miércoles, 28 de agosto de 2013

Transformer


Ni el mejor ni el más idiosincrático de su autor, Transformer (1972) es —paradoja o no mediante— el más famoso de los álbumes de Lou Reed y el que contiene las canciones más conocidas del maestro neoyorquino. Aproximarse a su segundo elepé en solitario creyendo que vale como epítome de su obra o que no hay Reed de igual (o mayor) interés es un error radical que, igualmente afirmo, no invalida las excelencias de Transformer. Mimado por su rendido admirador David Bowie y Mick Ronson —que vienen de grabar y publicar el inconmensurable Ziggy Stardust—, el fundador de la Velvet Underground deja que ambos maquillen ("Después la crema base, factor número uno / Lápiz de ojos, caderas rosas y labios brillantes, muy divertido (…) / Carmín y colorete, incienso y hielo / Perfume y besos, oh todo resulta tan agradable", canta en Make Up) unas composiciones cuyo fundamento es ya espléndido, y que pueden ser agrupadas en los siguientes bloques:
  • Temas directos y roqueros de raíz velvetiana y stoniana a los que las guitarras de Ronson y Reed dan un sabor estupendo: Vicious, Hangin' Round, Wagon Wheel y I'm So Free.
  • Baladas de inmarcesible nobleza que crecen hasta el infinito gracias al piano, los arreglos y los coros de Ronson y Bowie —Perfect Day (suerte de vals hecho pop) y Satellite Of Love—, y en las que los mundos de Lou Reed y del autor de Hunky Dory se acercan hasta acabar confundiéndose.
  • Walk On The Wild Side, o el tema que todo el mundo ha escuchado de Reed. Nadie ha cantado con mayor calma, elegancia e hipnótica fascinación versos tan provocativos como "Candy vino de fuera de la isla / En el cuarto trasero era un encanto con todos / Pero nunca perdía la cabeza / Ni siquiera cuando la chupaba", convirtiendo en delicada poesía lo que podría pasar por exabrupto procaz. Y pocas veces un saxo barítono ha sido tan cálido y sensual como el que Ronnie Ross toca al final del corte.
  • Invitaciones al cabaret filtradas por Lou y sus productores y protectores: Goodnight Ladies, New York Telephone Conversation y Make Up (ésta más sui géneris).
  • Una canción que no entra en ninguna de las anteriores clasificaciones, Andy's Chest, pero que bien podría ser el momento del disco donde Bowie y Ronson más peso adquieren, a pesar de que hablemos de un original de la Velvet. Otra joya, claro, de más está decirlo.

Cada uno a su manera, Berlin, Rock 'N' Roll Animal, Street Hassle, Take No Prisioners, The Blue Mask, New York y Magic And Loss irán dibujando un retrato (fuera y dentro de los escenarios) más certero de su creador (y en algunos casos superior), pues en ellos su parte alícuota no se ve rebajada tanto como en Transformer. No quieran ver en ello recriminación alguna —no es mi intención, desde luego—, simplemente la constatación de un hecho objetivo que carece de importancia cuando volvemos a caer en las embelesadoras redes de un álbum de Lou Reed, sí, pero que sin David Bowie y Mick Ronson no hubiera existido. Al menos, no como lo conocemos.

domingo, 25 de agosto de 2013

Pink Moon

Frente al espejo,
esta mañana,
tras la ducha.

De repente,
real y apabullante
como nunca,

la palabra declive.

Esta mañana, Karmelo C. Iribarren



Aíslate emocional e instrumentalmente para crear tu tercer elepé (y último, quizá ya lo supones).

Olvídate de todos los músicos que te protegían (y enriquecían, no fue en vano) en los dos anteriores.

Confía en la guitarra acústica para que se alíe, se funda con tu voz y —ambas ya una sola— interpreten las composiciones desnudas, frágiles, poéticas —parte de ti (por no decir como tú)— que tienes preparadas.

Grábalas en dos sesiones nocturnas.

Prénsalas y cúbrelas con una portada de Michael Trevithick al estilo Dalí, listas para que la belleza de la que las ha dotado tu sensibilidad —exquisita e insoportable, la misma que acabará contigo— las convierta en clásicos reluctantes a clasificación alguna que devendrán iconos de la cultura pop.

Arrástrate por tu trozo del mundo durante los siguientes dos años, hundiéndote en la miseria a la que estás amarrado sin remedio, aunque albergues la inocente, ilusa pretensión de crear un nuevo álbum.

Muere, entonces, a los veintiséis años.

1972.

Inglaterra.

Pink Moon.

Nick Drake.


NOTA: Esta entrada está dedicada a mi amiga Lu, responsable de Lulu On The Bridge, admiradora de Nick Drake y la persona que me descubrió la poesía de Karmelo C. Iribarren.

jueves, 22 de agosto de 2013

Milestones


La inmensidad —física y artística, cuantitativa y cualitativa— de la obra de Miles Davis hace que conforme uno se adentra y más conoce de ella, más perdido e intimidado puede llegar a sentirse. Incluso en el caso de que se posean sus decenas y decenas de trabajos publicados (en estudio y en directo, en vida y ya muerto), es difícil decir que se ha aprehendido por completo una obra tan vasta en la que el matiz, el pliego y la mutación constantes son aplicables al conjunto de la misma pero, también, a cada una de las grabaciones que la componen. El riesgo es consustancial al extraordinario músico nacido en Alton, Illinois; pero no el de un imbécil que lo corre por hacerse el gracioso sin objetivo alguno, sino el de un genio que sabe que es la única manera de crecer y cuya confianza le invita a tomarlos una y otra vez a sabiendas (la historia le ha dado la razón) de que de ellos va a salir algo superlativo (o más).


Milestones (1958) es una de las obras maestras surgidas de esa contingencia, constantemente renovada y constantemente esquivado el desastre. Decir a estas alturas que no es el mejor disco de Davis es muy fácil, pero, en realidad, tampoco es decir nada. El hard bop —aquí, un año antes de Kind Of Blue— ya se ha empezado a resquebrajar, y el jazz modal se cuela por las rendijas de la grabación; el camino hacia la radical libertad creativa que, a mediados de los sesenta, E.S.P. y su famoso segundo gran quinteto harán innegociable y sin vuelta atrás, es un hecho tangible al que unos intérpretes en estado de gracia dan forma estética. Lo primero que llama la atención —al poco de que Dr. Jekyll (o Dr. Jackle) se clave en los oídos— es la musicalidad desbordante, total que va a presidir el elepé. A ritmo veloz se suceden los solos de Davis —que toca la trompeta sin su sordina Harmon, lo que hace más orgánico el sonido—, John Coltrane (saxo tenor), Cannonball Adderley (alto), Paul Chambers (contrabajo, en este corte con el arco), quedando en segundo plano el piano de Red Garland y la batería de Philly Joe Jones, aunque éste haga una breve improvisación al final del tema. En Sid's Ahead, que duplica sobradamente a Dr. Jekyll y se erige en el corte más dilatado del álbum, el tempo se ralentiza y da con una intervención sobresaliente de Davis, superior a la notable de Coltrane y a la algo inferior, aunque también sólida, de Adderley. Cabe destacar —asimismo— la larga y elegantísima improvisación de Chambers. Como curiosidad, hago constar que los leves acordes de piano que se escuchan de fondo son responsabilidad de Miles Davis cuando no tiene la trompeta entre las manos, pues Red Garland había tenido una discusión con él y se había negado a que sus dedos hicieran sonar las teclas. El clásico Two Bass Hit es ejecutado con brío y ardor por los tres vientos, que en esta ocasión se comen al resto de instrumentos. Milestones es una de las composiciones más inolvidables (y maravillosas) de Davis, con solos a la altura de éste (aunque sea uno fiscorno lo que toca), Adderley y Coltrane, y una base rítmica que encarna la precisión, es especial Jones y sus baquetas mágicas. Son precisamente los tres miembros de dicha base quienes protagonizan en solitario Billy Boy, buen tema que, al pesar mucho las ausencias, no está a la altura del conjunto. No importa. Straight, No Chaser, tema de Thelonious Monk, recupera al sexteto, que en su apogeo nos obsequia con una lección magna de jazz. Tanto Cannonball Adderley como Davis y Coltrane realizan improvisaciones consecutivas y espléndidas, más festiva la del primero, más introspectiva la del segundo (referencia a When The Saints Go Marching In incluida), prefigurando el tercero los sinuosos, arduos y bestiales modos que en los años sesenta le definirán. Los bellos solos de Red Garland y Paul Chambers rebajan la tensión desatada por John Coltrane antes de que el sexteto recupere el motivo principal del tema y dé por concluido el elepé.


Cierro con la ayuda de Ian Carr (ya nombrado otras veces aquí, pues una no es suficiente), utilizando palabras de su absolutamente imprescindible biografía de Miles Davis; palabras que defienden Milestones "porque es uno de los grandes clásicos del jazz y porque se produjo en un momento clave en la carrera de Miles Davis. Su música resplandece en el recuerdo. Es profunda, encantadora, rebosante de seguridad y de un optimismo inmenso. En toda su extensión se percibe la sensación de que el pasado es abundante; el presente disfrutable; y el futuro muy prometedor". Nada que ver —perdonen mi extemporaneidad política y social— con los tiempos que corren, ¿no les parece?

lunes, 19 de agosto de 2013

Mud In Your Ear


En la edición española de 1980 de Mud In You Ear, Manuel Domínguez hace una semblanza de Muddy Waters en la que nos cuenta que "El guitarrista y cantante se había criado con su abuela, quien se encargó de él al quedarse sin madre cuando sólo tenía tres años. Durante su juventud trabajó en los campos de la región del Mississippi, aprendiendo a cantar el blues al viejo estilo de los obreros del campo".

"Gracias a Alan Lomax dejó las plantaciones de algodón, grabando algunos temas para el Archivo de Folk de la Biblioteca del Congreso. Poco después Muddy Waters dio el paso decisivo, trasladándose a Chicago, donde antes de formar una banda de blues tendría que aceptar los más diversos trabajos para sobrevivir."

"Junto a Howlin' Wolf y Joe Turner, estableció las bases del blues eléctrico en aquellos tiempos heroicos de Chicago. Luego su popularidad fue paulatinamente aumentando alentada por sus discos en la Chess y por sus continuas actuaciones, que, a finales de los 50 y durante los 60 le llevaron a los más prestigiosos festivales de folk y jazz de los Estados Unidos. Sus giras llegaron hasta Europa y con ellas su influencia a numerosos grupos y guitarristas que por aquellos años estaban surgiendo en las Islas Británicas."


Son datos biográficos del maestro norteamericano de sobra conocidos, pero la sencillez y sobriedad con los que los explica Domínguez —abarcando tan largo periodo cronológico en tan escasas líneas— parecen imbuidas por la naturaleza y el espíritu de la música aprendida, trasmitida, honrada y elevada por McKinley Morganfield. Musica —el blues— que Waters electrifica, sí, pero que mantiene alejada de florituras vanas o formulaciones espurias. Los vatios y los voltios hacen que se pierda la pureza prístina del género, pero la apertura que trae la amplificación no abandona su esencia: que la técnica sea siempre soporte del sentimiento para que éste llegue directo y puro al oyente. Esto, que es fácil de decir y puede parecer fácil de hacer, no está al alcance de todos y solo unos cuantos, los de mayor talento (como en cualquier disciplina), hacen cuadrar los elementos de la ecuación artística.


En las palabras de Manuel Domínguez se dibuja clarísimamente el origen proletario de un Muddy Waters huérfano que tiene que sobrevivir, buscarse la vida antes de convertirse en la figura universal que devendrá. Lo que se conoce como un hombre de la calle (del campo para ser más exactos), autodidacta en cuanto popular (y me atrevería a decir que viceversa), que no recibe una refinada educación en un conservatorio y un entorno estable; alejado —por tanto— de cualquier ejercicio baldío de estilo que no vaya al grano en la representación estética de los sonidos que bullen en su magín. Mud In Your Ear, el disco que hoy proponemos en Ragged Glory, no es de los más conocidos de Morganfield y encima —volvemos a recurrir a Domínguez—, "Según el comentarista Gary Giddins, esta grabación que presentamos es poco corriente entre las de Muddy Waters, puesto que, a pesar de que la banda que suena es la suya propia, ha colocado al frente a dos vocalistas, Luther Georgia Boy Snake [Luther Johnson] y George "Mojo" Buford, apoyándolos él desde detrás con su guitarrista Sammy Langhorne [sic, en realidad Lawhorn]". No canta, pues, Waters en este disco semidesconocido publicado en 1973 —aunque formado por material grabado en 1967 y 68 que ya ha visto la luz, si no me equivoco, a finales de los sesenta en dos elepés a nombre de Luther Johnson y la Muddy Waters Blues Band—, pero el resultado es muy notable, y en él encontramos las características a las que hemos hecho mención. Anteriores, pues, a las sesiones que en mayo de 1968 darán lugar al polémico Electric Mud, los temas que hallamos en Mud In Your Ear —nueve en la edición patria mentada (la que yo poseo), seis de Johnson, uno de Buford, una versión y solo uno de Waters— se estructuran en torno al canon de Chicago, gozosamente ilustrado por la guitarras de Waters, Lawhorn y Johnson, el bajo de Sonny Wimberley, la batería de Francis Clay, la armónica de Buford y el piano de Otis Spann (quien morirá antes de que este álbum sea editado); es decir, intérpretes que llevan el blues en su ADN y que destilan emoción en cada nota que tocan. Añadamos las ya dichas voces —recias, fornidas— de  Johnson y Buford y tendremos el cuadro completo del brillante trabajo aquí comentado; el cuadro, nada más: las claves, el secreto, no hay hermenéutica nacida para descifrarlos. Siguen sellados —afortunadamente— en los surcos del vinilo, en los dedos y las bocas que desde ellos nos llegan amistosos pero remotos; en los campos enormes de algodón en los que los antepasados de McKinley Morganfield perdieron su vida para que sus hijos y sus nietos ganaran su libertad.

domingo, 11 de agosto de 2013

In Rock


De los discos publicados por la segunda formación de Deep Purple, quizá no sea el más famoso (Made In Japan) ni el mejor (Machine Head), pero In Rock (1970) es sin duda el más decisivo de todos ellos por ser el que implementa el nuevo y agresivo sonido del grupo. Es aquí donde se fraguan tal y como los conoceremos —sin olvidarnos de Black Sabbath y Led Zeppelin— el hard rock y el heavy metal que durante dos décadas triunfarán en medio mundo. Queda atrás, pues, el rock progresivo y psicodélico de los tres primeros elepés de la banda, y lo hace de golpe y porrazo mediante un balazo como Speed King, frenético homenaje al genial Little Richard. Ian Gillan aúlla que ha llegado para quedarse como lo haría el autor de Long Tall Sally tras la ruidosa introducción instrumental de sus compañeros y el breve interludio de John Lord con su órgano.


"Good Golly, said little Miss Molly
When she was rockin' in the house of blue light
Tutti Frutti was, oh, so rooty
When she was rockin' to the east and west",

son los primeros versos que canta Gillan, y no necesitan traducción para saber de quién está hablando. Un riff espléndido de Ritchie Blackmore y la poderosa y recién estrenada base rítmica (Ian Paice/Roger Glover) acompañan furiosos al vocalista, furia que solo se ve interrumpida por un diálogo no muy largo de Lord y Blackmore al que sigue un solo de este último antes de que Gillan retome los versos transcritos y el quinteto vuelva a atronar sin llegar a descoyuntarse. Bloodsucker pisa el freno, que no la maestría, y su estructura abre una vía que explorarán una y mil veces las bandas de rock duro. Child In Time, el tema más conocido y largo del disco, es al mismo tiempo apoteosis del grupo y paroxismo de su cantante. Los chillidos proferidos por Gillan —que tanto daño han hecho en boca de sus epígonos— mientras la música gana en intensidad transitan esa línea tan difícil de asir, incluso de ver, que separa lo sublime de lo ridículo. No triunfa aquí la segunda opción, pero —no nos vamos a engañar— es difícil que lo haga, al estar los gorgoritos insertados en una composición tan maravillosa, soberbia y barroca suite en la que brillan por igual las bellísimas melodías desgranadas por las teclas de Lord o el extenso y exultante solo de Blackmore con sus tres y bien diferenciadas partes. Flight Of The Rat continúa inventando el rock pesado gracias a un riff prototípico de guitarra que dirige una canción también extensa al demostrar (¡y de qué manera!) Lord y Blackmore sus habilidades. Into The Fire es un potente medio tiempo que desciende de Jimi Hendrix y Cream sin dejar de sonar a Deep Purple. No muy diferente es la textura de Living Wreck, si bien este tema se aleja algo del blues rock para establecer con mayor claridad la prefiguración metálica; prefiguración que se mantiene en Hard Lovin' Man, despedida de In Rock cuya guitarra (rítmica y solista) será imitada hasta la saciedad y que comparte protagonismo con el órgano distorsionado de Lord.

Fireball y el mencionado Machine Head, junto al también nombrado y doble en vivo Made In Japan, convertirán a Deep Purple y su conocida como Mark II en una leyenda del rock and roll de influjo incalculable (para bien y para mal); sin embargo, y no menos sobresaliente, In Rock (o Deep Purple In Rock) siempre será el primer paso de aquella formidable, única aleación (ya que hablamos de metal entrevisto) de talentos.

domingo, 4 de agosto de 2013

Forecast: Sonny & Red


Da gusto escarbar cual arqueólogo en la historia del jazz, pues siempre se descubren trabajos semiolvidados garantes de una calidad inversamente proporcional a su escaso eco. Forecast: Sonny & Red (1975) es uno de esos trabajos, aunque uno de los dos saxofonistas que lo protagonizan sea tan relevante como Sonny Stitt. En este disco registrado en los Sage & Sound Studios de Hollywood le encontramos soplando su saxo tenor junto con Red Holloway (alto y tenor), Art Hillery (piano), Larry Gales (contrabajo) y Clarence Johnston (batería). The Way You Look Tonight, el primero de los cortes, nos dice que hay aquí clase por doquier y que nada indica que no vaya a seguir habiéndola conforme el elepé avance. Y así es. Si en este tema han mandado Stitt y Holloway, en el que sigue y da título al elepé —compuesto por Art Hillery y lleno de swing— ambos son protagonistas absolutos y gozosos. Dos baladas yuxtapuestas y hechas una (You Don't Know What Love Is y I'm Getting Sentimental Over You) cierran la cara A y suponen, en mi opinión, el momento más emocionante de la grabación, gracias a los sensacionales solos de Holloway (al saxo alto) y Stitt sobre un fondo no menos excelente elaborado por la base rítmica. La cara B se compone asimismo de tres temas. Lester Leaps In es un clásico del gran Lester Young que acelera el ya veloz original, si bien mostrando mucho respeto por el mismo. Con Just Friends se ralentiza un poco el asunto, destacando esta vez las precisas y preciosas intervenciones de Gales y Hillery. Termina la función de la mano de All God's Chillun Got Rhythm, donde todo el quinteto brilla por igual, aunque llame la atención por novedoso el uso del arco de Larry Gales en su solo. Concluye de esta guisa Forecast: Sonny & Red, un muy buen álbum del que no tenemos más que añadir, pues no hay argumentos más allá de los musicales sucintamente descritos. Que sea el lector —en su caso— el que lo haga si decide fiarse de nuestro criterio y escucharlo.

jueves, 1 de agosto de 2013

Neu!


Pinchar o reproducir en 2013 el debut homónimo de Neu! (1972) sigue siendo una experiencia artística sin igual, pero, sobre todo, supone un toque de atención para incautos, ignorantes y bocazas (cosas que cualquiera —me incluyo— puede ser en un momento dado): ni Sonic Youth, ni Joy Division, ni los Chemical Brothers, ni Radiohead, ni Spacemen 3, ni Stereolab, ni siquiera el David Bowie de la trilogía de Berlín pasan el filtro de la originalidad una vez cotejados con el extraordinario primer elepé de un dúo que —al igual que otros grupos del trascendental rock que se cuece en Alemania durante aquellos años— no hace ascos a referente alguno porque todos son sometidos a un discurso personalísimo que no se alía con nadie. Klaus Dinger y Michael Rother —que vienen de colaborar con Kraftwerk— abren su mente y su alma para liberar los sonidos que encabeza Hallogallo, ostinato rítmico (o motorik) incesante interpretado por la batería de Dinger y el bajo y la guitarra de Rother y matizado constantemente a lo largo de los diez minutos que dura por guitarras filtradas por diferentes pedales y acreditables, si no me equivoco, a ambos componentes de la banda. Sonderangebot es una pieza de música concreta cuyo futurismo frío y ominoso antecede a Weissensee, tema lento de bella melodía  y cadencia (hasta cierto punto) grandilocuente que contrasta fuertemente con el resto de la primera cara y lleva a Neu! a terrenos no muy lejanos de los ocupados por King Crimson.


La segunda mitad del plástico (que responde al nombre genérico de Jahresübersicht) comienza con un tema —Im Glück— que guarda un drone eléctrico entre el sonido del agua que lo abre y lo cierra. Negativland anticipa clarísimamente lo que serán los mencionados Joy Division y Sonic Youth (en especial los primeros) mediante la repetitiva base rítmica y las seis cuerdas saturadas y ruidosas; sus más de nueve minutos impresionan décadas después de su grabación por la intensidad sin igual de su carácter espasmódico. Lieber Honig es una canción renuente a descripción alguna que añade la desquiciada voz de Linger al acervo instrumental del álbum y vuelve a utilizar el agua como elemento de despedida.

El inconfundible grafiti sobre fondo blanco de la portada —a su vez logotipo del grupo, y repetido con diferentes colores en sus demás trabajos— aporta un aire misteriosamente ingenuo al contenido estrictamente musical de Neu!, aunando con ironía la radicalidad estética de su propuesta con el fetichismo de la cultura pop en la que —inevitablemente— se mueve  la banda. Es en ese punto exacto donde se explica antropológicamente la obra de Neu!, pero la belleza de su primer paso no necesita de más aclaraciones externas. Acérquense a él sin miedo ni complejos si todavía no lo conocen. Los que ya lo han hecho saben bien a qué me refiero.