September Gurls

Cómo me gustan los singles de fuertes contrastes. Los tienen, por ejemplo, los Stones, los Ramones o Black Sabbath (de algunos hemos hablado aquí). Y también Big Star, grupo infravalorado donde los haya que, aunque su culto haya aumentado con los años, sigue sin tener la reivindicación masiva que merece. Sacados ambos cortes de su segundo plástico, Radio City, un álbum espléndido a pesar del abandono de Chris Bell, el titular de la rodaja es una de las joyas del power pop de todos los tiempos. En efecto. September Gurls arrastra su cadencia melancólica durante tres minutos escasos de éxtasis melódico y adolescente, emoción desatada por voz, guitarra, bajo y batería cual orquesta sinfónica del rock and roll en aparente desigualdad de condiciones. Mod Lang, por el contrario, se dedica a la contundencia rocker con origen en los Who en una canción de similar duración pero sonoridades divergentes, perfecta para completar un single que adopta la heterodoxia dentro del amplio espectro que concede la música del diablo. Una gozada de doble cara publicada en 1974 por Chilton, Hummel y Stephens.

Second Winter

El tercer disco de Johnny Winter, segundo para Columbia, encuentra al albino viajando del blues al rock, viaje en el que profundizará hasta que en la segunda mitad de los años setenta su crucial encuentro con Muddy Waters le lleve de vuelta y sin hibridación posible al primero de los géneros mediante elepés eternos como Hard Again, I'm Ready (a nombre de Waters) y Nothin' But The Blues (a su nombre).

Pero retornemos a finales de la década anterior y Second Winter, álbum de 1969 y tres caras (ni doble ni sencillo) que se encuentra entre lo mejor grabado por Winter en su carrera y que musicalmente es realmente ambicioso. La primera de las caras está formada por tres cortes de querencia blues, más cercanas al rock ácido de vínculos hendrixianos la versión del Memory Pain de Percy Mayfield y la composición de Dennis Collins (quien aquí sustituye al bajo a Tommy Shannon) The Good Love, temas ambos que sirven para gozar infinito de las seis cuerdas del autor de Still Alive And Well. Original de Winter y situado entre los dos, I'm Not Sure destaca por ser menos dura y por el clavecín de su hermano Edgar, cuyo solo se yuxtapone al del guitarrista en feliz contraste.

La segunda parte es un festín de rock and roll y lecturas de piezas ajenas que culmina la espectacular adaptación al lenguaje Winter del Highway 61 Revisited de Bob Dylan. Si bien toda la banda suena como un cañón, los punteos de nuestro hombre son los que gobiernan; tensos, feroces, abrasivos, extraordinarios se extienden durante cinco minutos que si alguien afirma que superan a los tres y medio dylanianos de cuatro años atrás no encontrará réplica de mi parte. Antes, dos clásicos de Little Richard (Slippin' And Slidin´y Miss Ann) y el inmortal Johnny B. Goode de Chuck Berry en los que Edgar saca a pasear piano, saxo y órgano y Johnny sigue deleitándonos con su poderío.

Los cuatro temas de la tercera porción están escritos por Winter. I Love Everybody va en la línea blues rock de Memory Pain y The Good Love. Hustled Down In Texas acelera la función y la llena de delicioso swing eléctrico. No solo por su título, I Hate Everybody ejerce de antónimo del primer tema mencionado en este párrafo al ejecutar una pieza de soul jazz adornada por el órgano y el saxo de Edgar que demuestra que Johnny incursionaba terrenos diferentes con clase y habilidad. Fast Little Rider culmina Second Winter con siete minutos de desfase guitarrero y psicodélico que la coda noise corrobora. La cara cuarta quedaba sin prensar —detalle anecdótico del que no opino—, pero las once canciones que las otras tres recogen son un tesoro artístico que da con el Johnny Winter más inspirado.

 

The Hoople

Si bien Overend Watts y Buffin mantendrán vivo el grupo con el nombre recortado tras el adiós del insustituible Ian Hunter, el último disco de Mott The Hoople es a todas luces este The Hoople de 1974 que hoy rescatamos. Se suman en él a los tres músicos citados Ariel Bender (en sustitución de Mick Ralphs, ya en Bad Company) y Morgan Fisher para conformar un quinteto espléndido a la hora de dar forma sonora a las canciones de Hunter y no dejarse amilanar por los anteriores y magistrales All The Young Dudes y Mott.

La felicidad inicial, cercana a una celebración góspel, de The Golden Age Of Rock And Roll debe mucho a los saxos y los coros invitados. No se van los saxos de Marionette, curioso, potente e incómodo tema en el que también hay un chelo. Alice coquetea con el music hall en una hermosa canción en la que los teclados de Hunter y Fisher mandan sin disimulo. Como puro contraste, Crash Street Kids se pasa al rock cuasi hard poniendo el disco patas arriba y dejando que Bender luzca su guitarra solista en los compases finales. La única composición de Overend Watts, o la única que no es de Hunter, es Born Late '58, glam rock de riff y modales clásicos. Trudi's Song es la balada que no puede faltar, que se desarrolla sin mácula en clave country y tono crepuscular y que tiene esos ecos de Bob Dylan que el líder de la banda nunca deja de explicitar. Pearl 'N' Roy (England) recupera los tres saxos del principio y el carácter lúdico de The Golden Age… Grandilocuente y excesiva, la segunda balada del elepé se llama Through The Looking Glass y no alcanza el nivel, aun jugando en la misma línea épica, de Hymn For The Dudes, en Mott, o incluso de una cara B como Rest In Peace.

En diciembre de 1973, Roll Away The Stone había sido single de éxito, y es elegido, a su vez, para cerrar The Hoople con el añadido de los punteos de Bender y algún coro de Lynsey de Paul que no le hacen perder su brío y frescura glam. Despedida de un disco quizá inferior a sus dos antecesores pero muy notable en su conjunto y digno del grupo que aquí concluía una carrera imprescindible. Por mucho que algunos aficionados todavía no tengan sus álbumes junto a los de T. Rex, los Faces o los New York Dolls.

 

Mwandishi

Si el primer disco con Warner encuentra a un Herbie Hancock renovado y centrado en el funk, el segundo le halla, inaugurando el periodo Mwandishi, volcado en la experiencia Davis que en 1969 ha echado a rodar In A Silent Way. Mientras que el salto dado por Hancock en Fat Albert Rotunda es grande, el que plantea y ejecuta con su sexteto a principios de 1971 en la otra esquina del país (de Nueva Jersey a California, como si el salto artístico y el físico fueran de la mano) al grabar Mwandishi es enorme. Siguiendo el camino abierto por Miles Davis —rupturismo abstracto y eléctrico que navega herético y sin complejos entre Jimi Hendrix y Stockausen, entre James Brown y Pierre Schaeffer—, el autor de Maiden Voyage registra un elepé de tres piezas y tres cuartos de hora que indican un volantazo radical que Crossings y Sextant, sin retomar vías más cómodas, ampliarán los dos años siguientes.

Ostinato (Suite For Angela) hace honor a su nombre mediante la figura repetida in aeternum (lo que aquí vienen a ser los trece minutos del tema) por el bajo de Buster Williams. Su vamp a lo Michael Henderson sostiene, en compañía de las baterías de Billy Hart y Ndugu Chancler y la percusión de éste y de Chepito Areas, las improvisaciones sobre la fantasiosa melodía de Hancock. La trompeta de Eddie Henderson, el piano eléctrico de Hancock y el clarinete bajo de Bennie Maupin efectúan solos esplendorosos llenos de luz y colorido en un corte dedicado a Angela Davis y en el que también escuchamos el trombón de Julian Priester y —en un espacio musical inesperado— la guitarra rítmica de Ronnie Montrose.

Ndugu, Chepito y Montrose, invitados de lujo, abandonan el plástico y al sexteto en la preciosa You'll Know When You Get There, donde todos los intérpretes son culpables de la atmósfera lograda pero Henderson y Maupin (que cambia el clarinete por la flauta y el pícolo) destacan especialmente. Lo que sin duda habría podido funcionar como banda sonora de alguna película de la época da paso a la extensísima y final Wandering Spirit Song. Psicodelia, atonalidad y jazz se suman y complementan al desarrollar la lujuria vanguardista de los veintiún minutos largos y absolutamente embriagadores que cierran Mwandishi escarbando y escarbando con delicadeza y extremismo al mismo tiempo para alejarse de las convenciones. Aquéllas que este disco sobresaliente ahuyenta gracias a seis músicos (nueve al principio) que toman nombres suajilis para honrar a sus ancestros africanos.

Up Your Alley

Cierto que el nombre de Desmond Child —hortera máximo del negocio musical— puede hacer huir como de la peste de un disco a cualquiera con un mínimo de buen gusto. No obsta lo dicho para afirmar que —producido por Kenny Laguna, Child y escrito por éste y Joan Jett— I Hate Myself For Loving You, apertura de Up Your Alley (1988), es un temazo que levanta a un muerto. Cruce de hard, glam y bubblegum, la canción tiene los ingredientes exactos para encandilar al oyente, presencia de la guitarra de Mick Taylor incluida, que puño en alto coreará con la ex runaway en su casa, en el bar o en el servicio del trabajo (cualquier lugar es válido en este caso) que

"Me odio por amarte

no puedo librarme de las cosas que haces

quiero marcharme pero vuelvo a ti

por eso me odio por amarte".

Ridin' With James Dean es otra composición a destacar, hard rock bien construido y ejecutado que nos pone a conducir con quien fuera Rebelde sin causa, rock and roll abortado y mito a desarrollar. Si antes hemos salvado a Child, ahora toca crucificarle por ese horror llamado Little Liar, cucharadas de azúcar que compensan las lecturas del Tulane de Chuck Berry y el I Wanna Be Your Dog de los Stooges, la segunda especialmente jugosa, que completan la primera cara del elepé y dan con el verdadero espíritu rocker de Jett.

I Still Dream About You es una especie de versión descafeinada del I Love Rock 'N' Roll de los Arrows que la propia Joan Jett había hecho universal a principios de la década. La tercera colaboración Jett-Child se inclina por el power pop inspirado en los Cars en un corte pegadizo y resultón titulado You Want In, I want Out. Lo mejor de la segunda cara en mi opinión lo ofrece la vibrante Just Like In The Movies, influencia clara de ZZ Top mediante. El hard pop de Desire, con su toquecito doo-wop, se disfruta como de una bebida refrescante en verano, con el placer efímero y coyuntural que ello conlleva. Back It Up juega a ser un I Hate Myself For Loving You de segunda división, sin su fuerza ni su melodía aunque con un buen solo de Ricky Byrd. Hard rock, folk y pop dan forman a Play That Song Again, despedida correcta sin más de un Up Your Alley de Joan Jett y sus Blackhearts que, a pesar de no ser la mejor de las grabaciones de la norteamericana y de los defectos comentados, merece un aprobado.

 

 

El maquis contra la patria franquista

Del fiasco artístico que supuso en 1995 la adaptación gris, inerte de Historias del Kronen, el excelente debut novelístico de José Ángel Mañas, se recuperó Montxo Armendáriz parcialmente con Secretos del corazón (1997) y definitivamente con Silencio Roto (2001), con la que el autor de Tasio (1984) no solo retoma las esencias de su mejor cine, sino que rueda la que en mi opinión es su película más redonda.

Situada en los años cuarenta del siglo XX en un pueblo cualquiera en el que la Guardia Civil ejerce estrictamente la represión ordenada, diseñada y alentada por el gobierno fascista del general Franco, la obra muestra con rigor y austeridad el dolor de la posguerra española y la resistencia de unos pocos alrededor del maquis con la esperanza de que al triunfo de los aliados contra la Alemania nazi siga una invasión que devuelva al país la democracia robada a la República por "Franco y sus asesinos", que cantaría Barricada. La llegada al pueblo en 1944 de Lucía (Lucía Jiménez) y su enamoramiento de Manuel (Juan Diego Botto) sirve como arranque de una historia donde alrededor de la política (por su presencia y por su ausencia, por reivindicarla y por rehuirla) giran otros temas como las relaciones sentimentales, de familia y personales en general, la lealtad y —su opuesto— la traición y el miedo al porvenir.

La cámara precisa y sobria de Arméndariz se encarga de que las emociones y los hechos luctuosos no se impongan a su mirada, que no por ser enemiga de la autoridad totalitaria huye de los conflictos creados en el bando antifascista, pues sus duras condiciones de lucha en el monte, las torturas a las que la Guardia Civil somete a sus apoyos en el pueblo y la propia condición humana, bien lo sabía André Malraux, hacen que surjan inevitablemente. Las interpretaciones de los actores nombrados y del resto del plantel (Mercedes Sampietro y Álvaro de Luna entre otros), la fotografía espléndida de Fernando Navarro y la música de Pascal Gaigne empujan en la dirección perseguida por la puesta en escena, sin estrambotes o exageraciones o piruetas que tuerzan el tono querido por el artista navarro.

El film concluye —triste y sombrío— en 1948, periodo en que la guerrilla empieza a disminuir su presencia e importancia. Alemania había perdido la guerra y en España nadie, ni nacional ni extranjero, había derrotado al dictador. Stalin y el PCE ya no tenían interés en mantener la lucha clandestina. Juan Carlos de Borbón llegaba a Madrid con diez años para ser educado por un caudillo que todavía regiría sin piedad el destino de los ciudadanos hasta 1975. El autobús en el que se marcha Lucía no conduce a ningún lugar ilusionante (una ciudad en el mismo país), pero no tiene otra opción Montxo Armendáriz si quiere ser coherente con su relato y con la realidad de la que nace y alumbra la ficción. La verdad que tienen las mentiras, como afirmaría Mario Vargas Llosa.

 

Ragged Glory llega a los quince años

1365 entradas publicadas. 9491 comentarios. 1102564 visitas. 159 seguidores. Estas son las estadísticas el día que Ragged Glory cumple quince años de vida. Treinta y siete tenía yo entonces, cincuenta y dos cuando escribo esto. Cientos y cientos de grabaciones analizadas, docenas de películas comentadas, unos cuantos poemas y varias cosas más constituyen un corpus que daría para tres o cuatro libros y que tiene mucho trabajo detrás. En ocasiones siento cierto agotamiento, es demasiado esfuerzo para conseguir —sobre la base de la más radical e innegociable independencia— el texto exacto y no demasiado largo que difunda y explique cada objeto artístico glosado y que —ojalá— tenga la necesaria altura literaria. O en otras palabras: que se aprenda y se disfrute de la lectura. Nunca he querido que este blog fuera una simple y mecánica acumulación de datos que nada tenía de mí, le he dado la misma importancia que a mis dos novelas y mi libro de relatos. El haber llegado hasta aquí todavía con expectativas de seguir es una alegría. El que haya las suficientes personas al otro lado que se dan por aludidas y gozan de este espacio virtual me lo atribuyo como un logro. El que algún que otro hater se manifieste de manera anónima nos reafirma como aquella frase (no) cervantina: "Ladran, Sancho, luego cabalgamos". Opinamos, analizamos, escribimos, divulgamos, a veces elucubramos. E incluso, no somo santos, también ladramos en ocasiones. Escribía el 5 de diciembre de 2008 al dar la bienvenida a los hipotéticos visitantes que se asomaran que esperaba "llenar el blog de reseñas que quizá a alguien interesen". Creo que ese deseo se ha cumplido. Veremos qué depara el futuro. Muchas gracias a todos.

 

Whole Lotta Love

No fue un grupo de singles sino de elepés —tendencia que la década de 1970 consolidará por lo general—, pero éste extraído del segundo plástico de Led Zeppelin contiene una de las canciones definitivas de la música rock. Y es que Whole Lotta Love (1969) lo tiene todo para que así sea: un riff perfecto de la guitarra de Jimmy Page que millones de aficionados tienen clavado en el cerebro; las notas exactas para acompañarlo del bajo de John Paul Jones; una batería sincopada, asombrosa y por momentos muy prominente de John Bonham; un interludio de minuto y medio que apela a la psicodelia, al free jazz/jazz rock y a la música concreta y que incorpora al tema fórmulas vanguardistas que el cuarteto inglés implementará ampliamente en directo; una letra convertida en puro sexo por Robert Plant y tomada prestada parcialmente a Wille Dixon y You Need Love, que hace que incluso la polémica o controversia sobre la línea, a veces invisible, que separa la influencia del plagio en el arte se sume al acervo de la composición. ¿Lo tiene todo o no, amigos? En comparación, claro, Living Loving Maid (She's Just A Woman) puede parecer poco cosa al durar la mitad que la primera cara del sencillo y pisar terrenos más convencionales. Sin embargo, su rock de herencia blues y ecos ácidos entra muy bien y, aislándonos de cotejos dañinos y aburridos, logra un notable según nuestro criterio. Por mucho que Whole Lotta Love merezca el protagonismo y siga ganando adeptos y aplausos de generación en generación.

 

Monk's Music

La segunda mitad de la década de 1950 significa el momento álgido de la obra en estudio de Thelonious Monk, grabando para Riverside piezas maestras absolutas de la historia del jazz como Brilliant Corners, Misterioso o su mítico elepé con John Coltrane que también sale parcialmente de la sesiones de 25 y 26 de junio que dan lugar a Monk's Music y a la mitad de Thelonious Monk With John Coltrane. Liderando un septeto sensacional, Monk continúa desarrollando y consolidando su elegancia y su increíble personalidad, y no hace falta esperar mucho para que seamos conscientes de ello.

Tras un breve prólogo puesto en escena exclusivamente por los vientos del grupo (Coleman Hawkins y Coltrane, saxos tenores, Gigi Gryce, saxo alto, y Ray Copeland, trompeta) y llamado Abide With Me, damos con los extasiantes once minutos y medio de Well, You Needn't, que dominan la primera cara. Una vez expuesto el motivo principal, puro y clásico bebop, entran en juego los dedos monkianos, aplicándose libres y felices en ese lugar entre Art Tatum y el silencio que solo ellos ocupaban. Tras Monk, Trane, Copeland,  Wilbur Ware (contrabajo), Art Blakey (batería), Hawkins y Gryce ejecutan solos de belleza descomunal —el orden de la improvisaciones, con las de la base rítmica en medio, es un dato importante para comprender mejor el poco aprecio (o la indiferencia) por la convenciones y las estructuras típicas que sentía el autor de Monk's Dream— antes de que nuestro pianista retome las riendas y el motivo principal vuelva a ser ejecutado. El último tema de la cara A se pasa a la balada y reduce a cuarteto la formación (convenciones, ¿qué es eso?) mediante un Ruby, My Dear en el que manda —romántico y convencido— el saxo de Coleman Hawkins en compañía no menos sensual y delicada de Monk, Ware y Blakey.

La cara B contiene asimismo tres cortes, en todos ellos presente el septeto al completo. Off Minor goza de solos brillantes y no demasiado largos pero yo me quedo con la labor de las baquetas de Blakey, que me parece espléndida y muy especial. De duración cercana a la de Well, You Needn't, Epistrophy es el segundo tour de force del plástico, allí donde escuchamos improvisar a Coltrane, Copeland, Gryce, Ware, Blakey, Hawkins y Monk en un espectáculo artístico aplastante y sin fisuras que supone, en mi opinión, una de las cimas artísticas y sensoriales de la música popular del siglo XX. La yuxtaposición elegida y la duración democrática de cada una de las interpretaciones (no quería, pero destaco la impresionante de Blakey, ¡qué manera de tocar la batería!, ¡qué percusión tan estratosférica!, ¡qué pedazo de solo!) resalta la inteligencia de Thelonious Monk a la hora de colocar el conjunto por encima de las individualidades y buscar el efecto global de los siete miembros de la banda. Los que despiden en modo de relajado blues y Crepuscule With Nellie un elepé que, por muchas docenas de veces que se enfrenten a él, guarda inmutable su ejemplaridad. Monk's Music, sí, la música de Monk.

 

Heartache

Que Elektra (o Asylum) vio posibilidades comerciales (o se las hicieron ver) en el segundo disco de los Dictators (Manifest Destiny) lo demuestran singles como el que hoy comentamos, también de 1977 y publicado en Alemania y España, a la caza en nuestro país de roqueros hambrientos de punk rock que se sacudían las telarañas de una dictadura que intentaba abrirse paso a la democracia —sin perjuicio de quienes obraron de buena voluntad y habían estado encarcelados durante el periodo de oscurantismo fascista— de la mano de un rey nombrado por el propio dictador.

Mientras la transición española seguía su camino, el aficionado podía adquirir, además del elepé nombrado, esta galleta de otros dictadores, éstos musicales y de Nueva York, que encabezaba Heartache y completaba la lectura del inmortal, imbatible y asesino Search And Destroy stooge. Canciones ambas que asimismo figuraban en el álbum, nos instruyen igualmente en la dicotomía que éste sufría, gozaba o albergaba. La primera ofrece una versión pop y comercial del entonces sexteto mediante una composición deliciosa de Andy Shernoff que, de una u otra manera, se extendía a los seis primeros temas del trabajo. La segunda, la que se acoge al ideario high energy de los maestros de Detroit, es el tercero de los cortes (tras Science Gone Too Far! y Young, Fast, Scientific) que completan Manifest Destiny defendiendo el rock and roll macarra, desenfadado y cachondo que siempre ha sentado mejor a los autores de Bloodbrothers. Obviamente, y por muy buen guitarrista que sea Ross The Boss, cualquier apropiación del clásico que abría Raw Power no llega a su altura, pero los Dictators lo adaptan a su universo y nos hacen gozar de él desde otra perspectiva.

Traducidos al castellano en la contraportada del sencillo (miren, miren) como Penas del corazón (bueno…) y Busca y destruye (correcto), los dos temas nos hablan de la misma banda mostrando diferentes facetas, quizá dos significantes para una un solo significado, el que responde al de música del diablo primigenia y extensiones que no alteran su prurito popular e inmediato. En todo caso, el de un grupo que aquí amamos con pasión absoluta. Cualquier seguidor de Ragged Glory lo confirmará inmediatamente.

 

La isla, los nómadas y los raperos valencianos

"Por la sonrisa del niño palestino

que no regala sus tierras al asesino"

cantan en Nómadas 

Los Chikos del Maíz

mientras el barco vuelve de la isla

cargado de veraneantes

expoliadores de la calma

de la dignidad

de la diversidad

"Cantamos por sentir el alivio

en una sociedad que te empuja al suicidio"

llegando ya al puerto

el sol en el rostro

todo sonrisas

gracias por el viaje

un sitio más que (no) conozco

ciudadano del primer mundo

cebado

a salvo

unos minutos antes

todavía en el mar

han rapeado los valencianos

"por el que muere en el Mediterráneo

y le pisaron el cráneo porque era negro y no ucraniano".

Verdad revelada (u homenaje a los Beatles)

Todo acaba

todo termina

todo muere…

 

Pero los cuatro de Liverpool

siguen cruzando el paso de cebra

de Abbey Road.

I Don't Want You To Go

Del segundo y excelente disco de los Dogs D'Amour —In The Dynamite Jet Saloon— sale este maravilloso sencillo, himno festivo de raíz stoniana que es plegaria para pedir a la persona amada que no se vaya. Es curioso el contraste que ofrece el feliz rock and roll de la música con la desesperación sentimental de la letra, el estribillo feliz para corear con una sonrisa en la boca su contenido apesadumbrado aun teñido de una (falaz) esperanza: "¡No quiero que te vayas, no quiero que te largues!". Al final ella seguramente se irá, pero nos quedará una canción que escucharemos una y otra vez pues es incapaz de desgastarse. El tema que acompaña a I Don't Want You To Go es un Heroine que ya estaba en el primer disco de los perros, The State We're In, y volverá a aparecer en Straight??!! Tanto cualquiera de las versiones de los mencionados elepés como la del single son diferentes, más sofisticadas, en todo caso, ésta y la siguiente que la primera. Aunque en esta galleta de 1988 manda el corte titular. Que quede claro.

Manta Ray

Entre finales del siglo pasado y comienzos de éste Manta Ray fue uno de los mejores grupos que practicaron rock en España. Su homónimo debut en formato grande ya muestra a una banda seguidora de la tradición experimental —psicodelia, kraut, noise…— que la música del diablo asumió desde la segunda mitad de los años sesenta, aunque es evidente que es la estela del esencial rock alemán la que manda entre las influencias.

El arranque instrumental de Manta Ray (1995) en forma de Adamo habla claramente de las intenciones del grupo asturiano, sonidos oscuros de tempo lento puestos en escena por la guitarra y voz de José Luis García, la guitarra de Nacho Vegas, el bajo de Nacho Vegas, la batería de Juan Luis Ablanedo e, invitada pero importante, la viola de Álvaro García García. Hay también teclados puntuales que no se especifica quién los toca, pero que sirven de excelente adorno que se ajusta con precisión al tono del álbum. Las melodías, las interpretaciones, los arreglos y las letras navegan en un mar turbio de "acordes menores y atmósfera enrarecida", como bien afirma Estanis Solsona, que hacen de la experiencia de escuchar el disco un goce estético esculpido sobre una insistente desazón existencial. Los títulos de la canciones no se quedan atrás anunciado las sensaciones que van a transmitir. The Last Crumbs Of Love, Four Tears In Her Face, I Send To You My Blues, Secrets, Someone Else's Life o la final Canción de cumpleaños para el señor Miseria señalan caminos tortuosos de tristeza que se van confirmando nota a nota.

El resto de la discografía de Manta Ray corroborará y ensanchará —sola la banda o en compañía de Corcobado o Schwarz— una obra espléndida que ya en su primer paso mostraba un desprecio por los lugares comunes o las fórmulas sobadas. Manta Ray así lo afirmaba rotundamente.

 

Mr. Blues

Con arreglos de Teacho Wiltshire, Belford Hendricks y Maxwell Davis, Mr. Blues (1963) es un elepé que hay que dividir en dos secciones muy diferenciadas, incluso se diría que antagónicas. Las seis canciones que tienen detrás a Wiltshire y Hendricks producen un blues orquestado que muestra a un B.B. King para toda la familia y alejado de sus mejores logros. Sin embargo, los temas que tienen a Davis como soporte, los otros seis —donde la esencia del autor de My Kind Of Blues se separa de Platters y similares para puntear con la magia que solo él tiene—, traen blues humeantes de vientos y teclas que se escuchan con verdadero agrado. Al estar mezcladas ambas partes, o ambas vertientes estilísticas, el conjunto se resiente y se hace extraño*, no acabando de satisfacer sino el cincuenta por ciento que va sumándose a trompicones. Suficiente, de todos modos, para que hayamos hablado aquí de Mr Blues.

*Hay un epé del mismo año y portada similar con cuatro canciones de la mitad davisiana (al parecer solo publicado en Francia) cuya coherencia es inapelable.

Hemispheres

La trilogía que entre 1976 y 1978 fabrica Rush (2112, A Farewell To Kings y Hemispheres) supone en mi opinión la cumbre de la extensa carrera de la banda canadiense, hard rock progresivo de sello propio en el que la insoslayable pericia instrumental no discute el poder emocional de las melodías de las canciones y los pasajes sonoros. El tercero de los elepés, el que hoy comentamos, calca prácticamente la estructura del primero, ocupando la cara 1 un tema dividido en seis motivos (siete en 2112) que es la segunda parte del Cygnus X-1 Book I: The Voyage que se hallaba en A Farewell To Kings. 

Cygnus X-1 Book 2: Hemispheres constituye una suite que reafirma y amplía los hallazgos previos de los autores de Caress Of Steel siguiendo la estela de 2112. Momentos duros comandados por la guitarra de Alex Lifeson, digresiones muy atmosféricas, flirteos con la música concreta y hasta folk bucólico: todo eso y más es lo que nos ofrece una pieza sobresaliente completamente ajena a los ecos que todavía retumban del estallido punk.

Circumstances abre la cara 2 con un medio tiempo metálico de origen zeppeliano. The Trees, tras su prólogo folk, endurece su sonido, lo vuelve a ablandar a medio camino en un tramo de pop psicodélico y abre parcialmente la válvula rocker antes de dar paso a La Villa Strangiato (An Exercise In Self-Indulgence), nueve minutos y medio que significan la primera composición cien por cien instrumental del trío norteamericano. Lucen bajo, guitarra y batería Geddy Lee, Lifeson y Neil Peart respectivamente (además de los sintetizadores de los dos primeros) en un tema que huele a rock, a blues y a jazz pero que, por encima de ello, huele a Rush tocando techo y pareciéndose solo a ellos tres en Hemispheres. A partir de aquí mi interés por su obra decae, si bien es fácil encontrar defensores del periplo que abrirá Permanent Waves ya en la década de 1980.

Music From The Connection

Comentábamos al hablar sobre la banda sonora de la obra teatral de Jack Gelber The Connection, compuesta por Freddie Redd, que, grabada por el cuarteto del pianista y autor de los siete temas, volvería a ser registrada por Howard McGhee solo cuatro meses después y liderando un quinteto en el que también se hallaba el propio Redd. Music From The Connection pertenece a una sesión del 13 de junio de 1960 para el olvidado sello Felsted que sigue el mismo orden que el original de Blue Note aunque haciendo versiones más breves de todos y cada uno de los cortes (de hecho el disco no llega a la media hora). Jackie McLean, Michael Mattos y Larry Ritchie son sustituidos, respectivamente, por Tina Brooks (saxo tenor, en lugar del alto de McLean), Milt Hinton (contrabajo) y Osie Johnson (batería), quienes demuestran su solvencia acompañando a las teclas de Redd y la trompeta de McGhee. La sonoridad que objetivamente modifica éste, el acortamiento de las improvisaciones (más músicos, menos minutos) y el origen musical del líder del grupo acercan la grabación que comentamos al bebop mientras que la de Redd y McLean hay que situarla inconcusamente en el marco del hard bop. Parece aquélla anterior en el tiempo y no al revés, cosa que no digo con ánimo crítico sino taxonómico, pues el fruto de Music From The Connection (arrebatando el artículo "The" a su predecesor) es brillante y digno de mención. Eso sí, algo por debajo del primer intento.

 

El pintor y la modelo (o de Balzac a Rivette)

Entre la lección de pintura y el melodrama, entre el documental de enseñanza y la ficción cinematográfica. Ahí es donde se sitúan las colosales cuatro horas de La bella mentirosa (1991), dirigida por un Jaques Rivette en estado de gracia, radical hasta la extenuación y con un  manejo de la puesta en escena de extraordinaria elegancia. Aunque existe una versión (Divertimento) que dura la mitad y "sacrifica sobre todo los largos primeros planos de la mano de Bernard Dufour pintando, autor de los diseños y cuadros que aparecen en la película, pero también incluye algunas escenas que no aparecen en la original", como explica Augusto M. Torres en su esencial diccionario de cine, es en la extensa y primera donde la fusión a la que aludo cobra su sentido y da toda su originalidad al largometraje. Compuesto principalmente por planos fijos, cuando la cámara se mueve con sutileza realza la exactitud técnica de Rivette para reformular la imagen y/o modificar la posición que ocupan los personajes en la pantalla, en la narración, en su evolución dramática y en su vinculación con el proceso creativo. La alambicada relación entre el pintor, la modelo —sobresalientes Michel Piccoli y Emmanuelle Béart— y las parejas de ambos es perfectamente descrita y detallada a la vez que vemos cómo un pintor realiza su trabajo —cuadernos, plumas estilográficas, lienzos, bastidores, pinceles, pintura…—, momentos didácticos en los que el sonido cobra mucha importancia. En este sentido, el film tiene similitudes con otra obra maestra que un año después estrenará Víctor Erice, El sol del membrillo, si bien la amalgama de documental y ficción del director vasco va más allá, o juega en otro terreno que el del francés. Sea como fuere, y basada en el cuento de Balzac La obra maestra desconocida, La bella mentirosa es, sin duda, una de las películas más personales y logradas del cine de finales del siglo XX, ajena a conceptos industriales o comerciales sin tampoco resultar ininteligible.

 

Paris 1919

Melancolía, nostalgia, infancia, Europa, literatura: son las primeras palabras que acuden a mi mente al empezar a escribir sobre el bellísimo elepé que, bajo el título de Paris 1919, publicaba John Cale en 1973. Poco más de media hora le hace falta a Cale para construir un álbum de extrema calidad e indisimulada querencia pop que, a pesar de su sabor y sus referencias explícitas al viejo continente, grabará en Los Ángeles acompañado de Richie Hayward (batería), Lowell George (guitarra), miembros ambos de Little Feat, Wilton Felder (bajo) y la Orquesta Sinfónica de UCLA. El productor, Chris Thomas, será, junto con Cale, la excepción británica.

Dylan Thomas, el poeta galés, es parte indisociable de Child's Christmas In Wales, pieza en la que Cale deja notar sus teclados y que nos introduce en el clima evocador del álbum. Folk y pop orquestal conforman Hanky Panky Nohow, orquestación que no se va de la solemne y emocionante The Endless Plain Of Fortune. El sur de España, o Andalucia, sirve de base para que Cale y sus compañeros pongan en pie una deliciosa y relajada composición informada por el folk, el country y el pop barroco. El cambio de lenguaje musical se hace muy evidente al hablar de Macbeth, pues el mítico personaje shakesperiano es tratado a ritmo de boogie rock estableciendo una gozosa excepción en el conjunto. Paris 1919 da una vuelta de tuerca al quedarse solo Cale cantando con la orquesta y ejecutar un tema que es sinfonismo y es pop al mismo tiempo. No se queda ahí quien fuera miembro clave de la Velvet Underground, y se agarra al calipso y al reggae en Graham Greene (nada menos que tomando un té con el autor de El poder y la gloria arranca la canción). Half Past France me trae a la cabeza el Beware Of Darkness de George Harrison y anuda los teclados de Cale, la guitarra de George y el bajo de Felder en su introducción y a medio camino, aunque la batería de Hayward tenga también su espacio puntual. No deja esa senda de folk y pop parcialmente fantasmagórica y soñadora Antarctica Starts Here, el cierre de Paris 1919, una obra maestra que ha llegado a los cincuenta años sin mácula alguna del tiempo e igual de única que cuando fue parida por John Cale.

Pony's Express

Tuvo que esperar hasta los treinta y seis años para debutar en solitario pero mereció la pena. Así es. En tres sesiones de febrero, abril y mayo de 1962 el saxofonista Pony Poindexter graba su primer elepé apoyándose en un nutrido número de músicos de primerísima fila entre los que citamos —como quien no quiere la cosa— a Dexter Gordon, Eric Dolphy, Pepper Addams (saxos tenor, alto y barítono respectivamente), Tommy Flanagan (piano), Ron Carter (contrabajo), Charlie Persip y Elvin Jones (batería).

Introduciendo el mambo y el chachachá en el jazz, Catin Latin inicia con alegría el disco. El salto al bebop mediante lectura del clásico de Dizzy Gillespie Salt Peanuts modifica el rumbo, que no la felicidad, de una función dominada por los saxos (los de Poindexter son el alto y el soprano) y el exquisito sonido de la producción de Teo Macero. Skylark es una balada impecable a la que se yuxtapone el hard bop semiorquestal de Struttin' With Some Barbecue. Blue retoma el camino de la canción sentimental en modo big band antes de que la breve "B" Frequency, aportada por Macero y que bien podría pasar por la introducción de alguna actuación, confirme el tono orquestal. La lectura de la Mickey Mouse March se mueve entre el swing y el bebop. Añade a sus saxos Poindexter su voz en Basin Street Blues, tema al que sigue el da título al trabajo, un brioso Pony's Express que supone una de las tres aportaciones compositoras de nuestro hombre junto con el Catin Latin mencionado y los espectaculares cerca de diez minutos de blues titulados Lanyop y gobernados por los vientos de Poindexter y Dolphy y las baquetas de Jones.

Los dos minutos y pico de Artistry In Rhythm contrastan por su escasa duración pero sirven de cierre estupendo a esta joya de un intérprete bastante olvidado que en Ragged Glory hemos querido recordar. No duden en hacerse con Pony's Express si les es posible, pues iluminará su colección. Palabra.

 

The Next Big Thing EP

En paralelo a la reedición por su cuadragésimo aniversario de Go Girl Crazy!, el mítico debut de los Dictators, aparecía The Next Big Thing EP —días antes y también en 2015—, una golosina de diez pulgadas y vinilo rojo que a los fanáticos del grupo neoyorquino nos encanta poseer, mirar, tocar y escuchar, pero que resultará secundaria para aquél que nunca se haya adentrado —¿cómo, que aún queda alguien?, ¡pecado mortal!— en la esencial obra de los autores de Bloodbrothers.

Con el habitual sentido del humor de Andy Shernoff y compañía, la cara A lleva por título Remezclada, sobreproducida y totalmente arruinada reimaginada por Andrew W.K.!, quien mejora el sonido original de The Next Big Thing, Two Tub Man y Weekend, clásicos del cancionero dictatorial que juntos y tratados por W.K. vuelven a enamorarnos de una banda de la que Handsome Dick Manitoba todavía no formaba parte a pesar de ser ya su "arma secreta" e imagen de portada.

La cara B (Descartes previamente no publicados de la sesión de Go Girl Crazy) ofrece tomas alternativas de tres temas más. Backseat Boogie había sido dado a conocer en el recopilatorio de Norton Every Day Is Saturday, y la versión diferente que aquí escuchamos me hace preguntarme otra vez cómo pudo quedar fuera del primer disco de los Tators semejante y rocanrolera delicia. The Next Big Thing suena algo peor, más deslavazada, que la lectura que acabó en el elepé, y no goza del espectacular solo de guitarra de Ross The Boss que la llevaba al cielo. Un Weekend instrumental que no pasa de anécdota cierra la segunda mitad de un The Next Big Thing EP que es lo que es aunque a los incondicionales de los Dictators nos saque la sonrisa. Siempre serán los (nuestros) héroes ocultos del punk rock.

 

Grace

No algo. Tiene todo de sagrado la versión del Hallelujah de Leonard Cohen que encontramos a mitad de camino de Grace (1994), el único disco que publicó Jeff Buckley en vida. Su mística austeridad de casi siete minutos eriza los pelos de cualquier oyente de bien y supone la cumbre de un trabajo espléndido que desde su apertura nos habla de un artista que parece levitar. Mojo Pin, en efecto, puede adscribirse al género rock, pero su avance perezoso y su laxitud consciente y eléctrica (como si Jane's Addiction tocara las canciones de Nick Drake) la sitúan en un terreno de maneras y sonoridades propias y espirituales que conforme otras composiciones se van sumando se va confirmando. Incluso cuando los temas resultan aparentemente más convencionales (Last Goodbye o Lover, You Shuld've Come Over) su aplastante calidad y belleza, su exquisita formalización escoran y anulan pegas, dudas o divagaciones del quisquilloso de turno. Solo al final del álbum, en concreto su noveno corte, se produce un cambio abrupto al flirtear Eternal Life con el grunge, siendo obvios los ecos de Soundgarden y los Zeppelin de mediados de los setenta. Dream Brother (incluso, añadida en posteriores ediciones, Forget Her) se ajusta de nuevo a las características generales de Grace para completar una ópera prima imprescindible donde sensibilidad, emoción y técnica se encuentran en el punto exacto y exclaman "¡Aleluya!", devolviéndonos al inicio de este texto, una lectura inmortal, seguramente la definitiva, del clásico del creador canadiense que no resta valor al conjunto sino que lo sublima. Y eleva nuestra vista al cielo con los ojos llorosos en busca de alguna señal de Jeff Buckley, muerto casi tan joven como su padre Tim…

 

Suma de talentos para renovar el cine negro

Todo apunta al lugar adecuado en La noche se mueve, producción de 1975 conocida por dar nuevos aires al cine negro que había alcanzado su esplendor en los años cuarenta y cincuenta. Un guion de Alan Sharp, que ya había escrito en el mismo tono existencial Fuga sin fin (Richard Fleischer, 1971) y La venganza de Ulzana (Robert Aldrich, 1972); un Gene Hackman que había protagonizado dos películas que también aspiraban, desde perspectivas diferentes, a dar una visión contemporánea del género: French Connection (William Friedkin, 1971) y La conversación (Francis Ford Coppola, 1974); un director, Arthur Penn, que era autor de dos clásicos cercanos al noir como La jauría humana (1966) y Bonny And Clyde (1967). Sharp, Hackman, Penn: tres talentos que suman fuerzas en un largometraje que es también recordado por significar el debut de la famosa actriz Melanie Griffth.

El texto de Sharp hace hincapié en las relaciones sentimentales, el fracaso vital y la desgracia inevitable, dibuja a los personajes perfectamente, contiene diálogos muy brillantes y reduce la intriga criminal a su mínima expresión, con lo que el verismo de la puesta en escena de Penn y la sobriedad impecable de Hackman potencian todas las cualidades que, si bien sobre el papel pueden ser evidentes, no es hasta que cobran vida en la pantalla cuando, arruinadas o sublimadas, se convierten en el producto artístico a juzgar. El creador de El zurdo (1958) hace un trabajo sobresaliente en la dirección de actores, sus voces, sus expresiones y sus reacciones son exploradas por su cámara desde multitud de ángulos (apuesta por el fraccionamiento habitual en su obra y generadora de su estilo), aunque asimismo haya planos generales encargados de transmitir magistralmente el desasosiego, la inquietud o la desolación.

El tono contenido de un relato que avanza poco a poco, sin prisa por resolver enigmas, con ganas de que las razones de cada cual sean expuestas, hace que el espectador pueda saborear y pensar los muchos detalles y matices que encierra. Nunca la narración se subordina a la acción o el misterio se impone al drama, es la observación calmada y minuciosa la que interesa a Arthur Penn y sus colaboradores y la que da su espíritu a una película cuya personalidad y factura en nada envidia a la de las obras maestras que ese mismo año estrenaban Stanley Kubrick, Theo Angelopoulos, Akira Kurosawa y Steven Spielberg. La noche se mueve, sí, a la altura de Barry Lyndon, El viaje de los comediantes, Dersu Uzala y Tiburón.