (1973) el cambio es radical, pues solo el mencionado Fripp (guitarras, mellotron y "artefactos") sobrevive a Islands, Bill Bruford y John Wetton forman la espléndida base rítmica, David Cross trae violín, viola y mellotron y Jaime Muir se ocupa de la percusión.

La primera parte del corte que titula el elepé cruza en sus inmensos e instrumentales trece minutos y medio vanguardias europeas, rock pesado y funk electrónico con la intención de sorprender al oyente (hay pasajes de la suite que se manifiestan diametralmente opuestos a otros) y rehuir etiquetas (incluidas las que yo acabo de otorgar), buscando contrastes que van más allá del que obviamente producen el sonido de una guitarra eléctrica distorsionada y un violín. Book Of Saturday es una breve y preciosa balada cantada por Wettton, quien se va a ocupar de todas las partes vocales. Exiles empieza siendo una pieza experimental de naturaleza atonal hasta convertirse en una de esas bellísimas melodías tan características de King Crimson en la que se cuela un mínimo garabato disonante y a la que Wetton aporta piano y Cross, flauta y piano eléctrico. Huye Easy Money también de clasificaciones banales, moviéndose entre el rock progresivo y la psicodelia y destacando las seis cuerdas de Fripp y la batería de Brufford, pero manejando códigos intransferibles a otras bandas de ámbito similar al de los autores de In The Wake Of Poseidon. The Talking Drum es puro ritmo (ya avisa su título) a emparentar con Can y Neu!, si bien las maneras de Crimson (o su motorik) no se diluyen o se convierten al krautrock. La segunda mitad de Lark's Tongue In Aspic (no tan larga como la primera) clausura el disco más centrada en el rock (muy potentes los riffs de Robert Fripp) y manteniendo el sobresaliente que otorgamos a la función completa. Con unos u otros músicos, en cualquiera de sus periodos, siempre cargadas de ideas e interés las de King Crimson.

lunes, 1 de febrero de 2021

Catalogue d'oiseaux

El enorme interés de Olivier Messiaen por el sonido de los pájaros, uno de "los tres núcleos gravitacionales sobre los que orbita su pensamiento artístico", en palabras de Gregorio Benítez, llegará a su paroxismo en el Catologue d'oiseaux, pantagruélica obra para piano que el francés compone entre 1956 y 1958. Descomunal y deslumbrante, este tour de force es dividido por Messiaen en siete libros que a su vez se subdividen en trece cuadernos, utilizando el canto de setenta y siete aves diferentes como inspiración para su ambiciosa aventura musical. El trabajo de vanguardia del compositor llega en esta partitura a su máxima aspiración formal, apoyándose en la pureza consustancial a escribir para un solo instrumento. Durante más de dos horas y media —reto excepcional que asume el intérprete— las teclas exponen una gama mayúscula de posibilidades, cual Clave bien temperado atonal, dueñas de una belleza extraordinaria que parte de una premisa del mundo animal y, nutriéndose explícitamente de ella, la sublima y convierte en arte de primera categoría y gran complejidad. Sí crucial es la calidad de las notas escritas sobre papel pautado, no menos importante es la autoridad del pianista que se enfrenta a un material como el del Catálago de pájaros, y la de Anatol Ugorski en esta grabación de 1993 publicada en el 94 por Deutsche Grammophon es, en mi opinión, incontestable. Una experiencia única la de sumergirse en el universo estético del autor del Cuarteto para el fin de los tiempos de la mano del músico siberiano. Messiaen y Ugorski, solos frente al mundo.

jueves, 28 de enero de 2021

I Love You, I Love You (I Will Never Let You Go), Confession Blues

Nos remontamos al año 1949 y los inicios de la carrera de Ray Charles con este delicioso single en el que el jazz y el R&B son la misma cosa y la influencia de Nat King Cole es evidente. Grabadas por el McSon Trio (reconvertido por error en el Maxin Trio que es acreditado), I Love You, I Love You (I Will Never Let You Go) y Confession Blues (más orientada ésta hacia el género que su título explicita) son puestas en escena por la voz y el piano de Charles, la guitarra de G.D. Mckee y el contrabajo de Milton Garred (escrito también Garret o Garrett), canciones breves del genio de Georgia —formato obliga— que se expresan con moderación y sobriedad. Música muy hermosa, ya clásica, la intrepretada junto con sus acompañantes antes de que la fama atrapara al invidente y su eterna sonrisa.