Viva

Si algo se llevó Klaus Dinger de Neu! a La Düsseldorf —aparte del motorik— fue la capacidad de sorpresa y la alergia a las frases hechas. El segundo disco del grupo teutón (Viva, 1978) lo deja claro cuando analizamos por separado sus seis pistas: ¡qué capacidad para huir de clasificaciones y reinventarse continuamente en un solo elepé!, ¡qué desprecio por los lugares comunes en los que tan cómodo se siente el oyente para el que los patrones musicales son los que dicta el estilo al que se adscribe cual las órdenes las sectas o los medios de comunicación de masas!

Viva abre y titula el elepé a ritmo de techno rock y estribillo para celebrar. Antes de finalizar se funde con White Overalls, trallazo punk/glam seguido del instrumental Rheinita, cerca de ocho minutos en los que el techno recibe tratamiento kraut (o el kraut tratamiento techno) y las concomitancias con Kraftwerk (banda en la que militó, como es sabido, Dinger en sus inicios) son evidentes. Si en los álbumes de Neu! habíamos escuchado el agua o el viento, aquí es el sonido de los pájaros el que constituye esa miniatura que es Vögel. El motorik, ya lo decíamos, asoma en Geld, aunque en su versión punk rock, subgénero que ya habían anunciado tanto Neu! como La Düsseldorf en su homónimo debut y a quien nadie puede extrañar que asome por segunda vez por aquí.

Pero por encima del resto destacan en Viva los veinte minutos de Cha Cha 2000, tour de force de jubilosa musicalidad. Si hasta este momento habíamos escuchado las voces, percusiones, guitarras y teclados de Klaus Dinger, la percusión de su hermano Thomas, las voces y percusión de Hans Lampe y el bajo de Harald Konietzko, que se había agregado en Geld, aquí se suma el piano de Andreas Schell, cuyas teclas van a ser protagonistas del  extenso interludio que interrumpe a mitad de camino la efusiva marcha de techno pop progresivo que domina el tema y que se encarga de llevarnos felices hasta el final. El de un trabajo que en los estertores del krautrock clásico todavía lo defendía con dignidad.

Baby Stardust

No hay desperdicio alguno en la colosal obra que los japoneses Thee Michelle Gun Elephant dejaron grabada durante su imprescindible carrera. Si de gran parte de sus álbumes ya hemos dejado constancia en Ragged Glory, en esta ocasión despellejamos un single de 2000. Encabezado por el corte que le da título, Baby Stardust es un artefacto de tres piezas que refleja como sus plásticos largos la autoridad y el salvajismo de los autores de Chicken Zombies. La primera practica una especie de high energy rockabilly que puede pasar, directamente, por punk rock o hardcore. Vegas Hip Glider cultiva el high energy y el hard rock como si no hubiera un mañana o como si Dr. Feelgood, MC5, AC/DC y The Cult hubiesen sumado su energía para luego duplicarla. Rockabilly y ska se dan cita en la festiva, a pesar de su título, Musashino Elegy, tercera y última canción que, sin ser tan potente como las dos que la han antecedido, no renuncia al sello eléctrico de un grupo que gobernó el lenguaje del rock and roll a finales del siglo XX.

Stravinski y la música

Si para celebrar las entradas números 200, 500 y 1000 de Ragged Glory utilicé textos de —respectivamente— Alejo Carpentier, Rafael Sánchez Ferlosio y Julio Cortázar, tres de los grandes escritores en castellano, cuyos leitmotivs, nunca mejor dicho, eran el rock and roll y el jazz, para la 1500 he escogido esta reflexión sobre la música de uno de los compositores más brillantes de todos los tiempos, Ígor Stravinski. Reflejadas en las Crónicas de mi vida, las palabras del músico ruso se alejan de cualquier tipo de sentimentalismo vacuo y establecen una tesis que, muy discutible en cuanto a su vinculación con el tiempo, viene a defender la forma sobre otras significaciones o valores artísticos o creativos.

"No eran las anécdotas, a menudo truculentas, ni las imágenes o las deliciosas metáforas siempre imprevistas lo que me seducía de estos versos sino el encadenamientos de las palabras y las sílabas junto con la cadencia que se produce y el efecto que causa en nuestra sensibilidad, un efecto semejante al de la música. Pues, por su esencia, pienso que la música es incapaz de expresar nada en concreto: un sentimiento, una actitud, un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc. La expresión no ha sido nunca propiedad inmanente de la música. La razón de ser de la primera no está condicionada en absoluto por la segunda. Si, como siempre es el caso, la música parece que expresa algo, eso no es más que una ilusión, pero nunca una realidad. Es simplemente un elemento adicional que, por una convención tácita e inveterada, le hemos otorgado, impuesto, a modo de etiqueta; un protocolo, en resumidas cuentas, un envoltorio que, por costumbre o por inconsciencia, hemos llegado a confundir con su esencia.

La música es el único campo donde el hombre materializa el presente. Por una imperfección de su naturaleza, el hombre está condenado a sufrir el transcurso del tiempo, con sus categorías de pasado y futuro, sin lograr jamás hacer real, por ende estable, su categoría de presente.

El fenómeno de la música nos es dado con el único fin de instituir un orden en las cosas y, por encima de todo, un orden entre el hombre y el tiempo, lo que requiere forzosa y únicamente una construcción. Hecha la construcción, alcanzado el orden, todo está dicho. Buscar o esperar otra cosa sería en vano. Es precisamente esta construcción, este orden alcanzado, lo que produce en nosotros una emoción de unas características muy especiales, que nada tiene en común con nuestras sensaciones más ordinarias o nuestras reacciones frente a las impresiones de la vida cotidiana. La mejor manera de definir la sensación producida por la música es comparándola con la que provoca en nosotros la contemplación de la combinación de formas arquitectónicas. Goethe lo entendía perfectamente al manifestar que la arquitectura es una música petrificada."

Have You Seen My Baby?

El R&B pasado por el cedazo de Randy Newman que abría 12 Songs es convertido en el pelotazo de high energy rock and roll que encabeza el single de 1971 del que hoy hablamos. Maestros en la materia, los Flamin Groovies habían endurecido su sonido, tras contactar con MC5 y los Stooges, en su segundo elepé, el fantástico Flamingo, energía cruda que se mantiene en la versión de Newman, también parte de su tercer y no menos sobresaliente plástico, Teenage Head. La cara B del sencillo la ocupa otro corte de dicho trabajo, el espléndido Yesterdays Numbers, suerte de colisión de garage y blues de sabor stone y letra agridulce que redondea este plástico pequeño de una de las mejores bandas que ha dado la música del diablo.

Communion

Esa gran farsa que es la publicidad, en su sentido más amplio, parece observarnos desde la portada y las fotografías del libreto de Communion (2008). Ligada a una melancolía no exenta de ironía, escuchar la música del quinto y doble álbum de The Soundtrack Of Our Lives mientras se miran esas imágenes de cuerpos aseados, sonrientes e inmunes al dolor existencial es como atracar un banco sin armas esperando que los trabajadores de la entidad y los clientes —pendientes de hacer una gestión de la que siempre van a salir perdiendo— se asusten y colaboren ante el temor y la amenaza de que un proyectil metálico termine con su vida. De tamaña esquizofrenia surge, claro, la tensión artística que durante una hora y media y veinticuatro canciones se desprende de una obra que, sin estar quizá a altura de los tres primeros e imprescindibles discos del grupo sueco, vuelve a poner sobre la mesa la personalidad de uno de los sextetos más lúcidos habidos en el tránsito del siglo XX al actual.

Construido a partir del mejor rock de la década de 1960, el imaginario de los autores de Welcome To The Infant Freebase es de la suficiente enjundia como para que su noble alcurnia acabe convertida en homenaje o plagio (caso común en tantas bandas): es simplemente una base sobre la que construir un universo sonoro indiscutiblemente propio en el que hay maestros y no héroes, enseñanzas y no dogmas, admiración pero no sumisión. El extenso y exaltador inicio de Babel On hace que nos reencontremos con el sello inconfundible de TSOOL, pop melódico y psicodélico lleno de matices armónicos e instrumentales en el que hallamos retazos de los Who, Pink Floyd, los Doors, los Beatles, Procol Harum o la Jimi Hendrix Experience, pero en el que asimismo hay inesperados riffs de AC/DC (Distorted Chid); una espectacular lectura del Fly de Nick Drake reconvertido al credo de los de Gotemburgo; bossa nova lisérgica mezclada con rock and roll grandilocuente (Pictures Of You, una absoluta joya); orquestaciones más y menos prominentes (Songs Of The Ocean y Lifeline), o ensoñaciones instrumentales de querencia raga (Digitarian Riverbank).

Con la vista puesta en la esperanza y no en la derrota, The Passover culmina cargada de emoción Communion, elección que se enfrenta al mundo-trampa, al mundo-engaño de la pareja madura que aparenta felicidad (nórdica) en la cubierta de un trabajo doble de mucha calidad que demuestra que la música popular puede ser sinónimo de arte mayor aunque a veces lo sea de estulticia y de dejadez creativa. El penúltimo paso de una carrera ejemplar y muy superior a otras contemporáneas de mayor renombre pero menor riqueza y credibilidad.

Nitro Burnin' Funny Daddy

Una de las grandes figuras del rock and roll estadounidense de los últimos cuarenta y cinco años, ahí es nada, ya ha pasado por aquí con los Stray Cats y con su orquesta, así que toca hablar de Brian Setzer en solitario, en concreto de ese notable disco de 2003 llamado Nitro Burnin' Funny Daddy. Merece análisis detallado por su variedad y vibrante musicalidad, la de un trío encabezado por la voz y la guitarra de Setzer que viaja a lugares diferentes al rockabilly y el swing a los que habitual y lógicamente se asocia a nuestro hombre.

No obsta lo dicho para que Sixty Years, apertura del álbum, practique el rockabilly, pero en su vertiente high energy, potente tema al que sigue el espectacular Don't Trust A Woman (In A Black Cadillac), hard rock and roll para pinchar al máximo volumen. When The Bells Don't Chime y su irresistible y pegadiza melodía nos transporta a territorio vaquero (banjo incluido), country & western que cabalga a hombros de la batería de Bernie Dresel y el contrabajo de Johnny Hatton, que ya era hora de nombrarles. That Someone Just Ain't You es una buena balada en la que hacen coros Joie Shettler y Julie Reitten, y Rat Pack Boogie, un instrumental que sirve básicamente para que Setzer se luzca a las seis cuerdas sin negar la prestancia de Dresel y Hatton. Ring, Ring, Ring es inequívocamente rockabilly, salvaje corte al que se suma el más relajado pero infeccioso y bailable Drink Whisky And Shut Up. Smokin' 'N Burnin' es puro hot rockin' a la manera de los Cats mientras que la adaptación del Wild Wind escrito por Terry Gylkison bien pudiera ser una canción de la banda sonora de una película del oeste. La segunda balada del trabajo, St. Jude, correcta pero inferior a That Someone Just Ain't You, nos dirige al final, al que se llega mediante el doo-wop y To Be Loved y una revisión de When The Bells Don't Chime que añade entre paréntesis las palabras Banjo Mix, suficientemente explícitas para que hagan falta mayores explicaciones. Decimosegunda pieza de un Nitro Burnin' Funny Daddy que, en mi opinión, vale bastante la pena sin ser, por supuesto, una obra maestra.

Portrait Of An American Family

Ampuloso y agresivo, el sonido del debut de Marilyn Manson (Portrait Of An American Familiy, 1994) anuncia lo que será el siguiente y magistral Antichrist Superstar, conducida asimismo la banda desde los controles por Trent Reznor. Rock pesado de aliento industrial, al mismo tiempo de su época y personal, no es de extrañar que Wrapped In Plastic, por ejemplo, recuerde a Soundgarden, Alice In Chains, Jane's Addiction e, incluso y forzando un tanto la máquina, a Birthday Party sin dejar de expulsar por todos sus orificios la fórmula del grupo.

Pero no nos adelantemos. Este mordaz, procaz y satánico "retrato de una familia americana" lleva ya varias canciones antes de llegar a su octavo corte. El glam gótico y retorcido de Cake And Sodomy ha hecho retumbar las paredes de la casa y el funk metal de Lunchbox nos ha noqueado con su agresivo estribillo, tras un breve Prelude (The Family Trip), marcando ambos temas el camino de excesos verbales y musicales que va a seguir el álbum al completo. No conoce tregua en su discurrir tajante de oscuridad morbosa, electricidad desbocada e himnos demoníacos, los Estados Unidos más negros diseccionados con humor aún más negro y bestia. Dominado por los medios tiempos cargados de tensión, solo en Dogma pisa el acelerador el trabajo, velocidad punk que se agradece por el contraste y porque la canción no baja el nivel (más bien al contrario). Sweet Tooth, acto seguido, recupera la orientación mayoritaria armada de esos riffs heredados de Black Sabbath y filtrados por el grunge.

Tres temas se suceden hasta completar los trece que contiene Portrait Of An American Family, garantes de la coherencia formal y el acierto compositor, además de añadir ciertos matices post punk y no wave que enriquecen el disco. Como no podía faltar en un CD de los noventa, Misery Machine, la última canción, se alarga durante siete minutos una vez finalizada a los cinco y medio mediante un teléfono que no deja de sonar hasta que se escucha a la madre de un fan de Marilyn Manson decir a un contestador automático que no quiere que su hijo vuelve a recibir ningún "material pornográfico" más de la banda o tomará medidas legales. No se podía esperar menos de un "retrato" tan macabro y tan crítico con la sociedad que ve en sus autores el peligro. La advertencia a los padres en la portada (y de la portada) —ridícula y estúpida ad nauseam— no deja lugar a la duda.

Sonic Trash, Víctimas Club

Split de 2023 publicado por El Beasto, este elepé compartido por Sonic Trash y Víctimas Club habla del alto nivel de vizcaínos y alaveses, cuatro cortes de los primeros y tres de los segundos que se suman y complementan aunque cada uno ocupe su espacio propio, el de una y otra cara del vinilo.

Serindipia arranca la mitad de Sonic Trash con un ritmo moderado de maneras post rock que, al alcanzar su ecuador, acelera para insuflar energía y emoción al tema. Ginebra sigue un esquema similar pero yendo y volviendo de la calma tensa a la tensión eléctrica y destacando el papel de las teclas de Ekaitz Hernández. El garage noise de Harma tiro punk añade variedad y jaleo antes de que Algoritmos dé por finalizado el turno de Sonic Trash con un trallazo de post punk.

No menos post punk hay en Chicas que, primera canción de Víctimas Club cuyo estribillo ("Sin posición social / Celebrando una victoria parcial") es de ésos que dan ganas de gritar en compañía de Pela. Velocidad y brevedad van de la mano en Humillante Speed, tremebunda soflama punk que contrasta radicalmente con Tratando con desprecio a unos pocos, que se inicia con una teclas y una guitarra amenazantes hasta que se zambulle en una peculiar amalgama de rock, funk y jazz que constituye, en mi opinión, la mejor de las siete piezas ofrecidas por ambos y convivientes grupos. Precisamente la que cierra un trabajo en común cargado de calidad y muy recomendable.

Songs From The Sun Ra Cosmos

Como explican Irwin Chusid y Brother Cleve en su contraportada, Songs From The Sun Ra Cosmos (2019) es un proyecto que arranca —sin saber que acabaría siendo un elepé a nombre de la ad hoc nombrada The Barrence Whitfield Soul Savage Arkestra— en 1993 y concluye un año antes de que el plástico sea publicado. Los siete cortes que contiene el álbum atienden, así, a tres periodos de grabación diferentes a pesar de estar mezclados en su secuenciación definitiva y están grabados por grupos diversos, resultando de ello que solo tres de los temas fueran registrados por la Arkestra que, en homenaje a la mítica banda de Ra, figura en los créditos como responsable del disco.

El universo de R&B sudoroso de Barrence Whitfield y el jazz espacial de Sun Ra pudieran parecer alejados al oyente superficial o incauto, pero a nadie con la mente mínimamente abierta puede extrañar la colisión sonora de ambos mundos; en todo caso, la escucha del contenido de los surcos debería alejar dudas previas u prejuicios ante un resultado de musicalidad formidable y claramente singular que, sin rehuir su condición de disco de versiones, escapa de dicho molde y garantiza la heterogeneidad de Sun Ra precisamente por no acatarla al pie de la letra.

Tres piezas de 1993-94 de Whitfield con Concussion Ensemble (Nuclear War, Black Man y I'm Gonna Unmask The Batman), una de 2011 con Waitiki 7 (Somebody Else's World) y tres más de 2018 con la Soul Savage Arkestra (Everything Is Space, Love In Outer Space y Muck Muck) conforman la totalidad de un conjunto que bucea por encarnaciones de todo tipo de Ra y en el que Whitfield, independientemente de quien le acompañe, se apropia de su música y crea una obra variada y sorprendente.

Nuclear War, single de 1982, amplifica la genial salmodia original y la lleva a terrenos de Bo Diddley introduciendo en varias ocasiones un breve garabato atonal a casar con el del colosal Thème de Yoyo del Art Ensemble Of Chicago. Grabada a finales de los años ochenta pero publicada póstumamente en 1993, Everything Is Space viaja del free jazz/funk al funk rock progresivo, mientras que Love In Outer Space duplica el registro de Sun Ra y 1970, inclasificable híbrido de calipso, tango y jazz experimental, y lo convierte en siete minutos largos de lounge progresivo y sensual que termina por confirmar el saxo de Timo Shanko a mitad de camino.

Muck Muck respeta el salvaje rhythm and blues de 1958 publicado a nombre del cantante Yochanan al abrir la cara B, incluido el excurso que parte en dos la canción, justo al contrario de Black Man, que hace irreconocible el original de 1972 (aunque verá la luz en 1993 también de manera póstuma) al trasladarlo a territorios hard rock. La juguetona I'm Gonna Unmask The Batman sí tiene más relación con el jump blues disonante de 1974, pero los fragmentos de rock crudo que destruyen el swing de Whitfield y Concussion Ensemble acaban haciendo del tema algo nuevo a la postre. La característica sonoridad de Love In Outer Space ya había tenido un precedente siete años antes en el acercamiento al Somebody Else's World de 1969, que contaba con tres músicos más y un acabado más orquestal gracias a los Waitiki 7. Concluye así Songs From The Sun Ra Cosmos, espléndido tributo a tan extraordinario creador y uno de los mejores elepés publicados en los años diez de este siglo. A pesar de que no se haya hablado mucho de él.

More Real Folk Blues. Howlin' Wolf

Si la serie The Real Folk Blues, en su capítulo dedicado a Howlin' Wolf, había recopilado singles del mítico bluesman registrados entre 1956 y 1965, siendo los de los años sesenta mayoría, More Real Folk Blues (1967) retrocede en el tiempo para recoger grabaciones del periodo 1953-56, periodo del que se alimentaba asimismo y en parte el primer elepé de Wolf, un soberbio Moanin' In The Moonlight que puede servir como pista a quien no conozca el disco que hoy comentamos pero sí haya saboreado las virtudes del debut de nuestro hombre.

Acompañado de diferentes músicos cuya sola mención paralizaría un tren, Wolf (voz y armónica) ofrece una bacanal de blues eléctrico seminal y salvaje sin el que la carrera de MC5, Led Zeppelin o Tom Waits sería difícil de imaginar. Las tres primeras canciones (Just My Kind, I've Got  A Woman, Work For Your Money) y la séptima (I Love My Baby) muestran a Wolf todavía en Memphis antes de dar el salto a Chicago, con Willie Johnson a la guitarra y ciertamente comedido si lo comparamos con la primera canción que escuchamos en Chicago y 1954. I'll Be Around es un blues lento, feroz y tendente a la disonancia en el que Howlin' Wolf lleva sus cuerdas vocales al límite y achicharra su armónica junto con Otis Spann (piano), Willie Dixon (contrabajo), Hubert Sumlin, Jody Williams (guitarras) y Earl Philips (batería). Tremebunda descripción del macho acosando a la hembra y momento cumbre del elepé y de la carrera del maestro, la incuestionable grandeza y superioridad de I'll Be Around no debe preocupar al oyente, pues el material que sigue es excelente y no es necesario cotejarlo con una pieza tan descomunal. Destacan en él, la obsesiva You Gonna Wreck My Life (No Time To Go), que prefigura absolutamente la segunda etapa del antes mencionado autor de Bone Machine; el fantástico trabajo de Otis Spann en Neighbors, I'm The Wolf y Rocking Daddy, tres cortes salidos de una misma sesión (o varias en días cercanos) en la que, aun sonando el conjunto formidable, sus teclas sobresalen voraces, energéticas y relucientes, y el caos controlado de I Have A Little Girl, en el que un sexteto similar al de I'll Be Around, sustituyendo a Spann por Henry Gray, suena igual de poderoso que una orquesta de treinta miembros.

Aunque este tema haga que el More Real Folk Blues llegue a su fin, no quiero acabar este texto sobre tan magnífica compilación sin nombrar al guitarrista Lee Cooper y el pianista Hosea Lee Kennard, quienes también aportan su sabiduría instrumental para terminar de redondear el trabajo. Doce razones adicionales para tener a Howlin' Wolf en la cúspide del blues de la segunda mitad del siglo XX, quizá, si me apuran, en lo más alto. Y que me perdonen Muddy Waters y John Lee Hooker.

Trans Europe Express

Las palabras de John Seabrock tienen el peligro de los apotegmas o aforismos (más si son arrancados de un texto sin haber sido escritos o concebidos como tales), pero las considero un epítome válido para la música del grupo alemán: "Kraftwerk llevó los métodos de Stockhausen al territorio del pop, añadiendo disfraces y efectos escénicos novedosos". Es música electrónica, es música de vanguardia, es música pop. Y es música europea que, en la tradición del krautrock, discute y enfrenta los modelos anglosajones sin negar su existencia ni su influencia.

Todo esto es Trans Europe Express (1977), tercer plástico del segundo periodo de Kraftwerk, el que inaugura Autobahn, y la obra más ajena al punk rock del año en que es publicada. Los sintetizadores, la percusión electrónica y las voces procesadas —las señas instrumentales y sonoras de la banda— para poner en pie unas canciones de ritmos robóticos se adentran aquí en terrenos de mayor poder melódico, tal y como Europe Endless establece en los nueve minutos y medio que abren el trabajo. Con una letra cargada de filosofía, The Hall Of Mirrors avanza a los Joy Division de Closer a la vez que traslada a su ethos acústico la música barroca, construyendo un adagio futurista salpicado de matices y garabatos que vienen y van y que exponen la originalidad de los hallazgos del artista puro e intransigente en su búsqueda. Los maniquíes que rompen el cristal del escaparate y acaban bailando en un club son en Showroom Dummies padres de todo lo que conoceremos por techno y similares en la década de 1980, algo creado y extendido por los autores de The Man-Machine. El maquinismo del tema que da nombre a Trans Europe Express (el tren que recorre Europa, la preponderancia de la percusión que lo recrea e imagina, el verso que cita a Iggy Pop, David Bowie y su Station To Station) supone la última canción como tal, con letra, del elepé.

Metal On Metal es un extensión rítmica de su antecesora, miniatura minimalista a la que asimismo se yuxtapone Abzug, variación o continuación de Trans Europe Express (de hecho, las tres palabras vuelven a ser cantadas). Recordar a Franz Shubert al final de un álbum como éste del que estamos hablando es un hecho emocionante pero también lógico. Contraponiendo el nombre del compositor de Viaje de invierno con el del creador de Ziggy Stardust y el del cantante de los Stooges podemos ir a la esencia del disco mientras disfrutamos de una pieza en la que solo hay sintetizadores y teclados —no cabe la percusión o la voz— para dibujar sonora y melancólicamente —un retrato hecho con notas— la tristeza y la belleza insertadas indisociablemente en la música del genio austriaco. Un Endless Endless de menos de un minuto que se enlaza a Franz Shubert repitiendo la palabra duplicada de su título cierra definitivamente el recorrido del tren conducido por Kraftwerk, un episodio artístico extraordinario que, siendo progenitor de tantas cosas y heredero de tantas otras, clama su singularidad a los cuatro vientos.

Powerage

Cualquier duda entre Let There Be Rock, Powerage, Highway To Hell o Back In Black es comprensible, dioses los cuatro del panteón rocker, tetralogía sagrada de la música del diablo y cumbre de AC/DC, la mejor banda de rock and roll de la segunda mitad de los años setenta y, sin dejarme llevar por el fan inflexible que llevo dentro, una de las diez mejores de todos los tiempos. Entre 1977 y 198o, el grupo australiano refina y hace definitivo un estilo ya de por sí excelentemente definido en sus tres primeros plásticos y registra una serie de obras maestras que corroboran una tras otra un estilo personalísimo del que se han aprovechado infinidad de creadores e imitadores, un sonido explosivo con más nutrientes que los de un bufé libre y una habilidad compositora digna de Muddy Waters, Chuck Berry o los Rolling Stones.

De los cuatro elepés citados, Powerage (1978) es quizá el menos reconocido en general, pero, a su vez, uno de los más queridos por los seguidores de los hermanos Young y compañía y por guitarristas de la talla de Keith Richards, Joe Perry, Eddie Van Halen o Slash. Y no es de extrañar, porque hablamos de un disco arrollador y salvaje ejecutado por un quinteto pletórico en el que la novedad es la entrada de Cliff Williams al bajo en sustitución de Mark Evans. La cadencia irresistible de Rock 'N' Roll Damnation, cuyo riff no tiene precio, inicia el festín de ritmo y decibelios con la elegancia de quien hace de la sencillez norma y perfección (perfección y norma). Down Payment Blues y su pétreo discurrir endurecen la función mediante otra canción perfecta que, con sus seis minutos, se proclama la más larga de las nueve que contiene el álbum*. Boogie rock de primera, el de Gimme A Bullet es, al contrario, el del tema de menor duración, previo a ese huracán veloz, macarra y vital hasta la médula llamado Riff Raff, el himno de la chusma y una de las composiciones definitivas de los autores de High Voltage. Claro que siendo AC/DC la materia a nadie puede extrañar que la segunda cara empieza con otra.

Sin City desarrolla su estructura de introducción, estrofa, estribillo, solo de guitarra, calma antes de la tormenta (bajo, batería y voz) y vuelta a la distorsión, a la estrofa y al estribillo para dar con una musicalidad infinita y unánime y una de las mejores letras de Bon Scott. What's Next To The Moon se arrastra amenazante hasta que explota, Bo Diddley y The Who en la recámara aunque el disparo sea inequívoca y genuinamente acedeciano. Gone Shootin' suaviza el sonido con su delicioso R&B vitaminado antes de que Up To My Neck In You nos golpee a la manera agresiva de Riff Raff, hard rock and roll hecho para enardecer al oyente una y otra vez. ¿Que no han quedado ahítos de violencia sonora? No se preocupen, llega Kicked In The Teeth, suerte de relectura de Let There Be Rock sin la parte solista y coltraniana de Angus Young que completa un disco descomunal que por sí solo situaría a AC/DC en lo más alto. Sumado a los tres que le acompañan en la primera línea de este texto, ya lo hemos dicho, si no proclamado, coloca a la banda en el mismo lugar que los tres artistas nombrados al cerrar el primer párrafo. Muy cerril, sordo o asustadizo tiene que ser quien no lo reconozca, digo yo.

*Cold Hearted Man, con Evans a las cuatro cuerdas, estará en la primera edición europea pero acabará no formando parte del conjunto.

Nina At The Village Gate

Si bien publicado en enero de 1962, Nina At The Village Gate recoge un concierto de marzo del año anterior de Nina Simone liderando su cuarteto en el mítico club neoyorquino. La exultante apertura de Just In Time, de gozoso solo de Simone sumado a su autoridad vocal, nos avisa de que lo que aquí se va a ventilar es de calidad superlativa. He Was Too Good To Me suaviza la velada al introducirse el cuarteto en el terreno de las baladas, siendo Al Schackman, Chris White y Bobby Hamilton muy sutiles con —respectivamente— guitarra, contrabajo y batería para que sea la voz y el piano de Nina Simone quienes ejerzan el protagonismo. En la misma línea funciona la hermosa adaptación del House Of The Rising Sun, muy diferente a las de Bob Dylan y los Animals o a la que ella misma registrará en estudio para Nina Simone Sings The Blues pocos años después. La única pieza instrumental que vamos a encontrar, Bye Bye Blackbird, es, además, la más larga del elepé y la que cierra su primera mitad con una Simone colosal a unas teclas repletas de swing y de blues. Una delicia, pues, que en su último tramo echa el freno y se vuelve introspectiva.

Sola al piano escuchamos a nuestra protagonista en la estremecedora lectura del Brown Baby de Bobby Brown, eterno canto antirracista que en la voz de Nina Simone paraliza el mundo y clama contra las injusticias sufridas por los negros en Estados Unidos… o en cualquier lugar del planeta. La breve Zungo, del nigeriano Michael Babatunde Olatunji, nos acerca a los ritmos africanos antes de volver a la lentitud, a las baladas y a Simone en solitario tocándonos el corazón con If He Changed My Name. La segunda cara y el álbum en vivo en el Village Gate son clausurados por la festiva y tradicional Children Go Where I Send You, con el público pasado y el oyente actual rendidos a un cuarteto que, ahora sí, deja espacio para el lucimiento de todos sus miembros. Aplaudiendo como el respetable presente, despido este texto reverenciando a una artista impresionante que no merece sino todos los parabienes posibles.

Another Music In A Different Kitchen

Si desde Fast Cars hasta Love Battery asistimos a un festival de himnos punk inferiores a los tres minutos, en el sexto corte de Another Music In A Different Kitchen, el fabuloso primer elepé de los Buzzcocks de 1978, empiezan los matices. En efecto. Sixteen supera los tres minutos dirigida por los impetuosos redobles de John Maher, la guitarra solista de Pete Shelley se deja notar e incluso hay lugar para un garabato noise o atonal. Con I Don't Mind vuelven el punk rock, la brevedad y la urgencia aunque remojados en un tazón de power pop. Fiction Romance se va hasta los cuatro minutos y medio anticipando el sonido post punk de Joy Division y explicitando la influencia —¡esos riffs asesinos de Shelley y Steve Diggle!— de los Stooges. Autonomy no abandona del todo el terreno de su antecesora pero escorándose hacia el punk a secas o el que defiende I Need antes de que Moving Away From The Pulsebeat concluya el disco alargando cinco minutos su cadencia de origen kraut en la que la batería de Maher y los punteos de Shelley dominan —sin negar la aportación de Diggle y las cuatros cuerdas de Steve Garvey— el sonido de una pieza colosal que no duda en sumar un silencio de medio minuto cuando parece haber terminado, repetir la introducción de Fast Cars y cerrar tema y plástico con un fragmento de minimalismo electrónico digno de Cluster que la llevan a sus siete minutos definitivos. Es decir, en proclamarse vanguardia y cuestionar la naturaleza supuestamente punk de Another Music In A Different Kitchen. Sea como fuere, un clásico.

Officium Defunctorum

Contraria a la mayoría de consideraciones histórico-musicales, la de Enrique García Revilla establece que "posiblemente el Officium Defunctorum (1603. Publicado en 1605) había sido compuesto, o, al menos, proyectado, con anterioridad al fallecimiento de las emperatriz María de Austria, hermana de Felipe II". Y digo esto para atacar lo que podemos llamar la mística de los motivos, o la literatura en torno a cualquier obra de arte (o artista) que se aleja del análisis o comentario serio del objeto creado. Cierto que a veces una serie de datos o apuntes sobre las circunstancias que lo rodean, usada sin fetichismo ni apriorismos ni prejuicios, puede ser válida como introducción o para contextualizar, pero que el preámbulo o en el contexto se conviertan en parte del estudio técnico —incluyendo lo objetivo y lo subjetivo, lo científico y lo pasional—, saltando por encima de los límites que siempre van a tener la película, el cuadro, la escultura o la composición, en este caso, y añadiendo intenciones espurias, inexactas o discutibles a la naturaleza del celuloide, el pigmento, la materia o las notas musicales, hace que brote mi más airada queja y desconfíe de la capacidad del crítico para encarar con fiabilidad su trabajo e, incluso, que me plantee si en realidad sabe de qué está hablando. Porque ¿cómo puede afectar al valor sonoro de la obra maestra de Tomás Luis de Victoria que escribiera su partitura pensando en la emperatriz o no?

La misa de difuntos o réquiem de Victoria es, sin la menor duda, una de las composiciones más soberbias de la historia de la música, insultantemente perfecta en cuanto ajena a todo lo que no sean sus propias motivaciones estéticas. Escrita para un coro a seis voces, la obra impresiona por su coherencia formal y por una ascética desnudez que no entra en colisión con su capacidad expresiva, siendo los límites impuestos por la época, el género y el autor no muros sino laberintos a explorar y ensanchar. En sus diez movimientos, Victoria introduce algunos que no son específicos del réquiem, pero no altera o desvirtúa la profunda emoción y belleza de un trabajo que es goce y descubrimiento continuo, los de un hombre en éxtasis compositivo que no necesita de instrumento alguno que no sean las cuerdas vocales del ser humano para recordarnos que antes de Beethoven, Mozart, Bach, Handel o Vivaldi (ensanchen el argumento si lo desean) la música era ya un arte totalmente pleno.

"Victoria no compuso nada más después de publicar Officium Defunctorum en 1605, quizá abrumado por las tareas de organista del Convento de las Descalzas Reales, o porque no consideraba necesario continuar su carrera compositora después de la muerte de la Emperatriz, a quien, sin duda, debía mucho. Todo son especulaciones entre el vacío que existe entre la gestación del Réquiem y el fallecimiento de Victoria, ocho años más tarde en 1611", explica Jesús Encinar. Las mismas especulaciones que nos llevan a preguntarnos, siguiendo a García Revilla: ¿un Officium Defunctorum para la emperatriz pero no por la emperatriz? Sea cual fuere la respuesta, las últimas notas compuestas por el maestro abulense —dadas a conocer, en feliz coincidencia, el mismo año en que Cervantes publicaba la primera parte de su inmortal Don Quijote— se elevan muy por encima de ella.

Easy Rider

Si entre 1969 y 1979 Iggy Pop construye —con los Stooges, con James Williamson o en solitario— una carrera esencial que se mueve entre la matrícula de honor cum laude y el notable alto, a partir de 1980 su obra deviene irregular (de lo inservible al notable) y hasta Brick By Brick en 1990 cuesta salvar un álbum en su conjunto. El trabajo anterior, Instinct, había sido publicado en 1988 como un supuesto retorno a sus orígenes más crudos precursores del punk rock, no en vano era el sex pistol Steve Jones quien manejaba la guitarra. Sin embargo, el resultado no pasa del aprobado y cualquier comparación con Raw Power o Lust For Life se hace insostenible. Curiosamente, la mejor de las canciones, la que cerraba el elepé, será la cara B de este single destinado al mercado neerlandés, un Squarehead que da con un Pop y un Jones expeditivos y que de haber dominado su tono Instinct hablaríamos de otro disco. Easy Rider, encargada de titular la galleta, está también bastante bien, hard rock de su época que sigue sonando digno. Sencillo borrado por el tiempo y su limitación geográfica, éste de Iggy Pop no es obligatorio pero vale para pasar un buen rato con el rey del (high energy) rock and roll.

Message In A Bottle

"Solo un náufrago, una isla desierta en el mar

Otro día solitario sin nadie aquí excepto yo 

Más soledad de la que cualquier hombre podría soportar

Rescátame antes de que caiga en la desesperación."

Sin duda una de las grandes composiciones de Sting e himno inmortal de The Police, Message In A Bottle es una canción cuyo sonido y puesta en escena no tienen igual, moviéndose entre la nueva ola y el reggae pero dibujando una partitura que solo remite a sus creadores. La poderosamente imaginativa percusión de Stewart Copeland, moldeando instrumental y estructuralmente cada fragmento de la canción mientras lleva el ritmo de la misma; las notas incisivas del bajo de Sting y los arpegios y punteos de Andy Summers son la base musical sobre la que el segundo lanza su famoso "S.O.S. al mundo". Pero son mucho más que el acompañamiento de un tema pop; son una construcción artística de primer nivel que, admitiendo referentes e influencias, tiene una personalidad arrolladora cuyo éxito comercial no puede poner en solfa su calidad y su cantidad de matices formales. La cara B del single, Landlord, apela todavía en 1979 al punk rock como la habían hecho Fallout, Truth Hits Everybody o No Time This Time (tema éste que pasará de compartir sencillo con So Lonely a completar Reggatta de Blanc, el mismo elepé que encabezará Message In A Bottle), última andanada 77 de un trío que irá desarrollando su estilo durante los siguientes cuatro años dejando la distorsión y la crudeza a un lado definitivamente aprovechando el cambio de década. En una u otra tesitura estilística, y como dice Sergio Martos, uno de esos "grupos que te hacen sentir la felicidad a cualquier hora del día".

Little Village

Que la maestría de Bring The Family iba a ser rémora o lastre para Little Village y su único y homónimo álbum de 1992 se sabía antes de que el supergrupo formado por John Hiatt, Ry Cooder, Jim Keltner y Nick Lowe (es decir, el mismo que interpretara cinco años antes el mítico elepé del primero) entrara a grabarlo. Prejuicios y cotejos extemporáneos impidieron apreciar en su justa medida un trabajo, sí, inferior al de Hiatt pero en absoluto carente de virtudes.

Si entonces todas las composiciones eran suyas y en todas cantaba, en Little Village son de los cuatro y el autor de Stolen Moments asume las tareas vocales en solitario en seis de las once, las comparte en dos con Cooder y Lowe y deja que el primero las asuma en una y el segundo en dos. Las tres piezas que abren el plástico —Solar Sex Panel, The Action e Inside Job— y su funk rock maleable tienen mucho de Cooder, y su guitarra y la de Hiatt devienen determinantes sobre ese colchón rítmico lleno de color que establecen Lowe y Keltner. Big Love y sus seis minutos y medio se erigen en la balada y el tema más largo del álbum al mismo tiempo, puro exudado sentimental made in Hiatt. Take Another Look culmina la primera cara con un trozo de funk pop sazonado de calipso que canta Nick Lowe y es, la verdad, bastante flojo.

La cumbia y el pop se entrelazan Do You Want My Job, globalización, capitalismo y explotación laboral frente a la nostalgia de tiempos mejores en una canción eminentemente triste. Don't Go Away Mad introduce escarceos ska en el estribillo si bien el funk dúctil del grupo domina las estrofas y la parte instrumental. Vuelve a ponerse Lowe delante del micrófono en Fool Who Knows, agradable y melancólico corte al que sigue el más roquero She Runs Hot. La segunda balada que encontramos está teñida del dolor contenido que anuncia su título, Don't Think About Her When You're Trying To Drive, dolor que palía Don't Bug Me When I'm Working, negación imperativa muy diferente también en lo musical a su antecesora en la que el vocablo funk vuelve a asomar y Little Village concluye un periplo cuyo rendimiento es menor en su segunda mitad pero que, en conjunto, merece la pena. Sin entrar en comparaciones.

Nico

Que sea una versión de The Pusher —con la voz de Shannon Hoon llamando desde la tumba y ocupando casi todo el espacio con su presencia inconfundible y dominadora— la que abre Nico (1996), recuerdo del cantante de Blind Melon, hace que el dolor por su muerte de sobredosis en 1995 no pueda soslayarse ni un solo minuto. Regalo de Hoyt Axton a Steppenwolf incluido en el debut del grupo, la canción maldice a los camellos (o a un tipo de camellos frente a otro) y es llevada al terreno sonoro de los autores de Soup cual premonición desgarradora de lo que pasará al año siguiente.

Miniatura grabada en 1993, Hell es una pieza de potente folk blues/rock liderada por la armónica prominente de Danny Clinch. De 1994 y las sesiones del álbum al que dará nombre sin aparecer en él (difícil adivinar el motivo de su ausencia en el segundo trabajo de Blind Melon) nos llega la preciosa y emotiva Soup. Lectura radicalmente alejada de la original, mucho más suave y pegadiza, ésta de No Rain y 1993 era tocada en vivo como introducción al famoso single en los conciertos de la banda, o así lo establece el libreto que acompaña al CD. Soul One y su folk triste pero colorido nos retrotrae a los inicios de Blind Melon, maqueta de 1991 que informa una vez más de la influencia que Jane's Addiction tuvo sobre el quinteto. Un salto de cuatro años nos ayuda a escuchar la segunda versión de este homenaje recopilatorio, en concreto una del John Sinclair lennoniano convertido al funk rock de manera muy original. Registrada al mismo tiempo que The Pusher, All That I Need es un corte lleno de dramatismo ejecutado en solitario por Hoon (voz y guitarra) que choca con Glitch, corte de 1993 dominado por la percusión y que da con un registro muy diferente del grupo al añadir asimismo la flauta y el (los) mellotron. Su brevedad no nos impide disfrutar de Life Ain't So Shitty, de nuevo Shannon Hoon solo y cantando acompañado de la acústica en 1994 y dándonos una pena tremenda en su intento de optimismo. Swallowed y Pull son dos descartes más de Soup, registrados en el 94 y el 95 respectivamente, temas ambos notables y con el sello de sus creadores. Grabada en diferentes hoteles durante la gira de 1994 —también esto especificado en el libreto—, St. Andrews Hall se beneficia emocionalmente de una coda protagonizada, melódica y tímbricamente, por el chelo de Miles Tackett, que nos hace pensar en el cantante muerto con veintiocho años —su hija Nico, la que da nombre al conjunto, de solo tres meses— y los ríos de tristeza que el acontecimiento derramó.

Podría haber acabado así esta despedida a Shannon Hoon y a una de las bandas de mayor talento surgidas en el rock americano de los años noventa. Pero lo hace con el contestador del guitarrista Christopher Thorn dejando constancia de una llamada del primero desde su casa de Lafayette interpretando con su guitarra Letters From A Porcupine. Lo que musicalmente no pasaría de una anécdota de pésimo sonido, se convierte aquí en adiós ineluctable e imagino que fuente de dolor para familiares, amigos y compañeros de Blind Melon. Menguado el dolor por el paso del tiempo, nos queda una discografía exigua aunque ejemplar que Nico remataba con los restos del naufragio de forma muy digna.

Gift

Caídos a día de hoy en el olvido, los alemanes Gift grabaron dos discos en los años setenta y fueron fagocitados por el pozo de la indiferencia o de la negación. La banda se había formado en 1969 con el nombre de Phallus Dei, el álbum con el que Amon Düül se había dado a conocer ese mismo año, si bien había cambiado de denominación cuando publica su debut homónimo en 1972, un Gift que no sería correcto incluir dentro de la etiqueta kraut por muy amplia que ésta se quiera. Lo que hallamos en los ocho cortes de este muy brillante elepé hay que situarlo en el campo del hard progresivo y psicodélico, mucho más cerca de Black Sabbath, Deep Purple o la primera formación de UFO que de Can o Faust, por ejemplo, en una serie de canciones ejecutada con enorme calidad y en la que hallamos una buena cantidad de matices.

Canciones es la palabra. Si en el krautrock tiene un peso superior a las composiciones el concepto sonoro y/o la improvisación, como en el jazz, en el caso de Gift su faceta experimental y vanguardista, que la posee y no la desdeña, no se enfrenta con las melodías y armonías escritas en aras de dar una estructura concreta y reconocible a los temas. Son éstos de los que se quedan pegados al oído del oyente, adictivos, relucientes y reconocibles. Drugs abre el trabajo con un medio tiempo metálico que a mitad de camino pisa el acelerador y deja que las guitarras de Rainer Baur y Nick Woodland se luzcan en su doble juego solista. You'll Never Be Accepted es una maravilla cargada de épica, cerca de siete minutos en los que hallamos diversos pasajes y un esplendor instrumental en el que destaca Hermann Lange por su soberbia batería y por el fragmente encabezado por su percusión que acelera la canción hasta que recupera su motivo principal. Groupie se acerca al folk rock con su guitarra acústica y su flauta a nadie acreditada, ecos medievales con los que tantos hacen el ridículo pero que aquí funcionan bien. La primera cara la completa Time Machine, una buena pieza de rock sin mayores pretensiones que cuando se endurece utiliza un riff que se aprovecha de las enseñanzas de los Kinks.

Game Of Skill se encarga, metálica y progresiva, de iniciar la segunda parte, siendo las baquetas de Lange, en mi opinión, lo más prominente en su desarrollo. El progresivo instrumental se apropia de Don't Hurry, y digo instrumental porque en esta joya cuyos ecos llegan a bandas de este siglo como Melange la voz de Helmut Treichel es pura onomatopeya. La apetitosa ración de hard rock que nos propone Your Life nos desliza hacia el final de la función con otra exhibición de Lange y un bajo de Uwe Patzke que se deja notar especialmente. Bad Vibrations, o el último tema, se inclina igualmente por el rock duro, goza de un solo de guitarra breve pero muy sugerente e incorpora una campana que, digamos, podría haberse ausentado. Pocos, muy pocos, se acuerdan de Gift; sin embargo, quienes decidan escuchar este Gift que hemos descrito —con su características específicas— no creo que se sientan defraudados.

 

Mordicai Jones

La maravillosa y evocadora Walkin' In The Arizona Sun descorcha en clave folk Mordicai Jones (1972), el segundo de los tres elepés registrados en 1971 en la granja de Maryland del gran Link Wray. Acreditado a la persona que da nombre al disco (seudónimo de Bobby Howard, encargado de voz, piano, mandolina y armónica), nadie en su sano juicio duda de que éste sea un álbum del autor de Rumble aunque ceda el protagonismo en las portada y las labores vocales, pues su aroma rural es similar al de Link Wray y Beans And Fatback. Scorpio Woman mantiene el tono folk aunque con cierto groove funk y psicodélico que debe bastante al bajo de Norman Sue, por un lado, y a los punteos finales de Wray, por otro. El extenso blues The Coca Cola Sign Blinds My Eyes mueve al trabajo a nuevos terrenos, con un Wray espectacular a la steel guitar (o dobro). All I Want To Say retoma el sonido foll rock en una canción de carácter muy melódico. Folk y blues se funden —secos y telúricos— en All Because A Woman, marcada por uno coros a lo Simpathy For The Devil. Honky tonk, bluegrass, góspel y rock suman en On The Run, tema de extenso y gozoso pasaje instrumental donde guitarra, teclas y armónica nos deleitan especialmente. Son Of A Simple Man es una balada liderada por el piano mientras que Precious Jewell, una incursión en el country/bluegrass mediante la única versión del plástico (Roy Acuff) y su corte más breve. Days Before Custer añade psicodelia gracias a la guitarra ácida y distorsionada de Link Wray y contrasta con la dulzura folk rock de Gandy Dancer, el final de un disco muy notable aun siendo algo inferior a los ya nombrados que completan la trilogía campestre del maestro de las seis cuerdas. Por mucho que en su cubierta leamos Mordicai Jones.

Ride Hard Ride Free

Aunque solo sean dos canciones, las que contiene este single de 2023 demuestran que Zeke no ha bajado el pie del acelerador, rebajado la distorsión o aburguesado su música tras treinta años noqueando parroquias de medio mundo con un directo demoledor y dejando unos discos en los que hardcore, punk y —a partir del inconmensurable Death Alley en los albores del siglo— heavy metal se aliaban en piezas cortas dispuestas para aplastar a su receptor. Palabras como mesura, lentitud o relajación no existen en el universo de los autores de Dirty Sanchez, solo salvajismo rocker que no hace prisioneros, desata su furia sin pensar en las consecuencias y, eso sí, es ejecutado con precisión milimétrica que da vida a composiciones siempre magníficas y siempre con su sello marcado a fuego (infernal). Así, Ride Hard Ride Free y Smokestack Lightnin' (original de los de Seattle, no versión de Howlin' Wolf, como sería lógico imaginar) son cortes continuistas pero soberbios, dos ejemplos del estilo Zeke, cuyas influencias o lugares comunes (de Black Flag, Poison Idea o Dwarves a Kiss, Motörhead o Iron Maiden) no son suficientes para describir su universo estético. Por fortuna, el grupo estadounidense tiene una personalidad unánimemente reconocida hecha de violencia sonora, pocos acordes pero utilizados con el máximo acierto e historias macarras y sórdidas que no sabe de mediocridad o medias tintas. O estás con Zeke o estás contra ellos; si eliges la segunda opción, aléjate de mí, que Ride Hard Ride Free vuelve a conducirme al fin del mundo a todo trapo en mi estéreo.

Everybody, If I Could Fly

Grupo teutón del que nacería Lucifer's Friend, Asterix publicó un solo elepé homónimo y un par de singles, el primero de ellos éste de 1970 que hoy comentamos. De orientación más comercial que la del álbum en general (hard de tintes progresivos muy de la época), Everybody es una canción pensada para sacar una sonrisa al personal que bascula entre el rock duro, el mod, el soul y el pop (o, por sintetizar, entre el rock y el northern soul) y cuyo estribillo busca enardecer al oyente… o a todo el mundo, como canta un George Monroe que sería sustituido por John Lawton en el disco largo, pues efímero sería el paso de Monroe por la banda. Encabezada por un riff resultón de Peter Hesslein, If I Could Fly también goza de un estribillo de intenciones exaltadoras, sus maneras no se alejan mucho de las de su compañera de viaje aunque sean menos veloces y destacan por encima del resto, en mi opinión, la batería de Joachim Rietenbach y sus espectaculares redobles y requiebros. Pinchen ambos temas en algún acontecimiento roquero y verán cómo reciben una buena respuesta. (Y no se me queden ojipláticos con la portada de la edición española del sencillo, país el nuestro donde, por cierto, no vio la luz Asterix pero sí la galleta glosada. Cosas veredes…)