The Basement Tapes

Publicado en 1975, The Basement Tapes recoge una selección de las cerca de cien canciones que Bob Dylan y The Band graban en el verano de 1967, dieciséis en concreto, más ocho que registra el grupo canadiense ese mismo año y el siguiente. Eso y los retoques o pequeños añadidos hechos a algunos de los temas en el año en que ve la luz el doble elepé de portada burlesca son los datos. La música que escuchamos, con The Band siendo todavía The Hawks y sin haber publicado aún su debut, se aleja del Dylan vanguardista cuya trilogía sagrada acaba de revolucionar el lenguaje rock (en especial Highway 61 Revisited y Blonde On Blonde) mediante largas composiciones y atrevidas misceláneas. Solo cuatro de los cortes superan los cuatro minutos y todos están interpretados desde un punto de vista digamos que más tradicional, comparación que vale asimismo si la hacemos con el Music From Big Pink que será puesto a la venta en 1968.

Ni siquiera a los dos minutos llega la inicial Odds And Ends, rock and roll de nutrientes R&B y honky tonk seguido de un Orange Juice Blues (Blues For Breakfast) que lleva en su título su descripción y que supone la primera pieza de The Band sin Dylan. Fantasía folk dylaniana, la de Million Dollar Bash antecede a Yazoo Street Scandal, poderoso blues rock de The Band. La canción más larga de la función, la única de más de cinco minutos, bascula entre el folk y el rock para dar con la hermosa Goin' To Acapulco de Dylan previa a la no menos bella Katie's Been Gone, que anuncia el fuego lento en que se cocerán las composiciones de The Band, especialmente en sus dos primeros álbumes.

Lo And Behold sigue la senda de Million Dollar Bash —idéntica instrumentación incluida— al iniciar la segunda cara del plástico. Bessie Smith es el único tema de la misma en el que no está Bob Dylan, prominente y feliz el órgano del recientemente desaparecido Garth Hudson. Clothes Line Saga ofrece una especie de folk psicodélico mientras que Apple Suckling Tree es un divertimento lo-fi que pareciera deconstruir el honky tonk o el blues. Folk y blues se suman en Please, Mrs. Henry, paso previo a que la colosal epifanía que es Tears Of Rage y que encabezará Music From Big Pink se presente aquí como (exquisito) borrador de lo que será oro puro en manos de The Band sin Zimmerman.

Antes de ser single de Peter, Paul and Mary, Too Much Of Nothing y su brillante folk rock habían sido registrados por Dylan y The Band. Yea! Heavy And A Bottle Of Bread alarga el camino de folk surrealista de Million Dollar Bash y Lo And Behold. The Band lleva a su terreno la canción tradicional Ain't No More Cane. Conocida por la versión de 1971 del segundo volumen de éxitos de Dylan, Crash On The Leeve (Down On The Flood) convierte al credo de su autor el blues y folk de principios de siglo XX. Ruben Remus es una composición menor de Richard Manuel y Robbie Robertson aunque con el sello característico de The Band. Tiny Montgomery clausura la tercera parte como si Dylan y The Band rescataran una pieza de folk atávico y fantasmagórico aun habiendo sido escrita por el de Duluth.

El refrescante country rock de You Ain't Goin' Nowhere es el primer corte de la cuarta y última cara, que asimismo conocerá nueva lectura en 1971 situada en el Greatest Hits Vol. 2. No abandona el country rock, sí al autor de Desire, Don't Ya Tell Henry, si bien incidiendo más en el rock que en el country en el momento más eléctrico de las cintas del sótano. Partiendo del Blueberry Hill que popularizara Fats Domino, Dylan crea una delicia como Nothing Was Delivered, de la que tomarían buena nota los Byrds para incluirla en su sexto y colosal disco Sweetheart Of The Rodeo. Folk con una pizca de rock, el de Open The Door, Homer cuenta con un estribillo muy pegadizo y tarareable. Aunque compuesto por Dylan, Long Distance Operator en un blues eléctrico de la escuela de Chicago (la buena, no la neoliberal) que interpreta The Band a solas. Y llegamos al grand finale. De la mano de Rick Danko y Bob Dylan, This Wheel's On Fire pone el broche entre el réquiem, el adagio, el bolero y el tango, aun convirtiendo dichas referencias en algo que solo suena a Bob Dylan y The Band sin sonar —ni boutade, ni milagro: talento y pasión— a las veintitrés canciones anteriores. O a The Band a secas cuando el tema sea incluido, al igual que Tears Of Rage, en Music From Big Pink además que en estas glosadas, inolvidables e indispensables The Basement Tapes con cincuenta (o cincuenta y ocho) años a sus espaldas.

The Band

Junto a una foto en la que los miembros de The Band parecen salidos de algún tiempo pretérito —como si una máquina del tiempo les hubiese hecho viajar décadas hasta el año 1969—, observamos en la contraportada del segundo y homónimo elepé del grupo canadiense sus nombres seguidos de los instrumentos que tocan en el álbum. Y ya eso es toda una declaración de intenciones imposible de desligar de la música que vamos a escuchar cuando saquemos el vinilo de su funda y lo pongamos en el tocadiscos (o el CD o el casete en sus respectivos reproductores). Traduzcamos al castellano:

• Garth Hudson: órgano, clavinette (sic), piano, acordeón, saxos soprano, tenor y barítono y trompeta de varas.
• Richard Manuel: voz, piano, batería, saxo barítono y armónica.
• Levon Helm: voz, batería, mandolina y guitarra.
• Rick Danko: voz, bajo, violín y trombón.
• Jaime Robbie Robertson: guitarra y técnico.

¿Les ha parecido una banda de rock, una pequeña orquesta de jazz o un combo de bluegrass? Pues, esperen, que no hemos acabado. El productor John Simon se suma a los créditos con el piano eléctrico, la tuba y otros vientos.

En la senda de su magistral debut, para hablar de The Band me valen las palabras que utilicé cuando escribí hace años que "Si bien podemos afirmar que Music From Big Pink es un disco de rock, su modernidad radica en mirar hacia atrás sin renunciar a los elementos propios de su tiempo". Es una combinación arriesgada y difícil que en las manos del mítico quinteto tan vinculado a Bob Dylan deviene extraordinaria, ni rancia ni demodé, ni psicodelia futurista; algo único y atemporal que, al menos en su primeros trabajos, es el sonido de la gloria. Las doce canciones (ocho de Robertson, tres de éste y Manuel y otra de Helm y Robertson) rebosan felicidad y musicalidad por todos los poros, tránsito actualizado por el folclore norteamericano, ayuntamiento de géneros que reúne blues, dixieland, country, rock and roll y más bajo un sello genuino. Entre Across The Great Divide y King Harvest (Has Surely Come) asistimos, como en su primer disco, a un milagro creativo que consiste en conocer y analizar el pasado con lupa, impulsarlo hacia otra época, darle una forma personalísima que supere corsés y crezca independiente de los modelos estéticos asumidos y —sobre todo— creer que va a funcionar. Todo lo dicho y los matices que me dejo en el camino (explicar el universo sonoro con las palabras es aquí especialmente complejo) es The Band. Y The Band.

Time To Kill, The Shape I'm In

La parte más lúdica y sensual de The Band está en este maravilloso single extraído de su tercer elepé (Stage Fright, 1970). Honky tonk, rock and roll, funk, soul y R&B informan y alegran las dos composiciones de Robbie Robertson que, cantadas por Rick Danko y Richard Manuel (Time To Kill) y solo por Manuel (The Shape I'm In), muestran al grupo canadiense en modo desenfadado y extrovertido, tirando de la vertiente pop sin que las raíces que amamantan a los autores de Music From Big Pink desaparezcan. Es decir, en la senda del álbum que habitan, un trabajo que abandona el prurito avant-garde de los dos primeros (avant-garde que, como en el arte de Picasso y salvando los distancias, pues ni las disciplinas son las mismas ni el salto de The Band es tan pronunciado, se compone de retales y acentos primitivos) para situarse en un planteamiento —digamos— comercial que se amarra igualmente a la calidad y al arreglo instrumental exquisito. Dos canciones como dos soles, se miren por donde se miren, que sacan la sonrisa del oyente mientras mueven sus pies, aunque sus letras tengan un reverso oscuro que no debamos soslayar.

 

Stage Fright

El aspecto de odisea arcaica hecha vanguardia que tenían los extraordinarios Music From Big Pink y The Band no lo tiene, desde luego, Stage Fright, tercer elepé del grupo canadiense que asoma al mundo sus virtudes en 1970. Y digo virtudes desde el principio, pues el que sus canciones se acerquen a un concepto rock en el que el folk tenga menos peso, no las hace peores que las que conformaban —misteriosas y cocinadas a fuego lento— sus dos primeros álbumes. Simplemente, las hace diferentes. La calidad de las composiciones que trae Robbie Robertson (con alguna ayuda de Levon Helm y Richard Manuel) es indiscutible, fenomenal colección de una banda todavía exquisita y de una musicalidad de primerísima categoría.

Strawberry Wine abre el álbum con un sabor a honky tonk que contrasta con la delicadeza de Sleeping, poética y emocionante canción que une a The Band con Randy Newman en algún lugar de nuestros sueños. Vuelve el hony tonk barnizado por el rock and roll a Time To Kill, cuya deliciosa instrumentación nos lleva a ese cruce de boogie-woogie y pop titulado Just Another Whistle Stop. All La Glory es una balada tocada por los ángeles y dominada por el sonido del acordeón de Garth Hudson y ese órgano espacial del que desconozco si se encarga él o Richard Manuel. De lo que sí estoy seguro es de que es este último quien canta el que quizá sea el himno por antonomasia de los creadores de Cahoots: The Shape I'm In. Funk y rhythm and blues nutren una canción irresistible que es puro groove y en la que vuelve a destacar el órgano, aquí sin duda, de Hudson. The W.S. Walcott Medicine Show y Daniel And The Sacred Harp —primorosamente interpretados ambos— conectan con el universo ancestral que alimentaba los trabajos previos del grupo, el primero de los temas jugando con el dixieland y el segundo con el bluegrass. Del pánico escénico como metáfora del miedo a la fama, sus aledaños y consecuencias nos habla Stage Fright, filigrana pop que nos conduce a The Rumor, cuya mayestática cadencia —servida por el bajo de Rick Danko y la batería de Levon Helm— pone fin a un disco sobresaliente de arriba abajo, a pesar de apartarse del misticismo de sus antecesores.

Registrado en el Woodstock Playhouse pero sin público y con Todd Rundgren como ingeniero de sonido, Stage Fright posee esa frescura e inmediatez en lo musical que Robbie Robertson y el propio Rundgren buscaban y que el resto del quinteto, o parte, no veía tan claras o con tan buenos ojos. Frescura e inmediatez que parecen enfrentarse a unos textos básicamente negativos y tristes que reflejan la realidad de una banda que ya se está resquebrajando, aunque para la separación definitiva todavía faltaran varios años. Sea como fuere, un tercer paso igual de imprescindible para el que solo tengo las alabanzas en el texto reflejadas.

Moondog Matinee

Un pasado como The Hawks y como banda de Bob Dylan, cuatro discos en estudio y uno en directo absolutamente imprescindibles habían llevado a The Band al agotamiento artístico y el distanciamiento personal entre sus miembros. Era 1972, cada uno andaba a su aire y el futuro era incierto. La solución provisional fue de Robbie Robertson: el grupo grabaría un elepé de versiones de temas de los años cincuenta y sesenta que lo retrotrajera a los tiempos en que acompañaba a Ronnie Hawkins, antes de que el autor de Like A Rolling Stone confiara en su talento para defender sobre las tablas la electricidad recién adquirida por el de Duluth.

Moondoog Matinee (1973), titulado así en recuerdo de Alan Freed, fue el resultado: un álbum para salir del paso pero que lograba que el material ajeno sonara al quinteto canadiense. Independientemente de los problemas y la falta de ideas y ganas de crear un disco con temas originales, la personalidad arrolladora de The Band no iba a ser capaz de dejar que aquellas canciones fuesen una mera copia de lo que en su momento había sido registrado. Imposible. No es que los Mistery Train, Promise Land, The Great Pretender, I'm Ready o A Change Is Gonna Come que inmortalizaran —respectivamente— Elvis, Chuck Berry, los Platters, Fats Domino y Sam Cooke pierdan su hilo melódico conductor, pues son inmediatamente reconocibles, pero al pasar por el tamiz de Rick Danko, Garth Hudson, Robbie Robertson, Levolm Helm y Richard Manuel adquieren el sonido inconfundible de los autores de Cahoots. Obviamente, los hallazgos estéticos derivados de dicha empresa quedan lejos de los de Music From Big Pink o Stage Fright, si bien son lo suficientemente interesantes como para otorgar un aprobado al trabajo, ya sea solamente por el esfuerzo que hacen sus intérpretes por huir de tópicos y lugares comunes en la lectura de los clásicos mencionados (y los no nombrados). La única adaptación que no me convence y creo desentona es la del tema principal del magistral film de Carol Reed El tercer hombre, magnífico en la cítara de Anton Karas, insustancial y desafortunado en manos de The Band. No por ello es menos recomendable este paseo por lo orígenes que dieron forma a uno de los grupos más extraordinarios que la historia del rock and roll haya conocido. Como si de una matiné de Alan Freed se tratara y a la espera de mejores tiempos.

 

Music From Big Pink

El 17 de mayo de 1966, en el Free Trade Hall de Manchester, Bob Dylan es llamado "Judas" por un asistente a un concierto en el que la electricidad penetra igual que lo ha hecho en sus grabaciones de estudio para modificar el presente y futuro del rock and roll. El grupo que le acompaña en el conocido como The "Royal Albert Hall" Concert (lugar en el que erróneamente se creía que se había llevado a cabo la actuación), el que interpreta un arrollador Like A Rolling Stone junto a Zimmerman en respuesta al badulaque que le acusa de traidor, es The Hawks, aunque ya ha cambiado el nombre cuando debuta (con Levon Helm encargándose de nuevo de la percusión) en 1968 con Music From Big Pink: The Band.

Obra maestra atemporal, es fácil rastrear en la música del disco el folclore que trajeron los inmigrantes europeos en su colonización de América del Norte y el blues que obligaron a llevar consigo a los esclavos africanos; ambos, blues y folk, son el sustrato de toda la música popular norteamericana del siglo XX, que tiene en The Band uno de sus máximos exponentes. Si bien podemos afirmar que Music From Big Pink es un disco de rock, su modernidad radica en mirar hacia atrás sin renunciar a los elementos propios de su tiempo, en un momento en que los hallazgos de Beatles, Byrds o Dylan ya han lanzado al rock hacia un camino sin retorno. Tears Of Rage, compuesta por Richard Manuel y Bob Dylan, nos introduce en un mundo de añoranzas, de sabores perdidos de antaño que se recrean con exquisita y paciente instrumentación. To Kingdom Come, uno de los cuatro temas compuestos por Robbie Robertson, muestra que también hay gospel y soul en el bagaje del grupo, una delicia con hermosos piano y guitarra eléctrica. In A Station (Manuel) mantiene el nivel en lo más alto, pareciera que uno estuviera en un cielo en el que también habitan los Beach Boys. Bluegrass y honky tonk tienen tratamiento pop en las dos joyas consecutivas de Robertson, Caledonia Mission y la cinematográfica The Weight, single del álbum que también suena en Easy Rider y cuya letra está inspirada en películas como Viridiana y Nazarín, del genial Luis Buñuel. Tras We Can Talk (Manuel) y la versión de Long Black Veil, Chest Fever (Robertson), con ese órgano que parece tocado por Jon Lord, acerca a The Band a la psicodelia de finales de los sesenta sin salirse del tono del disco. Lonesome Suzie (Manuel) retoma el discurso pausado —como recreándose en sí mismo— del elepé. Rick Danko compone junto a Dylan This Wheel's On Fire, y el de Duluth regala, además de la portada, esa maravilla que es I Shall Be Released para cerrar Music From Big Pink de forma mágica y emocionante.

Extraño, distante, quizá molesto, observa el primer disco de The Band su entorno. Los años no han hecho mella alguna en él, y se mantiene como el mejor elepé del grupo canadiense. Clásico adorado por montones de artistas, Music From Big Pink sigue a día de hoy siendo un misterio que se repliega ante el acecho del exterior, pero tampoco parece buscar una opacidad que oculte sus influencias. Es posible que el secreto se halle en ser vanguardia alejándose de ella, pero tampoco rehuyéndola. Complicado equilibrio en el que vive un disco tan singular, aunque de prístina belleza.