Sunshine Of Your Love

¡El riff, ay, el riff! ¿Qué sería del rock sin el riff, sin los riffs? You Really Got Me, Day Tripper, Satisfaction, Whole Lotta Love, Iron Man, Smoke On The Water, Highway To Hell… Y entre los tres primeros y los cuatros últimos —utilizados como ejemplos inequívocos y unánimes—, el de Sunshine Of Your Love, puente entre el rock a secas y el hard rock y canción más famosa de Cream. Fusión de rock pesado y psicodelia, el trío británico construye un tema sublime inspirado en Jimi Hendrix, quien a su vez había recibido, entre otras pero destacada, la influencia de John Lee Hooker, autor del single descrito en nuestra anterior entrada que nos sirve para ensanchar un círculo de ecos y lecciones de ida y vuelta; al fin y al cabo, todo está relacionado.

Extraída como single del segundo elepé de Cream, Disraelí Gears, Sunshine Of Your Love es puesta en escena por Jack Bruce, Ginger Baker y Eric Clapton con un sonido peculiar capaz de sublimar las enseñanzas y el punto de partida en el que destaca, además del riff, la batería de Baker y un magnífico solo de guitarra de Clapton. No menos brillante es su labor solista en SWLABR —cara B también sacada de Disraeli Gears—, rock acerado de aromas beat y colorido lisérgico que mantiene el sencillo en lo más alto. Dos canciones de 1967 dignas de una época en la que la música del diablo no parecía tener límites y los descubrimientos no dejaban de asombrar al oyente.

I Tried Hard, Let's Talk It Over

Ya he comentado aquí otras veces la grandeza de los singles grabados por John Lee Hooker para Modern Records a mediados del siglo pasado. Publicado en 1954, el que hoy traigo a estas páginas virtuales no tiene la crudeza superlativa de temas coetáneos como Down Child o Need Somebody, pero se disfruta con la misma necesidad. I Tried Hard es un blues grabado a finales de 1952 y tocado con banda de acompañamiento, saxo, piano y batería que se iban introduciendo en la música de Hooker y otros homólogos de la época. Let's Talk It Over, sin embargo, recoge a Lee Hooker acompañado únicamente por Eddie Kirkland en el verano de 1951, pieza de mayor sabor primitivo que sirve para dar variedad al sencillo. Dos canciones con las que gozar del arte primordial del músico de Clarksdale. Y lo mejor es que las tiene a cientos.

Johnny Winter

Tenido a veces y equivocadamente por su debut (en España e Italia llegó a ser reeditado como The First Album), el disco homónimo de Johnny Winter es en realidad el primero para Columbia pero el segundo de su carrera, que había dado comienzo un año antes con The Progressive Blues Experiment. Publicado en 1969, Johnny Winter es lo que se dice un discazo del maestro tejano, junto con el siguiente Second Winter, y en mi opinión, lo mejor de su carrera.

Blues rock progresivo, empalmando con el título de su primer elepé, es justamente lo que ofrece I'm Yours And I'm Hers, tema de Winter y extenso tramo instrumental en el que su guitarra, el bajo de Tommy Shannon y la batería de "Uncle" John Turner hacen auténticas diabluras. La lectura del Be Careful With A Fool de B.B. King es llevada al cielo del blues eléctrico por unas seis cuerdas solistas de Winter tocadas para que el oyente muera de placer, ¡qué guitarra, dios mío, qué guitarra! Dallas es otro original del autor de Let Me In, folk blues resuelto en solitario por el de Beaumont con su voz y su guitarra slide. Blues eléctrico de texturas primigenias, el que escuchamos en la versión del Mean Mistreater de James Gordon refuerza su carácter gracias a la armónica de Big Walter Horton y el contrabajo de Willie Dixon, cuya importancia para conocer el tránsito del blues y el rhythm and blues al rock and roll nunca será suficientemente ponderada.

La tercera y última aportación compositora del albino de oro es un blues derivado, precisamente, del I'm Your Hoochie Coochie Man de Dixon y en el que su guitarra echa chispas, Leland Mississippi Blues. Adornado por el saxo alto de su hermano Edgar y dos vientos más, Good Morning Little School Girl es un potente acercamiento al clásico de los años treinta antes de que Johnny Winter retome la vía de Dallas adaptando el When You Got A Good Friend del gran Robert Johnson. Saxos, coros y el piano de su hermano acompañan al trío de Winter en una sensacional lectura del I'll Drown My Own Tears que populariza Ray Charles, cuya naturaleza R&B predictora del soul es aquí respetada. Sumando la armónica a la guitarra y la voz, nuestro hombre cierra el disco con una formidable versión del Back Door Friend de Lightnin' Hopkins, blues pantanoso y salvaje que afirma por novena vez la estatura sobresaliente de Johnny Winter y Johnny Winter. O al revés si lo prefieren.

The Magic City

Bien podrían hacer match en Tinder u otra aplicación de citas el Ascension de John Coltrame y este The Magic City de Sun Ra y a la sazón Solar Arkestra, pues, como es sabido, su orquesta fue cambiando de nombre aunque no de objetivos abracadabrantes. Grabados ambos en 1965 y publicados al año siguiente, los dos se sitúan a la cabeza de la trasgresión sonora de su época y de cualquier época, pues no hay concesión o preocupación por las convenciones que valgan en sendos elepés. A los cuarenta minutos de la pieza única que contiene el colosal despliegue del autor de A Love Supreme responde el de The Futuristic Sounds Of Sun Ra con los veintisiete y medio del tema que nombra y ocupa la primera cara del álbum; si son once los intérpretes reunidos por Trane, similar es el número que propone Ra; vanguardia, free jazz, atonalidad, saxos, trompetas, contrabajos, batería y piano en uno, lo mismo más clavioline, flautas, clarinete bajo y trombón en el otro. Quizá menos estentórea y abrumadora que Ascensión, The Magic City nos invita a un paseo por diferentes niveles de intensidad sonora, si bien, eso sí, sin salirse del rumbo atonal, pues no hay aquí gancho melódico que valga sino estricta investigación improvisadora más cercana a Viena que a Nueva Orleans.

Anonadados, asombrados y alumbrados por semejante despliegue de Sun Ra, John Gilmore, Marshall Allen, Pat Patrick, Ronnie Boykins y compañía, toca dar la vuelta al vinilo y enfrentarse a su segunda mitad. The Shadow World extiende sus notas durante once minutos más rítmicos y lineales (o menos retorcidos) que los que le han antecedido y, curiosamente, más coltranianos (¿no son ecos de Africa/Brass los que me llegan?). Free jazz de ascendente hard bop, el que practica aquí la orquesta de Ra, muy brillante a las diferentes teclas que toca, también se puede casar con el de un Cecil Taylor a quien no le queda mucho para registrar los formidables y esenciales Unit Structures y Conquistador! Abstract Eye y Abstract "I" suman siete minutos dominadas por el contrabajo tocado con el arco de Boykins y las percusiones de Ra y Jimmy Johnson, y completan el recorrido de The Magic City con la misma belleza, radicalidad y mística —simplemente más breve— de los dos primeros cortes. Otra de las múltiples razones para adorar y honrar a Herman Poole Blunt y sus viajes espaciales.

Give The People What They Want

Que Give The People What They Want (1981) muestre a unos Kinks preferentemente bullangueros y bulliciosos (como si la grabación en estudio fuese en vivo) no significa que sean unos Kinks frívolos. Como indican Manuel Recio e Iñaki García en su excelente libro Atardecer en Waterloo, "detrás de esa aparente fachada de rock inmediato y lúdico" hay "un conjunto de canciones con temáticas emocionales y de carácter social, muy críticas en algunos casos". Siguiendo lo que podemos llamar las directrices sonoras del periodo Arista, el grupo de Ray Davies se define entre el hard y el punk rock, siendo conscientes de que es abuelo de dichos subgéneros, para criticar el adocenamiento de las masas, construir un tema sobre Ali Agca (quien intentara asesinar a Juan Pablo II) o hablar de las consecuencias del divorcio del propio Davies.

Around The Dial y Give The People What They Want son puro enardecimiento que abre el elepé con el puño alto, en especial el corte que da nombre al plástico. Killer's Eyes rebaja esa potencia y velocidad iniciales partiendo de los ojos del mencionado Agca. Predictable es un medio tiempo de aires festivos e irónicos que antecede a Add It Up, donde la banda recupera el espíritu y la inmediatez de los dos primeros temas.

Jugando a la autoparodia y al autohomenaje, Destroyer explicita sus maneras hard rockers sobre la música de All Day And All Of The Night y la letra de Lola para dar comienzo a la segunda cara. La inestabilidad y los altibajos de la vida son los que dibujan la melancolía de Yo-Yo, contrastando con ese pepinazo hecho de rockabilly y rock duro que es Back To Front. Parcialmente controvertida en su momento, Art Lover es una emotiva composición (preciosa en especial su letra) en la que Davies habla de sus hijas, a las que podía ver menos tras una traumática ruptura. A Little Bite Of Abuse establece y es al mismo tiempo puro rock FM ochentero, justo antes de que el pop sentimental de Better Things, que bien podía ser una canción olvidada de la segunda época de los Flamin Grooovies, diga adiós a Give The People What They Want. No es The Kink Kontroversy, Village Green o Muswell Hillbillies —por supuesto—, pero sí un buen álbum del por entonces quinteto británico.

Blade Runner. Orchestral Adaptation Of Music Composed For The Motion Picture By Vangelis

No, no es la música de Vangelis que suena en el legendario largometraje de Ridley Scott. Antes de que se publique en 1994, ha visto la luz en 1982, es decir, a la par del estreno de la película, esta adaptación —parcial y con diferente secuenciación— de la banda sonora de Blade Runner que lleva a cabo la New American Orchestra, creada específicamente para ello, y una serie de músicos entre los que destaca Ian Underwood.

De los ocho cortes que encontramos, el Love Theme que abre la grabación, el End Title situado a mitad de camino y el End Title Reprise que cierra el álbum, aun reproduciendo las maravillosas melodías creadas por Vangelis bajo el estímulo de las inmortales imágenes de Scott, sufren por su conversión al pop (bajo, batería, guitarras). Cuando dicha conversión desaparece, sin embargo, el resultado es muy sugerente.

El Main Tittle es interpretado por la orquesta, con arreglos y orquestación de Eddie Karam, sintetizador de Underwood y coros de Diana Lee, Debbie Hall y Sandie Hall. La preciosa canción One More Kiss, Dear, con Karam y las tres coristas repitiendo funciones, sigue la estela del clásico de los Ink Spots If I Didn't Care musicando la melancolía y remitiendo a la década de 1930 mediante la elegancia de la guitarra de Tommy Tedesco, el piano de Michael Lang, el trombón de Bill Watrous, la base rítmica de Neil Stubenhaus y Steve Schaeffer y la interpretación vocal de John Bahler. Memories Of Green, arreglada y orquestada por Angela Morley, recrea notablemente la pieza de Vangelis con un destacado Richard Tee al piano y Underwood a los sintetizadores. Lo mismo podemos decir de Blade Runner Blues y Farewell, si bien con Karam sustituyendo a Morley en ambas, un brillante Chuck Findley al fiscorno en la primera y un prominente Underwood en la segunda.

Retomamos el End Tittle Reprise ya mencionado (con sus también mencionadas pegas), pues —como habíamos adelantado— es el tema que pone fin a la versión orquestal que la New American Orchestra hiciera de la inmejorable banda sonora de Vangelis. Irregular pero interesante y recomendable en mi opinión, no viene a sustituirla ni a sublimarla, por si mis palabras no hubieran sido taxativas al respecto.

Imperial State Electric

Aunque temas como Resign o I'll Let You Down lo especifiquen sin ambages, hay una querencia power pop que informa en general el debut homónimo de Imperial State Electric de 2010. Quizá quien esperara unos nuevos Hellacopters se sintiera defraudado, pero la personalidad de Nickie Andersson no ha sufrido cambio diametral alguno: que haya menos high energy rock and roll no significa que no haya rock and roll en un trabajo tan personal del sueco que bien podría haber sido publicado a su nombre. Los ecos de Kiss, Beatles, Who o Cheap Trick son influencias naturales que no ocultan las maneras compositoras de Andersson, asentadas y evolucionadas durante la primera y gloriosa etapa de los autores de High Visibility. Cargadas de melodía, las canciones se suceden ganadoras y eufóricas sin que se detecte bajón alguno en los doce cortes, en los que Andersson toca muchos de los instrumentos que se escuchan a pesar de que por el estudio pasen colaboradores como Dregen. Inicio de un proyecto bien interesante, Imperial State Electric venía a confirmar, por un lado, y a ampliar, por otro, la amplia cultura musical de Nickie Andersson sin romper con su pasado hellacopter, pues Lord Knows I Know That It Ain't Right o Lee Anne, por ejemplo y con alguna modificación quizá, bien podrían haber sido grabadas por la banda por la que siempre, eso sí, será recordado principalmente.

Chet

Es comenzar el álbum mediante Alone Together y caer rendido. Qué delicadeza, qué sensualidad, qué savoir faire. Los de Bill Evans, Paul Chambers, Chet Baker, Connie Kay, Pepper Adams y Herbie Mann (en ese orden van asomando) para lucir piano, contrabajo, trompeta, batería, saxo barítono y flauta en cerca de siete minutos de elegancia y pericia instrumental en forma de jazz modal y cool. La misma formación y la misma fecha (30 de diciembre de 1958) para How High The Moon, donde los solos de Adams, Mann, Evans y Baker suenan breves pero exquisitos. Reducido a cuarteto por la ausencia de pianista, saxofonista y flautista y el añadido de las seis cuerdas de Kenny Burrell, el grupo funciona con la misma categoría en It Never Entered My Mind, si bien al servicio de Baker y su trompeta, protagonistas continuos del tema.

'Tis Autum hace que nos movamos al 19 de enero de 1959 pero recuperemos el sexteto, eso sí, con las escobillas de Philly Joe Jones en lugar de las de  Connie Kay. La calidad y el modo sentimental se mantienen, al igual que en If You Could See Me Now, de nuevo en diciembre y de nuevo con Kay a la batería. Bien con uno o con otro percusionista, una banda que funciona a la perfección liderada por la melancolía de Chet Baker. Idéntico cuarteto al del tercer corte del elepé, el que interpreta la breve lectura de September Song es también liderado por el trompetista, aunque la guitarra de Burrell se encargue de la introducción.

Las tres últimas piezas del disco son ejecutadas por un sexteto. El de diciembre se encarga de You'd Be So Nice To Come Home To, mientras que el de enero lo hace de Time On My Hands y You And The Night And The Music. Siendo las tres excelentes y manteniendo el nivel y la atmósfera del conjunto, priorizo los solos de Adams, Evans y Chambers en la segunda, sabedor de que quizá cometa una injusticia. Y ninguna se merece Chet, el trabajo publicado por Riverside y subtitulado The Lyrical Trumpet Of Chet Baker en el que el trompetista no puede estar mejor respaldado.

Música para cuerda, percusión y celesta

Qué aparente calma, qué tensión anunciada la de los instrumentos de cuerda en el primer movimiento de la extraordinaria Música para cuerda, percusión y celesta, compuesta en 1936 por Béla Bartók. El Andante tranquilo es una fuga que pone en alerta al oyente, que va a chocar contra un Allegro donde la percusión, además del piano, reclama la posición que le da el título de la obra. Los sonidos escritos por el creador húngaro no solo son embriagadores y avanzados, sino de una originalidad extrema, pues el tratamiento sinfónico suma a la disonancia su enorme conocimiento del folclore húngaro, que utiliza para enriquecer su propuesta. Famoso por haber sido incluido por Stanley Kubrick en su cinta de culto El resplandor, el Adagio es absolutamente asombroso: los timbales, el xilófono, las cuerdas aluden al primer movimiento pero dan con una sonoridad fantasmagórica e intransferible que el director de Barry Lyndon supo sumar con precisión a sus terroríficas imágenes. El Alllegro molto que cierra la partitura hace honor a su nombre, folclore y danza al servicio de la música culta y sinfónica que ponen el broche a una obra maestra de un artista en su apogeo, pues tras la Música para cuerda, percusión y celesta vendría la no menos sobresaliente Sonata para dos pianos y percusión. Béla Bartók, a citar como parte de la vanguardia del siglo XX pero solamente si se añade y acentúa su personalidad específica y no hay miedo a mencionar su apellido junto con los de Strauss, Mahler, Schubert, Beethoven, Mozart, Haydn o Bach.

Moonchild

Sencillo únicamente alemán y neerlandés, el que hoy comentamos de 1976 reúne dos cortes del excelente Calling Card de Rory Gallagher y confirma o sirve de ejemplo de su variedad estilística. Moonchild, la canción titular, practica un hard rock melódico en el que la guitarra, bien rítmica, bien solista, de Gallagher es clara protagonista. Calling Card, sin embargo y en la cara 2, se pasa al blues eléctrico de matices jazzísticos en un tema que podría interpretar sin problemas Randy Newman y en el que toda la banda del irlandés suena de vicio, aunque sus seis cuerdas y las teclas de Lou Martin destaquen por sus respectivas intervenciones solistas. Dos composiciones admirables espléndidamente ejecutadas que nos sirven para recordar que, si bien lo suyo fue la larga duración a treinta y tres revoluciones por minuto, también supo de singles la carrera del autor de Tattoo.

Medicine For A Nightmare, Urnack

Qué gusto da bucear por los primeros singles de Sun Ra, pues uno encuentra en ellos desde doo- wop, R&B salvaje acompañando a Yochanan o ritmos caribeños hasta piezas de jazz orquestal como las dos de este sencillo de 1956. Medicine For A Nightmare es un tema breve pero con dos solos fantásticos de John Gilmore y su saxo tenor y Sun Ra y su piano eléctrico. Urnack es una composición algo más larga dominada de arriba abajo por los vientos, si bien en su último tramo Ra tiene tiempo para introducir una improvisación con el piano. Un total de seis minutos para disfrutar del maestro de Alabama, cuyo gigantesco catálogo da para una vida entera de escuchas.

Get Up Lucy

Canciones de discos y singles de 1997 y 98, las tres de este picture disc las reunía Munster en 2000 para agrandar la leyenda del quizá mejor grupo de rock and roll de finales del siglo pasado y principios de éste: Thee Michelle Gun Elephant. Get Up Lucy, el corte que pone título al single, tiene mucho de Dr. Feelgood aunque la naturaleza del grupo japonés sea más bronca. Smokin' Billy es un tema salvaje, high energy asesino en el que al cuarteto le va la vida y —específicamente— la guitarra de Futoshi Abe no parece ejecutar notas y acordes sino lanzar lava de un volcán en erupción. Dos minutos de punk rock y psychobilly instrumental a toda pastilla llamados Cisco completan estas siete pulgadas para los amantes de los sonidos huracanados y los completistas de los autores de Gear Blues.

Rock-n-Roll Records (Ain't Selling This Year)

Aunque se trate solo de un CD promocional (que anuncia el lanzamiento de Motherfuckers Be Trippin' en 2003), si contiene una canción tan colosal como la que va a abrir el disco, merece la pena. Rock-n-Roll Records (Ain't Selling This Year) es una defensa en lo lírico y en lo musical del arte de Little Richard o Jerry Lee Lewis aunque adaptada a la naturaleza hard/punk de los Supersuckers. Perfecto en lo suyo, el tema es pura inmediatez y energía hechas de guitarras, bajo, batería y el piano invitado de Jason Stacek que, sumado a riffs, solos y redobles, conecta con los dos maestros citados, pues con Chuck Berry, Stones, Motörhead, ZZ Top o Dead Boys, por ejemplo, también lo hacen Eddie Spaghetti y su por aquel entonces cuarteto. Dos minutos y veinticinco segundos de glorioso rock and roll. Ni más ni menos.

Sonic Nurse

A principios de este siglo, Sonic Youth era ya un grupo clásico y referente absoluto del rock alternativo de finales de la centuria anterior. Sister, Daydream Nation, Goo o Washing Machine eran hitos incontestables de una banda con una personalidad arrolladora que daba igual lo que hiciera: su puesto en el olimpo musical estaba asegurado. Es por ello encomiable que no se rindiera y siguiera fabricando plásticos sin concesiones ni vendidos a los cánones preestablecidos para las personas, digamos, mayores de cuarenta años. Aun cuando lo mejor de su obra ya hubiera sido grabado, el efecto sorpresa estuviera descartado o buena parte de su público de antaño no estuviera para vanguardias noise o desarrollos disonantes.

Pattern Recognition, primera pieza de Sonic Nurse (2004), confirma lo dicho. Cantada por Kim Gordon, el high energy atonal con garabatos de puro ruido no se ha movido de su sitio, por mucho que el álbum sea el tercero consecutivo (y último) en que escuchamos a Jim O'Rourke como miembro de un grupo convertido así en quinteto. Unmade Bed, con Thurston Moore a la voz, es el único tema que baja de los cuatro minutos y practica una suerte de pop psicodélico que se endurece en su segunda mitad. Dripping Dream, sin embargo, es el corte más largo del recorrido, casi ocho minutos también encabezados por Moore en los que destaca un hermoso y largo pasaje instrumental que, como es tradición en los neoyorquinos, añade un remate de furia antes de volver a los parámetros de relativa calma con los que se había abierto la canción. Las cuerdas vocales de Gordon se encargan, cómo no, de Kim Gordon And The Arthur Doyle Hand Cream, composición comandada por la distorsión y la crudeza. De nuevo Moore al micro, Stones es fácil de emparentar con Dripping Dream por su tempo, su estructura, su sonido, su duración y por quien canta. Dude Ranch Nurse, con Gordon salmodiando, peca de cierta abulia en mi opinión, pero en New Hampshire, la voz de Moore, las guitarras y la percusión de Steven Shelley levantan el ánimo. Paper Cup Exit, donde por primera y última ocasión es Lee Ranaldo el que canta, desata una tormenta moderada en sus segundos finales antes de que Kim Gordon lidere I Love You Golden Blue, pop atmosférico que parece contradecir a una introducción cercana a la música concreta. Echan el cierre la voz de Thurston Moore y Peace Attack sin salirse del redil Youth y Sonic Nurse, un buen trabajo de quienes no tardarían mucho en despedirse con Rather Ripped y, sobre todo, el espléndido The Eternal.

Apocalypse 91… The Enemy Strikes Black

Tan potente e inmediata como la tetralogía que abre la carrera de los Ramones y tan vanguardista como la que inicia la obra de Can, la que entre 1987 y 1991 deja grabada Public Enemy es cumbre de la música popular norteamericana y (enésimo) ejemplo de que reivindicación y arte pueden ir de la mano sin suponer mancha alguna o minoración de la categoría creativa.

Cuarto disco de dicha trayectoria, Apocalypse 91… The Enemy Strikes Black presenta a un grupo absolutamente politizado (By The Time I Get To Arizona, Shut 'Em Down y A Letter To The New York Post son ejemplos taxativos), politización de la que nace una música sublime y poderosa, arma de combate contra el racismo y otros ismos a él vinculados que da lugar a un trabajo en el estudio digno de los Beatles en su utilización, además de las colaboraciones puntuales de ciertos instrumentistas, de samples y manipulaciones sonoras sobre los que rapear.

El apocalipsis anunciado en el título se presenta en variados registros sonoros que nos permiten disfrutar de ataques punk como el de la inicial Lost At Birth; ejemplares construcciones de matriz funk (Can't Truss It, I Don't Wanna Be Called Yo Niga, siguiendo el ejemplo de Sly and The Family Stone y con las maravillosas teclas de Frank Abel); arengas radicales hechas de funk, electrónica y góspel (la mencionada By The Time I Get To Arizona); techno y funk de la mano (More News At Eleven); mantras obstinados contra las grandes corporaciones (la citada Shut 'Em Down) o alianzas de hip-hop y trash metal en la revisión de Bring The Noise (aquí Bring Tha Noize) en compañía de Anthrax. Canciones entresacadas de un conjunto perfecto y abrasador con ánimo taxonómico, no con el de considerar las elegidas superiores a las no nombradas, injusticia contra mi criterio de considerar Apocalypse 91… The Enemy Strikes Black una obra maestra absoluta, de ésas que no tienen mácula. Larga vida a Public Enemy… corta a quienes infravaloran su propuesta.

Feed The Rockin' Soul

En defensa del punk rock de apetitos hardcore y gestión DIY durante los primeros años de este siglo destacaron en España dos bandas nacidas asimismo cuando la centuria arrancaba, ambas con ilustres precedentes. Si los madrileños Muletrain eran una continuación aplastante de Aerobitch sin Laura Pardo, los baleares Mostros (aun con cantante argentina) tenían en sus filas a Juanmi Bosh, guitarrista de los míticos Cerebros Exprimidos. Cuatro discos adornan la trayectoria de estos últimos, siendo Feed The Rockin' Soul (carnicería sonora de 2005) el segundo de ellos. Catorce temas en media hora escasa que arrasan con todo lo que se ponga delante, la tensión muscular del tejido instrumental los impulsa por terrenos veloces de cruda electricidad que a veces dejan al descubierto —como en el caso de Rock N Rolex o Fever— el amor del grupo por las formas primigenias del rock and roll sin que la muralla de distorsión y el ritmo salvaje se vengan abajo. Destaco, además, dentro de un conjunto exultantemente perfecto ya hablemos de composición o de ejecución, Malos pensamientos, por ser la única canción en castellano, idioma en el que el grupo se expresa con idéntica contundencia; The King Of Blood Motel y sus acentos rockabillys (para quien quiera verlos) y la final Eu vi (ninguém falou pra mim), cantada en portugués y con ecos de Bored! en la cadencia ralentizada que abre y cierra el tema y Feed The Rockin' Soul, trabajo ejemplar y visceral de Mostros. Un discazo, vamos.

Ptah, The El Daoud

Sitúense el 26 de enero de 1970 en el estudio de grabación de Alice Coltrane en su casa de Dix Hills, lugar donde la compositora, pianista y arpista registra sus primeros trabajos, el tercero en este caso. Ahí se va a reunir por primera y única vez un quinteto liderado por Coltrane y completado por Pharoah Sanders, Joe Henderson, Ron Carter y Ben Riley para grabar cuatro temas que conformarán Ptah, The El Daoud. ¿El resultado? Un elepé soberbio que merece comentario detallado, pues hay diferencias sonoras e interpretativas importantes.

Ptah, The El Daoud, la pieza que nombra al álbum y gira alrededor del dios egipcio, cuenta, tras la introducción, con dos solos  consecutivos de saxo tenor de Henderson y Sanders cuya base está en John Coltrane, el que fuera marido de Alice, pero con la diferencia de que las notas de Sanders apelan al Trane más radical y free. Tras ellos, Coltrane desarrolla una improvisación pianística extraordinaria de tintes post bop y Ben Riley hace un buen solo de batería, concluyendo todo el grupo el corte.

Desaparecen los vientos de Henderson & Sanders al dar paso a Turiya & Ramakrishna, exquisito blues en que las teclas de Coltrane, las cuerdas de Ron Carter y las escobillas de Riley trasmiten la máxima delicadeza y la más perfecta musicalidad, en cuanto balance entre la habilidad técnica y la emoción humana. Sirve el tema, además, para ejercer de contraste con el que le ha antecedido y ampliar el abanico formal del elepé. Pero no se quedan ahí el contraste y la ampliación. No.

Blue Nile factura jazz modal sobresaliente en el que Joe Henderson y Pharoah Sanders cambian saxo por flauta alta y Alice Coltrane, piano por arpa. Las intervenciones solistas de los tres (en el orden citado) crean un ambiente casi mágico y totalmente embelesador que certifican el contrabajo de Carter y la batería de Ben Riley.

Con un quinteto idéntico en nombres e instrumentos utilizados por cada uno al de Ptah, El Daoud, Mantra concluye el disco mediante la pieza más larga y más cercana al free jazz, cediendo Coltrane protagonismo a Henderson y Sanders, quienes dominan con sus saxos tenores el sonido vanguardista del corte. No significa esto que el piano no tenga también espacio, pues la improvisación de Alice Coltrane es espectacular y distinta a las que ha hecho antes. Llegamos así al final de un álbum impresionante que podemos escuchar junto con A Love Supreme, Unit Structures o In A Silent Way sin temor a sufrir merma cualitativa alguna. De tal nivel estamos hablando.

Rattle And Hum

Subido al carro del éxito masivo de The Joshua Tree, U2 se lanza a la piscina al año siguiente y publica un doble elepé que —grabado en diferentes estudios y escenarios— contiene canciones en vivo y en estudio, propias y ajenas y nuevas y antiguas, trae varias colaboraciones deslumbrantes y es acompañado de una película. Es decir, un plástico de naturaleza dispersa pero suficiente interés musical, al menos para quien esto escribe.

Rattle And Hum (1988) comienza con una versión en directo del Helter Skelter de los Beatles que se puede disfrutar pero queda lejos del salvaje original de los de Liverpool. Ya en el estudio, el grupo irlandés practica el folk intimista cantado por The Edge (Van Diemen's Land), el rock pegadizo nacido de Bo Diddley y los Stooges (el archiconocido single Desire) y el de crescendo épico (Hawkmoon 269) a cuya intensidad se suman los coros de Billie Barnum, Carolyn Willis y Edna Wright y el órgano de un Bob Dylan que no se va aunque haya terminado la primera cara.

En efecto. La segunda mitad del primer disco, toda ella sobre las tablas, se abre con una lectura del All Along The Watchtower que, por supuesto, no llega a la altura de la del de Duluth ni de la extraordinaria de Jimi Hendrix. I Still Haven't Found What I'm Looking For es convertida al góspel mediante las New Voices of Freedom y seguida por un extracto del Freedom For My People de Satan and Adam. Las excelentes Silver And Gold y Pride (In The Name Of Love) ponen fin a la cara en compañía de un público entregado.

En el Sun Studio de Memphis y acompañado por los Memphis Horns, el cuarteto se pasa al soul homenajeando a Billie Holiday en Angel Of Harlem, soul que no se va de Love Rescue Me, aunque en este caso sea lento, sentimental y coescrito por Bob Dylan, que también hace coros. When Love Comes To Town es un contundente blues rock al que suma B. B. King con su voz y su guitarra. La banda sin ayudas externas es la que escuchamos en Heartland, que bien podría haber encajado en la parte final de The Joshua Tree por su atmósfera y que el grupo llevaba trabajando desde la sesiones de The Unforgettable Fire.

Aunque musicalmente sean muy diferentes en todo los sentidos, el rock de acentos psicodélicos y ecos electrónicos de God Part II parte del God lennoniano para que sepamos en qué no cree Bono. Un minuto corto del Star Spangled Banner tocado por Jimi Hendrix precede a un espléndido Bullet The Blue Sky en directo, el paso previo a que All I Want Is You despida el álbum, balada cuyos fantasmagóricos y magníficos arreglos de cuerda son de Van Dyke Parks y donde las seis cuerdas de The Edge tienen bastante protagonismo. El adiós a setenta minutos largos y en conjunto notables que responden al nombre de Rattle And Hum.

Aftermath

Primera obra maestra de los Rolling Stones, Aftermath (1966), al igual que Between The Buttons, Beggars Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers, Exile On Main St. y Goats Head Soup, demuestra que el famoso aforismo que cantaban y daba nombre a un disco de Sus Satánicas Majestades, al menos en su periodo de gloria, es absolutamente falso o jocosamente humilde: no es solo rock and roll pero por eso nos gusta (más). La variedad que certifica la escucha del cuarto elepé del grupo —el primero en contar únicamente con temas propios— nace de la capacidad compositora de Mick Jagger y Keith Richards asociada con los peculiares arreglos de Brian Jones para instrumentos no vinculados en principio a la música del diablo.

Mother's Little Helper y su folk rock de matices raga nos pone sobre aviso: los Stones están creando algo nuevo, pues ¿qué sonido es ése? En el ritmo irresistible de Stupid Girl hay beat, garage, surf, doo-wop e, incluso y si me apuran, algo de soul jazz de mano del órgano de Ian Stewart. Cual choque de trenes, el contraste entre la canción y Lady Jane, extraordinaria balada de pop barroco, es brutal. Su naturaleza acústica y su exquisita y recogida sensibilidad son hijas de un Jagger que canta como los ángeles, la guitarra de Richard, el dulcémele de los Apalaches de Jones, el bajo de Bill Wyman y, aparcando las baquetas, el xilófono de Charlie Watts. Under My Thumb, marcada por las asombrosas notas de la marimba de Jones, es —sencillamente— una de las mejores composiciones de los autores de Some Girls, clásico inmaculado que apela al rhythm and blues y al soul pero cuya magia tiene copyright stone. Doncha Bother Me aúna honky tonk, blues y rock and roll y I'm Going Home concluye la primera cara con lo que, partiendo de un sencillo blues rural, acaba siendo una inesperada jam de once minutos largos de la que mamarán los Doors de The End o los Stooges de 1970.

Si la primera mitad nos ha regalado seis cortes, la segunda nos obsequia con ocho. Fight 505 es una pieza feliz de rock and roll y honky tonk con ecos de Chuck Berry mientras que High And Dry se decanta por el folk blues. Haciendo de nuevo acto de presencia la marimba de Jones, Out Of Time es una joya en la que soul, pop y (en menor medida) doo-wop son utilizado por los Stones para crear una canción en la que todo es perfecto, empezando por la sublime introducción mediante la que la marimba, el bajo y el chasquido de los dedos de Jagger —nunca tres elementos mínimos fueron utilizados con tanta sabiduría— dan inicio al tema, y concluyendo con el emocionante estribillo, del cual hay que destacar la línea de bajo de Wyman y los redobles de Watts. It's Not Easy es puro rock and roll seguido del folk rock de I Am Waiting, donde Jones vuelve a hacer sonar el dulcémele de los Apalaches, y Take It Or Leave It, que sirve para que Jones toque el koto (instrumento japonés) en algún pasaje. Think suma un nuevo rocanrol con matices folk que antecede al final del álbum o What To Do, curiosa amalgama de rockabilly, folk y doo-wop que da por finalizado Aftermath en su edición inglesa, que es la que hemos desmenuzado. Por tener tres canciones más y por considerarla superior a la estadounidense, a pesar de renunciar a Paint It Black.

Down By The Jetty

El debut del que fuera el grupo más emblemático de aquello que se dio en llamar pub rock —puesta al día del rock and roll seminal y el rhythm and blues que se anticipó al punk en su rechazo a la grandilocuencia progresiva y sinfónica e incluso al rock como espectáculo de masas— se define por su contenido y por la comparación con lo que se cocía a su alrededor. Si miramos a los discos que publican en 1975, por ejemplo, Pink Floyd, Queen, Black Sabbath, Roxy Music, Thin Lizzy, Led Zeppelin, David Bowie, Steely Dan, Camel o Supertramp y los cotejamos con Down By The Jetty nos daremos cuenta que la apuesta musical de Dr. Feelgood es totalmente diferente. Por mucho que pueda haber influencias comunes —obviamente— o que nombres como Chuck Berry o los Rolling Stones sean referencias ineludibles para cualquiera vinculado al género diabólico, hay una austeridad primitiva en el sonido de los autores de Malpractice (conectada con la segunda mitad de los años cincuenta y la primera de los sesenta) que parece estar fuera de lugar en su época, sin que esto sea reproche o halago sino característica formal.

El álbum arranca con el gran himno del grupo, She Does It Right, que ya enseña las maneras compositoras y el estilo guitarrístico de Wilko Johnson, influido por Mick Green, Pete Townshend y Bo Diddley, en el que las seis cuerdas son rítmicas y solistas al mismo tiempo. La primera de las cinco versiones que nos vamos a encontrar es nada más y nada menos que el Boom Boom de John Lee Hooker, que, situada al comienzo del elepé, deja claro el respeto del cuarteto inglés por el maestro norteamericano. Hasta dar al final del trabajo con el resto de lecturas de composiciones ajenas, se suceden ocho canciones de Johnson entre las que hay clásicos como Roxette, Keep It Out Of Sight o All Through The City u homenajes indisimulados a Jimmy Reed (That Ain't The Way To Behave) y al citado Diddley (I Don't Mind). Festín rocker que concluyen las adaptaciones del Cheque Book de Legend, el Oyeh de los Dakotas de Green y, en directo a modo de popurrí y con los saxos de Bob Andrews y Brinsley Schwarz dando guerra, el Bony Moronie de Larry Williams y el Tequila de los Champs, y en el que no hay que olvidar la voz y la armónica de Lee Brilleaux, el bajo de John B. Sparks y la batería de The Big Figure, quienes junto con Wilko Johnson dieron forma a la primera y mejor formación de Dr. Feelgood. A contracorriente y a su bola pero con una calidad incuestionable.

Lady Sings The Blues

Mejor que dividirlo en sus respectivas caras A y B de seis canciones cada una, es pertinente comentar Lady Sings The Blues, el clásico de Billie Holiday, en dos bloques, los que corresponden a las muy diferenciadas sesiones de grabación.

El primero de ellos, y mejor en mi opinión, consta de ocho cortes registrados el 6 y 7 de junio de 1956 en los que la voz inconfundible de Holiday es acompañada por Charlie Shavers (trompeta), Paul Quinichette (saxo tenor), Tony Scott (clarinete), Kenny Burrell (guitarra), Wynton Kelly (piano), Aaron Bell (contrabajo) y Lennie McBrowne (batería). Dejando claro que todos los temas tienen interés, para mí brillan especialmente dos, el que da título al plástico y la revisión de Strange Fruit, encabezados ambos por las notas estentóreas de Shavers. Lady Sings The Blues, compuesta específicamente por Holiday y Herbie Nichols para el álbum, es jazz y blues al mismo tiempo, es confesión y reivindicación de una mujer arropada por unos músicos perfectos en su contención, sabiendo que aunque el protagonismo sea de la cantante su aportación también se va a dejar notar. Más sobria aún, Strange Fruit vuelve a estremecer al oyente en su poético acercamiento al racismo asesino escenificado en los linchamientos llevados a cabo contra la población negra en el sur de los Estados Unidos.

Las cuatro canciones restantes nos hacen viajar de Nueva York a Los Ángeles y de junio de 1956 al 3 de septiembre de 1954 para encontrar a Billie Holiday con Harry "Sweets" Edison (trompeta), Willie Smith (saxo alto), Barney Kessel (guitarra), Bobby Tucker (piano), Red Callender (contrabajo) y Chico Hamilton (batería). Al igual que he comentado en el anterior párrafo, ninguna de las cuatros piezas es desdeñable, pero destaco Willow Weep For Me y I Thought About You, adaptaciones de temas de la década de 1930 que en la voz de Holiday —con la debida instrumentación nada recargada de los intérpretes (Tucker y sus teclas como único apoyo en la segunda)— suenan repletas de melancolía. La que nunca abandonó a esta gran artista durante su difícil y no muy larga existencia.

Shakin' Street, The American Ruse

Arrancadas de Back In The USA y escuchadas en este single de 1970, las dos canciones que lo conforman nos muestran a unos MC5

• capaces de practicar/predecir el power pop cambiando de cantante para la ocasión y sustituyendo a Rob Tyner por Fred "Sonic" Smith, que suma las cuerdas vocales a su guitarra,
• roqueando mejor que nadie con Tyner al frente del grupo y solo magnífico y breve de Sonic anunciado por el primero;

es decir, tocando Shakin' Street y The American Ruse, temas ambos exquisitos y llenos de poder melódico que sirven de ejemplo perfecto para defender que, aparte de ese huracán sónico que lideró el high energy rock and roll junto con los Stooges, sumando a los acordes seminales de Chuck Berry, Little Richard o Bo Diddley la agresividad vanguardista de Sun Ra, John Coltrane o Albert Ayler, el quinteto de Detroit también sabía componer piezas de inmaculada sencillez. Como las dos de este sencillo.