lunes, 25 de marzo de 2019

Sonic


A su habitual órgano Hammond y un piano sumaba Marta Ruiz dos cajas de ritmos (nombradas "Groove box 505, 303" en los créditos del CD) que traían la polémica. Así es. Cinco años después de Sum, Sex Museum volvía con Sonic (2000), en el que el grupo añadía tecnología para modernizar su discurso sin perder su contundencia o escribir malas canciones. Vistas casi dos décadas después de su publicación, las pegas puestas al disco suenan falsas y forzadas, pues la banda madrileña sigue siendo una maquinaria letal de rock and roll en un trabajo que contiene —hechos para enardecer en vivo a la parroquia— dos de sus himnos definitivos: Flyin' High y Let's Go Out.

P.V.C. es un medio tiempo imponente que sitúa al quinteto en terrenos de hard rock ligeramente industrial y se hace perfecto para abrir impactantemente un álbum, como es el caso. El mencionado Flyin' High (R&R 65), irónica apología del cantante o artista de éxito, arrasa con su ritmo rápido y ese cruce entre AC/DC y el techno. De potentes riffs y batería, We Can Move tiene un aire a Rammstein, aunque su metal industrial esté alejado de la ridícula solemnidad del grupo alemán. I Walk Alone no abandona del todo dicho patrón, pero aporta un matiz progresivo. Introspectiva y sugerente, Empty's My Soul (In A Ocean Full Of People) se olvida de la distorsión durante sus hermosos seis minutos para que paseemos por diversos, delicados e inspirados motivos melódicos. Can't Stick Around recupera la pegada mediante un tema redondo y muy pegadizo, hard rock con aroma a garage en el que insiste Night Monster, si bien aquí la parte instrumental tenga un peso mayor. Gotta Get Away pasa del pop psicodélico al rock guitarrero en dos ocasiones, contraste que funciona a las mil maravillas.

La hemos nombrado en el primer párrafo porque Let's Go Out es una de las mejores composiciones de la banda de los hermanos Pardo. La introducción y el riff que la acompaña, la tensión que anuncia la estrofa y desata el magnífico estribillo, la voz de Miguel, el solo de Fernando, las teclas y los secuenciadores de Marta Ruiz, la batería de Kiki Tornado, el bajo de Pablo Rodas: todo es de oro en una canción infinita que a cada escucha renueva su energía y aumenta sus posibilidades. Pills sigue la senda de Can't Stick Around y Night Monster, con el órgano y las máquinas de Ruiz pegando fuerte. Cobra Song es un final instrumental algo insolente, luminoso ademán de bossa nova interpretado por unos roqueros muy abiertos de miras que parecen decir sin estridencias pero claramente: ¡¡Puristas, alejaos de mí!! Una independencia de criterio que ya se conocía y que el tiempo ha ido consolidando e incluso aumentando. La de Sex Museum y su espléndido y poco reivindicado Sonic, justo antes de que Loza se hiciera con las baquetas y el quinteto grabara el magistral Speedkings, palabras mayores aquí ya glosadas. Dicho sea de paso.

miércoles, 20 de marzo de 2019

Green River


Más breve que sus antecesores por carecer de uno de esos temas que muestran a la banda improvisando y expandiéndose, el tercer elepé de la Creedence Clearwater Revival —segundo de un año, 1969, que verá tres a su nombre— continúa trazando la línea de excelencia que se extenderá hasta finales de 1970 y Pendulum. Green River es un espléndido álbum de rock and roll que sustenta el personal y sobrio sonido del cuarteto en las magníficas composiciones de un John Fogerty en un estado de forma divino.


El tema homónimo Green River y Conmotion inician la función con dos cortes potentes y concisos. El rock da paso al rhythm and blues en esa joya titulada Tombstone Shadow, medio tiempo comandado por la guitarra solista del menor de los hermanos Fogerty. Punzantes, incisivas, las cuerdas no dejan de ser punteadas a lo largo de la canción, manteniendo una tensión constante que altera y sobrepasa su esqueleto compositivo y motivo melódico para convertirse en santo y seña de la misma. Wrote A Song For Everyone lleva hasta los cinco minutos su cadencia de balada, fantástica y emotivamente cantada por John Fogerty. Country y rock and roll se alían en uno de los temas clásicos de la Creedence, Bad Moon Rising. No menos clásico es el que le sigue, Lodi, folk rock en la línea del que daba forma magistral a Proud Mary meses atrás. Cross-Tie Walker se viste de country rock y folk vía Johnny Cash antes de que Sinister Purpose nos transmita su clima amenazante y eléctrico en el que vuelve a brillar la guitarra solista de Fogerty y destaca la batería más inquieta de lo habitual de Doug Clifford. La versión del The Night Time Is The Right Time que cierra el trabajo e hiciera famosa Ray Charles respeta el espíritu del original de Nappy Brown y la lectura de Charles, aunque añade distorsión y brío rockers que despiden con mucho ánimo Green River. No ha llegado a la media hora su duración, pero sus proteínas y vitaminas nos han dejado más colmados que otros discos con el doble de duración. Calidad, no cantidad (¿recuerdan?) en el tercer eslabón de una cadena perfecta hecha de seis piezas.

lunes, 18 de marzo de 2019

Combo!


No solo de bandas sonoras vivió la carrera de Henry Mancini, como nos recuerda este Combo! de 1961, donde el mítico compositor dirige a un grupo (o combo) de once músicos que interpreta doce temas arreglados por él. El mismo año en que se estrena Desayuno con diamantes, la película de Blake Edwards cuya famosa partitura compone Mancini, éste rinde "tributo al formato de pequeño conjunto o combo y su contribución a la escena musical", como dice Munster Records en su web. "Sin embargo", se puntualiza, "no es un homenaje en el sentido habitual. Mancini no intentó copiar o reproducir la música de los grandes combos, sino que prefirió utilizar este tipo de formación para presentar su particular visión de la música para pequeños conjuntos". Exactamente. El gusto de Mancini por el jazz de raigambre swing  y cool e intenciones lounge, ataviado de músicas latinoamericanas que van de la salsa a la bossa nova, se nota en los temas elegidos (ocho versiones y cuatro de nuestro hombre), su adaptación y la sonoridad de los instrumentos tocados. La trompeta de Pete Candoli, el trombón de Dick Nash, el saxo alto y la flauta travesera de Ted Nash, el clarinete de Art Pepper, el saxo barítono y la flauta alto de Ronny Lang, el piano y el clavecín de Johnny Williams, la guitarra y el bajo de Bob Bain, el contrabajo de  Rolly Bundock, el vibráfono y la marimba de Larry Bunker, la conga de Ramón Rivera y la batería de Shelly Manne conjugan la improvisación propia del jazz con la disciplina de la ejecución adecuada de las notas escritas por Henry Mancini. Los doce cortes, aun de diferente procedencia, se escuchan con gusto y sostienen un discurso coherente. Presten atención, por ejemplo, a las lecturas del Moanin' que Bobby Timmons compusiera para Art Blakey y sus Jazz Messengers y el Tequila de los Champs y a dos originales de Mancini como Swing Lightly y Far East Blues, y verán la unidad que el autor de la música de Sed de mal y La pantera rosa confiere al conjunto de la Combo!, una notable y agradable grabación de un creador cuyo trabajo también se desarrolló al margen del séptimo arte.

miércoles, 13 de marzo de 2019

Don't Look Back


Si hablamos de rock and roll y la capital de estado de Massachusetts acudirán a la cabeza de muchos lectores nombres como Aerosmith, Boston, The Cars o Pixies. No tengo tan claro que el de los Remains aparezca entre las bandas mencionadas, pues su breve existencia, escasa producción y limitada repercusión —a pesar de telonear a los Beatles en su última gira norteamericana— sigue haciendo del cuarteto de Boston un reducto para sibaritas y entendidos. Su primer y homónimo elepé verá la luz en septiembre de 1966 cuando el grupo ya se ha separado. Su fracaso (cantado al no tener promoción) lo convertirá en pasto de minorías o disco de culto que el tiempo pondrá en su lugar artístico aunque el gran público continúe sin manejar el nombre de sus creadores.

Dentro del álbum figuraba un tema que ya había sido single meses atrás y que demuestra que la razón de que los Remains no tuvieran éxito masivo se escapa a cualquier análisis. Así es. Don't Look Back es un espectáculo de dos minutos y medio compuesto por Billy Vera para que Barry Tashian (voz y guitarra), Bill Briggs (teclados), Vern Miller (bajo) y Chip Damiani (batería) transformen su melodía en una de las mejores canciones jamás grabadas gracias a una soberbia y emocionante interpretación. "Tienes que seguir corriendo / Corriendo hasta el final de los tiempos", canta Tashian en dos versos que son puro éxtasis tras advertirte de que "No mires atrás / Él te está persiguiendo". Éxtasis hecho de garage rock, beat y R&B que es hoy un clásico absoluto del rock and roll redescubierto en 1972 por Lenny Kaye y su mítico recopilatorio Nuggets.

La cara B del sencillo contenía una composición de Tashian de similar duración pero menor impacto. No quiere decir que Me Right Now sea un corte de relleno, es pop de primera categoría y sobresaliente puesta en escena, pero competir con Don't Look Back ha de tener su precio. Sea como fuere, y sin exageraciones, uno de esos 45 RPMs a guardar junto con los más exquisitos de Beatles, Kinks, Zombies o Stones. The Remains, el orgullo de Boston: ahí es nada.

lunes, 11 de marzo de 2019

Personal Appearance


Esta grabación del 12 de mayo de 1957 es la única que reunió en un estudio a Sonny Stitt y Bobby Timmons, un año antes de que el pianista de Filadelfia se uniera a los Jazz Messengers de Art Blakey y registrara con ellos el inmortal Moanin', canon del hard bop cuyo corte homónimo e inaugural compuso precisamente Timmons. Completan el cuarteto el contrabajista Edgar Willis y el baterista Kenny Dennis, a los que sí observamos en 37 Minutes And 48 Seconds With Sonny Stitt, álbum previo al Personal Appearance que hoy nos interesa. El elepé tiene como protagonista los saxos alto y tenor de Stitt, un músico que a esas alturas es un maestro consumado repleto de ideas que vertebran las continuas inflexiones de sus solos. Pionero del bebop parcialmente damnificado por haber desarrollado su estilo a la par que el de Charlie Parker, la fuerza, la vida y la categoría de las improvisaciones con las que aquí nos obsequia niegan la mayor a comparaciones caprichosas o, peor, inútiles. Las melodías que va creando Stitt son un caudal de notas impecablemente ejecutadas que se suman en pos de las emociones estéticas reforzadas por una base rítmica y un piano la mar de solventes. No resalto ninguno de los once cortes por encima del resto (que me perdonen los dos minutos y pico de Autumn In New York y saxo alto) porque sería injusto con la coherencia sonora y conceptual de Personal Appearance, uno de los muchísimos discos que dejó Sonny Stitt como confirmación de su enorme talento. En la segunda mitad de los años cincuenta, rozando el cielo.

miércoles, 6 de marzo de 2019

Cuarteto para el fin de los tiempos

Ni la guerra ni el horror nazi consiguieron cercenar por completo la pulsión creativa del hombre. Detenido en el campo de prisioneros de Görlitz en 1940, el compositor francés Olivier Messiaen fue capaz de escribir su magnífico Cuarteto para el fin de los tiempos e incluso estrenarlo en enero del año siguiente ante una audiencia de prisioneros y vigilantes que sustituían así —momentáneamente— el apocalipsis bélico por el musical. Como se puede imaginar, las condiciones materiales del campo y el discurrir de la lucha solo parecían propicios para la desesperación y el abandono, para la fatiga y el hastío, pero Messiaen se sobrepuso a las terribles circunstancias objetivas para, desde la subjetividad espiritual, crear una partitura soberbia que se servía de los medios que el autor de Catálogo de pájaros tenía a mano.

Un cuarteto no muy ortodoxo compuesto por violín, chelo, clarinete y piano —nacido de la máxima de "hacer de la necesidad virtud"— expone las ideas estéticas de un compositor vanguardista muy influido por Músorgski, Stravinski y Debussy que desarrolla un lenguaje propio inflamado por su fe cristiana y marcado por el silbido de los pájaros, constante de sus trabajos que en la prisión germana aparece específicamente por vez primera (movimientos números uno y tres: Liturgia de cristal y Abismo de pájaros). Largos y sentidos adagios para chelo y piano, el primero, y violín y piano, el segundo, las dos loas a la eternidad e inmortalidad de Jesús, respectivamente, son los movimientos elegíacos (quinto y octavo y último) que definen esa religiosidad de Messiaen, los más extensos, graves y exquisitos de un conjunto lleno de matices en el que el timbre de los instrumentos es igual de importante que las notas que tocan, y da al Cuarteto para el fin de los tiempos su sonoridad particular y sello definitivo. El fascismo se extendía, el mundo se preparaba para responder: Olivier Messiaen al piano, Étienne Pasquier al chelo, Jean le Boulaire al violín y Henry Akoka al clarinete estrenaban —un día frío y lluvioso en la Alemania ominosa del Tercer Reich ante un público asustado, perplejo y realmente sui géneris— una pieza que casi ochenta años después sigue conmocionándonos. Por sus melodías y armonías y por el recuerdo del momento y el lugar en los que fueron creadas y dadas a conocer.

lunes, 4 de marzo de 2019

Here We Are


Ni tan explosivos ni tan certeros como en el disco que había supuesto su vengativo retorno a principios de siglo Living Is The Best Revenge, los Cynics volvían cinco años después reivindicando su estatus de clásicos del garage rock con un título absolutamente elocuente: Here We Are (2007). La afirmación va soldada al contenido del elepé, pues sin la calidad que atesora sería pasto de mofa o indiferencia el gritar a los cuatro vientos que no nos hemos ido, que seguimos vivos, que "aquí estamos", en definitiva. ¿A quién le importarían o cómo se justificarían dichas tres palabras en inglés si no son prólogo de unas canciones dignas de los autores de Rock 'N' Roll o Get Our Way?

Grabado en Gijón con la base rítmica de Doctor Explosion y Jorge Explosion produciendo —conexión española que mantendrán Ángel Kaplan y Pablo González "Pibli" en el siguiente Spinning Wheel Motel—, Here We Are abre con el corte homónimo, delicado medio tiempo de guitarras acústicas de Gregg Kostelich y órgano de Parsley The Lion que conduce al grupo por terrenos folk y meditaciones propias de la edad adulta. No significa esto que se olviden los Cynics de su juventud roquera, como demuestran Coming Round My Way y The Ring, cantadas por Michael Kastelic con su peculiar voz nasal de toda la vida. El pop cultivado en Blue Train Station y Twelve Flights Up, descendiente de los Byrds, los Remains y tantos otros, se muestra en The Warning y Me Wanting Her, más cercano al garage en la primera canción, más influido por el merseybeat en la segunda. La espiral psicodélica de She Fell se acerca a los seis minutos mientras va creciendo en intensidad dominada por la electricidad solista de Kostelich y la percusión de Pibli.

Slide Over da comienzo a la segunda cara del elepé con un tema en el que, al igual que en Here We Are, Kostelich retoma la guitarra acústica y el cuarteto el aroma de folk rock. Last Mistake y Hard To Please transitan la acera Raw Power de la banda de Pittsburgh, mientras que What She Said mantiene la energía aunque la cohabitación de punk y power pop la aleje de saturaciones stooges. El pop soul feliz de All About You —vientos incluidos— se suma a la melancolía de Courtney para decirnos adiós. El piano de Chus Naves acompaña a Kastelic, quien entona versos llenos de tristeza en el hermoso cierre de un buen álbum de un grupo aún mejor. Los Cynics.

miércoles, 27 de febrero de 2019

Fatalismo noir en la frontera


La magnificencia barroca, desaforada de Ciudadano Kane (1941) y El cuarto mandamiento (1942) no volvió a surgir con todo su esplendor hasta que Orson Welles rodó Sed de Mal en 1958, obra maestra del cine negro a la que seguirían las sobresalientes adaptaciones de Kafka y Shakespeare —respectivamente— El proceso (1962) y Campanadas a medianoche (1965). No son ajenas las tinieblas de ambos creadores a las de la historia de corrupción, violencia y traición (el "evil" o mal del título original) que, situada en la frontera entre México y Estados Unidos, nos va a narrar el autor de La dama de Shangái (1947). La visión lúgubre y desazonadora del ser humano que transmiten unas imágenes incalculablemente bellas tiene mucho que ver con la que los dramas del inglés y las novelas y relatos del checo legaron llenos de pesimismo.


Ya el famoso plano secuencia que abre la cinta —una cámara en movimiento durante tres minutos— hace que ésta arranque soberbia, uniendo física y metafóricamente México con Estados Unidos mientras asistimos a la colocación de una bomba en el primer país para explotar en el segundo. Los acontecimientos se desarrollan con los créditos y la música en forma de mambo de Henry Mancini como contrapunto juguetón de un Welles irónico y técnicamente apabullante. Atado como siempre a los grandes angulares y las composiciones expresionistas, el director norteamericano despliega su talento descomunal para fabricar un mundo de perdición en el que la realidad aparece extraña y distante sin perder su esencia destructiva. Los abusos y la arbitrariedad de la autoridad —encarnada en el seboso jefe de policía Hank Quinlan—, la debilidad de sospechosos y subordinados y el entramado de intereses comunes de quien defiende la ley y de quien se la salta son retratados con exactitud por Welles sin renunciar a la pátina de rareza que confiere su particularísima puesta en escena, deudora de quien escribiera Hamlet y enemiga de la normalidad. La visión hiperbólica de Orson Welles hace que a veces parezca que estemos viviendo un sueño, o quizá una mascarada, pero la máscara acaba cayendo ante la ineluctabilidad de los hechos y la tragedia a la que se ven abocados varios de los personajes.


Que Welles no simpatice con el policía que tan perfectamente interpreta, incluso que lo deteste, no quiere decir que defienda la actitud de Vargas y su mujer (Charlton Heston y Janet Leigh) o la delación de Menzier (Joseph Calleia), y las escenas finales son explícitas al respecto. Nuestro director no deja fuera sus ambigüedades y contradicciones, no quiere que nadie sea absolutamente culpable aunque sus acciones así nos lo hagan ver: todas tienen su reverso, su precio y su reacción. E, indepedientemente de ello, sabe de sobra que una obra de ficción no va a cambiar el mundo y no va a salvar a nadie, a lo sumo nos podrá conmover su extraordinaria envoltura, su acabado sin mácula, los fotogramas en blanco y negro que un genio del séptimo arte llenó del mejor celuloide imaginable. El que a pesar de los pesares Orson Welles logró sacar en ocasiones adelante. Sed de mal, una de ellas.


lunes, 25 de febrero de 2019

Asante


Nos tiene atrapados Blue Note. Tercera entrada consecutiva con el sello azul de protagonista, discográfica que de desaparecer sus referencias dejaría al jazz herido de muerte o casi. Wayne Shorter, Jimmy Smith y ahora McCoy Tyner: el nivel, muy pero que muy alto. Asante es un elepé del imprescindible pianista grabado el 10 de septiembre de 1970 aunque no será hasta 1974 que vea la luz. De los músicos que se citan con Tyner para registrar las cuatro piezas que habitarán el elepé, los que más destacan son los encargados de la parte rítmica, pues Buster Williams ha colaborado con muchos artistas, Herbie Hancock entre ellos, y Mtume y Billy Hart tuvieron el privilegio de participar en el colosal On The Corner de Miles Davis. Pero el saxo alto de Adrew White y la voz de Songai apoyan con la misma convicción que contrabajo, percusiones y batería las teclas torrenciales de Tyner, que también toca la flauta en la inicial Malika. El influjo coltraniano quedó para siempre grabado en la forma de hacer música del autor de Sahara, y la llamada espiritual de Asante, entroncando África con América, vive de las que apaciguaban la furia del genial saxofonista. Goin' Home se mueve a ritmo de funk —entra tímidamente la guitarra de Ted Dunbar— y contiene un solo largo y excelente de las cuerdas de Williams al que responden White y Tyner. Fulfillment cierra el álbum yéndose hasta los catorce minutos al igual que lo había hecho Malika. McCoy Tyner vuela mediante una improvisación espectacular, que traspasa la máxima exigencia a las de Dunbar, White, Williams y las baquetas de Hart. Como colofón del tema y del trabajo todo, Tyner y White retoman su primer ataque y dejan lista para sentencia una obra sencillamente magnífica: Asante.

jueves, 21 de febrero de 2019

Midnight Special


No nos movemos de estudio ni de sello, simplemente viajamos unos pocos años atrás. Si en nuestra anterior entrada dejábamos una serie de impresiones acerca del sublime Speak No Evil de Wayne Shorter, aquí vamos a comentar el Midnight Special del prolífico organista de Pensilvania Jimmy Smith, registrado asimismo en el Van Gelder Studio para Blue Note el 25 de abril de 1960. Fecha, por cierto, de la que saldrá el elepé mencionado (publicado en 1961) y otro llamado Back At The Chicken Shack que no verá la luz hasta 1963. Y es que lo de prolífico para describir a Smith no es adjetivo gratuito, sino realmente cierto.


Por fortuna, la abundancia en el autor de Rockin' The Boat no era, al menos por aquel entonces, rémora que disminuyese la calidad de sus grabaciones. No en vano le llamaban el increíble Jimmy Smith, y así rezaban las portadas de sus álbumes. En Midnigt Special le encontramos aplicado a ese soul jazz cálido y muy melódico que la compañía de Stanley Turrentine, Kenny Burrell y Donald Bailey no hace sino potenciar. Hasta los diez minutos se extiende el tema que abre y da título al disco, único escrito por Smith. El saxo de Turrentine, el órgano de Smith y la guitarra de Burrell suman solos enormemente gratificantes y expresamente tonales, escapando su manera de improvisar del free jazz naciente. A Subtle One, compuesta por Turrentine y sin Burrell a bordo, oscila entre el cool y el bebop, y la adscripción de las intervenciones de Turrentine y Smith a un sistema musical concreto resulta más complicada o no tan obvia, si hacemos caso al nombre de la pieza. Y ya que el bebop ha saltado a la palestra —como tantas veces en la que el jazz es protagonista de nuestro blog—, qué mejor que un tema de la época en que Charlie Parker formaba parte de la orquesta de Jay McShann. The Jumpin' Blues pasa a ser Jumpin' The Blues, al parecer por un error de transcripción, en el que el fraseo de Turrentine, Smith y Burrell es veloz y delicioso, bien cubiertos por las baquetas de Bailey. La versión de Why Was I Born, canción del musical Sweet Adeline, es, en manos de Smith, Turrentine y Bailey, una balada la mar de solvente. Vuelve Burrell para completar el cuarteto y el trabajo en el One O'Clock Jump, original de Count Basie que es vestido con respeto pero con la plenitud de ideas que se han venido desplegando a lo largo de Midnight Special. Un clásico de Jimmy Smith en la cima de su arte y apto para todos los públicos.

lunes, 18 de febrero de 2019

Speak No Evil


El 24 de diciembre de 1964, un mes antes de registrar el primer elepé del crucial segundo quinteto de Miles Davis (E.S.P.), tres de sus hacedores se reunían en la otra costa del país para grabar el soberbio Speak No Evil. Wayne Shorter y su saxo tenor lideraban un grupo en el que Herbie Hancock tocaba el piano y Ron Carter pulsaba las cuerdas del contrabajo. ¿Que quién se ocupaba de trompeta y batería si no estaban Davis y Tony Williams? Pues Freddie Hubbard y Elvin Jones. Lo sé, abrumador. Como el disco. Facturando hard bop y jazz modal correspondientes al espíritu de Blue Note y el estudio de Rudy Van Gelder donde se reúnen, los cinco intérpretes encuentran el ambiente y la inspiración exacta en los seis temas que trae Shorter a la sesión. Las improvisaciones son esculturales, surgen asombrosas de los vientos y las teclas apoyadas por una base rítmica excepcional en todo momento. Qué líneas melódicas nos regalan en cada uno de sus solos Shorter, Hubbard y un Hancock especialmente fértil mientras que las baquetas de Jones y los dedos de Carter dan la cohesión acústica, la continuidad a lo que individualmente pintan los otros tres. No creo exagerar si digo que pocas veces cinco músicos han sonado tan majestuosamente, fundiéndose en una armonía eterna que nace por igual de las capacidades técnicas de cada uno que de la conciencia de banda cuyos criterios estéticos individuales navegan en pos de una idea concreta buscada por el autor último del plástico. No significa esto que Wayne Shorter no deje libertad a sus compañeros, exactamente lo contrario afirmaría yo: que su audacia particular se subordine a un objetivo no quiere decir que se ausente o transija. Ahí está el secreto o, mejor, la clave. Hancock, Hubbard, Jones y Carter despliegan todas sus habilidades —todas—, pero las dirigen de manera diferente a como lo hacen, hacían o harán con Ornette Coleman, John Coltrane, Miles Davis o en solitario. Sean más o menos afortunadas mis disquisiciones, en fin, quédense con el meollo de lo expuesto: Shorter, Blue Note, Van Gelder y un día de nochebuena inolvidable para dar con una obra maestra absoluta llamada Speak No Evil.



NOTA: Esta entrada se la dedico al Agente Cooper y su Long Black Limousine, de quienes, por desgracia, no sabemos nada hace más de tres años.

miércoles, 13 de febrero de 2019

The Real Folk Blues. Howlin' Wolf


La mítica serie The Real Folk Blues que Chess puso en circulación a mediados de los sesenta para aprovechar el tirón de la British Invasion, pues todos los grupos británicos de aquella oleada habían crecido sobre la base de los mejores bluesmen del sello de Chicago, tuvo como protagonistas a cinco nombres clave de la historia del blues eléctrico: Muddy Waters, John Lee Hooker, Memphis Slim, Sonny Boy Williamson y Howlin' Wolf, este último de quien nos vamos a ocupar. Publicado a finales de 1965 (o principios de 1966 según otras fuentes), la recopilación de material de Wolf contiene nueve temas de éste y tres de Willie Dixon (mayoritariamente grabados en la década de 1960) que en manos del autor de Moanin' In The Moonlight y los músicos que le acompañan devienen gloria bendita, en especial si hablamos de las composiciones propias y el Tail Dragger de Dixon. De las doce canciones que en poco más de media hora se ventilan destaca la inicial Killing Floor, conocida universalmente por las versiones de Jimi Hendrix y Led Zeppelin, pero que la lectura original de nuestro vocalista hace que nos sintamos más cerca de ese matadero donde acaba el amante traicionado plenamente consciente de que va ser engañado. Trasunto de Little Richard en la portada de su inmortal debut, Here's Little Richard, el Howlin' Wolf exageradamente sonriente de la portada es el que nos va a cantar —contradicciones del negocio— penas, disgustos y aventuras —blues— respaldado por su guitarra y armónica, otras guitarras, pianos, bajos y baterías; instrumentos que dibujan al hombre negro alejando el dolor a base de compases afroamericanos  que interpretados por Wolf cobran una belleza prístina injertada en la sangre. La de su pueblo, sus avatares y, cómo no, sus melodías.

lunes, 11 de febrero de 2019

Moondance


La introspección y la austeridad de Astral Weeks daba paso a la expansión instrumental en Moondance, tercer elepé de un Van Morrison que en 1970 llegaba a la misma perfección que Beatles, Dylan, Beach Boys y Love habían logrado la década anterior con, respectivamente, Rubber Soul, Blonde On Blonde, Pet Sounds y Forever Changes. Hablamos, pues, de una obra maestra sin ambages, bella hasta decir basta, éxtasis estético del genio irlandés bailando a la luz de la luna.

Porque no estamos simplemente antes diez temas excelentes escritos por el autor de Blowin' Your Mind!, que también; estamos ante un Van Morrison que canta como nunca escoltado por unos arreglos musicales extraordinarios que subliman con su calidez las melodías que ejecutan. Guitarras, saxos tenor, alto y soprano, flauta, piano, órgano, clavicordio eléctrico, vibráfono, coros, bajo, batería, tumbadoras y pandereta construyen una masa sonora irresistible que eleva la materia prima —las composiciones como esqueleto a cubrir— a ese nivel donde incluso los creadores más privilegiados llegan en escasas ocasiones. Es imposible encontrar en Moondance una nota de más, un ritmo mal encajado, un motivo desarrollado con desgana o una línea dibujada en vano. Que haya folk, que haya pop, que haya jazz, que haya R&B, que haya soul puede ser un dato informativo, pero que casi nada ilustra sobre la maestría desplegada por Van Morrison y los intérpretes que le secundan. Pocas veces la delicadeza tuvo tal consistencia, tal firmeza; pocas veces una idea artística fue plasmada con mayor coherencia; pocas veces los géneros o subgéneros sucumbieron y perdieron su significado en pos de un sonido único hecho por igual de melancolía y profesionalidad; y pocas veces —ninguna— la diosa Selene y su danza tomaron el espíritu de un poeta para que éste las homenajera en un álbum redondo como el satélite terrestre.

Por supuesto que la carrera de Van Morrison no había hecho sino empezar en 1970, pero un trabajo de la talla de Moondance no volverá a aparecer por el camino. Los habrá espléndidos, brillantes, magníficos, sí; sin embargo, los casi cuarenta minutos de magia acústica, de matices y detalles eternos trabajando a favor del conjunto, de canciones inolvidables que amplifican el susurro solo pueden ocurrir una vez, acaso dos si contamos el anterior y mencionado Astral Weeks. Milagros de la naturaleza, se les llama, y sirven para olvidar la vulgaridad de lo que nos rodea.

miércoles, 6 de febrero de 2019

Carretera y manta


La languidez que lastraba El apasionante mundo de Los Penúltimos, su anterior trabajo, ha desaparecido de un plumazo en el disco que, como ellos mismos anunciaban hace más de dos meses, clausura la carrera de Los Penúltimos, el muy notable Carretera y manta de 2018. Blues, rhythm and blues, pub rock, country, rockabilly, new wave y power pop tienen su sitio (en orden descendente) en unas canciones exactas, geométricas de Ernesto Ulibarri (excepto No aguanto más, que es una adaptación al castellano del I Can't Hold Out de Elmore James), quien además canta, toca la guitarra y la armónica. Si Pablo Ulibarri sigue manejando el bajo, la entrada de Javier Dueñas a la guitarra solista y el retorno de Eduardo Sánchez-Seco a la batería (miembro de Los Penúltimos en sus albores) modifican el sonido de la banda, dotándola de mayor energía y solvencia técnica. El acabado instrumental de los temas es excelente: no hay nota interpretada en falso, ritmo fuera de lugar, ni exhibición gratuita; sí hay elegancia en los arreglos, acierto en las melodías, convicción en la puesta en escena y un grupo que —muy asumidas sus influencias— carbura sin balbuceos para dar con ese lugar, según sus propias palabras, "entre la Creedence, Mink de Ville, Chris Isaak, los Flamin Groovies, JJ Cale, Ben Vaughn y el inabarcable universo del blues". Añadamos, como ellos, a Los Enemigos, Los Deltonos y Dr. Feelgood y tendremos una idea muy aproximada de los que se cuece, castizo y rocker, en Carretera y manta. Aunque la definición exacta la dé un cuarteto al que en su quinto álbum encontramos en plena forma. O encontrábamos, cerramos con pena.

lunes, 4 de febrero de 2019

Other Sounds


Yusef Lateef: saxo tenor, flauta, arghul
Wilbur Harden: fiscorno
Hugh Lawson: piano, timbales de dedo turcos
Ernie Farrow: contrabajo, rebab
Oliver Jackson: batería, earth-board

La sola lectura de estos créditos (y eso que se escuchan instrumentos que no se nombran como el gong, la pandereta o ¡una botella de 7 Up!) deja claro que Other Sounds es un título muy adecuado para el elepé. Sacado de la misma sesión de la que había salido The Sounds Of Yusef —el 11 de octubre de 1957—, el álbum extiende los sonidos peculiares a los que las inquietudes y las investigaciones de Yusef Lateef le han ido llevando.

All Alone es una balada de Irving Berlin que en manos de nuestro quinteto se hace jazz cool y sensual que derrama solos elegantes del saxo de Lateef, el piano de Lawson y el fiscorno de Harden. Anastasia tiene dos partes claramente diferenciadas. En la primera, rebab, gong, arghul y pandereta crean una atmósfera oriental y arcaica que en la segunda flauta, piano, saxo y percusión vuelven sofisticada y moderna, aun sostenida por un concepto rítmico y armónico similar. Minor Mood son nueve minutos y medio de hard bop que sirven para que todo el grupo se luzca individualmente a excepción de un Oliver Jackson que es, junto con Ernie Farrow, continuo e indispensable apoyo rítmico. Unos pocos segundos menos que su antecesora dura Taboo, pieza en la que Lateef y Harden hacen florituras con la flauta y el fiscorno, Lawson pasea sobrias sus teclas y Farrow improvisa contenidamente. El quinteto de Lateef se pasa al bebop en Lambert's Point (bebop de regusto cool) antes de que Mahaba diga adiós con sus cantos, percusiones y flauta, ritmo tribal que me trae a la cabeza por igual a bluesmen de carácter marcadamente primitivo como Howlin' Wolf que a sus ancestros africanos. El final de unos Other Sounds que se oyen con sumo gusto. A la sazón no sabía de fallos o mediocridades su autor.

miércoles, 30 de enero de 2019

Ballbreaker


Digámoslo para simplificar y sin ánimo de controversia: con Phil Rudd se fue el crédito, con Phil Rudd volvió. El retorno del baterista primigenio a su casa corría en paralelo a la recuperación de las sensaciones de For Those About To Rock y Flick Of The Switch, vibraciones que Fly On The Wall, Blow Up Your Video y —especialmente— The Razors Edge habían ido dejando en el camino. Las baquetas de Rudd y la producción de Rick Rubin hicieron que los hermanos Young sacaran sus riffs más aguerridos y dieran con Ballbreaker (1995), un álbum realmente bueno en su conjunto y con tres canciones muy destacadas por cara. No estábamos delante de un nuevo Powerage o Back In Black, claro, pero Hard As Rock, Boogie Man, Burnin' Alive, Hail Caesar, Caught With Your Pants Down y Ballbreaker nos hacían olvidar Thunderstruck o Moneytalks, los momentos más bajos, a pesar de su éxito enorme, de la carrera de AC/DC. El quinteto australiano escapaba de las garras nefastas de Bruce Fairbairn y sonaba sucio y macarra, como se supone que debe sonar un grupo de rock and roll.  No se trataba de reomar los laureles de Highway To Hell, por otro lado misión imposible, sino de sacar a flote la digninidad de la que en su momento fuera la mejor banda del planeta. Y creo que eso Ballbreaker lo consigue. Oyendo aullar a Brian Johnson el último y homónimo tema del elepé no deben quedar dudas.

lunes, 28 de enero de 2019

Sonata para dos pianos y percusión


La Sonata para dos pianos y percusión del húngaro Béla Bartók, compuesta en 1937, me parece una de las obras más hermosas de su repertorio. Pieza de madurez escrita cuando tenía cincuenta y seis años, su sobria instrumentación de cámara contrasta —la morigeración tras el arrebato— con la de la excepcional Música para cuerda, percusión y celesta, exhibición orquestal de un año antes que supone una de las cimas del siglo XX en dicho terreno. En ambos formatos, pues, se mueve con soltura y maestría el autor de El castillo de Barbazul.


El primer movimiento (Assai lento – Allegro molto) establece claramente la sonoridad y el estilo de la sonata toda, por su extensión, los dos tempos que maneja y la propia naturaleza de la partitura. Bartók configura la atonalidad a su manera, dotándola de un colorido magnífico de arraigo popular que bebe de sus famosos estudios folclóricos en las soberbias melodías que se adueñan de las teclas y las no menos logradas y diversas percusiones que se conjugan. La tensión de este primer acto indica que la templanza señalada en el primer párrafo es solo numeral, pues el pequeño grupo arranca una intensidad sinfónica a sus instrumentos. Los movimientos segundo y tercero (Lento, ma non troppo y Allegro non troppo) exploran de forma diversa y más breve —del adagio a la danza— las posibilidades abiertas por el primero, sin caer en la redundancia pero manteniendo una unidad estética que confirme sus invenciones cardinales: las de una sonata sobresaliente que el propio Bartók orquestaría antes de su muerte.


La (excelente) versión que yo tengo y he comentado —publicada por Mercury en 1995— está grabada en 1960, dirigida por el también húngaro Antal Doráti, interpretada por los pianistas Géza Frid y Luctor Ponse y dos percusionistas de la Orquesta Sinfónica de Londres, y comparte edición con El mandarín maravilloso y un Divertimento. Composiciones éstas de las que probablemente hablaremos en otra ocasión para seguir glosando la categoría de su genial autor.

miércoles, 23 de enero de 2019

In The Wee Small Hours


La noche, la tristeza y el desamor filtrados por la voz de Frank Sinatra. O In The Wee Small Hours, el disco al que debe su gloria absoluta el mítico cantante. Grabado en 1955, el álbum es pura aflicción vinculada a un Sinatra espiritualmente acuchillado por su tormentosa relación con Ava Gardner. La inicial felicidad de la pareja ha devenido infierno de celos e inseguridades que torna las caricias en desaires. La voz de Sinatra y los arreglos de Nelson Riddle crean ese ambiente de pesadumbre sentimental asociado a "las altas horas de la madrugada" de las que habla el título en las que el recuerdo y la pena impiden el sueño y se vuelven adicción, obsesión y morbo. Como yonkis del amor, Sinatra y la orquesta que le acompaña se regodean en el fracaso de las relaciones mediante versiones de baladas antiguas con la excepción de la inicial In The Wee Small Hours Of The Morning, escrita por David Mann y Bob Hilliard y cantada por primera vez en nuestro elepé. Si temas como Glad To Be Unhappy o When Your Lover Has Gone explicitan la materia a tratar, las dieciséis canciones que hallamos la extienden con una exquisitez sin igual, discurriendo en su lenta cadencia extraordinariamente instrumentadas e interpretadas. La exactitud del tempo lograda por los músicos y la profundidad de las cuerdas vocales de Sinatra dan con un conjunto magistral cuya coherencia estética hacen de él uno de los discos básicos de todos los tiempos y uno de los que mejor captura la desdicha de los corazones rotos. El de Frank Sinatra por Ava Gardner o el de cualquier otro por la mujer de su vida. O viceversa.

lunes, 21 de enero de 2019

Sleeps With Angels


Aparte de los dos álbumes que grabó en los años ochenta con Crazy Horse (Re-ac-tor y Life), Sleeps With Angels (1994) es el disco más olvidado de los diez u once que Neil Young ha publicado en estudio —a lo largo de cuatro décadas— con el grupo con el que ha alcanzado cotas de belleza eléctrica inigualables. Marcado por la muerte de Kurt Cobain, en cuya nota de suicidio citaba unas líneas del Hey Hey, My My (Into The Black) de Young, aunque estuviese muy avanzado cuando Cobain decidió bajarse del tren, el elepé no brilla como Ragged Glory o Broken Arrow, pero goza de momentos muy notables que demuestran injusto el que tan poco se hable de él.

Hasta que descarga la tormenta de quince minutos en Change Your Mind, sexto corte del trabajo, hay poca distorsión en el camino de folk, country y hermosas canciones que recorremos, a excepción —precisamente— del breve y abrupto recordatorio del cantante y guitarrista de Nirvana que da título al conjunto y de la que pueda llevar Prime Of Life. No es Change Your Mind una hazaña como las de Cortez The Killer o Love To Burn, pero su duración y sus voltios llevan el sello de autenticidad y guerra de los autores de Everybody Knows This Is Nowhere. Neil Young, Poncho Sampedro, Billy Talbot y Ralph Molina no saben de concesiones, y si una idea melódica ha de ser prolongada durante un cuarto de hora mediante improvisaciones y acoples que alteren su sentido básico, se hace: ése es el espíritu de Crazy Horse y su jefe. Blue Eden es un blues poderoso y desafiante cuya duración (por encima de los seis minutos) iguala Safeway Cart, si bien aquí el cuarteto fabrique sonidos progresivos en los que ecos de funk, techno y afterpunk dan con una atmósfera muy especial. Train Of Love retoma un tema de los cinco primeros (Western Hero) con letra diferente. El folk psicodélico de Trans Am choca con la certeza punk de Piece Of Crap, que contrasta igualmente con A Drean That Can Last, dominado por un piano  honky tonk que ya había abierto My Heart, inicio de un Sleeps With Angels que en su duodécima pieza llega a su fin. Aunque no le pongamos un sobresaliente, veinticinco años después de haber visto la luz sigue mereciendo la pena recomendarlo.

miércoles, 16 de enero de 2019

Fear Of A Black Planet


Lo de It Takes A Nation Of Millons To Hols Us Back parecía difícil de superar. Public Enemy había grabado una de las obras definitivas de la música norteamericana, digna de Miles Davis, Jimi Hendrix, Muddy Waters, Bob Dylan, la Velvet Underground, John Cage, Charles Ives o George Gershwin, coaligando creatividad, intensidad y denuncia de una manera extraordinaria. Pero la fuerza de su segundo elepé se iba a mantener intacta en el siguiente, cuyo título extendía el adagio amenazante de su predecesor: Fear Of A Blak Planet (1990), en realidad defensa ante el racismo de su entorno que ni destruyó Abraham Lincoln con sus medidas emancipatorias ni eliminó Rosah Parks con su gesto simple y elemental. El racista, como el xenófobo, es demagogo por naturaleza, desconoce la empatía y se desarrolla en cualquier hábitat.


El disco rebasa la hora y en él encontramos de nuevo el rap político convertido en vanguardia musical hecha de samples infinitos y sonidos pregrabados sobre los que Chuck D, Flavor Flav y compañía asaltan al sistema, situándose en un punto figurado en el que las líneas trazadas por Chuck Berry, Pierre Schaeffer, Malcolm X y Noam Chomsky se cruzaran. Cual Che Guevara de los micros y Ornette Coleman de las máquinas, Public Enemy ejecuta una partitura soberbia que Brothers Gonna Work It Out y 911 Ia A Joke enfilan contundentemente. La senda a recorrer queda así expedita para que se vaya construyendo un trabajo de coherencia plena sin un solo segundo de relleno.


Las tremendas Burn Hollywood Burn y Fight The Power (que en su versión para la película de Spike Lee Haz lo que debas era un poco más larga) cuentan con las voces de Ice Cube y Big Daddy Kane de invitadas, la primera, y con el saxo de Brandford Marsalis, la segunda; invitados que lo hacen de maravilla pero que no elevan la categoría sobresaliente (mentira: de matrícula de honor) de Fear Of A Black Planet. Apocalypse 91… The Enemy Strikes Back completará un año después una tetralogía impagable (no nos olvidamos de su debut Yo! Bum Rush The Show) que habla de sus autores como artistas del nivel más alto a los que la etiqueta hip-hop no sirve para describir con propiedad. No. Estamos ante un conglomerado sonoro que supera totalmente cualquier planteamiento reductor y cuyo resultado fijado en CD, casete o vinilo es extraordinariamente vivo y atractivo. Guste o no el rap, se vea simplista o no la crítica social de Public Enemy y se tenga o no Miedo a un planeta negro.

lunes, 14 de enero de 2019

Help!


Con una estructura idéntica a la de A Hard Day's Night —una cara con canciones que aparecían en la película homónima, otra con canciones que quedaban fuera—, Help! (1965) muestra a unos Beatles desbordantes que en unos meses darán con la piedra filosofal de la música pop: Rubber Soul. A partir de entonces el lenguaje del rock and roll empezará a mutar y a expandirse en múltiples direcciones, con lo que aquellas composiciones y aquel sonido de los Fab Four tienen el sabor de la inocencia pérdida y la nostalgia de la sencillez volcada en temas perfectos de menos de tres minutos. Sencillez que el punk rock retomará una década después —sí—, pero con una agresividad y un malestar que modificarán en buena parte su sentido. No significa esto, ojo, que los autores de Please Please Me no hubiesen seguido creciendo y evolucionando durante la primera mitad de los años sesenta, que el dúo Lennon-McCartney no hubiese aumentado sus inquietudes creadoras o que George Harrison no saltase a la palestra como autor privilegiado de melodías. Como el análisis de Help! corrobora, el cuarteto de Liverpool lleva su talento al máximo, asimilando la raíces populares norteamericanas y regurgitándolas a su manera.


El grito de ayuda de John Lennon —Help!— es el clásico de los Beatles encargado de iniciar el plástico. La duda y los miedos de Lennon son la base de un tema universal e intergeneracional que emociona e invita a la reflexión hoy igual que ayer. The Night Before lleva el sello genial de Paul McCartney, destacando su voz doblada apoyada en unos coros fabulosos de Harrison y Lennon. Ejerciendo de Bob Dylan, el segundo canta la preciosa You've Got To Hide Your Love Away, que remata la flauta de Johnnie Scott. Algo de folk tiene asimismo el I Need You de George Harrison, aunque folk escorado hacia el beat y estupendamente cantado por el autor de All Things Must Pass, que además toca su guitarra pasada por un pedal que imita al órgano. Llena de dinamismo, Another Girl traza esquemáticamente las cuitas de amor y el desamor en palabras y notas de McCartney. Cantadas y salidas ambas de la mente de Lennon, You're Going To Lose That Girl y Ticket To Ride completan la primera mitad del elepé. La tranquilidad de una contrasta con el poderío de la otra, uno de los grandes éxitos de la banda británica, muy diferente a las trece que la acompañan y marcada por la espectacular batería de Ringo Starr.


Es precisamente Starr quien canta Act Naturally, versión de los Buck Owens que abre la cara 2 en forma de country. It's Only Love es lo que su título anuncia: una sencilla canción de amor de John Lennon que posiblemente sea el momento más olvidable del álbum. Como si hubiesen llevado el pop a aun garito honky tonk, el You Like Me Too Much que trae Harrison no sería lo mismo, ciertamente, sin los pianos que tocan Lennon, McCartney y el productor George Martin. El piano eléctrico del segundo también tiene su importancia en Tell Me What You See, un buen tema del creador de Ram, quien en I've Just Seen A Face se pasa con mucha gracia al country antes de regalarnos la balada definitiva. Solo dos minutos necesita Yesterday para definir melódica y armónicamente la melancolía, una absoluta maravilla que, mediante la voz y la guitarra de Paul McCartney y un cuarteto de cuerda, plasma en tan breve tiempo los sentimientos más profundos que se puedan imaginar. Dizzy Miss Lizzy es la lectura del rock and roll de Larry Williams que, aullada por John Lennon, nos refresca los orígenes de los Beatles y clausura un disco muy brillante cuya única culpa —griten Help!, ¡socorro!, conmigo— es preceder a Rubber Soul, Revolver y Sgt. Pepper's. O sea, y al ser a posteriori, ninguna.

jueves, 10 de enero de 2019

La más macabra de las evoluciones


Pocos finales tan simbólicos y escalofriantes como el de El planeta de los simios, el clásico de ciencia ficción que Franklin J. Schaffner dirigió en 1968. El mazazo que recibe el coronel George Taylor (Charlton Heston) al conocer sin ningún género de dudas en qué planeta ha caído su nave lo resume un último plano tajante que impone la fatalidad. Heston ya había trabajado con Franklin en la excelente El señor de la guerra (1965), si bien la crudeza medieval en ella descrita es traspasada a un futuro muy lejano de la mano de la novela —convenientemente adaptada— de Pierre Boulle. Generadora de secuelas, remakes y series de televisión, ninguno de ellos alcanzará la fuerza de la película original, allí donde aventuras, misterio y reflexión se alían espléndidamente.


Tras un prólogo en el que Taylor nos informa de que va a hibernar junto con el resto de la tripulación durante un año y medio y unos títulos de créditos marcados por la magnífica partitura de Jerry Goldsmith, que va a acompañar con precisión a las imágenes a lo largo del filme, topamos con un inicio psicodélico esclavo de la moda y que poco tiene que ver con el resto del metraje: ni Schaffner es Jimi Hendrix ni está grabando Axis: Bold As Love. Pasado el momento del violento amerizaje, Taylor y sus dos compañeros (durante la travesía ha muerto una cuarta tripulante) han abandonado la nave que se hunde en el lago donde se ha estrellado. Solo saben que en la Tierra es el año 3978 al haber viajado a la velocidad de la luz y que se encuentran en un lugar desconocido. A partir de aquí, el director de Patton (1969) fragua un relato en el que el suspense y la acción se suceden en la naturaleza o en unos espléndidos decorados captados en cinemascope por lentes de Panavision. La pantalla ancha es sabiamente utilizada como motor del espectáculo, pero también en los momentos de quietud, que no son muchos, o en las conversaciones. La sociedad que descubre Taylor en la que los monos son hombres y los hombres, monos es descrita esquemáticamente, aunque la dominación a la que es sometida nuestra especie —cual espejo que invierte la realidad para mostrar su esencia— y el estado de la evolución de los primates son reflejados claramente en la pantalla. Las cuestiones metafísicas y filosóficas van unidas a la narración sin ser un lastre, alterar su desarrollo o introducirse inopinadamente, pues ante todo Schaffner construye un (muy digno) producto de entretenimiento.


Aunque su puesta en escena no alcance la maestría y profundidad de los mejores Richard Fleischer o Alexander Mackendrick —creadores del cine de aventuras más elevado en los cincuenta y sesenta respectivamente—, la de Franklin J. Schaffner es funcional y hermosa al mismo tiempo, exceptuando esos zooms tan de la época que, salvo casos concretos, no eran figura estética sino ahorro crematístico. Los pectorales y la rudeza masculina de Charlton Heston y la soberbia caracterización de los simios son otros de los atractivos que posee una cinta cuyo interés no decae durante sus casi dos horas y que medio siglo después de su estreno proporciona un enorme placer que aumenta —turbador e icónico— su antológico final. Por si alguien no ha visto todavía la película y lo desconoce, lo dejo en el aire.

lunes, 7 de enero de 2019

Ascetismo tras los barrotes


En su estudio clásico y esencial sobre El estilo trascendental en el cine, Paul Schrader dice: "Bresson desprecia lo que más le gusta al aficionado al cine. Sus películas son frías y aburridas; les falta esa excitación vicaria que normalmente va unida al hecho de ver una película". La descripción que Schrader hace del cine de Robert Bresson avanza con exactitud la característica principal del arte del director francés: el ascetismo. El ascetismo como ausencia: ausencia de dramatización, ausencia de gesticulación, ausencia de acción…

Hay que esperar a su cuarto largometraje para que su radical estilo se vea reflejado en pantalla con absoluta rotundidad. A partir de Un condenado a muerte se ha escapado (1956), Bresson fija unas normas visuales y auditivas que desarrollará sin concesiones hasta su último trabajo (El dinero, 1983), pero que en la historia de la fuga carcelaria de un miembro de la resistencia francesa en Lyon en 1943 se exponen ya con el máximo rigor. El autor desnuda los escenarios sin que dejen de ser reconocibles, anula la interpretación de unos actores no profesionales —rostros inexpresivos que rehúyen del método del Actors Studio— y centra su puesta en escena en los objetos, los movimientos, las relaciones y las conversaciones que conducen al teniente Fontaine a la huida de la prisión. Los sonidos y el fuera de campo tienen igual importancia, si no más, que las imágenes austeras —secas— rodadas por Bresson en busca de la esencia de su relato. Esta esencia es a lo que Shrader llamó "estilo trascendental", aplicado asimismo a los maestros Yasujiro Ozu y Carl Theodor Dreyer, concepto filosóficamente discutible que no anula el extraordinario valor de su apuesta. La importancia de Un condenado… estriba en su coherencia formal, sin negar su contenido religioso o el perfecto engranaje del guion del que se parte.


Al rechazar cualquier énfasis, ya sea en las motivaciones de los personajes, los giros argumentales o la presencia militar del ocupante alemán (los soldados son apenas cuerpos o sombras), Bresson descoloca al espectador mientras describe milimétricamente los preparativos, problemas y ansiedades relacionados con la evasión. Como La fuga de Alcatraz (Don Siegel, 1979) —por otro lado muy notable—, pero sin caras conocidas, diálogos afilados o un mínimo entretenimiento. Pickpocket (1959), El proceso de Juana de Arco (1962), Una mujer dulce (1969) o Lancelot du Lac (1974) seguirán habitando idéntico territorio estético en diferentes épocas y con otros protagonistas; sin embargo, Un condenado a muerte se ha escapado, además de rememorar sin querer la lucha antifascista, es una obra maestra de la misma talla de las que continuarán el camino insobornable de Robert Bresson.