El romanticismo, Truffaut y Almendros

 

Como afirma el maestro Néstor Almendros en su esencial libro Días de una cámara, Las dos inglesas y el amor (1971) "Significa el principio de lo que yo llamaría la obra caligráfica de Truffaut. (…) Un cine muy trabajado, muy estilizado, que me permitió refinamientos en el encuadre que no había practicado yo hasta entonces". La unión de François Truffaut y Néstor Almendros ofrece sus resultados más brillantes en esta bellísima película, para mí la obra maestra del director francés y uno de los mejores trabajos de iluminación de Almendros. Adaptación de una novela de Henri-Pierre Roché (también el escritor de la base literaria de Jules y Jim, 1962), el film está construido mediante cortas escenas que relatan la relación que —a principios del siglo XX, durante varios años y por iniciativa de sus respectivas madres— se establece entre un acomodado joven francés y dos hermanas inglesas. Entre el cariño, el tormento, la amistad y el amor, las imágenes transmiten en todo momento un delicado romanticismo y dejan claro que lo que no muestran es tan importante, si no más, que lo que sí enseñan. La sutileza y la elegancia de la puesta en escena del autor de Los cuatrocientos golpes (1959) —mejor aquí que en su primera y más prestigiosa etapa— es ensalzada por una fotografía extraordinaria de Almendros, cada plano está lleno de hallazgos y matices, su luz es tan importante y definitiva como los rostros y las actuaciones de Jean-Pierre Léaud, Kika Markham y Stacy Tendeter. No pierde Las dos inglesas y el amor esa mirada aparentemente naíf y despreocupada (ligera, si se prefiere) de Truffaut y buena parte de la nouvelle vague, pero lo hace con una precisión técnica y una creatividad cuya solidez no siempre acompañó a su creador. Terminamos recordando la música de George Deleure y el fracaso comercial del largometraje, que Truffaut recortó en quince minutos tras su estreno y que volvió a reconstruir justo antes de su muerte. Realmente especial era para él, realmente lo es para nosotros.

 

Cuckooland

Otra obra maestra que es inútil clasificar: eso es lo que ofrecía Robert Wyatt en 2003 con Cuckooland. El siglo XXI nos mostraba al mismo artista radical e inconformista mediante un trabajo de hora y cuarto, dieciséis temas y un silencio de treinta segundos justo en la mitad del tránsito, "un lugar adecuado para que aquellos con los oídos cansados hagan una pausa y retomen la escucha más tarde", intermedio y palabras difíciles de esperar de alguien que no sea el autor de Rock Bottom.

Como salida de la banda sonora de Blade Runner, la pieza que inicia el álbum (Just A Bit) ofrece una atmósfera onírica al ralentí servida por los teclados, la corneta y la voz de Wyatt, el trombón de Annie Whitehead y el saxo soprano de Gilad Atzmon, instrumentos cuyo solo nombre indicará al lector desconocedor de la música descrita que nos hallamos ante un propuesta especial. El delicioso jazz vocal de Old Europe es cocinado por Atzmon (saxos tenor y alto y clarinete) y Wyatt (voz, trompeta, batería y teclados). Tom Hay's Fox la abren unos teclados fantasmales de Wyatt que son sustituidos por otros cercanos a un sintetizador, su trompeta, la guitarra de Tomo Hayakawa, las voces espacial de Tomo Noro y hablada de Wyatt y "la última nota" de Brian Eno. Los fascinantes ocho minutos de The Forest se mueven entre el jazz y el rock progresivo y son construidos por el contrabajo de Yaron Stavi, la guitarra de David Gilmour, los teclados y la percusión de Wyatt y las voces de éste, Alfreda Benge, Eno y Jamie Johnson. La primera de las tres maravillosas composiciones que aporta Karen Mantler es Beware, tema que alude al jazz, al pop y a la new age en la puesta en escena de su creadora (teclados, armónica y voz), Wyatt (teclados, trompeta, percusión y voz) y Michael Evans (batería). Cuckoo Madame deja solo y escapando a descripción alguna (que no sea made in Wyatt) a Wyatt con la percusión, los teclados, la voz y un sampler con la voz de Mantler o karenotron. Aún más solo encontramos a Wyatt en la versión instrumental que con su piano hace del Raining In My Heart que cantara Buddy Holly. Denuncia de la entonces reciente invasión de Irak, el jazz pop de Lullaby For Hamza nos habla de un niño nacido durante los bombardeos de la anterior, la de 1991, mediante la voz, los teclados y la percusión de Wyatt, el acordeón de Jennifer Maidman y el trombón de Annie Whitehead.

El silencio comentado en el primer párrafo de este texto nos introduce en la segunda mitad del disco. Trickle Down es jazz de vanguardia y uno de los momentos más poderosos de Cuckooland, sumándose a la voz, la trompeta, el piano, los timbales y los "juguetes de Eno" de Wyatt la voz de Phil Manzanera, el contrabajo de Yaron Stavi, el trombón de Annie Whitehead y los samples robados al saxo tenor que Gilad Atzmon toca en Old Europe (no conoce de límites la creatividad de nuestro hombre). El mítico Insensatez de Jobim pasa de bossa nova a bossa Wyatt en una soberbia lectura con éste a la voz y la percusión, Stavi al contrabajo, Atzmon a la flauta y el clarinete y Mantler a la armónica, el piano, la voz y el karenotron. Es ella, precisamente, la autora de Mister E., su segunda entrega e interpretada por su voz y armónica y por la voz, los teclados y la trompeta de Wyatt. Aunque ya ha colaborado en la escritura de alguna de las piezas previas con su marido, Lullaloop está compuesta únicamente por Alfreda Benge y en ella es fácil ver concomitancias con la música de Tom Waits gracias al bajo de Jaime Johnson, la guitarra de Peter Weller (otro grande que se suma  a la función), el trombón de Whitehead, la voz de Benge y la voz, la corneta, los teclados y la percusión de Wyatt. Tercer y último corte de Mantler, Life Is Sheep te sume en su lento y ovino discurrir a través de su voz y de su armónica y de la voz, la trompeta, los teclados y la percusión de Wyatt. Las ciudades de Hiroshima y Nagasaki presiden Foreign Accents, otra de esas canciones de Wyatt que arrostran al crítico y le miran a los ojos como diciéndole: "Ten el valor de catalogar esto". ¿Los culpables? Stavi (contrabajo), Whitehead (trombón) y Wyatt (piano y voz). Llegando al final (quizá cerrando un círculo), Brian The Fox entronca sus sensaciones sonoras con las de Just A Bit (el trombón de Whitehead, la voz, la trompeta, la corneta y los teclados de Wyatt) para que La Ahada Yalam (No-One Knows) culmine Cuckooland, ahora sí, con enorme emoción haciendo instrumental la canción del palestino Nizar Zreik, originalmente cantada por su mujer Amal Murkus. La guitarra acústica de Maidman, el contrabajo de Stavi, la flauta y el clarinete de Atzmon y los teclados de Wyatt nos hacen estremecer mientras denuncian la atroz injusticia diaria que sufre el pueblo palestino al mismo tiempo que Occidente ríe las gracias a Israel. Veinte años después todo sigue igual, solo nos reconforta la incomparable música de Robert Wyatt, ajena por completo a lo que no sea su visión —artística, política y humana— de las cosas.

Triángulo de Amor Bizarro

Shoegaze, indie, noise, punk, post punk… Un nombre tomado prestado a New Order… Una inicial El himno de la bala que desciende directamente y sin rubor del Foggy Notion de la Velvet Underground. Pues sí. De donde viene casi toda la música llamada alternativa, nombres, estilos o subgéneros e influencias que, al final, sirven para orientarnos o para describir con mayor o menor precisión, pero que no hablan de la validez de un grupo. La de Triángulo de Amor Bizarro en su debut depende de la frescura y la calidad de sus diez composiciones y de su vigorosa puesta en escena, la de una banda totalmente convencida y capaz de llevarse por delante a cualquier oyente incauto o blandengue. Ecos de Jesus And Mary Chain, Sonic Youth, My Bloody Valentine, Hüsker Dü, Joy Division o las dos bandas arriba citadas, por ejemplo, los captará el aficionado curtido en estos asuntos sin problema alguno; su amor por la saturación y la densidad sonora, sin embargo, parte de premisas propias, de las ganas de expandir un universo artístico hecho de ruido, ansiedad y rock and roll. Los títulos rebuscados de las canciones y las letras no menos peculiares que los desarrollan (El crimen: cómo ocurre y cómo remediarlo, El fantasma de la transición, Ardió la virgen de las cabezas, Is vs el Partido Humanista, etc.) y que no esconden intereses políticos añaden un plus de atractivo a la propuesta estrictamente musical. Un disco muy notable y altamente cautivador, Triángulo de Amor Bizarro (2007) significa el primer paso de uno de los combos de rock más interesantes nacidos este siglo en España, de mirada singular cuyas imágenes ya lo demuestran en los acordes, ritmos y palabras de este trabajo primigenio.

El manifiesto desastre

Tres años después de Desaparezca aquí, Nacho Vegas retomaba su carrera en solitario con El manifiesto desastre (2008). Y decimos bien en solitario, pues entremedias había colaborado con muy buenos resultados con Bunbury (El tiempo de las cerezas), Christina Rosenvinge (Verano fatal) y Xel Pereda (los dos dieron forma a Lucas 15). El cuarto y último trabajo del asturiano para Limbo Starr no muestra a un artista especialmente diferente, aunque el piano de Abraham Boba y el bajo de Luis Rodríguez modifiquen la formación del grupo que le acompaña, en el que seguimos escuchando la guitarra de Pereda y la batería de Manu Molina.

Dry Martini, S.A. evidencia de salida que las letanías fustigadoras de autoficción que tan bien practica Vegas siguen en su sitio. A pesar de su título, o en contradicción con él, Detener el tiempo acelera moderadamente el tempo de ejecución, folk rock que cita en su letra una de las grandes obras maestras de Bob Dylan, Blonde On Blonde, referencia ineludible del autor de Cajas de música difíciles de parar. Junior suite recupera la solemnidad cotidiana o la cotidianidad poetizada o sublimada a fuego lento, algo tan característico de nuestro hombre, y permite que Boba luzca sus teclados. Lole y Bolan (un amor teórico) es un homenaje explícito a Marc Bolan, T. Rex y el glam rock en el que colabora Rosenvinge. Vuelve a lo suyo Nacho Vegas, a tejer la música a su manera, en El tercer día, poderoso tema que se adelanta a la versión del Anyhow, I Love You de Guy Clark, que Vegas lleva claramente a su terreno (y no solo por convertirla al castellano: Nuevas mañanas) sin traicionar su devenir melódico. Crujidos es lo más pop del lote, canción pegadiza y agradable que no acaba de encajar en el conjunto. Uno de los momentos cumbre de El manifiesto desastre es Mondúber, espectáculo lírico y sonoro que me emociona sobre todo cuando Vegas entona estos versos que repite cual pliego de cargos ante el que no cabe defensa —fatalismo propio de la casa— y que su creador parece cantar con el orgullo de la desolación:

"Y tú, solo tú eres el único culpable,

el cielo presagia una auténtica debacle.

Y ven, mi amor, ven, acompáñame al desastre,

y ten, mi amor, ten, éste es el premio que ganaste".

Un desastre manifiesto lleva ecos de Tom Waits y Nick Cave y tiene fragmentos de gran interés instrumental en los que el rock y y el folclore del norte de España se dan la mano. En lugar del amor recuerda a Joaquín Sabina en su acercamiento a las rancheras, si bien tan negativa influencia es superada por Vegas y su banda al ponerla en escena. Concluye el álbum mediante una Morir o matar que prolonga y hurga en el malditismo de su cantante y compositor, firme que el pisa cómodo y en el que juega sus bazas artísticas. Las de una de las voces más peculiares y de mayor calidad de la música popular del siglo XXI en este país.

Stop Making Sense

Está claro que este disco no exonera de la obligación de ver la película del mismo nombre de Johathan Demme, pero tomado por sí solo Stop Making Sense (1984) es un buen álbum en directo que da una visión nítida de Talking Heads, a pesar del excesivo peso de las canciones de Speaking In Tongues, elepé que se presentaba durante la gira de la que saldrá el largometraje del autor de El silencio de los corderos. Y no lo digo por atacar dicho trabajo sino por fijar un dato objetivo que tiene su lógico origen en la existencia del a la sazón reciente doble en directo The Name Of This Band Is Talking Heads. Sea como fuere, los nueve temas que aquí encontramos corroboran la personalidad de un grupo que avanzó la new wave y el post punk sin que eso signifique que tales etiquetas informen de su idiosincrasia. Su rock hecho de funk, disco y punk y dotado de una mirada vanguardista que ensancha la presencia de Bernie Worrell y sus teclados funkadélico-parliaménticos navega por ríos de sonoridades únicas, tan hermosas como extravagantes. Desde el mítico Psycho Killer y sus versos en francés hasta la iconoclasta lectura del Take Me To The River de Al Green, el cuarteto neoyorquino devana su discurso musical alrededor de una visión en la que el pop, el surrealismo, la experimentación y la apertura de miras en general confluyen y se convierten en Talking Heads y Stop Making Sense, título que bien podría definir el arte y el espíritu de la banda y extraído de Girlfriend Is Better. (Uno de los seis cortes, por cierto, que tienen menor duración en vinilo que en CD y casete, hasta un total de siete minutos de diferencia entre estos y aquel formato.) Disfruten del grupo sobre las tablas aquí, pero no dejen de hacerlo asimismo en la película y el doble plástico comentados.

 

Every Picture Tells A Story

Todo encaja desde el primer tema, el que da título al plástico, en el tercer disco de Rod Stewart. Como se suele decir, pareciera que los astros se hubieran alineado en 1971 para que el cantante británico publicara un elepé tan soberbio como Every Picture Tells A Story… además del segundo y el tercero de los Faces. La calidad es prácticamente idéntica, pero hay menos electricidad en el trabajo que nos ocupa. Compuesta por Stewart y Ronnie Wood, la canción que lo abre es rock de sonido mayormente acústico, aunque Wood deje maravillosos trazos de su guitarra eléctrica y en la parte final aumente su protagonismo junto con las teclas de Peter Sears. Seems Like A Long Time es una versión de la balada de Brewer & Shipley hermosamente cantada por Rod Stewart. No creo que fuera fácil convertir el That's All Right con el que Elvis debutara y modificara el curso de la música popular al credo del disco, pero Stewart y sus compañeros —tradición exportada del Jeff Beck Group— lo consiguen con mayúsculas, folk rock campestre al que audazmente se suma el salmo tradicional Amazing Grace. El Tomorrow Is A Long Time de Bob Dylan suena a gloria entonado por Stewart, bien acompañado por la guitarra acústica de Martin Quinttenton, el violín de Dick Powell y los chispazos de Ron Wood. No solo se ocupa Quinttenton de la acústica a lo largo y ancho de la función, sino que compone con Stewart la famosa Maggie May, pop y folk a los que añadió ese breve prólogo llamado Henry. La mandolina de Ray Jackson, tan prominente al final del tema, parece anunciar el Mandolin Wind escrito a solas por Stewart, relajados folk y bluegrass que preceden a la soberbia lectura del (I Know) I'm Losing You de los Temptations, con los Faces al completo (Wood, Ronnie Lane, Ian McLagan, Kenney Jones) creando una atmósfera típica de los autores de First Step. Cierra Every Picture Tells A Story la adaptación del (Find A) Reason To Believe de Tim Hardin, insistiendo en la querencia folk y estando muy presentes el órgano de McLagan y el violín de Powell. Gloria pura de un artista, Rod Stewart, a quien todavía quedaban unos años en la cúspide musical.

Moanin'

Publicado solo en Francia, Moanin' (2005) sigue la estela de excelencia del anterior 13 Violets y no lamenta el cambio en la batería de Jason Mackenroth (desgraciadamente fallecido en 2006) por Matt Tecu. Mother Superior, en efecto, muestra desde que This Song Remains Me Of You abre el álbum un poderío, una versatilidad y una musicalidad incontestables. Cinco minutos de incendiario hard rock descendiente de Jimi Hendrix vía Jim Wilson, pues en las notas y en el sonido de su guitarra hay ecos evidentes del zurdo de Seattle, que son seguidos de un zarpazo veloz (Forkintheroad) que a medio camino se hace funk y rebaja la distorsión para recuperarla poco después y continuar a todo trapo hasta el final del tema. Get That Girl mantiene la dureza y goza de un estribillo la mar de feliz, una canción que no hubiera importado cantar —seguro— a Danko Jones. Not For Me To Say introduce ciertos caracteres pop y psicodélicos que ensanchan el trabajo y corroboran la versatilidad que hemos mencionado aunque So Over You retome a continuación la senda hard. En Devil Wind conviven fragmentos de guitarras acústicas con otros de metal ralentizado mientras que Hole agarra el cuello del oyente con su aleación de high energy y hard rock de clara influencia stooge. Medio tiempo de acero rocker, Little Motor Sister no anda lejos, asimismo, de Detroit, y en Meltdown se puede apreciar el ascendiente de Montrose y AC/DC. Erase Her suma punk al hard rock antes de que Jack The Ripper remate el disco mediante su corte más largo, lleno de pasajes variados y subidas y bajadas de intensidad que se van hasta los seis minutos y retoman en su último tramo la cuerdas que habían servido de prólogo a This Song Remains Me Of You y Moanin'. Estupendo colofón para un conjunto que comparte título con el clásico de Art Blakey y sus Jazz Messengers, riesgo que solo los buenos resultados pueden justificar. Y los del trío californiano aquí lo son de sobra.

Siren

Alejándose de la ceremonia arty, el quinto elepé de Roxy Music, y último de su primera y absolutamente imprescindible época, constituye otra obra maestra del grupo inglés aunque el peso de la vanguardia, sin desaparecer, disminuya. Que Siren (1975) se adhiera a parámetros más convencionales —afirmación que el lector debe relativizar y contextualizar— no apela bajo ningún punto de vista a su calidad, a su bruñido acabado, pues goza todo el álbum de una musicalidad exquisita.

Love Is The Drug, el exitoso single que encabeza el disco, coquetea con el funk, la música disco y el rock y resulta enormemente dinámico. Brian Ferry canta a la derrota sentimental en End Of The Line, magnífica balada en la que el sexteto suena compacto sin desdeñar las aportaciones individuales, entre ellas un solo de violín de Eddie Jobson. En su último minuto, el tema va perdiendo intensidad hasta fundirse sus últimas notas con las primeras de Sentimental Fool, allí donde la guitarra de Phil Manzanera es protagonista del prólogo de un corte que viaja del kraut al pop romántico y en el que el saxo de Andy Mackay también tiene bastante que decir. Por supuesto, no es necesario que me lacere, mi descripción se queda (muy) corta y solo los autores de Country Life son capaces de crear espacios sonoros semejantes. Whirlwind finaliza la primera parte de forma palmariamente roquera, diría que casi hard.

Music hall y funk rock se conjugan inopinada pero acertadamente en She Sells, primera de las cinco canciones de la segunda mitad de la función. La personalidad de Roxy Music es tal que definir Could It Happen To Me como una balada que no quiere serlo, o como una composición que no puede escapar de su hálito romántico cuando acelera el tempo y engorda el sonido, puede resultar pobre o raquítico pero es verdad que la banda rehúye constantemente clasificaciones. El segundo sencillo, Both Ends Burning, viste su contagiosa melodía con el prominente sintetizador de Jobson como máximo representante de una rica instrumentación. Nightingale es otra oda musical propia de la casa que me sirve para nombrar a la impecable y potente base rítmica (John Gustafson y Paul Thompson) y para recordar que también Mackay, cómo no, deja oír aquí su oboe. Los seis minutos y medio de Just Another High hacen de él el más largo de los temas de un Siren que llega a su fin con una canción igual de buena que las anteriores y que muestra las concomitancias entre el grupo y David Bowie, dos de los nombres esenciales de la música británica de los años setenta.

La portada azul protagonizada por Jerry Hall es otro de los atractivos de Siren, en mi opinión el último trabajo obligatorio de Roxy Music, y que sitúa el quíntuple arranque discográfico de los creadores de For Your Pleasure en el mismo lugar que el de los Byrds, la Creedence Clearwater Revival o Can, cotejo que hago para reivindicar en su justa medida la grandeza de una banda que no siempre lo ha sido. Difícil encontrar algo similar entre 1972 y 1975.

 

We Sweat Blood

No abandona la estela de su debut Danko Jones en We Sweat Blood (2003), y ya su título anuncia la chulería hard de su interior. AC/DC, Thin Lizzy, Kiss y gentes de semejante calaña siguen alumbrando el camino de los canadienses, que demuestran facilidad para dar con himnos calientes que, reconociendo su origen, patean culos con la convicción del que usa sus influencias sin complejos. El brío enardecedor de I Want You, la agresividad metálica de Heartbreak's A Blessing, la querencia punk de Wait A Minute o la potencia salvaje de The Cross epitoman razonablemente un disco (otra elección sería plausible) en el que la voz del cantante y guitarrista del trío domina la función, siendo en mi opinión su máximo atractivo. No hay invención, pues, en We Sweat Blood, ni es la intención de sus autores, pero el resultado del conjunto se beneficia de la sinceridad aplastante que transmiten unas canciones cuyos riffs, melodías y ritmos les traerán a la cabeza a esta o aquella banda sin por ello oler a estafa o a déjà vu. Si les gusta el rock and roll acerado, no se lo pierdan.

 

Castell de Pop

Una de las sorpresas musicales del pasado 2022 fue la puesta en marcha discográfica de la revista digital Exile Magazine. Y sorpresa por partida doble, pues su primer lanzamiento me permitió conocer a Baby Scream, proyecto del argentino afincado en la Comunidad Valenciana Juan Pablo Mazzola.

Dedicado "A los desamparados" —rango en el que tiene cabida un número de personas mayor del imaginable—, Castell de Pop fabrica en su escueta y escasa media hora un folk pop de cámara de exquisita sensibilidad, solipsismo lírico (Castaway es arranque explícito al respecto; "Me gusta el sonido que hace la gente cuando se calla / Me gusta estar solo bajo el sol" son versos que en Chillin' se yuxtaponen) y sonido melancólico de tendencia minimalista que igual debe a las composiciones, voz y guitarra acústica de Mazzola que a la producción, arreglos e instrumentos de Nick Schinder, a saber, órgano Hammond, piano, sintetizadores, programación, bajo y coros. De Big Star a Wilco, los paralelismos e influencias que hallamos en las canciones de Baby Scream no ningunean la categoría de su autor, pues de lo que aquí se trata es de expresar sentimientos y darles forma artística desde una perspectiva personalísima, lo que no es incompatible con que la música que has absorbido se cuele aquí y allá de manera natural.

Editado en vinilo de tirada limitada por el naciente sello español, este elepé cantado en inglés, con nombre de calle valenciana e intérpretes argentinos es una delicia internacional e introspectiva de principio a fin, todo un catálogo de miedos, inseguridades y contradicciones existenciales esculpido tema a tema como un conjunto en el que cada corte expresa matices y querencias propias sin desviarse excesivamente de la mirada unívoca que dé coherencia a Castell de Pop. El descubrimiento, en mi caso, de un músico (dos si sumamos a Schinder) a tener muy en cuenta.

Songs Of Leonard Cohen

Tan insondable como inconcusa —paradoja de las que se nutre al arte—, la tristeza espectral del debut de Leonard Cohen —farallón amurallado de su carrera— se cuela en los huesos del oyente a la par que su belleza, a pesar de las divergencias entre el artista canadiense y el productor John Simon durante el proceso de grabación. Visto el resultado, y acercándose a él tantos años (y tantas decepciones, tantos errores, tantas dudas, tantas sendas equivocadas, oscuras y falaces) después, no creo que importen mucho dichas divergencias: la visión del compositor y cantante que, guitarra en mano, quiere pureza y singularidad; la del productor que a la calidad debe sumar discos vendidos aun operando de buena fe (la pugna entre arte y comercio es inveterada). Songs Of Leonard Cohen (1967) es una catedral folk hecha de diez piezas en la que hay que sumergirse anudando melodías, arreglos instrumentales y letras. Entre Suzanne y One Of Us Cannot Be Wrong hay un viaje descarnado por las pasiones humanas que desborda el concepto cantautor para dar con poderosas y austeras construcciones musicales íntimamente ligadas, luego inseparables, a los versos y la forma de cantarlos de Cohen. No hay que despreciar esa orquestación, esos coros femeninos, ese bajo, esos arpegios de guitarra eléctrica, esa flauta, ese acordeón, esa batería, ese violín, esa mandolina, etc. Los instrumentos que aparecen y desaparecen son bienvenidos, hacen su aporte con discreción aunque sin ocultarse: quieren ser parte también de esta obra maestra. Si bien no todos los arreglos apunten en la dirección exactamente deseada por el canadiense, son matices que, como he explicado, el tiempo ha soslayado en favor de una unidad creativa sin mácula. La que sustentan una canciones eternas que nos hablan abiertamente del arcano existencial, Songs Of Leonard Cohen.

Kafka en Los Ángeles a finales del siglo XX

Cineasta de escaso interés por lo general, Joel Schumacher dio lo mejor de sí mismo en Un día de furia (1993), construyendo un relato de ajustado crescendo, paranoia kafkiana y crítica social sobre la base de un guion del actor Ebbe Roe Smith. Michael Douglas interpreta a William Foster (o D-Fense, el código de su matrícula personalizada), un hombre desconfiado e irritable del que sabremos que tiene una orden de alejamiento de su ex mujer y su hija (a la que quiere ver por su cumpleaños a pesar de la negativa rotunda de su madre) y fue despedido del trabajo un mes atrás. Desde que deja su coche tirado en medio de un atasco en Los Ángeles, Foster vivirá una serie de sucesos que incrementará su hastío, multiplicará la violencia y sacará a colación los problemas y desigualdades latentes en la enorme urbe californiana. 

El tráfico , el coste de la vida, las pandillas, la publicidad engañosa, la tenencia de armas, el neonazismo, el abismo entre pobres y ricos, la escasez de medios de la policía para proteger a las mujeres acosadas, el engaño al que la clase política somete a la población… éstos temas (que la gran ciudad y los Estados Unidos comparten con diferentes países) y otros asaltan al espectador mientras Foster cae en un agujero sin fondo (Falling Down es el título inglés original) en el que la frustración existencial se presenta bajo un prisma trágico (los pandilleros muertos en un accidente tras matar a varios transeúntes) o humorístico (no tienen precio las escenas en la que un niño negro que piensa que Foster es el protagonista de un rodaje le enseña a utilizar un lanzacohetes que el segundo se ha llevado de la tienda de un supremacista blanco al que ha quitado la vida o la del campo de golf privado en el que uno de sus miembros intenta dar con una pelota a Foster y sufre un ataque al corazón tras sacar aquél un arma).

En contraposición al personaje que encarna Douglas, el de Robert Duvall. Martin Prendergast es un policía en su último día de trabajo (topicazo del cine de Hollywood) que se jubila para cuidar de su mujer y que perdió una hija. Ambos se encontrarán en el desenlace al que conducen —cual brevísimo y perentorio viaje iniciático de destrucción— unos hechos y situaciones rocambolescos que, eso sí, dejan meridianamente claro que la línea entre la normalidad y el horror es muy fina y casi nadie está exento de cruzarla en un momento dado. Schumacher y sus actores se encargan de hacer creíble este descenso a los infiernos (angelinos), sin que el exceso de lo contado devenga exceso audiovisual y apoyándose en la excelente música de James Newton Howard. El calor, el agobio y la tensión creciente se palpan por igual en el rostro de Douglas y en la planificación del autor de Asesinato en 8mm (1999), quien realiza en Día de furia su trabajo más logrado y personal. Por encima, desde luego, de adaptaciones de John Grisham o recreaciones del universo de Batman.

 

Don't Come Close

 

 

Igual que el single que comentamos hace unos meses y que encabezaba Do You Remember Rock 'N' Roll radio?, éste que hoy traemos juega también al contraste mediante la selección de dos canciones (la tercera y la cuarta) de Road To Ruin, cuarto plástico de los Ramones del año 1978. El delicioso pop sentimental de Don't Come Close choca con la rabia punk de I Don't Want You, cuyo riff desciende del del primer tema del elepé, I Just Want To Have Something To Do, que a su vez lo hacía del de The Next Big Thing de los Dictators. Las melodías pizpiretas de regusto amargo y el rock and roll de alta energía, aunque el segundo predomine en la obra de los autores de Pleasant Dreams, son parte indisociable del ideario creativo de los Ramones, y las dos composiciones de este sencillo lo afirman taxativamente. A gozar de ambas sin exclusiones.

Young Blues

El segundo disco de Larry Young proviene de una sesión del 30 de septiembre 1960, es decir cuando el organista de Nueva Jersey solo cuenta con diecinueve años. No importa. El tema que inicia y da título a Young Blues muestra desde el principio su solidez técnica y su capacidad imaginativa, soul jazz influido evidentemente por Jimmy Smith pero interpretado sin ataduras. En compañía de Thornel Schwartz (que había sido guitarrista de Smith), Wendell Marshall (contrabajo) y Jimmie Smith (hasta en el nombre del batería encontramos concomitancias con el autor de Back At The Chicken Shack), Young cocina una función de siete cortes que alcanza su cenit, para mi gusto, en los dos últimos. Something New, Something Blue desarrolla con gravedad y parsimonia sus siete minutos y medio comandados por los solos de Young y Schwartz y Nica's Dream —que Horace Silver había compuesto para los Jazz Messengers y recuperado, precisamente, poco antes de las sesiones de Young Blues al registrar Horace-Scope en julio— curiosea entre el mambo y el hard bop y clausura alegremente el elepé homenajeando a la mítica Pannonica de Koenigswarter. Si bien el prestigio de un Larry Young que morirá joven (treinta y siete años nada más) está cimentado sobre todo en su paso por Blue Note y en sus colaboraciones con Miles Davis, John McLaughlin y Tony Willliams (es decir, un músico cada vez más vanguardista y que se aleja del fraseo smithiano a partir de mediados de los sesenta), el que todavía incipiente graba el álbum que hemos comentado es un instrumentista del que se disfruta sin problema alguno.

All Things Must Pass

Junto con el Ram de Paul McCartney y el John Lennon/Plastic Ono Band de John Lennon, el All Thing Must Pass de George Harrison y 1970 me parece el mejor disco parido por un beatle fuera de la banda madre. Las conocidas circunstancias de su larga grabación y producción, el enorme número de músicos que se paseó por sus sesiones (en compañía de Harrison tocaron Eric Clapton, Ringo Starr, Billy Preston, Bobby Keys o David Mason entre otros) y la presentación final en un triple elepé que incluía una serie de jams improvisada mientras se daba forma a los dieciocho cortes de los dos primeros plásticos, Apple Jam, nos plantan ante un trabajo mastodóntico  y exuberante. Todo el talento parcialmente desperdiciado y abotargado por la preponderancia compositora de Lennon y McCartney en el cuarteto de Liverpool explota en un álbum multiforme que es puro talento y belleza.

I'd Have You Anytime abre relajadamente la función, folk rock etéreo y delicado que Harrison escribe a medias con Bob Dylan. My Sweet Lord añade carácter góspel y pop al folk que le ha precedido y es una de las canciones más conocidas de su autor. Volantazo en toda regla, el de Wah-Wah nos conduce pletórico —guitarras, vientos, teclados, percusiones, bajo y batería— por las autopistas del sonido spectoriano, no en vano coproduce quien coproduce. La primera de las versiones de Isn't It a Pity, tema que Harrison había compuesto en 1966 y que los Beatles no hicieron propio, es una extensa y magnífica balada orquestada que también huele a Spector y que evidentemente recuerda a Hey Jude. What Is Life es un subidón de adrenalina, un chute de energía y felicidad que casa pop, rock, soul y funk y atrapa entre sus notas incluso al oyente más renuente. La maravillosa If Not For You de Bob Dylan, que asimismo formará parte de su espléndido New Morning, es aquí interpretada sin mácula por George Harrrison. Es precisamente a Dylan a quien Harrison dedica Behind That Locked Door, que sigue la estela country de su antecesora. También hubiera querido Harrison que Let It Down formara parte de la discografía beatle, pero por fortuna recuperó su poderosa musicalidad para All Things Must Pass. Run Of The Mill completa el primer disco basculando entre el soul y el pop y explicitando, como es sabido, el contacto de Harrison con The Band.

El segundo redondo lo encabeza Beware Of Darkness, balada en la línea cualitativa de Isn't It a Pity. Apple Scruffs se pasa al folk con un Harrison ejerciendo de factótum (guitarras, armónica, voz y coros son suyos), excepto por la percusión de Mal Evans, en una preciosa composición. Ballad Of Sir Frankie Crisp (Let It Roll) desarrolla su folk rock ligeramente psicodélico recordando al dueño de la casa que Harrison acababa de comprar en Henley-on-Thames. El góspel, cruzado con el rock, vuelve a llamar a la puerta en Awaiting On You antes de que el tema que da nombre al trabajo retome el folk rock de envolvente sonido y nos hable de lo efímero de nuestra existencia acercándose una vez más a The Band. I Dig Love tiene una estructura peculiar que parte del blues y cuenta con las baterías de Starr y Jim Gordon. Art Of Dying anticipa la música disco sin dejar de remitir al funk hendrixiano en una canción muy potente y pegadiza. La segunda versión de Isn't It A Pity renuncia a la orquestación y recorta su duración en dos minutos y medio, dando con un tono más intimista aunque igualmente válido. La temática religiosa y el góspel aparecen de nuevo en Hear Me Lord, espectacular y emotivo cierre del segundo de los elepés.

Consciente de su naturaleza diferente, pero no queriendo echarlas a perder, George Harrison incluyó las cuatro jams instrumentales (y la breve y cachonda celebración del trigésimo cumpleaños de John Lennon, It's Johnny's Birthday) en un tercer plástico llamado Apple Jam. Siendo piezas muy disfrutables, Out Of The Blue, Plug Me In, I Remember Jeep y Thanks For The Pepperoni pueden ser tomadas como un regalo totalmente ajeno al resto o como un mayor ensanchamiento (bluesy, rocanrolero y hasta progresivo) de la heterogeneidad de All Things Must Pass. Sea una cosa u otra, en nada afecta a nuestro veredicto, pues siempre hablaremos de una obra maestra e inmortal del injustamente considerado tercero en discordia: George Harrison.

 

El viento

De la época del confinamiento —palabra que desde 2020 ha quedado unida al coronavirus sin remisión— vienen estas canciones de Galavera, proyecto paralelo de Raúl Tamarit, líder de Los Radiadores, y Vanessa Juan. La voz y las maneras compositoras de Tamarit (autor de todos los cortes) hace que escuchando El viento (2023) surjan concomitancias con los autores de Los perros ladraron, pero el chelo, el piano y los coros de Juan, los arreglos, las guitarras y la producción de David Garzinsky, los matices que aportan los músicos participantes y la propia naturaleza country & western de buena parte del material (no es caprichosa la portada de Balbina Benito) son razones de sobra para que hablemos de un dúo bastante particular.

El viento nos trajo hasta aquí da el pistoletazo de salida de forma festiva y feliz que mentalmente nos sitúa en medio de alguna celebración en una película del oeste con Johnny Cash asomando. Mutando hacia el pop, como lo pueden hacer en sus discos Los Lobos, El pueblo habló llega cargada de melodía antes que Delante de mí recobre el tono country e incluso de ranchera. Los cinco minutos de la emotiva Ese día salió al sol se pasan al (power) pop épico en la pieza más extensa del epé, cita incluida del Caramelo de limón de Vainica Doble. Todo tan claro, además de culminar el trabajo de modo crepuscular, hace que la comentada naturaleza country & western se imponga sobre los sonidos pop, si bien las cinco canciones de El viento soplen sonrientes en la misma dirección: la de la calidad y la elegancia. Esperemos que el próximo plástico del dúo valenciano sea largo y no tarde tanto en llegar.

The Songs All Sound The Same

Recopilación de singles y caras bes publicada en 1992 (igual que su primer disco, The Smoke Of Hell) y aumentada en tres cortes en 2001, The Songs All Sound The Same muestra claramente la apuesta estilística por la que, desde un primer momento, se decantaron los Supersuckers. High energy, hard y punk rock alimentan una fórmula hecha de decibelios y rock and roll directo a la yugular que alcanzará su máxima expresión, su plasmación definitiva mediante The Evil Powers Of Rock 'N' Roll, si bien dar con un trabajo malo de los de Tucson es como encontrar virtud alguna en Alberto Núñez Feijóo. Aunque la versión del Burnin' Up de Madonna pueda despistar al que ande verde en la materia o tenga poco sentido del humor, las otras cuatro que acompañan al material de Eddie Spaghetti y compañía despejarán cualquier duda sobre la categorización taxonómica arriba expuesta. En efecto, Sex & Outrage (Motörhead), What Love Is (Dead Boys), Second Cousin (Flamin Groovies) y un Razzmanazz (Nazareth) escrito así y alargado hasta el infinito minimalista explicitan las potentes influencias de un grupo que en The Songs All Sound The Same acababa de empezar pero que ya tenía decidido su destino de distorsión, inmediatez y salvajismo.

Let It Be

Sí. Let It Be (1970) fue el último disco de los Beatles en ser publicado sin ser el último en ser grabado, lo produjo Phil Spector, fue objeto de una versión más austera en 2003 (Let It Be… Naked), pues Paul McCartney no había quedado satisfecho con dicha producción, y no está a la altura de Rubber Soul, Revolver o Abbey Road. ¿Y? Un elepé con baladas como Let It Be o The Long And Winding Road o rocanroles perfectos y mágicos como Get Back no puede ser sino imprescindible. ¿Cuántos grupos nacidos a la sombra de los de Liverpool matarían por un álbum así? O mejor: ¿cuántos de esos grupos serían capaces de registrar un álbum así?

Two Of Us arranca la función con un corte folk de McCartney, función que Dig A Pony endurece con un medio tiempo en clave blues rock escrito por John Lennon, borrador de la soberbia I Want You (She's So Heavy) y en el que escuchamos por primera vez las teclas de un Billy Preston muy presente en el trabajo. También de Lennon, el folk psicodélico y orquestado de Across The Universe muestra la enorme variedad de registros que tenían los Beatles. La primera composición de George Harrison cabalga entre el folk orquestado y el blues rock, un I Me Mine al que sigue esa miniatura circense y dylaniana (Dig It) que sirve de prólogo a Let It Be. Monumento musical conocido por toda la humanidad y patrimonio de la misma, el tema de McCartney jamás ha dejado de emocionarme en su solemnidad pop. Maggie May es otra miniatura, en este caso de origen tradicional. I've Got A Feeling aúna dos canciones en una, blues rock de Lennon y McCartney al que se yuxtapone el rock and roll lennoniano One After 909. Si bien Paul McCartney no la aprobaba, la versión de The Long And Winding Road que escuchamos, con los coros y arreglos orquestales, a mí me parece maravillosa.

Dos temas muy diferentes completan Let It Be. Entre el R&B y el bluegrass, For You Blue es el segundo de Harrison, previo a ese inmortal rock and roll de McCartney llamado Get Back. "Vuelve a donde una vez perteneciste", clama el beatle mirando a un pasado que ya no volverá pero que siempre estará ahí. Los solos de la guitarra de Lennon y el piano eléctrico de Preston subliman el material escrito y nos llevan al final de una canción, un disco, un grupo y toda una manera de hacer y entender las cosas. Los más influyentes y polivalentes: los Beatles.

John, I'm Only Dancing

Si bien David Bowie volvió sobre la canción alguna vez más porque la primera versión no le satisfacía, este tema de 1972 y la época de Ziggy Stardust yo lo encuentro realmente sabroso ya en su lectura primigenia. Glam rock andrógino y matices folk que trae la guitarra acústica de Bowie, John, I'm Only Dancing es una buena composición en la que brilla sobre el resto —cuando asoma— la guitarra solista de Mick Ronson. La cara B del single es ocupada, precisamente, por un corte de Ziggy Stardust, un Hang On To Yourself que por un lado mira al pasado rockabilly y por otro anuncia el futuro punk, tal era la autoridad artística del autor de Hunky Dory en aquellos momentos. Pasado y futuro que nos contemplan (casi) siempre que hablamos del genio londinense.

Snake Bite Love

Por debajo de excelentes trabajos previos como Sacrifice y Overnight Sensation, Snake Bite Love (1998) fue un álbum bastante ninguneado por ciertos fans de Motörhead que yo no considero tan malo. De hecho la canción que lo abre, también en la banda sonora de La novia de Chucky (en la que los de Lemmy comparten terror y acero con Monster Magnet, Judas Priest o Slayer), es una pieza colosal que muestra al trío roqueando (y noqueando) con absoluta precisión. Tras Love For Sale, Dogs Of War, más oscura y metálica, y la veloz Snake Bite Love rebajan el nivel sin perder la decencia. Assasin recuerda al tema que encabezaba el homónimo y mencionado Sacrifice, medio tiempo de mucha agresividad al que sigue la hardcoriana Take The Blame, historia en la obra de Motörhead por añadir un órgano a la fórmula guitarra-bajo-batería. Dead And Gone es una power ballad que no pasa del aprobado, si bien Night Side eleva las prestaciones a pesar de que Mikkey Dee me pegaría por defender una tema que el gran baterista considera un engendro. No fallan jamás los autores de Inferno cuando se entregan al rock and roll seminal, que es lo que expone Don't Lie To Me en clave high energy británica. Joy Of Labour es quizá el momento más insípido del plástico, con algún pasaje instrumental realmente flojo y la banda descentrada. Desperate For You y Better Off Dead pisan el acelerador para despedir Snake Bite Love con mayor categoría pero lejos de la mejor versión del grupo. Un disco irregular, sí, al que sin embargo aquí aprobamos, pues somos incapaces de suspender (nos parecería injusto) uno solo de Motörhead.

 

Can't Get Enough

Fue su primer single su mayor éxito, un Can't Get Enough (1974) que sigue sonando a dinamita FM, carne de rock and roll mainstream primorosamente elaborado por Bad Company, esa aleación de miembros de Free, Mott The Hoople y King Crimson. Hard rock de sustrato blues, el de Paul Rodgers, Simon Kirke, Mick Ralphs y Boz Burrell se sustenta en la falocracia a la sazón dominante mediante una letra ridícula que es disimulada y sublimada por una música perfecta en cuanto a estructura e interpretación. La cara B la ocupa Little Miss Fortune, medio tiempo de color funk y ecos góspel que suena realmente bien. Si ambas canciones son defendibles en su conjunto, no está de más destacar la voz de Rodgers, pues su rango es incuestionable y de ella depende buena parte de la personalidad del cuarteto. Y un himno como Can't Get Enough, por muy sobado que esté, no se puede entender, o no tendría sentido, sin él.

Curtis

La creación de un nuevo soul de carácter progresivo que marcará radicalmente a la música popular (afroamericana y no) tiene sus pilares incontestables en el What's Going On de Marvin Gaye y, publicado meses antes y en 1970, el debut de Curtis Mayfield. Al igual que la obra maestra de Gaye, la denuncia política y el comentario social se mezclan en Curtis con la investigación artística, nuevos caminos en los que el soul recibe injertos de funk, psicodelia, pop orquestado y todas las ideas geniales que tenía Mayfield. 

La reivindicación antirracista y el baile no están reñidas en la inicial (Don't Worry) If There Is A Hell Below We're All Gonna Go, ataque de guitarra, bajo, batería, percusión, cuerdas y vientos. The Other Side Of Town rebaja el tempo en una pieza muy atmosférica que abre un arpa que no se va de The Makings Of You, balada de cuerdas prominentes para enamorar y, al igual que su antecesora, armonio eléctrico (o similar) que se deja sentir. Escuchar la cadencia lenta de We Are Darker Than Blue con sus arreglos de cuerda y viento para ver cómo a mitad de camino modifica su groove pasándose al mambo de regusto funk y, más adelante, vuelve a sus maneras iniciales —mediante unas notas de arpa que sirven de enlace— es caer rendido ante una categoría artística a la altura de, por ejemplo, la de Miles Davis o la de Frank Zappa.

La segunda cara del elepé es casi monopolizada por los cerca de nueve minutos de Move On Up, pues ninguno de los tres temas que le siguen y acompañan pasa de los cuatro. El avance y la lucha empujan letra y música (como dice en un momento dado la primera), música que progresa frenética dominada por vientos y percusión. Miss Black America es una ambrosía de soul pop orquestal que no por ser la canción más corta deja de brillar. La adrenalina y la potencia de Wild And Free las anuncian su título y se sirven de los elementos instrumentales que hemos venido comentado, si bien el arpa se significa más que en cualquier otro segmento del plástico. La deliciosa y tierna Give It Up habla de la fractura sentimental y deja un inevitable regusto amargo en el oyente, que se queda con él pues Curtis llega a su fin. Afecte esto de una manera u otra a la sensibilidad de cada uno, no lo hace a la belleza sagrada e incorruptible del primer disco de Curtis Mayfield tras abandonar los Impressions. El futuro ya estaba escrito en él, y con eso concluimos.

La tierra prometida

Ni cede, ni cambia, ni decepciona. Doctor Divago ha vuelto en 2023 con un disco estupendo que nos remite a La tierra prometida, ésa que nunca existió ni existirá fuera de nuestros anhelos. No sabe Manolo Bertrán lo que es escribir una mala canción y aquí ese axioma se multiplica por diez. Si las letras son magníficas y cultivan el imaginario particular de Divago (de Sal Mineo a Cisco Fran en esta ocasión), en el apartado musical el grupo roza la perfección, regando cada tema de esos matices que en Ojos de serrín se dice que "nadie notará". Es precisamente a este corte lento que sigue el momento más potente del álbum junto con Tan ocupado, un De puntillas (mejor dicho, levitando) que suma rockabilly y power pop y define bastante bien a la banda que lo pone en pie: "Sin moverme de mi sitio, pero siempre acelerando". No haría falta —en realidad— destacar ninguna de la composiciones, aunque para ayudar y animar al lector que dude en hacerse con el trabajo que sepa que la emoción se desborda en la canción que le da título, que La gloria y los insultos alía rock y psicodelia o que en El autillo vuelve a cantar hay beat, hay pop y hay ska. Porque la firmeza y la coherencia estilística las construyen Bertrán, David Vie, Antonio Chumillas, Edu Cerdà y Asensio Ros con diferentes y variados ingredientes y, además, en poco más de media hora. Voz, guitarras, armónica, bajo y batería para vestir un material ya gozoso en el papel.

Miles Smiles

Entre el jazz modal de finales de los años cincuenta que se materializa absoluto en Kind Of Blue y el inicio del periodo de vanguardia eléctrica a finales de los sesenta con In A Silent Way, que a su modo no deja de ser también modal, la música de Miles Davis tiene un periodo dubitativo que su famoso segundo quinteto hace añicos a partir de 1965. Es enero de dicho año Davis, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter y Tony Williams graban el magnífico E.S.P., aplicados a una suerte de abstracción sonora que, sin asumir rasgos atonales o disonantes del free jazz, transita caminos de similar libertad disruptiva. Tal abstracción me parece incluso mayor en su siguiente trabajo, un Miles Smiles que se debe a dos sesiones de octubre de 1966.

El primero de los temas (Orbits, uno de los tres compuestos por Shorter) nos sitúa palmariamente ante un grupo que ocupa un espacio propio y en el que hay que destacar la sobresaliente improvisación de Hancock escoltado por la soberbia base rítmica de Carter y Williams. Circle está escrita por Miles Davis, bellísima balada en la que se suceden los solos de Davis, Shorter y Hancock, quienes favorecen y participan de la misma atmósfera integrando sus instrumentos en un tono común. Footprints ya la había grabado en febrero Wayne Shorter para su Addam's Apple, si bien aquí se alarga dos minutos. Ambas versiones son admirables, teniendo en la que nos concierne un protagonismo constante la batería y el contrabajo, que se acercan a los ritmos cubanos mientras que Davis, Shorter y Hancock efectúan improvisaciones espléndidas que remiten al jazz modal, al hard bop y al Caribe sin casarse con nadie exactamente. También de Shorter, Dolores es parecida a Orbits, aunque el solo de Herbie Hancok no sea superior aquí a los de Davis y Shorter y Carter insinúe unas notas improvisadas. 

El Freedom Jazz Dance de Eddie Harris y el Ginger Bread Boy de Jimmy Heath son los dos cortes que completan el elepé, el primero adoptando una cadencia funk en la que las baquetas de Tony Williams no paran, y el segundo transformando el bebop y el swing en lo que solo podemos llamar música del segundo quinteto de Miles Davis, tan audaz como la que corre en paralelo del último Coltrane desechando su agresividad. Miles Smiles: seis temas y otra obra maestra del autor de Bitches Brew.