miércoles, 30 de diciembre de 2020

Faust

Sin duda una de las obras más extremas paridas por el krautrock, el debut de Faust en 1971 sigue ofuscando, inquietando, trastornando, conturbando, asustando o irritando (elijan gerundio según la reacción) a la mayoría del público que se acerca a él, con o sin advertencias previas. Da igual que haya pasado medio siglo (o no da igual: la sensibilidad y la capacidad de concentración del oyente medio han caído en picado): la provocación y la novedad se mantienen intactas en un elepé (y una banda) que utiliza el rock para deformarlo, maltratarlo e incluso negarlo, si bien usándolo como vía de contacto con las expresiones artísticas de raíz popular.

Bien es sabido que la prioridad de los grupos alemanes que surgen a finales de los sesenta y principios de los setenta bajo la etiqueta kraut es establecer un discurso europeo que crezca sobre la música del diablo, pero añadiéndole elementos vanguardistas (desde el free jazz y la atonalidad post schönbergiana hasta el dadaísmo) y teniendo como referentes de aquélla a Franz Zappa o la Velvet Undergruond y no a los Beatles o los Rolling Stones. Y no nombro a ambas y esenciales bandas por casualidad, sino porque la pieza que abre Faust cita al comienzo sendas canciones señeras de las dos instituciones británicas, Satisfaction y All You Need Is Love; cita mínima y borrosa que las descarta inmediatamente. No se sabe bien si es homenaje o burla (podrían ser los dos), sí que parece una toma de posición diáfana que no deja títere con cabeza: lo de Why Don't You Eat Carrots es otra cosa, que apela al collage electrónico, al cabaret, a la fanfarria y a la psicodelia. Cuando la escucho me vienen a la cabeza por igual una taberna teutona perdiéndose entre la bruma y la imagen de Stockhausen y Berio —tremendamente concentrados— escribiendo partituras imposibles mientras pulsan algún instrumento con teclas o manejan un extraño secuenciador. Genuino y, para mí, genial.

Si Meadow Meal empieza llevando el barroco de Bach a la música concreta de Shaeffer, es capaz de girar hacia el rock pesado de Cream y Deep Purple, sumar el ruido de la lluvia y llegar a un adagio interpretado por un órgano fantasmal. Y esto ha sido solo la primera mitad del álbum. La segunda es ocupada exclusivamente por Miss Fortune y su cuarto de hora largo. Mutante al igual que sus compañeras, la suite parte como space rock guiado por la guitarra en wah-wah de Rudolph Sosna en el que hay taninos de los Stooges, la Velvet y Miles Davis para mudar en sus dos tercios finales (es decir, en la mayor parte del tema) y entregarse —sin concesión alguna a la comercialidad— a los sonidos aleatorios desde una perspectiva no muy diferente a la de John Cale o Mauricio Kagel, aunque en esa aleatoriedad haya lugar para el rock y el aria en medida similar a la disonancia, la abstracción atonal y las manipulaciones efectuadas con las cintas en el estudio.

Tanto y tan abrumador "que nadie sabe / si realmente sucedió", tal y como rezan los dos últimos versos que oímos en Faust, el diseño transparente del elepé es el adorno creativo que remata una faena rompedora y comparable con la de Tago Mago y Can ese mismo año. Cuando alguien hable de originalidad o mirada diferente en el ámbito del rock, que repase antes los dos trabajos para repensar sus palabras. A no ser que quiera ser zaherido o le dé igual cultivar públicamente la ignorancia, claro.

lunes, 28 de diciembre de 2020

Shooting At The Moon

Más juguetón y experimental que en su debut, Kevin Ayers se muestra igual de sólido en Shooting At The Moon (1970), segundo elepé de un artista cosmopolita y elegante cuya iconoclasia se expresa con delicada ironía moviéndose entre el folk y las vanguardias atonales. Se hace acompañar aquí Ayers de un grupo al que llama The Whole World y en el que destaca la presencia de un jovencísimo Mike Oldfield (aún menor de edad) que todavía no ha aburrido o epatado (escoja el lector) a la humanidad con esas Tubullar Bells que harán de oro a Richard Branson.

El pop y el folk en lucha contra la evanescencia que nunca llega pero sí se insinúa, a través de la música y de la letra, dan forma a la deliciosa e inicial May I? Reinhardt & Geraldine y Colores para Dolores son dos canciones en una, progresivo muy de Canterbury en el que es injertada una manipulación sonora de estudio cuya naturaleza concreta ya había asomado en Joy Of A Toy. La apuesta por el contraste no para, pues Lunatics Lament son casi cinco minutos de puro y magnífico rock —en los que destaca el salvaje solo de guitarra de Oldfield— absorbidos por los ocho de Pisser dans un violon, radical apuesta avant-garde formalizada con enorme fineza. Antes de que Underwater recupere el espíritu de Schönberg y epígonos, The Oyster And The Flying Fish se ha decantado por el pop (hecho de materia folk) pizpireto al que también se apunta una miniatura como Clarence In Wonderland. Red Green And You Blue navega por aguas similares a las de May I, dominada por el zoblophone de Loi Colhill, peculiar instrumento (o invento, a la manera de Roland Kirk) que suena a saxo alto. Recuperada (y alargada) de los tiempos de Soft Machine, la canción que da título al conjunto dice adiós mediante una atractiva pieza de esa psicodelia preprogresiva que el grupo inglés trabajaba en paralelo a los Pink Floyd de Syd Barrett.

De los cuatro primeros álbumes de Kevin Ayers (todos ellos publicados por Harvest), Shooting At The Moon nunca ha tenido el reconocimiento crítico de los otros tres, siendo posiblemente el menos acomodaticio (adjetivo perverso —lo sé— si hablamos del autor de Bananamour) de la serie y conteniendo hallazgos creativos del mismo nivel. Ojalá este texto sirva para situarlo en el pedestal en el que debe estar junto con sus compañeros.


miércoles, 23 de diciembre de 2020

Billion Dollar Babies

Y llegaba la apoteosis. O Billion Dollar Babies. Tras Love It To Death, Killer y School's Out, el grupo clásico de Alice Cooper completaba una soberbia tetralogía con uno de los mejores elepés de la historia del rock, pues no hay otra manera de describir semejante muestra de talento y personalidad parida en 1973. Sigue aquí el quinteto forzando las máquinas, retorciendo las estructuras, reformulando la música del diablo sin abandonar el cauce tradicional de la canción; sorprendiendo al oyente, pues, pero atento a que inmediatez y potencia no desaparezcan. La riqueza musical de la banda (añadamos la ayuda externa de Steve Hunter y Dick Wagner, la mágica dupla guitarrera del Rock N Roll Animal de Lou Reed y futura compañía de Cooper ya como solista), extendiéndose desde la versión de Hello Hooray hasta I Love The Dead, se levanta sobre la absoluta falta de prejuicios, por no dudar en viajar del hard rock al pop orquestado, del high energy al progresivo o del folk al cabaret pero construyendo un universo en el que las divisiones estilísticas no pasen de mera y obvia información. Billion Dollar Babies es la culminación de un discurso en el que humor negro, ambición y exigencia se dan la mano para renegar de clichés y expresar una idea original. Los cambios de intensidad, ritmo y línea melódica dentro de cada tema; la diferencia entre cada uno (no hay ni siquiera dos similares); el sonido pleno de un grupo absolutamente confiado (y más) en sus posibilidades; cuatro singles gloriosos (Hello Hooray, Elected, No More Mr. Nice Guy y el que titula el plástico): eso es lo que hace del álbum (y de los tres previos) una obra maestra incontestable que —inexplicablemente— no suele figurar en las listas de lo mejor del género aunque se sitúe a la altura de lo más granado, que fue mucho, publicado aquel año. Alice Cooper, Neal Smith, Dennis Dunaway, Michel Bruce y Glen Buxton (no presente en toda la grabación y sustituido por los guitarristas arriba mencionados cuando era necesario): cuánta grandeza en esos cinco nombres.


lunes, 21 de diciembre de 2020

Exile On Main St.

Como si hubieran sabido que aquélla iba a ser su última obra maestra, los Rolling Stones tiraban la casa por la ventana para fabricar un espectacular doble elepé en el que caben muchas músicas y todas están tratadas con gusto. Exuberante y rotundo desde el principio hasta el final, Exile On Main St (1972) es uno de los discos definitivos de la historia del rock, imprescindible para conocer su devenir y su gloria en la misma medida que Highway 61 Revisited, Pet Sounds, Forever Changes o Abbey Road.

El rock and roll abonado al hony tonk, el boogie-woogie, el blues (propio o tomado prestado a Slim Harpo y Robert Johnson y aliado con el rock), el boogie rock, el riff stone untado en góspel, el bluegrass, el country, el folk y la balada hecha de soul y góspel refulgen mediante interpretaciones deliciosas de composiciones soberbias. Porque si Mick Jagger y Keith Richards han hecho los deberes de escritura, en el estudio se desatan la pasión y el talento de ambos, Mick Taylor, Bill Wyman y Charlie Watts —el quinteto definitivo de la música del diablo— y las aportaciones puntuales pero imprescindibles de vientos (Bobby Keys y Jim Price), teclas (Nicky Hopkins, Ian Stewart y Billy Preston) y otra serie de artistas que traen consigo contrabajo, marimba, pedal steel, piano o coros, y entre los que destacan Gram Parsons y Dr. John.

El contexto histórico de la grabación, iniciada tras el famoso abandono de Gran Bretaña por motivos fiscales, es conocido de sobra y se puede resumir en tres vocablos: Francia, drogas y caos. Pero, en sí mismo, no explica la calidad de los sonidos salidos de aquellas extrañas sesiones. En diferentes condiciones y lugares, los Stones habían producido Beggars Banquet, Let It Bleed y Sticky Fingers, trabajos previos que les habían asegurado la corona rocker y de los que Exile On Main St. es heredero lógico y privilegiado. Una banda en el mayor estado de forma cuya personalidad arrebatadora nunca volvería a rayar a la altura que aquí demuestra. Sí, Goats Head Soup, It's Only Rock'n Roll y Some Girls serán muy buenos discos, mas nunca los cuatro definitivos que culminaba —multiplicado por dos— este monumento poliédrico que hemos glosado lo mejor posible.


miércoles, 16 de diciembre de 2020

Bigger And Deffer


Un sample de Los hombres de Harrelson, la famosa serie televisiva de los años setenta, nos introduce en I'm Bad y Bigger And Deffer, el brillante segundo álbum de LL Cool J, un artista al que perderé de vista rápidamente pero que en 1987 es parte notoria del esplendor del hip-hop. Loa falocrática de autobombo (qué miedo doy, qué bien rapeo), la de LL es típica en su negociado y buena carta de presentación de lo que va a ser el elepé. Kanday y su exacto rap minimalista nos recuerdan que con unos elementos limitados se puede construir una gran canción. El funk aguerrido de Get Down da paso al dub vacilón de The Bristol Hotel y su irresistible estribillo. Se mantiene el dub, que no la guasa, en My Rhyme Ain't Done, mientras que en .357 – Break It On Down se mezcla con el funk. Beastie Boys, Bill Halley y Chuck Berry iluminan el camino del colosal Go Cut Creator Go, momento álgido del trabajo que sirve para que Bobby "Bobcat" Erving se luzca a los platos en un tema a él dedicado y lleno de rock and roll visceral. The Breakthrough es un buen corte que pareciera utilizado como transición de lo mejor a lo peor del autor de Walking With A Panther. En efecto, I Need Love es una balada infecta que cumple exactamente la misma función degradante que Angel cumplirá tres meses después (incluida, curiosamente, su posición ordinal) en el Permanent Vacation de Aerosmith. Menos mal que el frenesí de Ahh, Let's Get Ill y el magnífico homenaje al estilo que lleva en su título The Do Wop nos vuelven a abrazar a Bigger And Deffer (BAD para los amigos) y su hip-hop diverso y sabroso. Solo queda el medio minuto de On The Ill Tip (risas en el estudio) para despedirnos de él y clausurar este texto.

lunes, 14 de diciembre de 2020

Nina Simone At Newport

El mítico festival de Newport de 1960 dejó dos directos eternos, el aquí ya glosado de Muddy Waters y éste de Nina Simone del 30 de junio que hoy repasamos. Segundo elepé en vivo consecutivo de la artista afroamericana, formato muy repetido en su discografía, Nina Simone At Newport abre entre el blues y el góspel con una potente lectura del Trouble In Mind. Porgy vuelve introspectiva a la cantante y pianista, delicada apropiación en la que Al Schackman (guitarra), Chris White (contrabajo) y Bobby Hamilton (batería) han de ser cómplices sí o sí. La tradicional Little Liza Jane hace festiva y folk la función antes del momento más impactante de la misma: la conversión del You'd Be So Nice To Come Home To escrito por Cole Porter en los años veinte en una suerte de movimiento de sonata clásica dominado por las teclas de Simone y el contrapunto de las cuerdas de Schackman. Llegados a este punto cualquier cosa es posible, como atestiguan los siete minutos de Flo Me La, o la llamada catártica del continente africano en la que la percusión de Hamilton cobra protagonismo máximo. El segundo de los temas escritos por Nina Simone, Nina's Blues, dispara lo que su título explicita para acercarse al hard bop hecho de improvisaciones entre las que la de Schackman se lleva el gato el agua por ejecución y extensión. Otra composición tradicional, In The Evening By The Moonlight, cierra feliz la actuación llamando, cómo no, al blues, el folk y el góspel; llamando a las raíces de una Nina Simone que se exhibe al piano y recogiendo el aplauso del público. Qué concierto debió presenciar el respetable aquel día de verano en el estado de Rhode Island si solo escuchándolo se nos ponen los pelos de punta.

jueves, 10 de diciembre de 2020

Interstellar Space

Grabado el 22 de febrero de 1967, cinco meses antes de su muerte, Interstellar Space es uno de los pasos más extremos de John Coltrane en su búsqueda tenaz e implacable del sonido definitivo. A solas con Rashied Ali en el estudio de Rudy Van Gelder, Trane y el baterista crean una música antológica que muestra a un artista pleno cuyas investigaciones derivan de planteamientos claros —aun osados, radicales e incluso tremendos—, cuyo desarrollo inicial se remonta a los años cincuenta. Lógicamente nadie podría decir que el saxofonista de Milestones o Giant Steps iba a llegar a simas free jazz como la que hoy nos ocupa, pero, vista con retrospectiva, la lógica del avance, cual falárica en llamas, es obsesivamente precisa. La cercanía de su defunción, el título del álbum y de sus cuatro piezas (Mars, Venus, Jupiter, Saturn) y la figura mítica, sagrada de su autor aumentan sin duda la épica de un trabajo —la parca impulsando a Coltrane a darlo todo pues sabe que el tiempo que queda es mínimo— que no verá la luz hasta 1974, pero la reducción de los instrumentos a solo saxo tenor y batería, en contraste con el número y las características de los que se pasean por Ascension, Kulu Sé Mama, Om o Live At The Village Vanguard Again, habla de una decisión estética —decisión, claro, que es vanguardia absoluta y no está hecha o pensada para todos los oyentes— que profundice en el rechazo a las coartadas melódicas o armónicas e imponga la improvisación alrededor del timbre y todas sus variaciones posibles como leitmotiv. Poco quedaba por decir, pues, a John Coltrane tras Interstellar Space, por el avance de la enfermedad, el arrebato y la pureza de la propuesta y la soberbia plasmación del tándem viento/percusión de este inaudito tour de force. El silencio, ya lo había hecho otras veces, parecía llamar definitivamente a la puerta.

lunes, 7 de diciembre de 2020

!!!Here Are The Sonics!!!

Multiplicando el poderío sonoro de los dos primeros discos de Little Richard (duración, número de canciones, título, actitud, alaridos y versión de Good Golly, Miss Molly nos remiten al maestro Penniman antes que a otras influencias evidentes), el debut de los Sonics es una de las mejores cosas que le ha pasado a la música del diablo y la rodaja que une (junto con la siguiente) el rock and roll seminal con el high energy, el glam, el punk y otras manifestaciones ruidosas y altaneras de la inmediatez juvenil que arrasó Estados Unidos en la década de 1950.

!!!Here Are The Sonics!!! (1965) es piedra angular del garage rock en su variante menos psicodélica y más contundente y rocosa, pero es también, por encima de subgéneros y clasificaciones, un grito de vida de aquéllos que se comen el mundo con sus instrumentos, poseyendo su furia por igual las composiciones propias (cuatro) y las ajenas (ocho). Es, pues, la puesta en escena salvaje la que define a la banda de Tacoma, donde se juega el partido, independientemente del autor de los temas y de que los originales sean magníficos. Entre The Witch (que bebe de Bo Diddley, anuncia a la Velvet y escribe el teclista, cantante y compositor del grupo, Gerry Roslie) y la mencionada lectura del Good Golly, Miss Molly que clausura el álbum asistimos a un torbellino de adrenalina que ha asumido las enseñanzas de Richard, Chuck Berry (presente mediante Roll Over Beethoven), Link Wray o Johnny Burnette para regurgitarlas genuinas con su pasión desenfrenada. A Roslie hay que sumar Larry Parypa (guitarra y coros), su hermano Andy (bajo), Rob Lind (saxo y coros) y Bob Bennett (batería) y contextualizar la grabación en la época, pues si la estridencia de Slayer, Zeke o Poison Idea relativice la de los Sonics, hace cincuenta y cinco años aquella descarga impresionaba por igual a las almas cándidas que, sin querer y por casualidad, se topaban con ella: ¡están locos estos chavales, y peor sus seguidores!

Boom confirmará y completará al año siguiente lo afirmado en !!!Here Are The Sonics!!!, haciendo del quinteto norteamericano referencia eterna sin la que MC5, New York Dolls, Dr. Feelgood, Dead Boys, Cramps, Fuzztones o Thee Michelle Gun Elephant —citemos siete nombres ilustres entre cientos de epígonos— no habrían sonado igual. Ellos fueron los primeros y no dejaron pasar la oportunidad. Aúllen conmigo: "Psycho!, psycho!, psycho!, psycho!".



jueves, 3 de diciembre de 2020

Destroyer

 
Los de los tres primeros discos en estudio que desembocan en el doble y magnífico Alive! son y serán mis Kiss favoritos, lo que no quiere decir que no aprecie o no me gusten los siguientes tres elepés y el sabido, segundo y muy notable doble álbum en directo (al menos en sus tres cuartas partes). Destroyer (1976) es el primer plástico en ver la luz tras el éxito del mencionado Alive!, e indica un cambio de rumbo de la mano del productor Bob Ezrin, a quien debemos, como es notorio, lo mejor de la obra de Alice Cooper, el Berlin de Lou Reed y el The Wall de Pink Floyd.
 
 
 
Obviamente, el rock and roll inmediato y de alto voltaje de Kiss, Hotter Than Hell y Dressed To Kill no se ha ido a otro sitio de parranda. Los dos fantásticos temas que encabezan el trabajo, Detroit Rock City y King Of The Night Time World, son puro rock salvaje pensado para explotar sobre un escenario. God Of Thunder no pierde rabia eléctrica, pero sí que levanta el pie del acelerador para entregarnos un medio tiempo brillante lleno de efectos de sonido. Más novedades nos trae Great Expectations, una canción pop que abre parafraseando a Beethoven, incorpora los teclados de Ezrin, incluye un coro juvenil de apoyo y lleva el título de una novela de Dickens: ¡madre mía!, ¿es esto Kiss?, imagino pensando a muchos fans de la banda cuando llegaban al cuarto corte de la función.
 

No va a más el pensamiento, pues Flaming Youth, Sweet Pain y Shout It Loud cortan de tajo las grandes esperanzas pop mediante tres piezas rotundas, resplandecientes y muy melódicas, las dos primeras con Dick Wagner sustituyendo con maestría a Ace Frehley y su guitarra solista. Beth interrumpe el desenfreno rocker con la balada por antonomasia del repertorio de los neoyorquinos, lo que no significa nada bueno per se, piano de Bob Ezrin y orquesta filarmónica instrumentando la cursilería. Menos mal que Do You Love Me recupera el oremus antes de que, oculta y sin acreditar, la breve e insignificante Rock And Rol Party concluya el disco.

Que Rock And Roll Over, quinto paso de Kiss, devolviera al grupo al terreno de sus primeros días (hard rock y high energy directos al mentón) bien pudiera significar que no quedó muy satisfecho con el resultado de Destroyer, pero, por encima de otras consideraciones, lo que parece claro es que el cuarteto no se había sentido completamente cómodo —sin que de ello se deduzcan reproches a su labor— con la dirección tomada por Ezrin. Sea como fuere, hablamos de un conjunto notable que inicia, por otro lado y vía Ken Kelly, la transformación de Paul Stanley, Gene Simmons, Ace Frehley y Pete Criss en esos personajes de cómic que muestra la portada y que quizá ya fueran desde el principio.

lunes, 30 de noviembre de 2020

Tomorrow The Green Grass

"¿Dónde están todos mis amigos?
Todos han desaparecido
Quizá vuelvan algún día
Tú eres todo lo que había allí." 

Los cuatro primeros versos de Blue nos introducen sin ambages en sus tres maravillosos minutos de tristeza, prólogo de guitarras acústicas en lo musical a las que se suman con la máxima elegancia bajo, piano y batería tras ser pronunciada la última palabra. Empezar un álbum de una manera tan refinada y perentoria eleva la exigencia a niveles difíciles de conquistar. Pero los Jayhawks de Tomorrow The Green Grass (1995) se comen el mundo al igual que se lo habían comido en su anterior Hollywood Town Hall. Mark Olson y Gary Louris entregan una colección de canciones impactante por su belleza y cuya ejecución no podía ser mejor: sus voces y guitarras, las teclas de Karen Grotberg (nueva en el convento), las cuatro cuerdas de Marc Perlman y la batería de Don Heffington (músico de estudio) bordan cada nota y cada ritmo. El pop, el country, el rock americano tradicional e incluso la electricidad cruda aprendida de Neil Young (que se lo digan a Miss Williams' Guitar, Real Light y Ten Little Kids) son servidos en trece raciones perfectas, una de las cuales es una lectura del Bad Time de Grand Funk, lo que muestra la apertura de miras del grupo. Mientras las melodías y las armonías nos enardecen, sorprendidos porque no haya ni un solo desliz o mácula, gozamos asimismo de los invitados a la grabación cuando su presencia es requerida: Benmont Tench y su órgano, Greg Leisz (escrito Leese en los créditos) y su pedal steel, Lili Haydn y su violín y viola, Tommy Rodgers y su violín, Victoria Williams y Sharleen Spiten y sus coros, y la guitarra del (magnífico) productor George Drakoulias. Y así llega el final. Entre Blue y Ten Little Kids hemos asistido a tres cuartos de hora de música soberbia, la emoción continua y sostenida de una gran obra maestra que significará la marcha de Mark Olson y una cima inalcanzable para la banda y para la mayoría de los elepés paridos en los años noventa. Ya les gustaría a Bruce Springsteen o John Mellencamp —seamos malos— haber hecho algo igual aquella década.

miércoles, 25 de noviembre de 2020

Everybody Knows (I Don't Like Love)

Que también sabían moverse en terrenos power pop lo habían demostrado los Hitmen con su primer y excelente single Didn't Tell The Man. No tan brillante pero notable y asimismo escrita por Chris Masuak, Everybody Knows (I Don't Like Love) es una composición de 1982 a emparentar con los Byrds vía Flamin Groovies. Es también Masuak el autor de la cara B, Dancin' Time, gozoso rock and roll adornado por sección de vientos que sirve perfectamente para hacer lo que dice su título y olvidar un rato la putridez estática de la realidad. Amemos y bailemos, pues, aunque no nos guste.

lunes, 23 de noviembre de 2020

Godzilla

lo peor no es
cuando llevas
casi cincuenta años
creyendo que eres alguien
y
de repente
descubres que no eres nadie
 
no
 
lo peor es cuando reflexionas
y ves que el momento de la verdad
ha sido precedido
por miles de mentiras
pequeñas
pero tan letales
como Godzilla.

 

jueves, 19 de noviembre de 2020

Reese And The Smooth Ones



En la misma línea que People In Sorrrow, registrado el mes anterior y publicado por Pathé, Reese And The Smooth Ones recoge una suite de cuarenta minutos cuyas dos partes responden a las limitaciones del formato físico (elepé) y no a otras consideraciones. Bajo la marca BYG en este caso, el disco será grabado el 12 de agosto de 1969 en París, fecha de la también saldrá Message To Our Folks, pues no conocía límites la fecundidad, cual parturienta del Opus Dei o similar secta católica, del Art Ensemble Of Chicago mientras residía en París. Aunque no me emociona tanto como el citado People In Sorrow, Reese… convoca a las mismas fuerzas esotéricas adictas al free jazz para entregar una obra extrema en la que Malachi Favors, Lester Bowie, Joseph Jarman y Roscoe Mitchell juegan con múltiples instrumentos que van de los normales (los saxofones altos, soprano y bajo de Mitchell y la trompeta de Bowie, verbigracia) hasta los no tan habituales (percusiones varias, sirena o silbato, por ejemplo). Entre la fanfarria estridente y los arranques rítmicos endemoniados y la calma tensa de las disonancias quedas y los pequeños silencios, AEOC huye de cualquier gancho melódico y se lanza a la pura improvisación, dejando que la imaginación, la sensibilidad y la valentía del oyente jueguen un papel igual de importante que el de los intérpretes. Me atrevería a decir —quizá— que este elepé es más tribal, más africano, aun siendo difícil acercarlo menos a las vanguardias atonales que influyeron (en especial del bebop en adelante) a los grandes del jazz que a la música popular traída por los esclavos negros a Estados Unidos. Arte denso, retorcido e intenso, nada sabe (ni sabrá) de concesiones y todo de creatividad el de la mítica institución de Chicago.

lunes, 16 de noviembre de 2020

Blue Öyster Cult

Todo lo que reafirmarán magistralmente Tyranny And Mutation y Secret Treaties ya está especificado en el debut homónimo de Blue Öyster Cult de 1972. La peculiar construcción de las composiciones que hace que la etiqueta hard rock no sirva para describirlas con una mínima exactitud se extiende cual palmaria declaración de intenciones a lo largo de los diez temas de un primer paso sólido que anuncia y ofrece una mirada genuina en el tantas veces plagiario mundo del rock and roll. Si: Alice Cooper, Black Sabbath, MC5, Blue Cheer, Jeff Beck Group, Cactus u otros nombres acudirán a la cabeza del oyente a modo de espadas negacionistas de la originalidad del grupo neoyorquino, pero lo que en otros es imitación u homenaje aquí son referencias sobre las que esculpir un sonido particular sin encubrirlas. Una función heterogénea —que abre Transmaniacon MC  y cierra Redeemed— en la que vamos a encontrar rock pesado, high energy, boogie, progresivo, psicodelia e incluso country y pop subsumidos por el misterio de las armonías, una puesta en escena excelente y sumamente creativa de guitarras, teclados y base rítmica y la posibilidad de dar con diferentes canciones en una y diversos universos a lo largo del elepé; un discurso, en definitiva, que huye de lugares comunes y no para de sorprender a pesar de las muchas escuchas. Blue Öyster Cult: el primer paso de una carrera que hará de la banda de Buck Dharma y Eric Bloom una de las mejores de los años setenta y —me atrevería a decir— de todos los tiempos. Que no se nos quede en el tintero entre tanto nombrar a Led Zeppelin, Thin Lizzy o AC/DC.

jueves, 12 de noviembre de 2020

Tulane, Have Mercy Judge

Tras un breve periodo de tres años en Mercury, Chuck Berry retorna a Chess Records en 1970 con un single cuyas dos piezas abrirán meses después el álbum Back Home, título que celebra sin ambages la vuelta a su sello de toda la vida. Tulane aglutina rock and roll y rhythm and blues en una buena composición, mientras que Have Mercy se cuece al fuego lento del blues que tan bien cocina Berry. Si su voz y su guitarra, el piano de Lafayette Leake y el bajo de Phil Upchurch cumplen con la clase que se les supone, el protagonismo se lo lleva la armónica de Bob Baldon, mérito enorme al ser cotejada inevitablemente con los tres maestros que rodean a su propietario. Dos brillantes canciones del hombre clave en la gestación de la música del diablo, aunque su labor esencial ya estuviera hecha a la sazón.


lunes, 9 de noviembre de 2020

Rainbow Bridge

Presentado como la banda sonora de una película inexistente, Rainbow Bridge (1971) es el segundo elepé de Jimi Hendrix publicado tras su muerte y parte de un legado enorme que ha venido ampliándose periódicamente hasta nuestros días. Al igual que el anterior (The Cry Of Love) y el posterior (War Heroes), el disco rescata, entre otros materiales, temas que Hendrix grababa antes de su muerte con la vista puesta en un doble álbum parecido (las reconstrucciones póstumas siempre serán discutibles e inexactas) al que en 1997 verá la luz bajo el nombre de First Rays Of The New Rising Sun.


Los cuatro primeros cortes vienen de sesiones que van de finales de 1969 al verano de 1970. Hendrix a la guitarra, Billy Cox al bajo y Mitch Mitchell a la batería forman el trío que practica el funk psicodélico y espacial de Dolly Dagger, Earth Blues (con las Ronettes a los coros) y Pali Gap, muy interesante y logrado pero inferior al de la Jimi Hendrix Experience a pesar de seguir mostrando la increíble imaginación del zurdo de oro al pulsar su instrumento. Encargándose Buddy Miles de las baquetas, Room Full Of Mirrors ahonda en la psicodelia, aunque más lo va a hacer Hendrix solo y multiplicando pistas en su mítica lectura del himno estadounidense, The Star Spangled Banner, registrada en marzo de 1969.

Ya en la segunda cara del plástico, Look Over Yonder retrocede a octubre de 1968 para deleitarnos con un chute de adrenalina ejecutado por la Experience, es decir Hendrix, Mitchell y Noel Redding, sonando únicamente aquí el bajo de este último. Hendrix, Mitchell y Cox son capturados en vivo durante once minutos en la primavera de 1970 interpretando soberbia y salvajemente el Hear My Train A Comin'. Un mes después y en el estudio los mismos protagonistas se enfrentaban a Hey Baby, un espléndido medio tiempo que mostraba al guitarrista, cantante y compositor con muchas cosas todavía que decir, al igual que sus compañeros. Lástima que la muerte estuviera a la vuelta de la esquina, dispuesta a cercenar la carrera de un genio que sin llegar a cumplir los veintiocho dejó una música rompedora y sin igual.

miércoles, 4 de noviembre de 2020

Happenings Ten Years Time Ago

 
De los meses de convivencia de Jeff Beck y Jimmy Page en los Yardbirds durante el año 1966 han quedado como máximo exponente las imágenes de la banda en la mítica Blow-up y un single soberbio que aparecía en el mercado días antes de que Beck abandonara el grupo reduciéndolo a cuarteto con su marcha. Happenings Ten Years Time Ago anticipa con su rock barroco y psicodélico, aunque todavía no progresivo, lo que será el sonido del Jeff Beck Group y Led Zeppelin, con lo que el hecho de que John Paul Jones se ocupara del bajo en lugar de Chris Dreja no parece dato o casualidad baladí. El garage blues de Psycho Daisies completa el sencillo prefigurando el high energy de MC5, pues de la música de los Yardbirds nacieron bifurcaciones varias que a algunos parecerán extrañas e incluso paradójicas, pero que al oyente curtido en nada extrañarán: heavy metal y punk —por simplificar— vienen del mismo sitio. Uno en el que los autores de Roger The Engineer tienen tribuna privilegiada.
 

lunes, 2 de noviembre de 2020

Talking Book


"Aquí está mi música. Es todo lo que tengo para deciros cómo me siento. Que sepáis que vuestro amor conserva fuerte mi amor". Este texto, originalmente solo en braille sobre la carpeta del elepé, es el de un hombre ciego y recién divorciado que afronta el amor y la vida con optimismo y los vuelca en un disco de musicalidad exquisita (Talking Book, 1972) insertado en la época de gloria de Stevie Wonder. Factótum matizado y enriquecido por una serie de invitados, Wonder compone, canta, toca diferentes teclados (tema éste en el que incidiremos), batería, percusión y armónica y produce, controlando y modulando una creatividad desbordante.

Sedoso y envolvente, el pop romántico de You Are The Sunshine Of My Life abre el álbum y contrasta extremadamente con los casi siete minutos de funk progresivo de Maybe Your Baby, espectáculo de cuyos sonidos se encarga en su totalidad el autor de Songs In The Key Of Life salvo por la guitarra incisiva de Ray Parker Jr. Solo completamente con su piano y sintetizadores sí que se queda Stevie Wonder en la balada You And Me (We Can Conquer The World), donde ya observamos su uso en lugar de los típicos arreglos orquestales de la canción melódica. Pop y funk conviven con gracia en Tuesday Heartbreak, destacando el saxo de David Sanborn y el clavinet que ha brillado asimismo en Maybe Your Baby y va a marcar el explosivo single Superstition. Antes You've Got It Bad Girl nos ha embaucado con su ambiente relajado en el que hay soul, lounge, smooth jazz y hasta un regusto a bossa nova.

Superstition en una joya de funk cósmico, uno de esos temas perfectos y adictivos en el que Wonder es apoyado —vientos fantásticos— por el saxo de Trevor Lawrence y la trompeta de Steve Madaio. Big Brother cambia radicalmente de tono, pues nuestro hombre en solitario nos ofrece una composición relativamente mansa en lo musical pero dura en lo lírico, crítica de aliento orwelliano al político oportunista que se acerca al gueto a rascar votos durante el periodo electoral. Blame It On The Sun es otra balada magnífica a la que se suma Lookin' For Another Pure Love, ejemplo de suavidad elegante y armonías tersas que, además, cuenta con las guitarras de Jeff Beck y Buzz Feiten. I Believe (When I Fall In Love It Will Be Forever) es la encargada de decir adiós con ese estribillo irresistible que invita al amor eterno y un Stevie Wonder entregado a su arte por tercera vez sin compañía. Quizá porque una apuesta tan arriesgada —aun nacida de un corazón sincero— sea mejor hacerla así. La de la décima pieza de este trabajo extraordinario que es Talking Book.

miércoles, 28 de octubre de 2020

The 24 Kilate Sound

Olvidado pero delicioso, este artefacto del año 2000 que hoy recomendamos es la única referencia editada por los Golden Zombies, banda del underground madrileño liderada por Mike Sobieski (Pleasure Fuckers y Sin City Six) que en The 24 Kilate Sound pasea su música surf e instrumental grabada en los estudios Chockablock de Mikel Biffs y presentada en sociedad bajo el paraguas de Munster. Garantía de calidad, pues, que se ve refrendada en nueve piezas (entre las que está una versión del mítico Stay de Maurice Williams y los Zodiacs) ejecutadas con clase y precisión que llevan marcas de Dick Dale, Ventures, Link Wray, Chantays y demás aunque a veces colinden con terrenos propiedad del lounge y la bossa nova. Un pequeña delicatessen a la que se ha prestado poca atención para recordar —tumbados en una hamaca o cuidando a un familiar enfermo— que la vida a veces puede ser hermosa.

lunes, 26 de octubre de 2020

Invitation

 
Word Of Mouth fue el título del segundo elepé de Jaco Pastorius y el nombre de la big band con la que giró para presentarlo mientras el colapso mental aparecía en su vida, arruinándola hasta su triste final —molido a palos en la entrada de un local y muerto unos días después— con treinta y cinco años. El paso de aquella gira por Japón dio lugar a un álbum grabado en Tokio, Yokohama y Osaka que Warner publicaría a finales de 1983 y que nos trae al extraordinario bajista liderando una banda de veintiún músicos.

Una canción de Bronislaw Kaper para el film de George Cukor Su propia vida inicia el disco y le da nombre. Invitation deja en nuestra pluma etiquetas obvias (jazz fusion, post bop, world music…) que el resto de piezas no va a negar e incluso va a ampliar. Pero no hay en estas magníficas tomas en vivo (o al menos no para ser rémora) la afectación que muchas veces lastra y afea dichos subgéneros jazzísticos. Amerika es un tema tradicional que Pastorius utiliza para lucir brevemente su bajo y enlazar con una Soul Intro de su propiedad que sirve de prólogo a la versión de The Chicken, tema que Pee Wee Ellis escribiera para James Brown y que añade el funk a la función en sus potentes sonidos orquestales. Continuum lo recupera Jaco Pastorius de su primer trabajo, corte dominado por sus mágicas cuatro cuerdas salvo en su final. Del segundo y mencionado al arrancar este texto viene Liberty City, en lectura muy podada si la comparamos con los doce minutos que duraba en el estudio.

No se olvida quien fuera miembro de Weather Report de homenajear a los más grandes de su negociado. Nos encontramos así con el Sophisticated Lady de Duke Ellington, convertido en un duelo amistoso entre la armónica de Toots Thielemans y el bajo que acaba completando la orquesta, y con el Giant Steps de John Coltrane, incrustado en medio del Reza y su Reprise de Pastorius y conformando un mosaico único de diez minutos largos en cuya primera mitad brilla la trompeta de Randy Brecker, en cuya segunda Pastorius tiene momentos muy potentes y en el que escuchamos una cita del Caravan de —sí, nuevamente— Ellington. Fannie Mae y Buster Brown dan paso al R&B y al jump blues, baile y diversión que preceden a Eleven, adaptación del tema de Gil Evans (y Miles Davis) que hurta segundos al ya corto original para decir adiós en menos de un minuto. La felicidad que nos trasmite la música tornaría en problemas y miserias que arrastrarían —perra y maldita existencia— a Jaco Pastorius a la tumba, sin que la paliza que le propició aquel desalmado aparezca como colofón inesperado de un devenir idílico. Al contrario, pero que la destrucción estuviera cantada no es ni será óbice para recordar a un artista fantástico disfrutando frente al público nipón y rodeado de dos decenas de compañeros mientras hacía lo que mejor sabía. La muerte llega antes o después.

miércoles, 21 de octubre de 2020

Here Comes The Whistleman

El primer elepé de la relación contractual de Rahsaan Roland Kirk con Atlantic —la más extensa y fructífera de una carrera genial— es un curioso artefacto registrado en directo en los estudios neoyorquinos de la discográfica en marzo de 1965 pero que no será publicado hasta dos años después. Previo a la tríada que le consagrará artísticamente (The Inflated Tear, Left & Right y Volunteered Slavery), Here Comes The Whitleman puede pasar por divertimento que sirve de toma de contacto con los directivos de la compañía, mas el placer que transmiten las interpretaciones niega cualquier condición de pasatiempo o trabajo menor al álbum. Hard bop que en vivo tiene algo de jump blues, el de Kirk es propulsado por sus saxos tenor, soprano y alto, los dos últimos (manzello y stritch) inventados por él, tal y como es sabido, y flautas convencional y nasal. El protagonismo de sus instrumentos y su espectacular manera de tocarlos no es excusa para olvidar una base rítmica espléndida que aquí forman Major Holley (contrabajo), Charles Crosby (batería) y Jaki Byard (no Jackie, según los erróneos créditos originales) y Lonnie Liston Smith alternándose al piano en deliciosas intervenciones. La calidad de los siete cortes hace muy difícil el intento de destacar uno por encima del otro, así que si nombro la pieza que titula el disco es por el absoluto desfase que se produce al acompañar al cuarteto un buen número de silbatos tocados por el público presente (cualquier cosa es posible si hablamos del autor de We Free Kings) en una fiesta musical que prologa una charla de Kirk. Y termino: que su situación cronológica y el olvido sufrido no nos hagan renegar de esta fantástica grabación llamada Here Comes The Whistleman.

lunes, 19 de octubre de 2020

We Got This!


 
Paradigma de grupo de culto, el de Rob Younger es uno de los mejores nacidos en los últimos cuatro decenios, si bien su repercusión sigue limitada a esos círculos de connaisseurs que Juanjo Mestre llama las "minorías privilegiadas". No fue hasta nueve años después de su fundación en 1980 que los New Christs publicaban su primer elepé, el colosal Distemper, una de las obras maestras de la década, aunque los singles dispersos a lo largo de la misma los había compilado Divine Rites un año antes. Lower Yourself, el segundo paso largo, no llegaría antes de 1997. Acechada por las rupturas y las distintas formaciones, la banda australiana mantenía el tipo de sobra en un trabajo excelente pero sin el carisma de su predecesor. El tercero en discordia, We Got This!, veía la luz en 2002 con el grupo fuera de combate por cuarta o quinta ocasión y, milagro o no, sin dar muestras de agotamiento creativo alguno. Durante una hora larga los Christs demuestran por qué la grandeza de Radio Birdman vive en ellos. A pesar de haber mayor gravedad y mal rollo en su música (Younger se hace mayor y nunca fue muy optimista), el secreto de la canción rock está a salvo en sus composiciones y en su manera a la par dura y elegante de interpretarlas. Canción adulta que es consciente de que, como afirma la última de todas, las fiestas son cosas del pasado (The Party Died) sin que la energía o la electricidad se hagan a un lado. Esto es lo que hay, viene a decir el título, lo tomas o lo dejas; ya no somos los jóvenes punks herederos de los Stooges que arrasábamos los locales donde tocábamos, lo que no es óbice para que sigamos tocando (de puta madre) rock and roll algo menos high energy y algo más post punk. Y todavía habrá nuevos discos igual de minoritarios e imprescindibles de unos New Christs que juegan en la primerísima división artística y en una bastante inferior comercial.

jueves, 15 de octubre de 2020

You Could Be Mine

Podría haber formado parte del magistral Appetite For Destruction, pero quedó como banda sonora de la segunda parte de Terminator, primero, y canción de Use Your Illusion II, después. Anticipo de un álbum cuádruple e irregular, aunque lleno de canciones soberbias, You Could Be Mine (1991) es un single tremendo que sirvió por igual para abrir boca a los fans de Guns N' Roses que para animar a despistados y dubitativos a ver la película de James Cameron. Completa y hace perfecto el sencillo otro tema asimismo incluido en el segundo de los Illusion, Civil War, cuyos homéricos siete minutos y medio son protagonizados por las guitarras de Slash (salvaje y sensacional) e Izzy Stradlin y las teclas de Dizzy Reed. Una rodaja de órdago, oigan.

lunes, 12 de octubre de 2020

Backbone Ritmo

Manteniendo e incluso aumentando el nivel del excelente Chasin' The Onagro, Atom Rhumba volvía en 2003 con Backbone Ritmo para seguir autoseñalándose como una de las bandas más personales e impactantes del panorama patrio. Constant Deja Vü y Gone abren el álbum con un funk estilizado que se convierte —esquizoide— al punk y el noise en Eskimo Bones sin dejar que los ecos de James Brown y epígonos se apaguen. High energy rock and roll, techno y soul jazz se pueden rastrear sin problemas en Take Your Time. El country pantanoso con olor a los Beasts Of Bourbon tiene su espacio en Satin Breakdown. New Kind Of Virus muestra a los Rhumba más agresivos sin que los riffs y los ritmos pierdan su esencia funk. Country rock es lo que nos ofrece One Bit Memory, servido con la pedal steel de Hendrik Röever y letra del bicho mayor, Josetxo Ezponda, influencia siempre presente en los de Bilbao. Endurecen de nuevo el asunto Rober! y compañía con un Abstract Blues que desciende de Captain Beefheart, aunque no llegue al extremismo del autor de Trout Mask Replica, y un Just Stop punk y febril que antecede al último corte de la función. Así es. Los seis minutos de Cowboy Fly echan el cierre partiendo de presupuestos cercanos a los de Tom Waits para desarrollarse en la línea de Manta Ray, grupo con el que Atom Rhuma mantiene no pocas relaciones estéticas. Solo falta mencionar el espectacular sonido de la producción del grupo y Kaki Arkarazo, si la anterior había correspondido al ilustre Mick Collins, para tener el cuadro completo de un gran trabajo hecho de bajo, batería, voces, guitarras, teclados, percusión, saxo, vibráfono, palmas y sierra melódica: Backbone Ritmo.


miércoles, 7 de octubre de 2020

Get Our Way

 
Se separaron en un estado de forma excelente. Corría 1994 y los Cynics publicaban Get Our Way, un pedazo de disco donde cultivaban su garage rock de siempre, del que nos tendrían huérfanos ocho años antes de volver con el no menos brillante Living Is The Best Revenge. Fulgurante e inmediata, No Reason da el pistoletazo de salida y dicta las normas a seguir, bien sean canciones de la casa (entre las que también caben baladas como I'll Wait y Time Alone) o lecturas del Lose Your Mind que tocaran los míticos Third Bardo, el Don't Shoot Me Down de los Brogues y el And She Said Yes de The Painted Ship, oscuras joyas de los sesenta cuyo sonido y estructura informan sí o sí el estilo de los autores de Twelve Flights Up. Sí o sí, pero no solo. Al garage, psicodelia y pop sesenteros que siempre están en la música de Gregg Kostelich y Michael Kastelic (Sonics, Electric Prunes, Animals, 13th Floor Elevators, Byrds y montones de bandas semidesconocidas cuya existencia y escaso éxito corren en paralelo a los de las tres versionadas) hay que añadir una influencia del high energy de corte stooge que enriquece y endurece alguna de las composiciones (David V's Car es un ejemplo perfecto). Si no a la altura de su obra maestra (Rock 'N' Roll), Get Our Way y los varios singles que veían la luz el mismo año demostraban que la disolución de los Cynics no se debía a un hipotético agotamiento creativo, sino a coyunturas ajenas que poco o nada nos interesan.

lunes, 5 de octubre de 2020

Too Much Boogie, Need Somebody

 
Palabras similares a las utilizadas aquí mismo hace un año para reseñar el single compuesto por Down Child y Gotta Boogie nos valdrían para esta doble cara con la que comparte año y sello, 1953 y Modern Records. Similares, que no iguales. Too Much Boogie prefigura en su hipnótico y repetitivo transcurrir el rock hablado de la Velvet y salvajadas como The Gift, mientras que Need Somebody sangra una mayor electricidad protohendrixiana, aun sin llegar al exceso bíblico del primer y colosal sencillo nombrado, padre de todas las futuras distorsiones rockers. Blues nacido en las tierras pantanosas de Misisipi y amplificado y modernizado en Detroit (después en Chicago) que en manos de John Lee Hooker se manifiesta genuino e incomparable. El cante jondo de la Norteamérica negra y descendiente de esclavos.

miércoles, 30 de septiembre de 2020

'74 Jailbreak

Tiene truco este disco, entre epé y elepé, publicado en 1984 con material antiguo de AC/DC. En efecto, '74 Jailbreak reunía cinco temas de la banda australiana, cuatro grabados a finales de 1974 para el que sería debut de la banda en su país (High Voltage) y uno más extraído de la versión antípoda de Dirty Deeds Done Dirt Cheap y registrado en 1976. Daba igual. La mayoría de fans europeos y norteamericanos no conocían aquellas canciones, así que la aparición de dicho artefacto fue una alegría que recuperaba al vocalista original e irremplazable (Bon Scott) aun cuando el nuevo (Brian Johnson) había liderado al grupo a la sazón en una obra maestra (Back In Black) y dos álbumes muy recomendables (For Those About To Rock y Flick Of The Switch).
 

Jailbreak es el primero de los cortes, curiosamente el mismo título del que abría y nombraba también en 1976 el soberbio elepé de Thin Lizzy, con quien AC/DC comparte trono hard en la segunda mitad de los setenta. Magnífica composición a la que siguen las cuatro de su primer trabajo: una en la que se puede seguir el rastro pop de los Easybeats de los productores Henry Vanda y George Young (You Ain't Got Hold On Me); un explosivo rock and roll  hijo de Chuck Berry (Show Business o la crudeza del negocio musical); lo más cerca que los autores de Powerage, con todos los matices que se quiera, han estado del rock progresivo y la psicodelia (Soul Stripper); y una ardiente lectura del mítico Baby, Please Don't Go que completa '74 Jailbreak y recuerda que, incluso primerizos, los integrantes de AC/DC hacían las cosas de manera formidable. Con Bon Scott al frente y hasta 1979, de hecho, no conocerían rival.

lunes, 28 de septiembre de 2020

Hot Rockin'

Tercer sencillo del polémico Point Of Entry —asalto de Judas Priest al mercado gringo—, Hot Rockin' (1981) es una fantástica declaración de amor al rock and roll, la adrenalina que sube a una banda antes de saltar al escenario, "algún sitio donde pueda gritar y vociferar", en palabras cantadas por Rob Halford. No hace falta traducir ese estribillo ("I wanna go, I wanna go, I wanna go hot rockin'") que transmite por igual las sensaciones de los músicos "saliendo en busca de las luces brillantes" y del público esperando a que guitarras, voz, bajo y batería respondan feroces a cientos o miles de gargantas aullando. Acompaña a Hot Rockin' una versión en vivo de Breakin' The Law que hace del single galleta muy apetecible para los que gusten de ese terreno en que hard rock y beavy metal sellan acuerdos con un apretón de manos.

miércoles, 23 de septiembre de 2020

Abattoir Blues / The Lyre Of Orpheus

 
Hablemos de un disco doble o de dos discos en uno, Abattoir Blues y The Lyre Of Orpheus fueron publicados simultánea y conjuntamente en 2004 para dar con el que va a quedar como —el tiempo pondrá a prueba esta afirmación— el mejor trabajo de Nick Cave y sus Bad Seeds en el siglo XXI, y eso a pesar de que Blixa Bargeld ya no está en el grupo tras veinte años en él. La caja cubierta de tela que guarda ambos CDs y el hermoso libreto de hoja gruesa que trae las letras es el envoltorio ideal para el primoroso contenido musical que durante diecisiete canciones y ochenta y dos minutos nos va a deleitar.
 
 
Get Ready For Love, primer tema de Abattoir Blues, marca la tónica a seguir en contraposición con The Lyre Of Orpheus, volcado en el rock aquél y en las baladas éste con un par de excepciones intercambiables en ambos que sirven de nexo entre uno y otro disco además del sonido particular (y espléndido) de la banda. Funk, blues, góspel, garage, post punk, pop, etc. informan unas composiciones magníficas que, entre la voluntad melódica y grandilocuente y la disonancia e inmediatez noise, visitan espacios sabidos de los autores de Tender Prey pero que aquí fulguran como pocas veces. Cita Cave en There She Goes My Beutiful World varias de las referencias de su "hermoso mundo", poetas (John Wimot, San Juan de la Cruz, Philip Larkin y Dylan Thomas), un escritor (Vladimir Nabokov), un músico (Johnny Thunders), un filósofo (Karl Marx) y un pintor (Paul Gauguin), universo femenino ("she goes") poblado solo por hombres. Paradojas del patriarcado que alcanzan también al no machista.


The Lyre Of Orpheus, corte que abre y titula el segundo volumen, describe bien esa tensión que produce unir las guitarras retorcidas que podríamos escuchar al fondo de un garito y los coros más propios de alguna iglesia norteamericana. Dominan, sin embargo y como hemos señalado, las melodías sentimentales en bellísimos temas que tienen su paroxismo creativo en Easy Money, Carry Me y O Children, aunque en un momento dado Supernaturally apele a la vehemencia de There She Goes… Sea cual sea su intensidad o subgénero, es muy importante señalar que cada una de las canciones goza de los matices y la densidad de unas interpretaciones muy logradas; las de la voz y el piano de Nick Cave, el bajo de Martyn P. Casey, el violín, la mandolina, la flauta y el bouzouki de Warren Ellis, las guitarras de Mick Harvey, el órgano de James Johnston, el piano de Conway Savage, las baterías de Jim Sclavunus y Thomas Wydler y las voces de los coristas invitados. Cruciales todas para que Abattoir Blues y The Lyre Of Orpheus alcancen, en mi opinión, la categoría de obra(s) maestra(s) o de obligatorio dos en uno. Blixa se fue, la calidad se quedó.