Waltz For Debby

La histórica actuación del trío de Bill Evans el 25 de junio de 1961 en el Village Vanguard dará lugar a dos álbumes en vivo sensacionales pero marcados por la tragedia, pues el contrabajista Scott LaFaro moría días después de su grabación con solo veinticinco años. Publicado después de Sunday At The Village Vanguard y quizá menos conocido, Waltz For Debby es igualmente espléndido a la hora de mostrar a tres músicos superlativos cuya conjunción y delicadeza es inmortalizada sobre el escenario neoyorquino. Los solos de Evans y LaFaro se alternan y complementan siguiendo la senda romántica y sentimental que marca el primero con su piano.

Aunque los seis temas son destacables, cito tres por diferentes razones, no porque sean mejores que el resto: el que da título al plástico y ya había aparecido en forma de miniatura dedicada a la sobrina de Evans en New Jazz Conceptions, aquí llevado a los siete minutos y con un trabajo de éste, LaFaro y Paul Motian espectacular; My Romance, donde se produce el milagro de la prominencia paralela o simultánea de los tres instrumentos, incluso cuando Bill Evans, primero, y Scott La Faro, segundo, improvisan, ya que no se puede decir que la batería de Motian o el piano y el contrabajo cuando corresponde queden en segundo lugar, excepto en algún momento del solo de contrabajo; la versión del Milestones davisiano que cierra el elepé, que nos enseña una faceta diferente del trío, extrovertido y acelerando el pulso en la despedida pero rayando al mismo nivel.

Como he dicho, los tres cortes no mencionados lucen en igualdad de condiciones, lo que hace de Waltz For Debby una obra maestra jazzística en la que el nombre de Scott LaFaro, por razones extra musicales, resuena incluso más que el de Bill Evans y sirve de adiós al enorme contrabajista. Las notas de sus cuerdas parecen prevalecer por encima de teclas, platos y timbales si uno piensa en lo joven que se fue y lo bueno que era. Si conseguimos aislarnos del desasosiego, sin embargo, reconoceremos en justicia que el trío al completo funciona igual de bien en directo y en Nueva York aquella fecha del verano de 1961 en el hemisferio norte.

How My Heart Sings!

Grabado en paralelo a Moon Beams en mayo y junio de 1962, pero publicado más tarde que el álbum de Nico como reclamo, How My Heart Sings es ejemplo de que sin Scott LaFaro el trío de Bill Evans sigue facturando música excelente pero no cum laude. Chuck Israels sustituye a LaFaro con enorme solvencia, Paul Motian toca su batería tan bien como siempre y Evans nos sumerge en la melancolía de su teclado calándonos hondo con ciertas figuras de belleza sobresaliente. Con menos baladas de lo habitual, destacan en el elepé las versiones del Summertime de George Gershwin, el Ev'rything I Love de Cole Porter y el In Your Own Sweet Way de Dave Brubeck, delicioso diálogo diacrónico entre los dos pianistas blancos más importantes de la historia del jazz, al menos de la segunda mitad del siglo XX; pero entre esas apropiaciones la del aria de Porgy And Bess es, en mi opinión, la cumbre del trabajo. La interpretación de los tres protagonistas es sublime y su manera de abordar el tema muy original, si bien considero de justica resaltar la labor inmensamente delicada de Israels y su contrabajo, que también brilla especialmente en la mejor de la tres composiciones que aporta Evans, 34 Skidoo. Sin embargo, las cuerdas de su instrumento, garantía de (mucha) calidad, no hacen olvidar completamente la sombra de Scott LaFaro, pues Portrait In Jazz, Explorations y los dos directos en el Village Vanguard neoyorquino registrados días antes de su muerte son demasiado argumento incluso para un disco tan recomendable como How My Heart Sings!

Moon Beams

Comenzado a grabar días después de finiquitadas las sesiones de las que saldrá el sensacional Undercurrent, en el que Bill Evans comparte protagonismo con Jim Hall, Moon Beams es el primer álbum que el trío del pianista registra como tal (cierto que ha pasado antes por el estudio con Herbie Mann, de donde saldrá un elepé posterior llamado Nirvana) con Chuck Israels al contrabajo en lugar del tristemente desaparecido Scott LaFaro. Pero no es el único detalle previo a su escucha que nos llama la atención de aquel disco grabado en mayo y junio de 1962: la hermosa mujer que lleva en su portada es nada más y nada menos que Nico, quien en 1967 protagonizara junto con el plátano de Andy Warhol y la Velvet Underground el mejor y más influyente debut de la historia del rock.

Podemos decir de Moon Beams que no está a la altura de Portrait In Jazz y Explorations, pero esta afirmación llevaría a engaño. La melancólica sensibilidad de Evans, unida a una técnica exquisita, sigue a flor de piel, Israels permite que no echemos de menos a LaFaro y Paul Motian extrae poesía de sus escobillas. El fluir pausado de las notas del pianista hace que cada tecla tocada parezca precedida de una reflexión moral que se convierte en sentimiento grave y universal cuando el dedo la presiona y hace que las ondas de sonido se extiendan profundas y solemnes. El trío de Bill Evans explora la inquietud de la soledad bajo los rayos de luna que dan título a los ocho temas del trabajo, preocupada la base rítmica por capturar y proteger constantemente —difícil labor— las bellas, a veces sublimes, improvisaciones de su líder. En definitiva, un plástico muy notable y recomendable que solo por las (malditas e imprescindibles) comparaciones se ve ligeramente reducido. Pinchen Re: Person I Knew y no paren hasta Very Early (curiosamente los dos únicos originales de Evans): ahí está, sí, el pianista de Kind Of Blue y The Blues And The Abstract Truth.

Everybody Digs Bill Evans

Escribíamos hace pocas semanas sobre el mítico Portrait In Jazz de Bill Evans, y citábamos en aquel texto —además del Kind Of Blue— un disco anterior del pianista como ejemplo de que la prestancia de sus dedos era previa a dicho hito. No he parado desde entonces de escuchar Everybody Digs Bill Evans, alumbrado a finales de 1958 por un fantástico trío que no volverá a asomar en grabación alguna: Evans, Philly Joe Jones y Sam Jones.

Llama la atención, de entrada, una portada que recoge, bajo el título del álbum, halagos de Miles Davis, George Shearing, Ahmad Jamal y Cannonball Adderley a Bill Evans. De ellos nos quedamos con el del saxofonista de Florida por ser el más concreto y agudo: "Bill Evans tiene la rara originalidad y gusto y la aún más rara habilidad de hacer que su concepción de un tema parezca la manera definitiva de interpretarlo", pues siendo versiones la mayor parte de los cortes, todas acaban sonando a Evans y es difícil imaginar lecturas o adaptaciones de mayor belleza.

Centrado en unas baladas exquisitamente resueltas por el trío (y que denotan la formación clásica de su líder), el elepé tiene también espacio para el esparcimiento bop gracias a Minority, Night And Day y Oleo, piezas en las que la batería de Jones compite con las teclas de Evans para llevarse el protagonismo. En el resto, como decimos, la lentitud y la melancolía sirven de forma de expresión a un Evans primoroso que hace del piano extensión de su espíritu, bien ayudado por una base rítmica que se ajusta impecable a la sensibilidad que él demanda, bien en solitario como en la sublime Peace Piece (única composición propia e excepción de los dos breves epílogos), extensión del minimalismo de Etik Satie al mundo del jazz que deviene cima de Everybody Digs Bill Evans, un trabajo sobresaliente de un artista de quien todavía estaba lo mejor por venir. O lo que es lo mismo: de un genio absoluto.

Portrait In Jazz

Antes que Duke Ellington o Thelonious Monk, si pienso en un pianista de jazz el primero que me viene automáticamente a la cabeza es Bill Evans. La escucha durante años de buena parte de sus grabaciones (como líder de diferentes grupos, coprotagonista o colaborador impagable de Miles Davis, Oliver Nelson o Cannonball Adderley) me ha hecho caer rendido sin ambages ante la elegancia del autor de Moon Beams. Aunque de breve existencia por la muerte de Scott LaFaro con solo veinticinco años, el trío que el contrabajista y el batería Paul Motian formaron bajo la batuta de Evans dejó cuatro elepés —dos en estudio, dos póstumos en vivo sacados del mismo concierto— que explican de sobra la distinguida y delicada manera de acercarse a un piano de nuestro hombre y por qué, con el complemento de LaFaro y Motian, aquel terceto es considerado uno de los mejores de todos los tiempos.

Portrait In Jazz, salido de una sesión registrada el 28 de diciembre de 1959, es el primer álbum parido por el histórico Bill Evans Trio, una obra maestra absoluta a la que el paso de las décadas sigue viendo crecer. El estilo generalmente introspectivo y melancólico de Evans es el que había dejado su impronta, meses atrás, en el extraordinario Kind Of Blue, integrándose a la perfección las notas de su teclado en el ambiente modal generado por Davis. El formato reducido sirve para resaltar la sensibilidad de las improvisaciones de Evans, puntuadas y matizadas con similar gusto e intención por contrabajo y batería durante las nueve piezas de las que consta el trabajo. La lectura del Blue In Green que —exquisita— lo cierra es el nexo obvio con el mencionado Kind Of Blue, pero son todas las minuciosas interpretaciones recogidas por los micrófonos de los Reeves Sound Studios las que equiparan la labor del trío de Evans con la del sexteto de Davis.

La comunión de Motian y LaFaro con Evans hacen de Portrait Of Jazz, en definitiva, un disco perfecto, pero no hay más que escuchar el excelente Everybody Digs Bill Evans (grabado por el pianista un año antes y Sam Jones y Philly Jones como base rítmica) para comprender que el arte de Bill Evans no surge ni se establece con quienes le acompañaban aquel día de los inocentes de 1959, sino que —simplemente— se potencia hasta elevarlo a la máxima categoría. La reservada para un pequeño grupo de músicos —entre ellos quien nos mira retratado con gravedad desde la portada— en la plenitud de la historia del jazz.

The Ivory Hunters. Double Barrelled Piano

Entre las dos sesiones de grabación que darán lugar a Kind Of Blue, Bill Evans registrará el 12 de marzo de 1959 un elepé muy poco conocido pero la mar de curioso en el que Bob Brookmeyer replicará al piano del autor de Waltz For Debby con otro piano, apartando el trombón que había portado al estudio para hacerlo. Así es. La inopinada idea del productor Jack Lewis —ocurrencia en toda regla— será la responsable de un cuarteto formado por dos pianos, un contrabajo (Percy Heath) y una batería (Connie Kay), algo realmente inusual en la historia del jazz. (Entendiendo además, y que me perdonen Jimmy Knepper, Curtis Fuller o el propio Brookmeyer, que el trombón tampoco es el instrumento más habitual en el género.)

Aunque no hallamos aquí al Evans de Portrait In Jazz o Explorations o al que colabora con Miles Davis, Cannonball Adderley, Oliver Nelson o Jim Hall, pues el calado emocional es menor, la interacción entre ambos pianistas funciona muy bien y los seis temas que tocan se escuchan con placer. Clásicos todos ellos de los años veinte, treinta y cuarenta del siglo XX, es en la versión del As Time Goes By donde la melancolía tan característica de Bill Evans —asumiendo la de Humphrey Bogart en Casablanca— lleva al disco a su momento más hermoso, cruce de notas románticas que dibujan la contradicción del amor, al alimentarse éste por igual —y exacerbadamente— de la angustia y la esperanza. Lo que queda claro atendiendo a cualquiera de los cortes es que la música "completamente improvisada" que nos llega desde los surcos del plástico, como indicaba Ira Gitler en las notas originales, está interpretada por cuatro artistas técnicamente irreprochables, capaces de crear un flujo sonoro de varios minutos —seis, siete, ocho— a partir de un gesto, una mirada o una palabra.

La fea portada del álbum  —llámese kitsch, llámese hortera, llámese como se quiera— puede alejar, a pesar de los nombres impresos en la misma, al hipotético comprador de The Ivory Hunters. Double Barrelled Piano, pero las bondades que alberga, una vez obviado ese elefante que engancha con sus colmillos a Evans y Brookmeyer y separa con su trompa título y subtítulo, hacen olvidar rápidamente la superficie para centrarnos en sus notables hallazgos. Los de un cuarteto muy poco convencional cuya estructura apenas ha sido repetida si bien sus posibilidades —a la vista queda— son enormes.

Empathy

La muerte de Scott LaFaro en 1961, la consecuente disolución de su clásico y esencial trío y sus problemas con la heroína habían llevado la inestabilidad crónica a la vida artística y personal de Bill Evans. La breve trayectoria de aquel grupo que completaba Paul Motian había extraído las notas más hermosas —tanto en estudio como en directo— del teclado del autor de Explorations, exceptuando las de Kind Of Blue, Know What I Mean? y The Blues And The Abstract Truth, obras maestras todas ellas que contaban con la colaboración de Evans. Sin embargo, ni la droga ni la falta de compañía fija —ésa que solo llegará a finales de los sesenta de la mano de Eddie Gómez y Marty Morrell— impedirán que el pianista grabe discos tan puros como Undercurrent o tan estimulantes como este Empathy que hoy analizamos.

Primer elepé de Evans para Verve —producido por Creed Taylor y acreditado por igual al baterista Shelly Manne—, Emphaty se debe a una sesión neoyorquina de agosto de 1962 en la que Monty Budwig toca el contrabajo para este brillante terceto ad hoc. Formado por versiones de seis temas, el disco inicia su andadura mediante The Washington Twist, de Irving Berlin, en el que, por encima de la destreza de Bill Evans, destacan los solos de Budwig y Manne, especialmente original y contundente el de este último. Danny Boy (Frederic Weatherly), el corte más breve de la media docena, otorga sin embargo el protagonismo al pianista para que nos riegue suavemente con la ambrosía producida por sus falanges. Asimismo escrito por Berlin, Let's Go Back To The Waltz empieza perezoso hasta que —urgido por los dioses de la velocidad— acelera su tempo, recuperando la calma original en el último tercio del tema. Los nueve minutos largos de With A Song In My Heart, del famoso dúo Rodgers & Heart, recogen cariñosamente el motivo original y sobre él vuelan las espléndidas improvisaciones de los tres intérpretes, pero durante ellas la conexión con la idea primitiva es simplemente un (lúdico) pretexto. No cae el Goodbye de Gordon Jenkins en el tópico de despedir el álbum —aunque tampoco hubiera sido un delito que lo hiciera—; transpira blues Evans aquí, dominando el corte en su totalidad y solicitando atención para cada una de las sentidas notas que toca. I Believe In You (Frank Loesser) es el auténtico adiós del elepé, adiós hecho de brío y swing que viene a corroborar la calidad global del trabajo y que, pese a las pérdidas y las adicciones, Bill Evans era capaz de enfrentarse a su piano con dignidad y sabiduría. Las que dan a Empathy su notable acabado.

Know What I Mean?

A diferencia de las dos ocasiones anteriores, la tercera colaboración de Bill Evans con Cannonball Adderley llevará el nombre del imprescindible pianista a los créditos de portada, acto de rigor y justicia dado el sobresaliente trabajo realizado por el autor de Portrait In Jazz. Completado el cuarteto por Percy Heath y Connie Kay —bajista y baterista, respectivamente, del Modern Jazz Quartet—, Know What I Mean será grabado en tres sesiones en enero, febrero y marzo de 1961, entre las que Evans registrará asimismo —atentos— el excelente Explorations y el portentoso The Blues And The Abstract Truth, de Oliver Nelson.

Imposible de esconder, la finura de los ejecutantes sale reforzada de lo reducido del conjunto, pureza que ningún mal músico resistiría. La consistencia y precisión de la base rítmica ejerce de cuadrilátero en el que el combate se convierte en suma de titanes dispuestos a soplar o tocar sus mejores notas. Tan aguda y virtuosa en la balada como en el swing, la promiscuidad melódica de Cannonball Adderley no tiene más límites que los de su técnica, mínimos para alguien que conoce el saxo alto en profundidad como él. Decir que en Know What I Mean? se encuentran algunos de los mejores solos de su carrera, en la que los hay magníficos por doquier, es señalar la grandeza del elepé; añadir que la elegancia y la armonía de Bill Evans, siempre innegociables, nada envidian aquí a las que su teclado expresa en Kind Of Blue o Undercurrent, es apuntalarla para confirmar su maestría. Los ocho temas del álbum rezuman blues y genio, pero portan además el entusiasmo de dos artistas que se sienten a gusto trabajando juntos. Las improvisaciones de uno (Adderley) alimentan las de otro (Evans), y viceversa, con un cariño difícil de glosar o cuantificar aunque a todas luces presente.

Desgraciadamente, Know What I Mean será la última ocasión en la que el saxofonista y el pianista crucen sus instrumentos, privándonos de alguna hipotética joya que la temprana muerte de Cannonball Adderley en 1975 hará físicamente imposible. Pero no nos quejemos: el tema de Bill Evans que pone título al plástico —modificando su tempo a mitad de camino— ya va a dar por finalizada la función, y de él nos servimos para glorificarla una vez más. ¿Saben lo que les quiero decir? ¿No? Acérquese a este monumento al buen gusto y sus dudas se disiparán.

Undercurrent

Si la muerte de Scott LaFaro en 1961 dejaba sin futuro al extraordinario trío que Paul Motian y Bill Evans completaban, no impedía que el piano de Evans siguiese expidiendo belleza allí por donde pasaba y era registrado. La que hoy nos ocupa —obtenida de sendas sesiones en abril y mayo de 1962 y publicada por United Artists— es ciertamente singular, pues se trata del primero de los dos elepés que el autor de Portrait In Jazz graba en los años sesenta sin más compañía que la del guitarrista Jim Hall. Empezando por la subyugante fotografía de Toni Frissell que sirve de portada, Undercurrent ofrece treinta minutos de magia que teclas y cuerdas distribuyen en seis cortes impregnados de exquisita melancolía, ésa que tanto caracteriza a Evans. La contención y el buen gusto marcan una pauta que se agudiza conforme el elepé avanza. El swing sincopado de la versión de My Funny Valentine que abre el álbum es una (deliciosa) excepción que ya en I Hear A Rhapsody ha dicho adiós para que la balada sentimental ocupe su lugar. Igual Hall que Evans, ambos intérpretes emprenden un viaje en el que sosiego e intensidad son sinónimos, pues es en la conmovedora innegociabilidad del primero donde se construye la segunda. Dream Gypsy apunta en la misma dirección, emocionante camino que en Romain —la única composición propia del disco, en concreto de Jim Hall— adquiere coloraciones magistrales en sus íntimos requiebros, acústicos y eléctricos en el caso de Hall. Skating In Central Park y Darn That Dream disminuyen aún más la velocidad del dúo, entregado a un romanticismo templado endeudado con la bossa nova que designa una impresionante calidad formal. Tan descomunal es ésta especialmente en la última de las piezas —el sonido sumergiéndose como si respondiera a la imagen que cubre el elepé— que no parece arriesgado hablar de una abstracción tan radical —salvando distancias conceptuales y estilísticas— como la de las obras para piano preparado escritas por John Cage en los años cuarenta. Y es que cuando hablamos de Bill Evans —también aquí de Jim Hall—, lo hacemos de uno de los mejores músicos del siglo XX, personal hasta la extenuación y renuente a etiquetas que no tengan otro objetivo que el de la mera orientación. Undercurrent —creciendo a cada escucha sin levantar la voz ni demostrar un orgullo espurio— no solo es espejo de ello, sino que empequeñece nuestro verbo a la hora de plasmar las sensaciones que en nuestra psique derrama.

The Bill Evans Album

No he tenido la suerte ni el tiempo para escuchar al completo la ingente cantidad de grabaciones que, bien en solitario, bien como acompañante de lujo, el gran Bill Evans llevó a cabo en sus cincuenta años de vida, pero sí puedo asegurar que todas a las que me he acercado han resultado satisfactorias —sin que esto signifique que las pueda haber flojas—, y algunas de las mismas están entre mis discos predilectos de cualquier género o época: ¿les suenan Portrait In Jazz, Explorations, Kind Of Blue o The Blues And The Abstract Truth?

The Bill Evans Album (1971) es conocido por ser uno de los dos discos que el pianista registró para Columbia y por contener sus primeras experiencias con el mítico piano eléctrico Fender Rhodes; sin embargo, más allá de datos coyunturales, lo que tenemos es la enésima lección de un maestro y de quienes por aquel entonces forman su trío (el más estable de su carrera): el contrabajista Eddie Gómez y el baterista Marty Morell. Los siete temas que componen el elepé son espléndidos, si bien en mi opinión Evans no alcanza la misma plenitud con el teclado acústico (del que no hay secreto que se le escape) que con el eléctrico (al que acaba de llegar). Las improvisaciones que salen de éste, aun hermosas y muy interesantes, no son comparables con la rotundidad de los sonidos que sus manos extraen del primero de los pianos. La elegancia sin igual de Evans al piano tradicional —a la que se suman Gómez y Morell en cuidada y delicada armonía— se ve corroborada y continuada en un álbum propenso a la meditación y la balada —como es habitual en el autor de New Jazz Conceptions—, no obstante el tempo se pueda acelerar en alguna que otra ocasión (Funkallero, el corte inaugural, y T.T.T. (Twelve Tone Tune). Pero es que además, como hemos señalado, sus intervenciones manejando el Fender Rhodes tampoco son mancas, simplemente inferiores: escúchenlas en Waltz For Debby y Re: Person I Knew, por ejemplo, y comprobarán lo que afirmamos al cotejarlas con las que Evans realiza en los mismos temas al piano de toda la vida, ése en el que tan difícil es encontrarle rival. Sencillamente, es demasiado bueno.

El análisis frío y sosegado de referencias anteriores a The Bill Evans Album nos dirá que no es éste el mejor de los trabajos del músico estadounidense, de acuerdo, pero mientras nos dejamos llevar por sus sobresalientes virtudes estéticas, disfrutándolas al máximo, bien podemos pensar que sí. Al fin y al cabo, y como diría nuestro querido Agente Cooper, "¿no debería ser ese —el disfrute— el objetivo primordial de todo arte?". Transcribimos aquí su reflexión, su pregunta, tentados de responder afirmativamente, mientras las últimas notas de Comrade Conrad y el disco se extinguen… exquisitos.

Explorations

Registrada dos días después de que Scott LaFaro participase en la grabación del espléndido Ornette! de Ornette Coleman y tres semanas antes de que Bill Evans hiciera lo propio en la sesión que inmortalizó a Oliver Nelson gracias a The Blues And The Abstract Truth, la segunda incursión en el estudio —Portrait In Jazz había sido la primera— del trío que completaba Paul Motian a la batería tendrá como resultado un bellísimo álbum llamado Explorations, que, protegido como queda por los trabajos mencionados de Coleman y Nelson, no parece tener otra opción aquel 2 de febrero de 1961.

Pianista sobrio y sosegado, Evans incide aquí en sus formas, sin dar una nota de más, bien sea en baladas o tempos más rápidos. De gusto exquisito, su manera de acariciar su instrumento —improvisando él o cubriendo a sus compañeros— dota a cada tecla que toca de una dimensión propia, suerte de éxtasis que nunca corta del todo la siguiente pulsación —que trae, claro, su propia elevación— y mantiene una tensión sutil que el criterio de Evans multiplica durante la interpretación. Así pues, sin tener nada de invasora, su música penetra en el espíritu del oyente con mayor intensidad que el más salvaje esputo hardcore. Los ocho temas con los que cuenta Explorations, ninguno propio, se deslizan tan dulce como ineluctablemente en la conciencia, sólo excediendo de los seis minutos el primero de ellos, Israel.

La misma serenidad que Evans, la misma elegancia en su quehacer, la transmiten LaFaro con el contrabajo y Motian con las escobillas que amortiguan el sonido de su batería. Semejante conjunción de talentos, agrupados bajo la denominación del Bill Evans Trio, no podía dar sino alegrías como la que hoy hemos traído a Ragged Glory o las de los míticos Sunday At The Village Vanguard y Waltz For Debby, también pergeñados en 1961. La muerte ese mismo año de un joven Scott LaFaro —volviendo todo tristeza— nos privó de que fueran más.