Who Loves The Sun, Oh! Sweet Nuthin'

Las dos canciones que, respectivamente, abrían y cerraban el cuarto disco de la Velvet Underground (Loaded) iban a conformar en 1971 un single en el que ambas partes no pueden ser más diferentes. Los escasos tres minutos de folk y pop pizpireto de Who Loves The Sun viven en el universo opuesto a los siete largos de Oh! Sweet Nuthin', inmortal balada cuya subyugante belleza conecta al grupo de Lou Reed —paradigma de la experimentación y de la injerta de elementos avant-garde en el rock and roll— con las bandas southern de los setenta (escuchen alguna de las que compuso Lynyrd Skynyrd y comparen) y permite que unos alumnos aventajados de dicha escuela como los Black Crowes la versionaran durante la grabación de Before The Frost… Until The Freeze. Si a esto sumamos —permítanme el excurso— que el autor de Berlin terminó su carrera pariendo un disco doble con Metallica y que la Velvet es madre del high energy, el punk, el noise y el indie entenderemos la influencia infinita y la categoría extrema de los creadores de estos dos magníficos temas, en especial el que nos pasea —noctívago y perezoso— por la dulce nada y el irresistible vacío. "¡Oh! dulce nada / Ella no tiene nada en absoluto"…

The Velvet Underground & Nico

Más que un disco un mito, The Velvet Underground & Nico (1967) es, como Highway 61 Revisited, Revolver, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band o Pet Sounds, una de las grabaciones más influyentes, originales y concluyentes de la historia del rock, símbolo de su tiempo y profecía del que vendrá, cuyo valor aumenta con los años al difundir el eco de sus sonidos tantos y tantos grupos y elepés inficionados por el veneno de aquellas notas subterráneas. La conjunción de Lou Reed, Sterling Morrison, John Cale, Moe Tucker y Nico bajo la égida de Andy Warhol tendrá como resultado un elepé personalísimo —cubierto por el archifamoso plátano del mentor de la Factory— en el que avantgarde, Beat Generation y rock and roll son conjurados para enriquecer, desfigurar y —en definitiva— modificar sin posibilidad de vuelta atrás la música del diablo. El morbo, la violencia y la psicopatía urbana son retratados por letras y sonidos que, bien contraponiéndose o complementándose, destrozan el sueño hippie y avanzan lo que serán el krautrock y el punk y todo lo que de ellos se derive y entre ellos se desarrolle.

Producida por Tom Wilson —que ejerce de nexo con Dylan y su reveladora e incomparable Like A Rolling Stone—, Sunday Morning inicia la ceremonia mediante su pop narcótico, paraíso artificial (que diría Baudelaire) cuyos dos primeros versos ya provocan el desasosiego: "La mañana del domingo trae el alba / Es una sensación de inquietud a mi lado". La viola eléctrica y la celesta de Cale y la percusión de Tucker son parte esencial de la laxitud que desprende el tema, y en la musicalidad disruptiva de ambos se van a apoyar muchas de las peculiaridades del álbum completo. I'm Waiting For The Man —a partir de ahora la producción está adjudicada a Warhol— se sirve del garage y el rhythm and blues para que Reed nos hable de ese camello ("un buen amigo mío") que te hace sentir "de maravilla". Vuelve el pop en Femme Fatale, cantada por Nico, y su interpretación e instrumentación relajadas no impiden que conozcamos a esa mujer fatal que "te halagará para después despreciarte" y "te engañará como a un idiota", misógina visión que en labios femeninos y poseedora de una melodía delicada suena a esquizofrenia insoportable. Mantra sadomasoquista, Venus In Furs adentra al elepé en terrenos escalofriantes ("Lengua de cuero, la correa que te espera / Azótale querida señora y cura su corazón") apoyados en la ostrich guitar de Reed, la viola hiriente de Cale, el bajo de Morrison y el monótono golpear de Tucker. Run Run Run vuelve al garage rock para describir a una serie de personajes chungos, perdedores, sobre las ruidosas seis cuerdas de Lou Reed. En la línea repetitiva y alucinógena de Venus In Furs, All Tomorrow's Parties ultima la cara 1 con "un himno gótico al circo warholiano" —excelente sentencia, más que descripción, de Ignacio Julià— que en boca de Nico resulta tan irónico como auténtico.

"Heroína sé mi muerte
La heroína es mi esposa y es mi vida
Porque una dosis en mi vena
Va hasta un centro de mi cabeza
Y entonces me siento mejor que muerto
Porque cuando el caballo empieza a fluir
Ya no me importan en absoluto
Todos los payasos de esta ciudad
Y todos los políticos haciendo un ruido infernal
Y todo el mundo menospreciando a los demás
Y todos los cadáveres apilados."

Estructurada en varios crescendos correspondientes cada uno a estrofas como la transcrita, Heroin es una impresionante sinfonía del horror, un viaje hacia la nada que retrata el placer enfermizo del heroinómano. El aquelarre de disonancia final, comandado por la chirriante viola de Cale, culmina con absoluta coherencia una canción que ejemplifica como ninguna el fin de la inocencia en el rock and roll. There She Goes Again y I'll Be Your Mirror traen la calma necesaria, aunque la primera retome el desprecio hacia cierto tipo de mujeres frente al que el hombre es impotente ("Mírala caminando por la calle / Va a encontrarse con todos sus amigos / Lo mejor es darle una paliza", ¿alguien ha dicho corrección política?), y la segunda sea una balada fetén en la que Nico canta versos así:

"Me resulta difícil creer que desconozcas
Toda tu belleza
Pero si así fuera, déjame ser tus ojos
Una mano en tu oscuridad para que no tengas miedo
Cuando creas que la noche ha visitado tu mente
Que en tu interior eres cruel y retorcido
Deja que me quede para demostrarte que estás ciego
Pero, por favor, baja las manos porque te veo".

The Black Angel's Death Song ("Si eliges, si eliges trata de perder") y, sobre todo, los casi ocho minutos de agresión sonora de European Son ("Asesinaste a tu hijo europeo / Escupiste a los menores de 21 años") no solo ponen punto y final al elepé, sino que anticipan la barbarie eléctrica que escenificará el siguiente, White Light/White Heat, radicalizando aún más la propuesta de la Velvet Underground.

Si en el arte no existen las verdades sino las emociones, como asegura la galerista Soledad Lorenzo, las que inyecta —nunca mejor dicho— en nuestra psique —crudas, abyectas, temibles: urbanas— este monumento a la baja fidelidad y las bajas pasiones son extremas y furibundas, pero de la misma profundidad que las que emanan, cambiando de disciplina, del Guernica, Centauros del desierto o La montaña mágica y, especialmente, de idéntica capacidad de influjo en su terreno creativo. Stooges, New York Dolls, Can, Roxy Music, Suicide, Ramones, Dictators, Joy Divison, Dream Syndicate, Sonic Youth, Nick Cave and The Bad Seeds, Belle And Sebastian, Derribos Arias, Redd Kross, Janes's Addiction… ¿Hubiese sido alguna de estas bandas —me vienen de golpe a la cabeza: añadan las que deseen— igual sin The Velvet Underground & Nico y el resto de producción de los neoyorquinos?

The Velvet Underground

Si tras la tormenta viene la calma, después de una salvajada del calibre de White Light/White Heat solo cabía esperar del tercer y homónimo elepé de la Velvet Underground, publicado en 1969, una colección de canciones relajadas que la salida de John Cale del grupo dejaba en bandeja. La tensión producida por el choque de personalidades del galés y Lou Reed ha sido clave en la creación de un universo lacerante y sexual traducido en un díptico que supone la ruptura más tajante que haya dado el rock and roll, dejando en pañales a las recientes y esenciales llevadas a cabo por Bob Dylan, los Beatles y los Byrds. En contraste con la deconstrucción del lenguaje creado por Chuck Berry implementada en The Velvet Underground & Nico y la electricidad destructora y aberrante de su continuación, el sonido que escapa de The Velvet Underground es pura suavidad. Pero la paz deducida de un primer cotejo no es tal cuando uno presta atención a las letras y se introduce en la cadencia arrastrada y extraña que poseen unas composiciones de Reed, por otro lado, sobresalientes a todas luces.

Candy Says, cantada por el recién llegado Doug Yule, es explicita en su primer verso: "Candy dice, he llegado a odiar mi cuerpo". Su laxitud opiácea y fantasmagórica, propicia a la narcolepsia, se extiende a Some Kinda Love, Pale Blue Eyes y Jesus, a las que ha antecedido What Goes On y sigue Beggining To See The Light —de la oscuridad y la extrañeza a la luz—, los cortes más animados y roqueros del plástico, sin que ello signifique que se alejen del transcurrir hipnótico del álbum (a lo que ayuda extraordinariamente el órgano de Yule en el primero de ellos). I'm Set Free es otra muestra más de la pasmosa contención del cuarteto (a pesar del crescendo previo al estribillo), que alcanza su máxima expresión en la parca percusión de Moe Tucker, pues ni siquiera las pequeñas aceleraciones la alejan jamás de su prístina sobriedad. En la misma línea, la brevedad de That's The Story Of My Life se contrapone a los casi nueve minutos de The Murder Mistery, viaje ácido hecho de escritura automática en el que escuchamos las voces de todos los miembros de la banda y conectamos con la Velvet más radical y ensimismada. La desnudez naíf de After Hours, cantada por Tucker, retoma la marcha del elepé antes de que la experimentación hiciera su entrada y pone fin mirando al Nueva York previo a la guerra y las músicas populares que por entonces existían.

Difícil de desentrañar en dos o tres párrafos (aunque fueran cuarenta y dos), The Velvet Underground resulta, al igual que el resto de la discografía del también grupo de Sterling Morrison, un secreto en blanco y negro que deja todas sus claves a la vista, pero que nadie es capaz de explicar hasta sus últimas consecuencias. Es por ello que la Velvet supone el reverso subterráneo (como su nombre indica) de los Beatles, y junto con los de Liverpool, quizá la mejor y más influyente banda que haya existido. Sumido en la arcana belleza de su tercer disco, no soy capaz de escuchar las pegas —comprensibles— de los Stones, los Kinks o los Beach Boys.

Loaded

La radical ruptura que supusieron The Velvet Underground & Nico y White Light/White Heat —en un terreno que Dylan, Beatles, Byrds, Sonics y otros habían dejado abonado para que cualquier cosa pudiera suceder a partir de 1966—, los dos primeros elepés de la Velvet Underground, tuvo su complemento en los dos siguientes y últimos del grupo en vida.* Podríamos decir que tanto en The Velvet Underground como en Loaded, las canciones, las melodías, roban el protagonismo al sonido como mecanismo de trasmisión. El volcán que se remueve en su primer trabajo y erupciona en el segundo deja paso a una banda más relajada en la que ya no está John Cale. Pero se hace necesario diferenciar: su álbum homónimo respira todavía un aire de vanguardia que se evapora en Loaded. Y dos son los motivos para ello: las composiciones de Lou Reed y la ausencia por embarazo de Maureen Tucker, cuya percusión marca y explica tanto al grupo. En su lugar, la batería de Bill Yule, hermano de Doug. Sí, la batería, y no la percusión.

Enterrado el tono ritual e hipnótico, sin Cale y Tucker, pero con Reed y Sterling Morrison, por supuesto, ¿qué queda de aquel iconoclasta combo que influirá indefectiblemente en el mejor rock que se haga desde su existencia en adelante? Pues queda, ni más ni menos, Loaded y los inmortales diez temas —grabados y publicados en 1970— que lo componen. ¿Obviedad tautológica? Yo no lo diría, pues no hay que dar nada por supuesto. La inspiración de Reed es tal que el resto de consideraciones se antoja una pérdida de tiempo. Escuchen el pop luminoso que bajo el nombre de Who Loves The Sun abre el disco; déjense mecer (y estremecer) por la exquisita cadencia de Oh Sweet Nuthin que lo cierra; degusten, entre medias, el excelente riff de Sweet Jane; disfruten de la dinámica funk de la exultante Rock And Roll ("¿Sabes?, el rock and roll salvó su vida"); e incluso contradíganme al ver restos del pasado en las vaporosas New Age y I Found A Reason. Sabrán entonces que con Loaded expiraba la carrera de la Velvet Underground de forma sobresaliente, o como demandaba un grupo de tantísima entidad. La misma que, por fortuna, observará y conservará su líder (que ya había dicho adiós antes de que el álbum fuese dado a conocer) en solitario.

Informemos antes de despedirnos que los primeros trabajos de Lou Reed (Lou Reed, Transformer y Berlin) recuperarán material grabado en las sesiones de Loaded, pero no incluido finalmente en el elepé. Así de sobrado iba el músico neoyorquino por aquel entonces.

*No creo que nadie en su sano juicio considere la Velvet Underground la formación que con el mismo nombre y liderada por Doug Yule grabara Squeeze. Yo, al menos, no lo hago.

White Light/White Heat

I can't stand my neighbors
screaming all the time
If I wasn't blasting Sister Ray
I could loose my mind

(New York New York, Andy Shernoff)


La amalgama de rock and roll y vanguardias atonales europeas de Tago Mago, la de la música del demonio con el free jazz de Fun House y la feroz y estridente arrogancia de Raw Power ya muestran su rostro en el segundo disco (White Light/White Heat, 1968) de la Velvet Underground, guía espiritual de high energy, kraut, glam, punk, el noise de los ochenta, abanderado por Sonic Youth y Dinosaur Jr., y el movimiento indie de los noventa; es decir, de casi todo.

"Sinfonía del horror dominada por la distorsión y el feed-back", en palabras de Ignacio Juliá, White Light/White Heat es una de las experiencias más extremas que en forma de elepé haya dado la música rock. Ya en el tema que abre y da título al álbum se escuchan —bajo un piano en primer término— las guitarras dañinas de Lou Reed y Sterling Morrison junto a la primitiva percusión, simple pero tremendamente original, de Maureen Tucker. La disonancia final, abruptamente cortada, da paso a los ocho minutos de The Gift, en los que por un canal una voz recita la tremenda historia de un tipo que se autoenvía por correo para acabar con una cizalla clavada en la cabeza mientras que por el otro el bajo de John Cale y la batería de Tucker repiten un riff monolítico que da cobertura a las improvisaciones eléctricas de Reed y Morrison. La chirriante viola de Cale marca Lady Godiva's Operation, otra historia de locos que precede a Here She Comes Now, la canción más corta y relajada del disco, y la que cierra su primera cara como si de un espejismo se tratara.

Espejismo, sí; porque, aunque sólo dos son las composiciones que ocupan la segunda cara, es tal la punción que causan las guitarras de I Heard Her Call My Name —que dejan en canción de cuna a las de Jimi Hendrix o a las de Neil Young— o los diecisiete minutos infernales de Sister Ray, en los que el órgano no menos ruidoso de Cale acompaña en el desenfreno (de sexo, violencia y drogas habla la canción) al resto del grupo, que el oyente queda físicamente exhausto. Como también afirma Juliá "El espectáculo de Warhol había sido olvidado y el grupo se enfrentaba a su propia locura, alimentada por anfetamina" dando "un paso adelante hacia el abismo".

La expulsión de John Cale el mismo año en que es publicado el disco termina con una línea de trabajo por la que —probablemente— no se podía continuar ni aun cuando (no era el caso) Lou Reed así lo hubiera querido. El infierno sólo puede ser descrito una vez, y la mayor accesibilidad de The Velvet Underground y Loaded (no por ello menos excelsos) estaba digamos que cantada. En algún (¿imposible?) lugar entre Bo Diddley y Luciano Berio queda la intensidad enfermiza, e irrepetible, que bajo el título de White Light/White Heat la Velvet Underground dejó grabada en el verano de 1967.