1. Outside

El reencuentro de David Bowie y Brian Eno en 1995 tendrá como resultado un disco de hora y cuarto y mucho interés. Como siempre, 1. Outside muestra al camaleón haciendo honor a su nombre y absorbiendo las esencias del rock industrial que en ese momento encabezan Nine Inch Nails y su The Downward Spiral publicado un año antes; pero, también como siempre, adaptándolas a su fértil y multiforme idiosincrasia, como se va a ver en el análisis particular de cada una de las canciones. El sonido global de trabajo y el diseño del libreto que lo acompaña (que con imágenes psicodélicas y tipografías diferentes manejan o manejarán en aquella época bandas tan diferentes como Radiohead o Pearl Jam) apunta a su tiempo; los muchos matices señalan sin ambages al autor de Ziggy Stardust.

Subtitulado The Nathan Adler Diaries: A Hyper-cycle, 1. Outside se establece como álbum conceptual en un futuro cercano (1999) y distópico que casa con el detallado a la sazón por David Fincher en su brillante thriller posmoderno Seven. La violencia ligada al arte y los límites de la creación sobrevuelan en lo temático unas composiciones que en su puesta en escena asumen dicho rol, dicha oscuridad y dicho carácter audiovisual. Lo corrobora Leon Takes Us Outside, la breve apertura instrumental con voz hablada que remite a películas de ciencia ficción como Blade Runner. Outside practica una especie de pop progresivo cuyos efluvios son borrados por The Hearts Filthy Lesson, rock industrial y grave en el que Mike Garson, cuando aparece, hace sonar con fuerza su piano, y que acompañará a los títulos de crédito de la mencionada Seven (en cuyas imágenes —todo casa— había ecos de la inmortal adaptación de Ridley Scott de la novela de Philip K. Dick). Mayor protagonismo tienen las teclas en A Small Plot Of Land, extenso corte entre el jazz, la electrónica y el space pop (art rock, si se quiere) que supone una de las cimas del disco y en el que juegan un papel preponderante las baquetas de Sterling Campbell sin olvidarnos de las seis cuerdas de Reeves Gabrels.

Segue – Baby Grace (A Horrid Cassette) es la primera de las cinco transiciones o interludios que van vertebrando el resto de la obra. Hallo Spaceboy es una salvajada de rock electrónico con la que contrasta por su suavidad The Motel, al menos con su primera mitad, pues el tema muta, Garson interviene con mucho acierto y Gabrels, ya en el último tercio, añade algo de electricidad. El funk electrónico de I Have Not Been To Oxford Town y el techno funk de No Control proponen nuevas vías de expresión. Segue – Algeria Touchshrick, la segunda transición, empalma con The Voyeur Of Utter Destruction (As Beauty), a relacionar con los King Crimson de los primeros años ochenta, rock, pop y techno que, a su vez, se yuxtaponen con el tercer y más extenso interludio —Segue – Ramona A. Stone/I Am With Name—, cuya duración y naturaleza hacen de él un corte de pop electrónico y no una mera miniatura que ejerza de nexo. We Prick You apuesta por dar aspecto pop al drum and bass (o viceversa) y precede a Segue – Nathan Adler, que retoma el espíritu de las transiciones al durar un solo minuto. I'm Deranged y su atmosférico pop electrónico acabarán, como es sabido, en la Carretera Perdida de David Lynch, fallecido a principios de año al igual que Garth Hudson, muerte de la que nos hacíamos eco en la anterior entrada. No menos atmosférica, aunque más melódica y menos electrónica, es Thru' These Architects Eyes. El quinto y último interludio vuelve a llamarse Segue – Nathan Adler, suerte de reprise de medio minuto que es seguido de una lectura de la hermosa y nostálgica Strangers When We Meet, ya registrada en el anterior plástico de David Bowie, The Buddha Of Suburbia, y título previo del magistral largometraje de Richard Quine y de la homónima canción de los Smithereens construida sobre su influjo.

Habrá notado quien conozca 1. Outside que no hemos nombrado Wishful Beginnings, pues en mi versión, la número 2, no está. En su lugar, y sin terminar con Strangers…, tenemos el remix que Pet Shop Boys hiciera del Hallo Spaceboy, muy inferior al de Bowie, crudo e intensísimo como hemos señalado. Sea como fuere, no altera mi valoración de un conjunto notable que, sin ser una obra maestra de la altura de, digamos, Low o Blackstar, merece mayor defensa de la por lo general obtenida.

Scary Monsters

Aunque no forme parte de ella, Scary Monsters (1980) bien podría haber convertido en tetralogía la trilogía de Berlín que le antecede. Su mayor éxito no nace de un Bowie menos ambicioso o creativo, sino de uno igualmente experimental e indagador que completa un ciclo magistral y poliédrico tras el que la carrera del autor de Hunky Dory decaerá una temporada larga. No hay, pues, degradación artística alguna en busca de vender más discos, y si se vendieron no parece que fuera por seguir una táctica comercial al uso.

It's No Game (Part 1) impone desde un primer momento el asalto a la canción pop que Bowie lleva realizando desde Low, deviniendo crucial la guitarra de Robert Fripp para introducir gemidos disonantes que alteren la tranquilidad tonal, aunque no menos arriesgado sea cruzar la voz japonesa de Michi Irota con la inglesa y aquí agresiva del duque blanco. Up The Hill Backwards abre con el beat de Bo Diddley (como Panic In Detroit en Aladdin Sane) aunque rápidamente se desliza hacia terrenos de sofisticación pop y rítmica funk. Vuelven a brillar y a ser muy importantes las seis cuerdas de Fripp, que también lo son en Scary Monsters (And Super Creeps), cuyo original rock de ropajes industriales y nerviosa percusión de Dennis Davis anticipa mucho de lo que se escuchará a lo largo de la década. La absoluta gloria pop de Ashes To Ashes, una canción inclasificable, se debe a su peculiar tratamiento de elementos del krautrock más electrónico y robótico, la música dance, la new wave e incluso operísticos para dar con una sonoridad única en la que son básicas las teclas de Roy Bitten y Andy Clark. El Bowie más funk (el de Fame o Golden Years) asoma en Fashion bañado por el post punk. Teenage Wildlife es muy similar a Heroes, casi podríamos decir que una notable revisión del tema. Scream Like A Baby y la versión del Kingdom Come de Tom Verlaine funcionan en un nivel parecido al de Scary Monsters (And Super Creeps), prefigurando espacios futuros, haciendo rock potente y adaptando el post punk al ethos de Bowie. Mantiene esa potencia de sonido ancho Because You're Young, cuyas motivaciones están hechas asimismo de funk y  pop. Cierra el círculo una segunda parte de It's No Game, de mayor placidez y sin Fripp ni Irota a bordo. La despedida de este espléndido Scary Monsters, cuya altísima categoría no retomará David Bowie hasta su adiós discográfico (y físico) en 2016 mediante Blackstar.

John, I'm Only Dancing

Si bien David Bowie volvió sobre la canción alguna vez más porque la primera versión no le satisfacía, este tema de 1972 y la época de Ziggy Stardust yo lo encuentro realmente sabroso ya en su lectura primigenia. Glam rock andrógino y matices folk que trae la guitarra acústica de Bowie, John, I'm Only Dancing es una buena composición en la que brilla sobre el resto —cuando asoma— la guitarra solista de Mick Ronson. La cara B del single es ocupada, precisamente, por un corte de Ziggy Stardust, un Hang On To Yourself que por un lado mira al pasado rockabilly y por otro anuncia el futuro punk, tal era la autoridad artística del autor de Hunky Dory en aquellos momentos. Pasado y futuro que nos contemplan (casi) siempre que hablamos del genio londinense.

The Man Who Sold The World

Sin que Trevor Bolder se haya hecho todavía con el bajo (aquí se encarga el también productor Tony Visconti), la banda que acompañará a David Bowie en los primeros años de la década de 1970, y cuya cima será Ziggy Stardust, ya luce casi al completo en The Man Who Sold The World (1970), primera pieza de la esencial tetralogía que concluirá en Aladdin Sane. Bowie, Visconti, Mick Ronson y Mick Woodmansey van a dar un volantazo muy serio a la música del autor de Hunky Dory, grabando el más duro de sus álbumes.

The Width Of A Circle abre un abismo entre las maneras folk y psicodélicas de Space Oddity, anterior elepé de Bowie, y el plástico que encabeza, al desarrollar durante ocho minutos una pieza de hard rock progresivo cuyo sonido se halla en los antípodas del practicado hasta ese momento por el duque blanco. All The Madmen mantiene la distorsión de Ronson y la percusión nerviosa de Woodmansey tras una introducción acústica en la que ya escuchamos el sintetizador Moog de Ralph Mace, cuyas notas dan ese toque tan característico a la canción. Tanto en ella como en la siguiente Black Country Rock queda consignada la capacidad melódica de Bowie, las extraterrestres armonías vocales incluidas, que el rock duro no disuelve u oculta. After All entronca con Space Oddity reclamándose la parte diferenciada, aunque igual de válida, de la función. Running Gun Blues y Saviour Machine vuelven a las andadas eléctricas, si bien con un espíritu pop que desaparece en She Shook Me Cold, pues nunca estuvieron Bowie, Ronson y compañía tan cerca de Black Sabbath. Del acero rocker liderado por los punteos del guitarrista pasamos a la bellísima composición que da título a The Man Who Sold The World, penúltimo paso que rebaja la tensión y que tendrá una segunda vida de mano de Nirvana en los años noventa. The Supermen culmina el disco agarrándose a su tónica general: más hard rock, más coros y más Mick Ronson siendo clave en un trabajo espléndido algo relegado por las dos obras maestras que le seguirán. No hagan caso, este David Bowie es también imprescindible.

 

Starman

Nacido de la casualidad, este single mágico de David Bowie, con dos de las once canciones del magistral Ziggy Stardust, fue el adelanto del álbum en abril de 1972. Pop y glam orquestados, el de Starman y su extraterrestre "esperando en el cielo" no iba a ser incluido ni siquiera en el elepé, pero la insistencia (o imposición) de un directivo de RCA hizo que lo que era solo una maqueta acabara siendo sencillo de presentación y parte esencial del disco en lugar de una versión del Around And Around del maestro Chuck Berry. Tampoco sabemos si Suffragette City habría entrado en el trabajo o sido cara B de Starman si la composición hubiera sido aceptada por Mott The Hoople en lugar del All The Young Dudes que daría título al sensacional álbum de los de Ian Hunter. Por suerte Bowie sí creía en este fantástico rock and roll de colores hard y glam y en el toque futurista del sintetizador de Mick Ronson (además de su guitarra y piano, por supuesto). Dos maravillosos temas, pues, cuya formalización definitiva debe mucho al azar.

Aladdin Sane

No es fácil ser el disco que sigue a Ziggy Stardust, descomunal muestra de talento y obra maestra de David Bowie, pero ni siquiera las comparaciones más puntillosas, duras o estrictas anulan la calidad de Aladdin Sane (o "a lad insane", un chico loco), magnífico álbum de 1973 de un creador de personalidad arrebatadora. El Bowie que graba su nuevo elepé viene de producir junto con su guitarrista Mick Ronson el Transformer de Lou Reed y se ha convertido en un músico conocido en el mundo entero, icono pop que la magnífica portada de Brian Duffy hará resonar hasta nuestros días —cultura del desecho o mercancía del horror, que diría el maestro Jaime Gonzalo— en cualquier centro comercial del planeta.

Espectacular glam and roll con algo de góspel, el de Watch That Man pone la primera piedra de Aladdin Sane; piedra que contrasta vehementemente con la siguiente y encargada de titular el trabajo, intrigante y bellísima pieza de vanguardia comandada por el magistral piano de Mike Garson y su famoso solo de naturaleza atonal. Drive In Saturday es una suerte de balada que se encarga de conjugar la caligrafía de Bowie y los Spiders From Mars con la del doo-wop. Las historias que le contaba Iggy Pop y la influencia de Bo Diddley son la base sobre la que el autor de Hunky Dory construye Panic In Detroit. Cracked Actor da con el cuarteto base a secas (Bowie, Ronson, Bolder, Woodmansey) en un tema cercano al hard rock. Rock de inspiración cabaretera es el que nos ofrece la hermosa y ciertamente épica Time. Vuelve el doo-wop mezclado con el glam en The Prettiest Star, recuperado y regrabado single de 1970 en el que el saxo y el piano tienen la misma importancia que las guitarras y la base rítmica. Muy sabrosa y adaptada a su lenguaje es la versión del Let's Spend The Night Together, seguida de The Jean Genie, poderoso blues rock que sirvió como sencillo de adelanto. Elegante balada en la que el pop lleva aromas de música clásica e incluso de flamenco, Lady Grinning Soul es la última de las diez canciones de un disco cuya única pega —decíamos al principio— es ser continuación de un clásico inmortal. Reproche que su escucha diluye hasta borrar durante su transcurso.

Blackstar

Cuando ya parecía alejado definitivamente de la música, David Bowie sorprendía a sus aficionados con la publicación en 2013 de The Next Day, álbum que le mostraba inquieto y en forma. Pero el manotazo definitivo encima de la mesa lo iba a dar dos días antes de su muerte haciendo público el que sería su último elepé, Blackstar. El 8 de enero de 2016 veía la luz el testamento artístico del autor de Ziggy Stardust, siete temas que arrostraban el final insoslayable con la categoría máxima de un creador que no rendía sus capacidades al desánimo o la parálisis que de la asunción de la parca se pueden deducir. Su cuerpo se desintegraba, su mente nos hablaba libre y lúcida.

Blackstar, o la estrella negra dibujada de la canción y la portada, es la pieza más radical del disco, y al ser la que lo inicia infecta esa radicalidad a todo su concepto. Electrónica, rock, jazz y pop orquestado se citan en los diez minutos de vanguardia que conforman un tema que arroja corsés por la ventana para volar sobre el oyente diciendo adiós a cualquier prejuicio que le impida sumergirse en la belleza trascendental de sus sonidos. 'Tis A Pity She Was A Whore mantiene muchos de los elementos estilísticos de su predecesora, pero utilizados en una canción más pegadiza y convencional que, sin embargo, no renuncia a la experimentación ni es menos excelente. Anunciadora del colapso que llega, Lazarus es una composición sobrecogedora en la que Bowie nos habla desde el más allá antes de marcharse. "Mirad aquí arriba, estoy en el cielo" canta en su primer verso, desencadenante del escalofrío que recorre de arriba abajo una pieza de orfebrería musical magistralmente ejecutada. Sue (Or In A Season Of Crime) y Girl Loves Me son rock electrónico y ambiental que habría encajado en Earthling o en 1. Outside, el Bowie industrial de los noventa descendiente de Low. En contraposición, el más melancólico e introvertido da rienda suelta a su faceta de crooner posmoderno en Dollar Days y I Can't Give Eveything Away, los dos cortes que cierran Blackstar. Fantásticamente arreglados e interpretados, ambos dan por concluido un trabajo magnífico y el misterio que el artista inglés se llevaba a la tumba nada más aparecer en las tiendas físicas y virtuales. El de un genio irrepetible que como tal se mantuvo hasta el último de sus días.

Earthling

Siempre a la última, a nadie pudo extrañar (menos con el precedente de 1. Outside) que a principios de 1997 David Bowie se sacara de la manga un álbum en el que el drum & bass, el techno y la música electrónica fueran los protagonistas. Sea como fuere, sorprendidos o no, no muchos fueron los que entonces apreciaron Earthling, igual que pocos lo defienden a día de hoy. A mí, sin embargo, me gustó en el momento de su publicación y me sigue gustando dos décadas después, ya hablemos de su armazón sonoro como de las (excelentes) composiciones que conforman el disco. Dentro de un conjunto homogéneo y de enorme potencia (en el que programaciones y samples conviven con los tradicionales bajo, batería, guitarra, teclados y saxo alto) sobresalen los dos temas más largos, Seven Years In Tibet y Dead Man Walking, de bellísima melodía, radicales contrastes y sugerente saxo de Bowie el primero, intensísimo rompepistas el segundo. Singles ambos, también lo fueron la inicial Little Wonder, Telling Lies y I'm Afraid Of Americans, esta última escrita por el autor de Low junto con Brian Eno pero descartada para el mencionado 1. Outside. La energía de las canciones que hemos nombrado y las cuatro restantes, basada en un tratamiento industrial agresivo y una interpretación humana que no se queda atrás, puede hacer que, escuchado al máximo volumen, el trabajo deje exhausto al oyente, pero seguramente que ésa era la intención de David Bowie y Reeves Gabrels, imprescindible mano derecha del inglés a la sazón. Un álbum, Earthling, que en mi opinión sigue siendo muy recomendable, si obviamos el horroroso diseño del libreto que acompaña al CD, diseño en boga a mediados de los noventa que podíamos ver por igual en obras de Marilyn Manson, Radiohead o Nine Inch Nails. Artistas, por cierto, influidos por Bowie que nos sirven para concluir este texto dedicado a una de esas grabaciones injustamente maltratadas o incomprendidas (¡las hay tantas!) de un maestro de la música.

Low

Por mucho que se bifurque o trifurque, el cuerpo sigue siendo el mismo. The Man Who Sold The World, Ziggy Stardust, Young Americans, Scary Monsters… todos ellos son álbumes de un músico excéntrico, en el sentido literal y geométrico del término, alguien que traza su órbita atraído por los astros que más le interesan, pero que ejerce su frío y férreo criterio a la hora de filtrar cualquier influencia. Quizá sea por ello, por su carácter distante, que David Bowie no tenga miedo a cambiar; es más, que sea consustancial a una naturaleza curiosa e investigadora que no se traza límites, que no se cierra puertas, aunque nadie le diga cuáles tiene que abrir.

Publicado en enero de 1977, Low es uno de los más rompedores y hermosos trabajos firmados por el genio de Brixton. Primera parte de lo que se conocerá como Berlin Trilogy —en la que Bowie asume su querencia por el krautrock y similares vanguardias—, Low se ha convertido en una pieza clave en el devenir del rock posterior a la eclosión del punk, al traducir, de la mano de Brian Eno, a Kraftwerk, Neu! y Roxy Music (sus dos primeros elepés, claro) a un (fascinante) lenguaje pop que en ese momento inventa David Bowie. Mutando y pervirtiendo el funk y la música disco a su antojo, Bowie mantiene en la primera cara el formato de canción (aun instrumental en dos casos) al uso, ensanchando u ocultando sus fronteras a base de capas y tratamientos sonoros de todo tipo —bien orgánicos, bien electrónicos— aunque siempre sustentados por bellísimas melodías. Diríamos que, al contrario que en Terminator, la película de James Cameron, aquí es un hombre —si bien pocos como Bowie para moverse de la apariencia a la realidad, o viceversa— el que se esconde bajo la máquina, el que la hace funcionar.

Cuatro temas instrumentales —las pequeñas partes vocales incluidas— y un nuevo rumbo: estamos en la segunda cara, y el peso de Eno, que colabora en la composición de Warszaba, aumenta. Lógico entonces que describamos el contenido como música ambiental, atmósferas hipnóticas creadas por sintetizadores que nunca caen en lo ridículo o en lo cursi, como harán muchos artistas inspirados por álbumes como este Low u otros de Brian Eno.

Observemos para finalizar que, producidos por David Bowie, aquel 1977 verán también la luz los dos primeros discos (y mejores, junto a New Values) de Iggy Pop (The Idiot y Lust For Life) y la segunda parte de la mencionada trilogía berlinesa, Heroes. Excepcional cosecha, pues, la del tuerto en tan corto periodo de tiempo, pero sigue siendo Low, bajo mi punto de vista, su fruto más brillante y enigmático. Pocas veces el vocablo "imprescindible" estará tan bien utilizado.

The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars

A veces pasa. Pocas, pero pasa. Adecuándose en teoría a las normas que la época prescribe; presentándose como una obra más que se ofrece al mercado; cumpliendo, en apariencia, con todos los requisitos que dicho mercado solicita… Pero de tal singularidad que rebosa cualquier límite clasificatorio o temporal. Es el caso de The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars (1972), la obra maestra de David Bowie. La historia de un alienígena mesiánico que bien podría haberse llamado Freaky Stardust sirve para que Bowie nos narre la peripecias de semejante esperpento —inspirado en Vince Taylor—, pero, sobre todo, cree uno de los discos más asombrosos de la historia del rock. Sin negar el precedente espléndido que es Hunky Dory, Ziggy Stardust bucea en sus propias aguas sonoras, en las que la guitarra y el piano de Mick Ronson parecen imprescindibles. Un elepé, once canciones, menos de cuarenta minutos, música rock. Todo parece en su sitio hasta que reproducimos el disco.

Base rítmica, teclas y cuerdas es lo que nos encontramos en Five Years, el primer tema, que no rehúye el crescendo pero nada quiere saber de guitarras, y es además el corte más largo del álbum. Ya aparecen, junto al saxo de Bowie, las seis cuerdas magistrales de Mick Ronson en Soul Love, en la que el duque parece un crooner que aúna bossa nova y high energy, aunque semejante maravilla desafíe descripción tan o más peregrina. Moonage Daydream y Starman elevan el disco a algún lugar inalcanzable, pletórico, alucinógeno, embriagador, cautivador, poético. Los adjetivos no hacen justicia ni describen con exactitud el gozo de una experiencia artística extraordinaria. La versión del It Ain't Easy de Ron Davies cierra la primera cara. Si en ésta sus cinco canciones sos medios tiempos, en su reverso sólo la mitad de los temas pueden ser calificados así. La cadencia melancólica del piano de Lady Stardust, las guitarras acústicas y eléctricas compartiendo protagonismo en Ziggy Stardust y los tres minutos de Rock 'N' Roll Suicide, que, comenzando como un susurro, acaban en el más desaforado —admítaseme el oxímoron— sinfonismo de cámara, no hacen sino confirmar lo que ya nos decía la primera mitad: este álbum no es de este mundo. Los tres temas restantes son los únicos que trascurren veloces, rockabilly espacial el de Hang On To Yourself, rock and roll emparentado con Little Richard el de Star y Suffragette City.

El ascenso y caída de un estrambótico extraterrestre convertido en estrella de rock narrado en diversas estampas, que asumen un discurso musical heterodoxo que entronca tanto con  el Music hall como con el soul norteamericano o el pop británico, ejemplifica la mirada distante e irónica de Bowie sobre el género que práctica, sin que ello signifique (que se lo digan a Lou Reed o Iggy Pop) que no sienta pasión por él. Es por ello que nada hay, nada habrá, como Ziggy Stardust y su inmarcesible belleza. Incluso coincidiendo en el tiempo con el crucial debut de Neu! (del que tanto mamará el propio Bowie) y el colosal Exile On Main St. de los Stones, se eleva como el mejor disco de aquel 1972. Se escuche o no, tal y como recomienda la contraportada, al máximo volumen.