Jack Johnson

"De manera espontánea y sin premeditación alguna." Como dice Ian Carr y corrobora el propio John McLaughlin, el guitarrista se lanzó "a tocar un boogie" aburrido de esperar a que Miles Davis dejara de hablar con Teo Macero en la sala de control del estudio neoyorquino de Columbia. A su lado estaban Steve Grossman (saxo soprano), Herbie Hancock (órgano), Michael Henderson (bajo) y Billy Cobham (batería). "Michael lo pilló", sigue McLaughlin, "Billy añadió una base, y al minuto empezaron a suceder algunas cosas. De pronto vimos que la puerta de la sala de control se abría y que Miles entraba corriendo con su trompeta. La luz roja estaba encendida, el empezó a tocar, y eso fue todo. ¡No era más que un boogie y estábamos improvisando, y ésa es su grabación favorita!"

Es el 7 de abril de 1970, y de esta manera van a surgir los veintisiete minutos de Right Off, una
de las dos piezas que darán forma a Jack Johnson (o A Tribute To Jack Johnson), el elepé más abiertamente rock de Davis, aunque su música no sea rock, y continuación de la revolución iniciada por In A Silent Way y Bitches Brew. Si la electricidad de John McLauglin, escoltada por Henderson y Cobham, ha dominado el tema los dos primeros minutos, las notas del trompetista van a ser protagonistas indiscutibles —lanzadas airadas, incluso frenéticas— durante diez minutos consecutivos. Dará paso entonces a Grossman y, luego, a Hancock para que improvisen poderosamente antes de volver a soplar su trompeta y de que McLaughlin retome sus acordes (tremendos) de rock and roll y rhythm and blues para conducir el tema durante sus últimos tramos.

De similar duración a la de Right Off, Yesternow desarrolla en su primer tercio una música más contenida, suerte de jazz minimalista en el que los silencios son tan importantes como los sonidos. El segundo tercio mantiene la esencia pero suma las intervenciones de McLauglin y las de Grossman, hasta que, de repente, aparecen unos fragmentos de Shhh/Peaceful y, acto seguido, se introduce una porción más funky sacada de una sesión del 18 de febrero en la que, junto con Davis y McLaughlin, Sonny Sharrock aporta su guitarra, Bennie Maupin el clarinete bajo, Chick Corea el piano eléctrico, Dave Holland el bajo y Jack DeJohnette la batería. Los últimos dos minutos adquieren un tono solemne, de vuelta al 7 de abril, en los que la trompeta de Davis ejecuta un pasaje que pareciera salido de Sketches Of Spain antes de que Brock Peters (el Tom Robinson de la mítica Matar a un ruiseñor) encarne a Jack Johnson (el boxeador a quien se rinde homenaje en el documental que da lugar a la música encargada a Miles Davis) y recite solemne: "Soy negro. Nunca me permiten que lo olvide. Sí que soy negro. Nunca les permitiré que lo olviden". La visión vanguardista e iconoclasta de Davis y Macero y la reivindicación antirracista que informan A Tribute To Jack Johnson.

Birth Of The Cool

Publicado en 1957, Birth Of The Cool recoge grabaciones de 1949 y 1950 de Miles Davis y su noneto, conjunto poco habitual que establece su discurso entre el sonido exuberante de las big bands y el reducido y vanguardista del bebop. El Davis que ha asumido y colaborado en la expansión de la nueva música apadrinado por Charlie Parker plantea en estos doce temas (ocho ya divulgados en un diez pulgadas de 1954, Classics In Jazz, o antes como sencillos) un antecedente de sus elepés orquestales con Gil Evans (Miles Ahead, Porgy And Bess, Sketches Of Spain) y una nueva vía sonora en la que también hay influencias de la orquesta de Claude Thornhill, no en vano varios de los intérpretes que aquí escuchamos, sumando al Evans arreglista, pasaron por ella. Son fijos en los doce cortes Davis y su trompeta, Bill Barber y su tuba, y los saxos alto y barítono de, respectivamente, Lee Konitz y Gerry Mulligan; mientras que trombón, trompa, piano, contrabajo y batería no tiene dueño único, aunque señalemos a riesgo de ser injustos que, uno por instrumento, J.J. Johnson, Gunther Schuller, John Lewis, Al Mckibbon y, sobre todo, Max Roach dejan constancia de sus capacidades técnicas. Los más modernos del lugar a la sazón, todos los nombres citados (más el de Kenny Hagood, que canta en la final Darn That Dream) nos remiten al naciente cool jazz y al rompedor bebop, pero también, y por venir, al hard bop, al jazz modal y al third stream (no solo por su instrumento hemos nombrado a Gunther Schuller), pues lo que en Birth Of The Cool lidera Miles Davis —la figura más importante de la música estadounidense de la segunda mitad del siglo XX que aquí arranca— es presente y futuro, partiendo de su planteamiento orquestal y creciendo con cada una de las improvisaciones.

Live-Evil

Puede llevar a engaño el palíndromo que lo titula o el hecho de que la mitad de los temas sea en directo y la otra mitad en estudio, pero cuando uno se acerca a Live-Evil descubre que solo quince de sus más de cien minutos corresponden a las grabaciones de febrero y junio de 1970 en el Columbia Studio B neoyorquino, habiendo sido el resto extraídos de un concierto en diciembre del mismo año en el Cellar Door de Washington. Es decir, que nos hallamos básicamente ante un doble álbum en vivo que, eso sí, mantiene la coordenadas rupturistas y futuristas del Miles Davis que lleva modificando la música (jazz y no jazz) desde finales de la década anterior.

Tratándose de Davis producido por Teo Macero, a nadie extrañará que las piezas del Cellar sean producto del montaje posterior del segundo, pegando extractos y fragmentos diversos (como es fácilmente apreciable) para dar con la impresión de continuidad prensada in aeternum. Sivad abre potente metiendo al oyente de golpe en la actuación del septeto de Davis en la capital federal de los Estados Unidos, antes de rebajar el ímpetu e ir recuperándolo poco a poco gracias a la trompeta amplificada y pasada por el wah-wah del autor de In A Silent Way, la guitarra eléctrica de John McLaughlin, las teclas de Keith Jarrett y —totalmente enajenadas en los último minutos— las baquetas de Jack DeJohnette. Contrasta por breve, como lo harán las tres restantes, la primera incursión en el estudio, el viaje psicodélico o espacial de Hermeto Pascoal Little Church, alusión al nombre que se le daba al Columbia Studio B. Sin salir de él, el medley que constituyen Gemini y Double Image tiene como principal fuente de alimentación a McLaughlin, siempre incisivo a las seis cuerdas.

Vuelta a las tablas de la mano de What I Say, cuyo torrente de funk es dirigido por el vamp del bajo de Michael Henderson, la batería de DeJohnette y la percusión de Airto Moreira. Los solos de Miles Davis, Gary Bartz (saxo soprano), John McLaughlin, Keith Jarrett (piano eléctrico) y Jack DeJohnette son escandalosamente buenos, llenos de una tensión y una imaginación que imagino el espectador recibiría desbordado por el placer. Segunda composición de Pascoal, Nem um talvez incide en los parámetros sensoriales de la primera, adelanta las alucinaciones sonoras de Robert Wyatt y culmina el primer disco.

Selim inicia el segundo de la misma manera que acabó el anterior, una miniatura de Hermeto Pascoal que lleva en su interior ecos de la bossa nova. Funky Tonk nos devuelve al escenario y la estética de What I Say, desfase tórrido que la trompeta eléctrica y alucinógena de Davis aprovecha para lucirse. Le siguen en idéntico orden quienes habían improvisado en el cuarto corte, otra vez exultantes, aunque aquí Henderson sustituya a DeJohnette y Jarrett ejecute un segundo solo de diferente naturaleza y mayor extensión. Si los veintitrés minutos y medio de la pieza le han parecido mucho a alguien, Inamorata And Narration By Conrad Roberts suma tres más en el tema que clausura el elepé doble. Continuando donde lo había dejado Funky Tonk (en realidad, el último tercio de Funky… es empalmado por Macero con los dos primeros de Inamorata…), Davis, Bartz, McLaughlin y Jarrett ofrecen de nuevo intervenciones individuales memorables —la vanguardia más asombrosa de la época— cuyos autores, añadiendo a Henderson, DeJohnette, Moreira y sus ritmos esenciales, escupen a quien se atreva a situarlos en categoría alguna o los encierre en el cajón popular o en el cajón culto. Las tijeras de Teo Macero hacen que en el tercio final la música se ralentice sin perder un ápice de brillantez, en ese territorio conquistado por Miles Davis que surge en algún lugar del camino que va de James Brown a Pierre Schaeffer, de Jimi Hendrix a Pierre Boulez, de Louis Armstrong a Karlheinz Stockhausen; del gueto a la urbanización burguesa sin hacer prisioneros ni rendirse ante nadie.

La voz de Conrad Roberts suma un elemento lírico a la función en las postrimerías de Live-Evil, que se publicaría en 1971 para seguir la estela de Jack Johnson y adelantar la de On The Corner, pero, sobre todo, para corroborar y agrandar la leyenda artística de un músico que llegó antes que nadie a los espacios más insospechados y cuya estatura creativa no tiene parangón.

 

Miles Smiles

Entre el jazz modal de finales de los años cincuenta que se materializa absoluto en Kind Of Blue y el inicio del periodo de vanguardia eléctrica a finales de los sesenta con In A Silent Way, que a su modo no deja de ser también modal, la música de Miles Davis tiene un periodo dubitativo que su famoso segundo quinteto hace añicos a partir de 1965. Es enero de dicho año Davis, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter y Tony Williams graban el magnífico E.S.P., aplicados a una suerte de abstracción sonora que, sin asumir rasgos atonales o disonantes del free jazz, transita caminos de similar libertad disruptiva. Tal abstracción me parece incluso mayor en su siguiente trabajo, un Miles Smiles que se debe a dos sesiones de octubre de 1966.

El primero de los temas (Orbits, uno de los tres compuestos por Shorter) nos sitúa palmariamente ante un grupo que ocupa un espacio propio y en el que hay que destacar la sobresaliente improvisación de Hancock escoltado por la soberbia base rítmica de Carter y Williams. Circle está escrita por Miles Davis, bellísima balada en la que se suceden los solos de Davis, Shorter y Hancock, quienes favorecen y participan de la misma atmósfera integrando sus instrumentos en un tono común. Footprints ya la había grabado en febrero Wayne Shorter para su Addam's Apple, si bien aquí se alarga dos minutos. Ambas versiones son admirables, teniendo en la que nos concierne un protagonismo constante la batería y el contrabajo, que se acercan a los ritmos cubanos mientras que Davis, Shorter y Hancock efectúan improvisaciones espléndidas que remiten al jazz modal, al hard bop y al Caribe sin casarse con nadie exactamente. También de Shorter, Dolores es parecida a Orbits, aunque el solo de Herbie Hancok no sea superior aquí a los de Davis y Shorter y Carter insinúe unas notas improvisadas. 

El Freedom Jazz Dance de Eddie Harris y el Ginger Bread Boy de Jimmy Heath son los dos cortes que completan el elepé, el primero adoptando una cadencia funk en la que las baquetas de Tony Williams no paran, y el segundo transformando el bebop y el swing en lo que solo podemos llamar música del segundo quinteto de Miles Davis, tan audaz como la que corre en paralelo del último Coltrane desechando su agresividad. Miles Smiles: seis temas y otra obra maestra del autor de Bitches Brew.

 

Sketches Of Spain

Situada cronológicamente después de A Kind Of Blue, la tercera colaboración entre Miles Davis y Gil Evans mantiene la sobresaliente categoría de Miles Ahead y Porgy And Bess, si bien esta vez acercándose a la música española tanto culta como popular. La parte culta la representan las adaptaciones del segundo, emotivo y famosísimo movimiento del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo y La canción del fuego fatuo (Will O' The Wisp) de El amor Brujo de Manuel Falla, aunque la orquestación de Evans y el fiscorno y la trompeta de Davis brillan con mayor rotundidad en los más de dieciséis minutos en los que la partitura de Rodrigo es llevada al jazz; jazz orquestal que nada tiene que ver con el swing de las big bands y que difiere del hard bop y del jazz modal aun conectando con la melancolía de la obra maestra de dicho subgénero recién grabada por Miles Davis y mencionada en la primera línea. Estamos, pues, ante una más de las mutaciones que sufre la música de Duke Ellington bajo el mandato del autor de Milestones —en un periodo en que son varias, free jazz a la cabeza—, aquí con la ayuda esencial de Gil Evans.

Los tres cortes restantes se encargan de que el acervo popular forme parte del álbum. En The Pan Piper arregla Evans y se inspira Davis "en una melodía interpretada por José María Rodríguez, afilador y castrador de cerdos ourensano" grabado por Alan Lomax "el 27 de noviembre de 1952", según contaba en 2012 La Opinión A Coruña. La tradicional Alborada de Vigo pasa del chiflo del gallego a la trompeta del norteamericano y los vientos que le acompañan, derribando todas las barreras culturales, geográficas y artísticas que se pueda imaginar y dando con una versión magnífica. La Saeta y la Solea (trasladada al inglés sin tilde) aluden sin ambages al universo flamenco del que beben ambas composiciones de Evans, especialmente impresionante la segunda por la expresividad de Davis y la meticulosa y compleja escritura de su socio. El espléndido final de una obra radicalmente peculiar —no se nos olvidaba— llamada Sketches Of Spain y registrada en noviembre de 1959 y marzo de 1960.

'Round About Midnight

Primer álbum grabado por Miles Davis para Columbia, 'Round About Midnight es el comienzo de una relación contractual de la que saldrá una treintena de discos que convertirá al artista norteamericano en el Pablo Picasso de la música jazz, un genio único de imaginación y libertad desbordantes que, como el creador malacitano, no buscaba, encontraba.

Considerado un clásico del primer hard bop, el elepé se debe a tres sesiones desperdigadas entre 1955 y 1956 y es, para mi gusto, el más hermoso de los paridos por el famoso primer gran quinteto de Davis. La extraordinaria versión del 'Round Midnight de Thelonious Monk es de aquéllas que dan valor a todo un trabajo, interpretación de elegancia extrema que trae forjas de cool y bebop pero que ya apunta hacia el jazz modal. La trompeta del autor de Cookin' y el saxo tenor de John Coltrane ejecutan nítidos solos cuyas notas transmiten el misterio y la sensualidad de la noche amparados en una base rítmica sometida a idénticos patrones: Red Garland (piano), Paul Chambers (contrabajo) y Philly Joe Jones (batería). Bebop ortodoxo lleva consigo la excelente lectura del Ah-Leu-Cha de Charlie Parker, uno de los espejos y acicates básicos de Davis durante los años de aprendizaje neoyorquinos. El All Of You de Cole Porter es, en manos de nuestro quinteto, una delicia de aromas hard bop y cool de la que quiero destacar las improvisaciones de Trane y Garland, viento y teclas que dejan rastro del viejo blues en cada una de sus notas. Bye Bye Blackbird, la canción escrita en los años veinte por Mort Dixon y Ray Henderson, es llevada hasta los ocho minutos por la banda de Davis, dando lugar a consecutivos, extensos y espléndidos solos del trompetista, Coltrane y Garland. En contraste, el explosivo y breve swing vestido de bop de Tadd's Delight, composición de Tadd Dameron que se adapta estupendamente al sonido del quinteto. El tradicional tema sueco Dear Old Stockholm, siguiendo el arreglo de Stan Getz, enlaza por duración con Bye Bye Blackbird, pero edifica una estructura muy diferente, hard bop libérrimo marcado (como si se quisiera pedir perdón al contrabajista por haber tenido escaso protagonismo individual) por una larga intervención de Chambers en su primera mitad y una explosiva improvisación de John Coltrane. El cierre de una celebración del buen gusto (bueno, no, exquisito) a cargo de uno de los grupos más brillantes de su tiempo. 'Round About Midnight: la enésima prueba diacrónica para afirmar que es posible, musicalmente al menos, alimentarse solo de Miles Davis.

In A Silent Way

Las incursiones eléctricas de Miles Davis ya habían empezado —en estudio y en directo— antes de la grabación en febrero de 1969 de In A Silent Way, pero el radical concepto vanguardista que trae e inicia dicho elepé va a colocar la música del autor de Miles In The Sky en un espacio único dentro de los sonidos contemporáneos, replanteamiento extremo de un artista empeñado en crecer hasta el infinito. A esas alturas, Davis era un clásico en vida creador de discos como Miles Ahead, Milestones, Kind Of Blue, E.S.P. o Nefertiti, y con veinticinco años de carrera a sus espaldas; sin embargo, lejos de estancarse o vivir de un legado más que suficiente para ser referencia ineludible del jazz de todos los tiempos, Davis se convirtió en el creador más importante del siglo XX si de música (popular o no) estadounidense hablamos.

Mirando al futuro con firmeza es como le vemos en la foto de la portada, fachada de un mundo interior que bulle en busca de nuevas vías estéticas y, por qué no decirlo, comerciales, aunque a muchos esto último pueda parecer difícil tras leer lo que sigue. Dividido en dos cortes de casi veinte minutos, que a su vez se subdividen en dos piezas diferentes, In A Silent Way es un álbum de una belleza y originalidad desarmantes, descendientes del anterior Filles de Kilimanjaro, pero llevadas mucho más lejos. El quinteto pasa a octeto, los teclados, de uno a tres (piano eléctrico, Chick Corea y Herbie Hancock; órgano y piano eléctrico, Joe Zawinul), y la guitarra eléctrica de John McLaughlin hace su aparición en el universo de Miles Davis. La trompeta de éste, el saxo soprano de Wayne Shorter, la batería de Tony Williams y el contrabajo de Dave Holland completan un grupo cuyo formato y diseño ya anticipan algo no ya diferente, sino, en palabras de Ian Carr, "completamente nuevo en el jazz". La articulación sonora de los instrumentos da con un retablo de atrevidas figuras melódicas y rítmicas cuya milagrosa construcción habla de conexiones secretas que formalizan estructuras ignotas hasta la fecha. Sin obviar que en un collage impresionista de esta naturaleza las improvisaciones de los solistas pierden peso frente a la importancia del conjunto, quiero resaltar las intervenciones de Davis, quien, además de crear las condiciones necesarias para lograr la acumulación de fuerzas tan diferentes en un discurso unificado, no se olvida de tocar espléndidamente su trompeta.

Las técnicas de grabación y ensamblaje del productor Teo Macero reducirán a un elepé estándar las tres horas registradas en la sesión de la que saldrá soberano In A Silent Way. El hecho de que a él le sigan, antes de que Miles Davis dé paso al silencio en 1975, Bitches Brew, Jack Johnson, Live-Evil, On The Corner, Big Fun y Get Up With It (relean todas las veces que haga falta, no miento) debería servir para convencer hasta al más reluctante de que las palabras con las que cerraba el primer párrafo no son exageradas. Pasen y escuchen.

Nefertiti

Prefigurando el espacio abstracto y eléctrico sobre el que Miles Davis se precipitará —libre, audaz, insolente, superior— en 1969, el segundo y extraordinario quinteto del músico norteamericano dibujó formas acústicas de parecida enjundia y similar misterio. Recogidos por Teo Macero en cuatro sesiones llevadas a cabo en junio y julio de 1967, los seis cortes que componen Nefertiti —una obra maestra absoluta y desbordante— dejan claro que Davis y sus cuatro compañeros hacen real una música solo por su líder soñada. Puesta en escena de profundidades poéticas, pura intimidad expuesta en toda su complejidad, técnica empapada de emoción, la trompeta de Davis, el saxo de Wayne Shorter, el piano de Herbie Hancock, el contrabajo de Ron Carter y la batería de Tony Williams, cuyas espectaculares e inquietas baquetas son para mí lo mejor de la función, navegan sobre un océano que —insondable para el oyente como el que Stanislaw Lem imagina para Solaris— penetra en su mente sin que al autor de Milestones muestre la suya. La socarronería distante y seria de éste es aquí implacable y evidente, a la búsqueda de la ejecución exacta de un arte solipsista que no quiere ponerlo fácil o impresionar banalmente. El ambiente de aislamiento, concentración y precisión en el que se mueven los intérpretes es digno del de Kind Of Blue, y si creen hallar hipérbole en mis palabras, son las notas de Davis, Hancock y compañía las responsables de dicha hinchazón juzgadora. A ellas ligo sin miedo el riesgo de mi afirmación, sabedor de que su altivez y capacidad de seducción saldrán sí o sí en mi defensa.

El tema que pone título y encabeza el plástico sorprende por no contener solo alguno de Shorter o Davis, que se limitan a repetir un motivo compuesto por el primero mientras que un Williams explosivo, Hancock y Carter son los encargados de improvisar. Soberbio y espectacular, Nefertiti da paso a Fall, tema en el que el grupo parece vagar sin rumbo en la hermosa descripción de la caída que lo titula. Hand Jive es hard bop llevado al terreno de Davis en el que tanto éste como Shorter y Hancock plantan solos fenomenales sobre la irrefrenable base rítmica de Carter y Williams. En una línea similar, Madness acrecienta la elegancia instrumental del quinteto, ensimismado en busca de la improvisación perfecta, acercándose a la atonalidad sin desligarse de la melodía. La brevedad de Riot no impide que Shorter, Davis y Hancock den fe plena de su arte, antes de que Pinocchio confirme y finalice el camino andado por cinco tipos transmisores de una seguridad pasmosa y portadores de un arte exquisito.

Publicada a principios de 1968 —cuando la electricidad ya llama a la puerta—, la reconstrucción musical de la famosa reina egipcia llevada a cabo por aquel mágico quinteto de Miles Davis —Nefertiti— es una pieza a menudo olvidada en el trayecto que —cargado de lógica— une 'Round About Midnight con Get Up With It, y que sigue pareciéndome tan merecedora de atención como lo mejor de una singladura a la que es imposible encontrar parangón en la historia del jazz. Y eso como mínimo.

Miles Ahead

No solo mediante pequeños grupos estaba reestructurando y vivificando Miles Davis el jazz en la segunda mitad de los años cincuenta. Conviviendo cronológicamente con obras de la exquisitez de 'Round About Midnight, Milestones y Kind Of Blue, los tres discos que Davis y Gil Evans graban entre 1957 y 1960 —Miles Ahead, Porgy And Bess, Sketches Of Spain— en nada envidian a los otros tres mencionados, si bien las sonoridades orquestales los alejan en cuanto a propósitos y resultados. Más aguda se hace dicha lejanía en el primero de ellos, pues la orquesta de diecinueve músicos —lo advierte la portada— que dirige Evans en Miles Ahead tiene como líder a un Davis que solo toca el fiscorno, sin que nota alguna de su trompeta (sí de otras) se escuche. Cuatro sesiones de mayo del 57 conformarán un elepé bellísimo en el que los temas se ensamblan para que el oyente tenga la sensación de que es una suite y sus diferentes movimientos lo que está oyendo. Los intérpretes encargados de ejecutar los arreglos de Gil Evans —Paul Chambers, Art Taylor, Lee Konitz, Bernie Glow y Wynton Kelly entre ellos— no son únicamente el colchón perfecto sobre el que Davis va a efectuar sus solos (tan íntimos en ocasiones como los tocados con quintetos o sextetos), sino parte de un conjunto que no renuncia a expandir todas sus virtudes y características sin esconder quién es la estrella que cataliza la base establecida por Evans. A todo ello debemos la riqueza, el lirismo y la musicalidad de un trabajo, Miles Ahead, que tendrá continuidad imprescindible en los dos anotados arriba, pero que goza de una personalidad tan hermosa y acusada que se defiende por sí solo sin necesidad de pedir ayuda al resto de la trilogía (orquestal) a la que da comienzo.

On The Corner

On The Corner (1972) es la más radical de las propuestas surgidas del árbol plantado por Miles Davis tres años antes, al registrar In A Silent Way. Como un contorsionista que agarra con una mano a Karlheinz Stockhausen y con la otra a Sly Stone, el autor de Milestones gira, gira y gira hasta dar con un elepé inaudito en el que la música concreta, la electrónica y el funk son tan importantes como la posproducción, el montaje y el estudio de grabación. En el vórtice de ritmo constante que establece el álbum se cuela la vanguardia europea, el jazz, los sonidos de las calles (negras) de Estados Unidos y las tradiciones africana e india: sintetizadores, teclados, saxos, trompeta, clarinete bajo, guitarra eléctrica, bajo, batería, percusiones, sitar. Pero da igual cuáles son los instrumentos y quiénes los tocan: Miles Davis no incluyó sus nombres en la funda que cubría el vinilo original, y, más de allá de sus motivos, nada más inteligente para destacar el carácter unitario de la música que escuchamos. Los ingredientes individuales se funden en un cuerpo colectivo que avanza ajeno —y sin piedad— a conceptos como lucimiento personal, comienzo y final o tonalidades clásicas… aunque existan y los notemos. Miles Davis y su big band extreman planteamientos que les conduzcan a una nueva dimensión artística en la que perviva el eco de Bitches Brew o Jack Johnson, pero que alcance en su formalización una abstracción mayor y una realidad diferente. La creatividad con la que nos encontramos desborda todas las previsiones, emparentada con el trance, el kraut o el space rock, pero fundamentada en la incomparable búsqueda que Davis hace de un lugar oculto que solo él desvirgue. No hay palabras para hacer justicia a este viaje sideral registrado en la ciudad de Nueva York, ni siquiera para que la aproximación sustituya remotamente a la experiencia de sentarse en el sofá y dejar que las notas de On The Corner hagan su efecto ácido en nuestro cerebro. Las notas de más allá capturadas por los micros de Teo Macero, manipuladas por alguna consola y entregadas al mundo sin que éste estuviera preparado para rumiarlas: todavía exudan provocación.

E.S.P.

La radicalidad disruptiva que la obra de Miles Davis adquiere a finales de los años sesenta ya está incubando en las excepcionales grabaciones que el trompetista y su famoso segundo quinteto dejan registradas entre 1965 y 1968. E.S.P., la primera de ellas, pone el listón tan alto que solo podrá ser igualada, nunca superada, por discos como Miles Smiles o Nefertiti, asimismo piezas magistrales de dicho quinteto. La libertad musical que se respira en E.S.P. va más allá de la que, en términos de jazz modal, establecía Kind Of Blue, tendiendo a una abstracción sonora escenificada por unos intérpretes absolutamente explosivos.

El tema que da título al resto del elepé hace que éste comience frenético dirigido por una base rítmica tan veloz como elegante (Ron Carter y Tony Williams). Wayne Shorter, su compositor, realiza un buen solo con su saxo tenor, si bien son los soplidos furibundos de Davis los que protagonizan el corte antes de que una breve pero sentenciosa improvisación de Herbie Hancock ponga fin a los hallazgos individuales. El motivo de Eighty-One, escrito por Carter y Davis, remite en su cadencia al boogaloo, el pop e incluso la bossa nova. La trompeta del autor de Milestones realiza un solo muy sugerente que es respondido por dos bellas intervenciones de Shorter y Hancock, quien, como señala con tino Bon Belden, hallará aquí la inspiración para Maiden Voyage. Little One es una espléndida balada compuesta por el pianista de Chicago (y retomada en su mencionado álbum) en cuyo lento discurrir Miles Davis se mueve como pez en el agua. Las exploraciones que éste y Wayne Shorter llevan a cabo son particularmente sugestivas, si bien las hilvanadas por Freddie Hubbard y George Coleman en la versión de Maiden Voyage —solo dos meses después y sostenidas igualmente por el contrabajo de Ron Carter y la batería de Tony Williams— merecen también el sobresaliente. R.J. es un tema muy rítmico que no llega a los cuatro minutos (el más breve con el que nos topamos), sólido hard bop de la cosecha de Ron Carter. Agitation (Miles Davis) se abre con un largo solo de Williams que sirve como prólogo a un corte con mucho bebop en su interior, especialmente en la improvisación de Davis, y un Herbie Hancock brillantísimo en el diálogo con su teclas. La segunda composición de Wayne Shorter, Iris, es, a su vez, la segunda balada del trabajo, en la que el grupo rebosa sensualidad y sensibilidad, bien sea en las cálidas maneras del saxofonista, Davis y Hancock o en el sobrio y certero acompañamiento de la base rítmica. Mood (Carter, Davis) se mantiene en el ámbito de los sentimientos para poner extenso y soberbio colofón a E.S.P. La sordina del trompetista se adueña del sonido y logra que su solo sea más profundo y romántico, aunque Shorter y Hancock sepan arrancar a sus instrumentos sensaciones de pareja hermosura que remiten inmediatamente a la laxitud melancólica que inundaba el citado Kind Of Blue.

Coproductor junto con Teo Macero de aquella obra maestra, no sería justo olvidarnos del nombre de Irving Townsend, aquí encargado único de los controles y responsable de la nitidez acústica que posee el disco. Un valor a añadir a su excelente acabado, pues bien captada su musicalidad se multiplica y sirve para que cada uno de sus matices sea recogido con fruición por el oído atento e interesado. Un elepé indispensable de un quinteto que acompañó a Miles Davis en su camino hacia la renovación total del jazz y de la música popular en general.

Jazz Track

Curioso elepé éste de Miles Davis que el año pasado recuperaba Wax Time Records. No porque sorprenda con novedades al aficionado avezado, sino porque Jazz Track ya era una rareza al ser publicado en 1958, pues sus dos caras contenían material muy diferente —unido por el nexo de la calidad— que merece análisis bien particularizado.

La primera mitad del álbum se trataba de la mítica banda sonora original de Ascensor para el cadalso, la película de Louis Malle. Grabados en diciembre de 1957 en París, los diez temas que la componen —escritos sin excepción por Davis— tienen un aire de bocetos que el trompetista desarrolla junto con tres músicos franceses y el conocido baterista norteamericano Kenny Clarke sin que en su interpretación pierdan dicho carácter. Si bien la importancia histórica de este trabajo de Davis es debida a que supone la apertura de la gran pantalla al jazz en general, la colaboración entre Davis, Clarke, Barney Wilen (saxo tenor), René Urtreger (piano) y Pierre Michelot (contrabajo) deja momentos estupendos de bebop, hard bop y cool junto con otros mucho más atmosféricos (o incidentales) que se pueden paladear sin necesidad de acudir al film que los hizo florecer, por otro lado muy inferior a ellos. Pero, y sin demérito de lo escuchado, lo mejor está por llegar.

La segunda cara recoge una sesión del 26 de mayo de 1958 que reúne por primera vez en un estudio nada más y nada menos que al sexteto que registrará el inmortal Kind Of Blue. De los cuatro cortes registrados aquel día, uno (Love For Sale) quedará fuera, y el resto verá la luz en Jazz Track para anticipar la belleza sin par que en marzo y abril de 1959 se adueñará del mismo Columbia 30th Street Studio neoyorquino. Tengo mis dudas, pese a su categoría notabilísima, con Fran-Dance y Stella By Starlight, pero los casi diez soberbios y románticos minutos de On Green Dolphin Street —o la emoción en estado puro— están a la misma altura de So What u All Blues, y hubiesen encajado cual pieza de puzzle en el que para muchos es el mejor disco de todos los tiempos. Escuchen, por ese orden, los solos de Miles Davis, John Coltrane (saxo tenor), Cannonball Adderley (saxo alto) y Bill Evans (piano), y sabrán —para su deleite— que el jazz modal ya existía primoroso en esta muestra de talento a la que se suman Paul Chambers (contrabajo) y Jimmy Cobb (batería) en la base rítmica.

A pesar de que, como decíamos al principio, estamos ante dos elepés en uno solo, ambos tienen en común las fantásticas improvisaciones de la trompeta del autor de Miles Smiles, ambos ofrecen disfrute pleno al oyente, y ambos nos hablan de un autor en plena ebullición creativa que sabe trasladarla —característica esencial de Davis— a quienes le rodean, aumentando éstos su potencial, sumándose a un discurso común y dejando que su personalidad artística —sin perderse— vuele hacia lugares diferentes e inesperados. Los lugares en los que siempre les esperaba nuestro ilustre protagonista. Único.

Milestones

La inmensidad —física y artística, cuantitativa y cualitativa— de la obra de Miles Davis hace que conforme uno se adentra y más conoce de ella, más perdido e intimidado puede llegar a sentirse. Incluso en el caso de que se posean sus decenas y decenas de trabajos publicados (en estudio y en directo, en vida y ya muerto), es difícil decir que se ha aprehendido por completo una obra tan vasta en la que el matiz, el pliego y la mutación constantes son aplicables al conjunto de la misma pero, también, a cada una de las grabaciones que la componen. El riesgo es consustancial al extraordinario músico nacido en Alton, Illinois; pero no el de un imbécil que lo corre por hacerse el gracioso sin objetivo alguno, sino el de un genio que sabe que es la única manera de crecer y cuya confianza le invita a tomarlos una y otra vez a sabiendas (la historia le ha dado la razón) de que de ellos va a salir algo superlativo (o más).

Milestones (1958) es una de las obras maestras surgidas de esa contingencia, constantemente renovada y constantemente esquivado el desastre. Decir a estas alturas que no es el mejor disco de Davis es muy fácil, pero, en realidad, tampoco es decir nada. El hard bop —aquí, un año antes de Kind Of Blue— ya se ha empezado a resquebrajar, y el jazz modal se cuela por las rendijas de la grabación; el camino hacia la radical libertad creativa que, a mediados de los sesenta, E.S.P. y su famoso segundo gran quinteto harán innegociable y sin vuelta atrás, es un hecho tangible al que unos intérpretes en estado de gracia dan forma estética. Lo primero que llama la atención —al poco de que Dr. Jekyll (o Dr. Jackle) se clave en los oídos— es la musicalidad desbordante, total que va a presidir el elepé. A ritmo veloz se suceden los solos de Davis —que toca la trompeta sin su sordina Harmon, lo que hace más orgánico el sonido—, John Coltrane (saxo tenor), Cannonball Adderley (alto), Paul Chambers (contrabajo, en este corte con el arco), quedando en segundo plano el piano de Red Garland y la batería de Philly Joe Jones, aunque éste haga una breve improvisación al final del tema. En Sid's Ahead, que duplica sobradamente a Dr. Jekyll y se erige en el corte más dilatado del álbum, el tempo se ralentiza y da con una intervención sobresaliente de Davis, superior a la notable de Coltrane y a la algo inferior, aunque también sólida, de Adderley. Cabe destacar —asimismo— la larga y elegantísima improvisación de Chambers. Como curiosidad, hago constar que los leves acordes de piano que se escuchan de fondo son responsabilidad de Miles Davis cuando no tiene la trompeta entre las manos, pues Red Garland había tenido una discusión con él y se había negado a que sus dedos hicieran sonar las teclas. El clásico Two Bass Hit es ejecutado con brío y ardor por los tres vientos, que en esta ocasión se comen al resto de instrumentos. Milestones es una de las composiciones más inolvidables (y maravillosas) de Davis, con solos a la altura de éste (aunque sea uno fiscorno lo que toca), Adderley y Coltrane, y una base rítmica que encarna la precisión, es especial Jones y sus baquetas mágicas. Son precisamente los tres miembros de dicha base quienes protagonizan en solitario Billy Boy, buen tema que, al pesar mucho las ausencias, no está a la altura del conjunto. No importa. Straight, No Chaser, tema de Thelonious Monk, recupera al sexteto, que en su apogeo nos obsequia con una lección magna de jazz. Tanto Cannonball Adderley como Davis y Coltrane realizan improvisaciones consecutivas y espléndidas, más festiva la del primero, más introspectiva la del segundo (referencia a When The Saints Go Marching In incluida), prefigurando el tercero los sinuosos, arduos y bestiales modos que en los años sesenta le definirán. Los bellos solos de Red Garland y Paul Chambers rebajan la tensión desatada por John Coltrane antes de que el sexteto recupere el motivo principal del tema y dé por concluido el elepé.

Cierro con la ayuda de Ian Carr (ya nombrado otras veces aquí, pues una no es suficiente), utilizando palabras de su absolutamente imprescindible biografía de Miles Davis; palabras que defienden Milestones "porque es uno de los grandes clásicos del jazz y porque se produjo en un momento clave en la carrera de Miles Davis. Su música resplandece en el recuerdo. Es profunda, encantadora, rebosante de seguridad y de un optimismo inmenso. En toda su extensión se percibe la sensación de que el pasado es abundante; el presente disfrutable; y el futuro muy prometedor". Nada que ver —perdonen mi extemporaneidad política y social— con los tiempos que corren, ¿no les parece?

Miles In The Sky

La expresión "periodo de transición" se utiliza de forma abusiva cuando no se sabe qué decir de un segmento u obra concretos de tal o cual artista. Pero es cierto que cuando dichas palabras se utilizan correctamente, solemos encontrar en el espacio de tiempo al que se refieren trabajos fallidos o poco representativos del creador que busca un camino diferente. Tienen, sin embargo, el mérito del riesgo, mayor si cabe cuando la aventura estética emprendida da en el clavo tras los previos martillazos de tanteo. En mi opinión, los dos elepés que Miles Davis graba en 1968, Miles In The Sky y Filles de Kilimanjaro, serían un ejemplo válido —aun no pudiendo calificarlos de fallidos (ambos son muy buenos)— de lo que hablamos, puesto que además In A Silent Way justificará, al año siguiente, el proceso de investigación llevado a cabo, inaugurando una de las etapas más extraordinarias de la historia del jazz.

Miles In The Sky constituye la primera fase de dicho proceso, y erige su sustantividad, que no primacía, en su ventaja cronológica y en ser el último de los discos que graba al completo y como tal —si exceptuamos el añadido de la guitarra de George Benson en Paraphernalia— el conocido como segundo gran quinteto de Miles Davis, responsable de obras maestras tales que E.S.P. y Nefertiti. Dos son las características esenciales del álbum: la electricidad hace entrada aquí en las grabaciones de Davis* y los temas se alargan, hasta durar más de cincuenta minutos los cuatro que contiene Miles In The Sky. Que Stuff sea el primero y más largo de ellos habla de lo firme que es la apuesta del trompetista por el cambio, pues tanto Herbie Hancock como Ron Carter se ocupan en él, respectivamente, de piano y bajo eléctricos. Al igual que Lee Morgan o el propio Hancock, Davis se acerca —a su manera— al soul y al boogaloo mediante una composición de su cosecha y colorido pop en la que las improvisaciones consecutivas del autor de Milestones, Wayne Shorter (saxo tenor) y Herbie Hancock son de calado, y la percusión de Tony Williams alcanza puntos espectaculares. Sigue brillando el baterista en la ya mencionada Paraphernalia, escrita por Shorter, con Hancock y Carter ocupándose de sus tradicionales instrumentos acústicos (que no abandonarán hasta el final) y George Benson en un discreto segundo plano. En Black Comedy, tema de Williams, la trompeta de Davis, el saxo de Shorter y el piano de Hancock repiten interpretaciones sobresalientes —respaldados por un Williams en estado de gracia—, aun durando el corte menos de la mitad que Stuff. Country Son cierra el círculo con una nueva composición de Miles Davis que contiene muy diversos pasajes, cadencias y tempos, y que prefigura en su libertad lo que el trompetista está presto a encontrar.

La referencia a los Beatles del título y la portada psicodélica hacían el resto para colocar en territorios cercanos al rock a Davis, cuya amistad y admiración por Jimi Hendrix acrecentaban la idea. Pero ésta era errónea. Miles Davis no tenía prejuicios y escuchaba cualquier cosa que le resultara atractiva, sin que su origen culto o popular supusiera una problema para él. Sin embargo, él era un músico de jazz; con una visión absolutamente particular, pero de jazz. Por mucho que el peso de los instrumentos eléctricos aumente de Filles de Kilimanjaro en adelante, o por mucho que se altere tanto la tradición a partir de In A Silent Way que muchos no lo reconozcan, nunca dejó Davis de cultivar el género que hizo popular a Louis Armstrong, aunque sus fronteras se ensanchen hasta lo impensable. Justo es admitir, de todos modos y para acabar, que el mundo que habita Miles In The Sky —incluso siendo éste un disco de transición— no parece el mismo que el de Bitches Brew o Get Up With It.

*A finales de los años setenta y principios de los ochenta, Circle In The Round y Directions, sendos dobles elepés, rescatarán material antiguo de Miles Davis gracias al cual el aficionado sabrá que el músico norteamericano ya había incluido teclado y guitarra eléctricos (Herbie Hancock y Joe Beck) en piezas registradas en diciembre de 1967, y que verán la luz con la publicación de dichos álbumes.

 

Someday My Prince Will Come

Precedido de obras intocables como Kind Of Blue y Sketches Of Spain, este Someday My Prince Will Come de 1961 tiene todas las de perder si malgastamos el tiempo comparándolo con la armonía sobrenatural que de aquéllas emana. Pero si nos centramos en él, olvidándonos de la cantinela de obra menor que le persigue, descubriremos los hermosísimos detalles de un elepé que, a la postre, significará la última colaboración de John Coltrane con Miles Davis; pues aunque ya no formaba parte del sexteto del trompetista —por entonces quinteto, contradiciendo la portada desde la que nos mira Frances Taylor, esposa de Davis a la sazón—, Trane se unió al grupo durante las sesiones de grabación para colaborar en dos de los cortes.

Es precisamente su saxo tenor el instrumento que más destaca en la versión de la canción de Blancanieves y los siete enanitos que también da título al álbum. Antes, en un ambiente recogido y similar al del mencionado Kind Of Blue, Miles Davis ha tenido una poética y sugerente intervención, Hank Mobley ha demostrado en su corrección estar muy lejos del autor de Giant Steps (algo que no seré yo quien se lo reproche) y Wynton Kelly ha creado una elegante figura al piano (y ejecutará otra al final del tema). En Old Folks brilla sobremanera la trompeta del genio negro y cumple el saxo tenor de Mobley, impecablemente respaldados por el contrabajo de Paul Chambers, la batería de Jimmy Cobb y las teclas de Kelly, que se benefician una vez más de sus dedos exquisitos en el pequeño solo del último tramo de la balada. Pfrancing cierra la primera cara con un buen tema que deja espacio para que la base rítmica muestre sus habilidades. 

Drad Dog, similar en duración, tempo y apariciones a Old Folks, precede a la perla de la segunda parte del álbum: Teo, donde vuelve John Coltrane con una improvisación larga y extraordinaria a la que responde Davis con un solo también inspirado, pero no tanto. Por fortuna para él, aquí Mobley está ausente. I Thought About You, tercera balada del elepé, despide pausadamente Someday My Prince Will Come, trabajo que no alcanza otras cumbres de Miles Davis pero que merece más atención de la que en principio se pueda suponer. Así es: casi imposible imaginar un elepé con los apellidos Coltrane y Davis en sus créditos que no tenga interés.

Bitches Brew

Cuando salimos del estudio después de Bitches Brew, yo dije: "Esto no me gusta nada, Miles". Y él quedó muy defraudado. "No me gusta —dije—, es demasiado improvisado, sabes." Y un día, mucho después, entré en la CBS y la señora que trabajaba allí estaba escuchando una música increíble en su despacho. Dije: "¿Qué demonios es eso?". Y la señora respondió: "¿Qué quieres decir con qué demonios es eso? Eres tú y Miles y John y todos los de Bitches Brew".

(Joe Zawinul)

El momento que comencé a sentir que estaba ocurriendo algo verdaderamente extraordinario fue en Bitches Brew. (…) Estábamos situados en un gran círculo en el estudio, pero nadie sabía en realidad que buscaba él. Creo que ni siquiera Miles lo sabía, pero tenía una idea, como siempre, y él, al igual que todos, estaba experimentando otras maneras de percibir la música, lo que, por supuesto, es su enfoque característico, esa capacidad de extraer de los músicos cosas de las que tal vez ellos no eran conscientes.

(John McLaughlin)

Como epítome y excepción al mismo tiempo puede ser abordada la desbordante propuesta con la que en 1970 Miles Davis alcanza la cima de su carrera: Bitches Brew. Epítome porque en ella confluyen todas las formas que la música popular afroamericana ha ido adoptando hasta esa fecha en los Estados Unidos y las vanguardias que durante el siglo XX, con base principal en Europa, han ido modificando las tradicionales músicas sinfónica y de cámara. Excepción porque, sin dejar de ser jazz, Bitches Brew demuestra tal originalidad en su discurso que cuesta trabajo asociarlo a nada en concreto, aun sabiendo que no existe la generación espontánea en el arte. Incluso el anterior y soberbio In A Silent Way, que ha abierto el camino, se queda corto como referencia. Son las "otras maneras de percibir la música" de las que habla McLaughlin, las de un músico, Davis, de radical individualidad, siempre al acecho, siempre inconformista.

Grabado los días 19, 20 y 21 de agosto de 1969, estamos ante un doble elepé en el que, como dice Ian Carr, "La antigua idea de una serie de solos ha quedado descartada por completo y los elementos básicos son la trompeta de Miles y el resto del conjunto como un todo". Conjunto en el que hallamos dos, incluso tres, pianos eléctricos (Joe Zawinul, Chick Corea, Larry Young); una guitarra eléctrica (John McLaughlin); bajo y contrabajo (Dave Holland y Harvey Brooks); dos baterías (Lenny White, Jack DeJohnette, Don Alias); percusión (Don Alias, Junma Santos); saxo soprano (Wayne Shorter); y clarinete bajo (Bennie Maupin).

Pharaoh's Dance inicia el álbum, y no hacen falta sino unos segundos para percibir que nos abocamos a un abismo lúbrico en el que Davis introduce a sus acompañantes para dejar que sea el tiempo —jugando con los músicos, modificando, relativizando, esculpiendo notas, melodías, armonías— el que establezca las conclusiones. Compuesto por Zawinul, el motivo del pianista es instantáneamente anulado por un maremágnum de sonidos que invoca a una especie de rito pagano —como el de los faraones— dormido en el inconsciente atávico que desde lo más remoto de nuestros ancestros se cuela en un estudio de la Gran Manzana para crear la obra más rompedora y convulsiva que se pueda imaginar. El salto es sin red, de ésos de los que sales vivo o muerto, sin término medio. Y Davis sale tan vivo que incluso supera el esencial, y pareciera que insuperable, Kind Of Blue. La arrebatadora belleza de los veinte minutos de Pharaoh's Dance —por supuesto inefable, ya que hace inútiles las palabras— tiene su continuidad en los veintisiete de Bitches Brew, con la diferencia de que sólo hay aquí dos pianos, pues Larry Young no toca el suyo. Impresiona sobremanera en este tema la magnífica trompeta de Davis, que consigue extraer sonidos alucinantes de su instrumento.

El segundo disco contiene cuatro temas, más moderados en su duración. El primero y más largo de ellos es Spanish Key, grabado en la misma sesión que Pharaoh's Dance y también con tres pianos. Ni que decir tiene que mantiene esa arcana tensión que Davis establece, destacando el saxo de Wayne Shorter y la guitarra de John McLaughlin en determinados momentos de un corte en el que vuelve a sobresalir Davis. No llega a los cinco minutos el siguiente tema, precisamente titulado John McLaughlin (favor o detalle que el inglés devolvería años después al llamar Miles Davis a uno de los temas de su Electric Dreams), quizá por su escasa duración, y al quedar como mero bosquejo, el que menos descolla del álbum, a pesar de la excelente labor del guitarrista. Todo lo contrario tenemos que decir de Miles Runs The Voodoo Down, en el que el evidente punto de partida, el blues, es llevado a los terrenos alucinógenos por los que transita Bitches Brew. De nuevo Davis y McLaughlin brillan con luz propia y nos regalan generosas improvisaciones, en las que el inglés continúa reinventando la guitarra eléctrica y el estadounidense deja patente cuán dentro lleva la música de Louis Armstrong, probablemente, y en última instancia, su mayor influencia.

Pone Sanctuary fin a esta odisea con una balada. Los pianos de Joe Zawinul y Chick Corea bañan los agudos instrumentos de Shorter y Davis, reafirmándose el trompetista en su categoría de intérprete mayúsculo. Pero de nada serviría destacar solamente esta categoría para comprender la entidad de Miles Davis y la de Bitches Brew. Galvanizador de talentos ajenos, mente plecara, investigador sin límites, es la de Davis figura sin parangón que observa con atención y sin prejuicios tanto a Jimi Hendrix como a Karlheinz Stockhausen (sin duda, con mayor al segundo: la presencia del rock es mucho menor de lo que se cree), pero que crea un universo plástico sólo pendiente de sus conclusiones (o de las que de su práctica artística deriven). Un universo gracias al cual podemos escuchar la música de Bitches Brew y decir que hemos gozado de la más embelesadora de las experiencias.

Kind Of Blue

Un pequeño esfuerzo de la imaginación y nos encontramos aquel 2 de marzo de 1959 —el invierno tocaba a su fin— en el estudio que Columbia poseía en la Calle 30 de Nueva York. Los músicos están preparados para interpretar So What, y Miles Davis es el centro de atención. Le miran, pero él rehuye su mirada. Ahí están todos, listos para dar lo mejor de sí mismos, pero con ese ligero nerviosismo previo al comienzo de una grabación. Wynton Kelly se ha echado a un lado, quizá enfadado, quizá extrañado. Davis debía haberle dicho que Bill Evans también iba a venir. Pero, para bien o para mal, es así como trabaja, y hace años que dejó de justificarse. El piano de Evans y el contrabajo de Paul Chambers son los encargados de la introducción. Davis de fija en Jimmy Cobb, concentrado en sus escobillas, antes de que empiece a sonar su charles, y quizá recuerde a Philly Joe Jones, ni mejor, ni peor: diferente. El saxo alto de Cannonball Adderley, el tenor de John Coltrane y la trompeta de Davis responden junto a Evans al riff de Chambers. Terminado el motivo principal del tema llegan las improvisaciones. La trompeta de Davis se convierte en un apéndice ortopédico de su cuerpo que le ayuda a proyectar los sonidos que surgen de su cerebro. Vienen de dentro y toman forma fuera; es en ese ínterin infinitesimal cuando la intuición y la técnica se mezclan para esculpirlos y entregarlos —siempre impredecibles— al acervo común. La música fluye serena, pero firme; compacta a pesar de los huecos, de los silencios (o gracias a ellos). En plena forma, Davis deja expedito el camino a seguir y cede el sonido a un Coltrane que cada día que pasa toca mejor, un músico extraordinario que puede llegar a serlo aún más, pues no parece conocer sus límites. Trane acaba, es el turno de Cannonball, que se muestra sobresaliente a pesar del solo que le acaba de preceder. Davis emboca de nuevo para respaldar la intervención de Evans y volver luego al motivo principal para terminar el tema. En el silencio (¿incómodo?) que se ha creado todos miran a Davis, como al principio, que no mueve un músculo. Aunque algo han debido de notar en sus ojos, porque se ve cómo se relajan. Sí, tíos, ha sido una buena interpretación. No hay por qué ser modestos.

Ese 2 de marzo el sexteto registra también Freddie Freeloader —aquí con Wynton Kelly responsable de las teclas— y Blue In Green, segunda y tercera pieza respectivamente de Kind Of Blue (1959), el sublime clásico de Miles Davis, probablemente el disco más vendido y conocido de la historia del jazz. Al igual que So What, All Blues y Flamenco Sketches (los dos temas que completan el álbum, grabados el 22 de abril), el hecho de que los cinco cortes del elepé sean conocidos por fundar el jazz modal —la sustitución de los acordes y las armonías por simples escalas melódicas para los motivos de los temas que dejaran mayor campo aún para la improvisación— no explica el sentimiento de melancolía que trasmite Kind Of Blue. Más introspectivo que nunca (antes o después) en su carrera, Davis contagia a los músicos que le acompañan —característica esencial y clave del trompetista: su capacidad de aglutinar y trasmitir sus ideas (o bocetos de ideas) a sus colaboradores para que las desarrollen— esa tristeza sensual que inunda el álbum y que sirve de hilo conductor. Coltrane, Chambers, Evans, Jones y Adderley catalizan la emoción buscada por Davis, visión de conjunto que excluye la exhibición vacía de auténtico contenido artístico que desvirtúe el sentido que ha de dársele a la habilidad instrumental de cada uno.

Obra surgida del recogimiento del estudio, que fluye en su propio y lento tempo, su delicada cadencia, Kind Of Blue es, sin duda, un hito de inefable belleza en la carrera de Miles Davis, que pone en aprietos a esas mentes estrechas preocupadas por salvaguardar las barreras entre música culta y popular, asunto que ya hemos sacado a la luz en más de una ocasión en Ragged Glory. Lo que impresiona al pensar en Kind Of Blue, más allá de su incuestionable calidad, es que el músico responsable del álbum no sólo había grabado con anterioridad Birth Of The Cool o Milestones, sino que todavía le quedaban por publicar Sketches Of Spain, In A Silent Way o Bitches Brew, por no citar varias y excelentes referencias más, previas o ulteriores al trabajo diseccionado, superiores a la discografía completa de muchos artistas. Tal es la categoría de Miles Davis, uno de los más importantes e influyentes músicos del siglo XX. La sola existencia de Kind Of Blue sería suficiente para probarlo.