Imperial State Electric

Aunque temas como Resign o I'll Let You Down lo especifiquen sin ambages, hay una querencia power pop que informa en general el debut homónimo de Imperial State Electric de 2010. Quizá quien esperara unos nuevos Hellacopters se sintiera defraudado, pero la personalidad de Nickie Andersson no ha sufrido cambio diametral alguno: que haya menos high energy rock and roll no significa que no haya rock and roll en un trabajo tan personal del sueco que bien podría haber sido publicado a su nombre. Los ecos de Kiss, Beatles, Who o Cheap Trick son influencias naturales que no ocultan las maneras compositoras de Andersson, asentadas y evolucionadas durante la primera y gloriosa etapa de los autores de High Visibility. Cargadas de melodía, las canciones se suceden ganadoras y eufóricas sin que se detecte bajón alguno en los doce cortes, en los que Andersson toca muchos de los instrumentos que se escuchan a pesar de que por el estudio pasen colaboradores como Dregen. Inicio de un proyecto bien interesante, Imperial State Electric venía a confirmar, por un lado, y a ampliar, por otro, la amplia cultura musical de Nickie Andersson sin romper con su pasado hellacopter, pues Lord Knows I Know That It Ain't Right o Lee Anne, por ejemplo y con alguna modificación quizá, bien podrían haber sido grabadas por la banda por la que siempre, eso sí, será recordado principalmente.

Chet

Es comenzar el álbum mediante Alone Together y caer rendido. Qué delicadeza, qué sensualidad, qué savoir faire. Los de Bill Evans, Paul Chambers, Chet Baker, Connie Kay, Pepper Adams y Herbie Mann (en ese orden van asomando) para lucir piano, contrabajo, trompeta, batería, saxo barítono y flauta en cerca de siete minutos de elegancia y pericia instrumental en forma de jazz modal y cool. La misma formación y la misma fecha (30 de diciembre de 1958) para How High The Moon, donde los solos de Adams, Mann, Evans y Baker suenan breves pero exquisitos. Reducido a cuarteto por la ausencia de pianista, saxofonista y flautista y el añadido de las seis cuerdas de Kenny Burrell, el grupo funciona con la misma categoría en It Never Entered My Mind, si bien al servicio de Baker y su trompeta, protagonistas continuos del tema.

'Tis Autum hace que nos movamos al 19 de enero de 1959 pero recuperemos el sexteto, eso sí, con las escobillas de Philly Joe Jones en lugar de las de  Connie Kay. La calidad y el modo sentimental se mantienen, al igual que en If You Could See Me Now, de nuevo en diciembre y de nuevo con Kay a la batería. Bien con uno o con otro percusionista, una banda que funciona a la perfección liderada por la melancolía de Chet Baker. Idéntico cuarteto al del tercer corte del elepé, el que interpreta la breve lectura de September Song es también liderado por el trompetista, aunque la guitarra de Burrell se encargue de la introducción.

Las tres últimas piezas del disco son ejecutadas por un sexteto. El de diciembre se encarga de You'd Be So Nice To Come Home To, mientras que el de enero lo hace de Time On My Hands y You And The Night And The Music. Siendo las tres excelentes y manteniendo el nivel y la atmósfera del conjunto, priorizo los solos de Adams, Evans y Chambers en la segunda, sabedor de que quizá cometa una injusticia. Y ninguna se merece Chet, el trabajo publicado por Riverside y subtitulado The Lyrical Trumpet Of Chet Baker en el que el trompetista no puede estar mejor respaldado.

Música para cuerda, percusión y celesta

Qué aparente calma, qué tensión anunciada la de los instrumentos de cuerda en el primer movimiento de la extraordinaria Música para cuerda, percusión y celesta, compuesta en 1936 por Béla Bartók. El Andante tranquilo es una fuga que pone en alerta al oyente, que va a chocar contra un Allegro donde la percusión, además del piano, reclama la posición que le da el título de la obra. Los sonidos escritos por el creador húngaro no solo son embriagadores y avanzados, sino de una originalidad extrema, pues el tratamiento sinfónico suma a la disonancia su enorme conocimiento del folclore húngaro, que utiliza para enriquecer su propuesta. Famoso por haber sido incluido por Stanley Kubrick en su cinta de culto El resplandor, el Adagio es absolutamente asombroso: los timbales, el xilófono, las cuerdas aluden al primer movimiento pero dan con una sonoridad fantasmagórica e intransferible que el director de Barry Lyndon supo sumar con precisión a sus terroríficas imágenes. El Alllegro molto que cierra la partitura hace honor a su nombre, folclore y danza al servicio de la música culta y sinfónica que ponen el broche a una obra maestra de un artista en su apogeo, pues tras la Música para cuerda, percusión y celesta vendría la no menos sobresaliente Sonata para dos pianos y percusión. Béla Bartók, a citar como parte de la vanguardia del siglo XX pero solamente si se añade y acentúa su personalidad específica y no hay miedo a mencionar su apellido junto con los de Strauss, Mahler, Schubert, Beethoven, Mozart, Haydn o Bach.

Moonchild

Sencillo únicamente alemán y neerlandés, el que hoy comentamos de 1976 reúne dos cortes del excelente Calling Card de Rory Gallagher y confirma o sirve de ejemplo de su variedad estilística. Moonchild, la canción titular, practica un hard rock melódico en el que la guitarra, bien rítmica, bien solista, de Gallagher es clara protagonista. Calling Card, sin embargo y en la cara 2, se pasa al blues eléctrico de matices jazzísticos en un tema que podría interpretar sin problemas Randy Newman y en el que toda la banda del irlandés suena de vicio, aunque sus seis cuerdas y las teclas de Lou Martin destaquen por sus respectivas intervenciones solistas. Dos composiciones admirables espléndidamente ejecutadas que nos sirven para recordar que, si bien lo suyo fue la larga duración a treinta y tres revoluciones por minuto, también supo de singles la carrera del autor de Tattoo.

Medicine For A Nightmare, Urnack

Qué gusto da bucear por los primeros singles de Sun Ra, pues uno encuentra en ellos desde doo- wop, R&B salvaje acompañando a Yochanan o ritmos caribeños hasta piezas de jazz orquestal como las dos de este sencillo de 1956. Medicine For A Nightmare es un tema breve pero con dos solos fantásticos de John Gilmore y su saxo tenor y Sun Ra y su piano eléctrico. Urnack es una composición algo más larga dominada de arriba abajo por los vientos, si bien en su último tramo Ra tiene tiempo para introducir una improvisación con el piano. Un total de seis minutos para disfrutar del maestro de Alabama, cuyo gigantesco catálogo da para una vida entera de escuchas.

Get Up Lucy

Canciones de discos y singles de 1997 y 98, las tres de este picture disc las reunía Munster en 2000 para agrandar la leyenda del quizá mejor grupo de rock and roll de finales del siglo pasado y principios de éste: Thee Michelle Gun Elephant. Get Up Lucy, el corte que pone título al single, tiene mucho de Dr. Feelgood aunque la naturaleza del grupo japonés sea más bronca. Smokin' Billy es un tema salvaje, high energy asesino en el que al cuarteto le va la vida y —específicamente— la guitarra de Futoshi Abe no parece ejecutar notas y acordes sino lanzar lava de un volcán en erupción. Dos minutos de punk rock y psychobilly instrumental a toda pastilla llamados Cisco completan estas siete pulgadas para los amantes de los sonidos huracanados y los completistas de los autores de Gear Blues.

Rock-n-Roll Records (Ain't Selling This Year)

Aunque se trate solo de un CD promocional (que anuncia el lanzamiento de Motherfuckers Be Trippin' en 2003), si contiene una canción tan colosal como la que va a abrir el disco, merece la pena. Rock-n-Roll Records (Ain't Selling This Year) es una defensa en lo lírico y en lo musical del arte de Little Richard o Jerry Lee Lewis aunque adaptada a la naturaleza hard/punk de los Supersuckers. Perfecto en lo suyo, el tema es pura inmediatez y energía hechas de guitarras, bajo, batería y el piano invitado de Jason Stacek que, sumado a riffs, solos y redobles, conecta con los dos maestros citados, pues con Chuck Berry, Stones, Motörhead, ZZ Top o Dead Boys, por ejemplo, también lo hacen Eddie Spaghetti y su por aquel entonces cuarteto. Dos minutos y veinticinco segundos de glorioso rock and roll. Ni más ni menos.

Sonic Nurse

A principios de este siglo, Sonic Youth era ya un grupo clásico y referente absoluto del rock alternativo de finales de la centuria anterior. Sister, Daydream Nation, Goo o Washing Machine eran hitos incontestables de una banda con una personalidad arrolladora que daba igual lo que hiciera: su puesto en el olimpo musical estaba asegurado. Es por ello encomiable que no se rindiera y siguiera fabricando plásticos sin concesiones ni vendidos a los cánones preestablecidos para las personas, digamos, mayores de cuarenta años. Aun cuando lo mejor de su obra ya hubiera sido grabado, el efecto sorpresa estuviera descartado o buena parte de su público de antaño no estuviera para vanguardias noise o desarrollos disonantes.

Pattern Recognition, primera pieza de Sonic Nurse (2004), confirma lo dicho. Cantada por Kim Gordon, el high energy atonal con garabatos de puro ruido no se ha movido de su sitio, por mucho que el álbum sea el tercero consecutivo (y último) en que escuchamos a Jim O'Rourke como miembro de un grupo convertido así en quinteto. Unmade Bed, con Thurston Moore a la voz, es el único tema que baja de los cuatro minutos y practica una suerte de pop psicodélico que se endurece en su segunda mitad. Dripping Dream, sin embargo, es el corte más largo del recorrido, casi ocho minutos también encabezados por Moore en los que destaca un hermoso y largo pasaje instrumental que, como es tradición en los neoyorquinos, añade un remate de furia antes de volver a los parámetros de relativa calma con los que se había abierto la canción. Las cuerdas vocales de Gordon se encargan, cómo no, de Kim Gordon And The Arthur Doyle Hand Cream, composición comandada por la distorsión y la crudeza. De nuevo Moore al micro, Stones es fácil de emparentar con Dripping Dream por su tempo, su estructura, su sonido, su duración y por quien canta. Dude Ranch Nurse, con Gordon salmodiando, peca de cierta abulia en mi opinión, pero en New Hampshire, la voz de Moore, las guitarras y la percusión de Steven Shelley levantan el ánimo. Paper Cup Exit, donde por primera y última ocasión es Lee Ranaldo el que canta, desata una tormenta moderada en sus segundos finales antes de que Kim Gordon lidere I Love You Golden Blue, pop atmosférico que parece contradecir a una introducción cercana a la música concreta. Echan el cierre la voz de Thurston Moore y Peace Attack sin salirse del redil Youth y Sonic Nurse, un buen trabajo de quienes no tardarían mucho en despedirse con Rather Ripped y, sobre todo, el espléndido The Eternal.

Apocalypse 91… The Enemy Strikes Black

Tan potente e inmediata como la tetralogía que abre la carrera de los Ramones y tan vanguardista como la que inicia la obra de Can, la que entre 1987 y 1991 deja grabada Public Enemy es cumbre de la música popular norteamericana y (enésimo) ejemplo de que reivindicación y arte pueden ir de la mano sin suponer mancha alguna o minoración de la categoría creativa.

Cuarto disco de dicha trayectoria, Apocalypse 91… The Enemy Strikes Black presenta a un grupo absolutamente politizado (By The Time I Get To Arizona, Shut 'Em Down y A Letter To The New York Post son ejemplos taxativos), politización de la que nace una música sublime y poderosa, arma de combate contra el racismo y otros ismos a él vinculados que da lugar a un trabajo en el estudio digno de los Beatles en su utilización, además de las colaboraciones puntuales de ciertos instrumentistas, de samples y manipulaciones sonoras sobre los que rapear.

El apocalipsis anunciado en el título se presenta en variados registros sonoros que nos permiten disfrutar de ataques punk como el de la inicial Lost At Birth; ejemplares construcciones de matriz funk (Can't Truss It, I Don't Wanna Be Called Yo Niga, siguiendo el ejemplo de Sly and The Family Stone y con las maravillosas teclas de Frank Abel); arengas radicales hechas de funk, electrónica y góspel (la mencionada By The Time I Get To Arizona); techno y funk de la mano (More News At Eleven); mantras obstinados contra las grandes corporaciones (la citada Shut 'Em Down) o alianzas de hip-hop y trash metal en la revisión de Bring The Noise (aquí Bring Tha Noize) en compañía de Anthrax. Canciones entresacadas de un conjunto perfecto y abrasador con ánimo taxonómico, no con el de considerar las elegidas superiores a las no nombradas, injusticia contra mi criterio de considerar Apocalypse 91… The Enemy Strikes Black una obra maestra absoluta, de ésas que no tienen mácula. Larga vida a Public Enemy… corta a quienes infravaloran su propuesta.

Feed The Rockin' Soul

En defensa del punk rock de apetitos hardcore y gestión DIY durante los primeros años de este siglo destacaron en España dos bandas nacidas asimismo cuando la centuria arrancaba, ambas con ilustres precedentes. Si los madrileños Muletrain eran una continuación aplastante de Aerobitch sin Laura Pardo, los baleares Mostros (aun con cantante argentina) tenían en sus filas a Juanmi Bosh, guitarrista de los míticos Cerebros Exprimidos. Cuatro discos adornan la trayectoria de estos últimos, siendo Feed The Rockin' Soul (carnicería sonora de 2005) el segundo de ellos. Catorce temas en media hora escasa que arrasan con todo lo que se ponga delante, la tensión muscular del tejido instrumental los impulsa por terrenos veloces de cruda electricidad que a veces dejan al descubierto —como en el caso de Rock N Rolex o Fever— el amor del grupo por las formas primigenias del rock and roll sin que la muralla de distorsión y el ritmo salvaje se vengan abajo. Destaco, además, dentro de un conjunto exultantemente perfecto ya hablemos de composición o de ejecución, Malos pensamientos, por ser la única canción en castellano, idioma en el que el grupo se expresa con idéntica contundencia; The King Of Blood Motel y sus acentos rockabillys (para quien quiera verlos) y la final Eu vi (ninguém falou pra mim), cantada en portugués y con ecos de Bored! en la cadencia ralentizada que abre y cierra el tema y Feed The Rockin' Soul, trabajo ejemplar y visceral de Mostros. Un discazo, vamos.

Ptah, The El Daoud

Sitúense el 26 de enero de 1970 en el estudio de grabación de Alice Coltrane en su casa de Dix Hills, lugar donde la compositora, pianista y arpista registra sus primeros trabajos, el tercero en este caso. Ahí se va a reunir por primera y única vez un quinteto liderado por Coltrane y completado por Pharoah Sanders, Joe Henderson, Ron Carter y Ben Riley para grabar cuatro temas que conformarán Ptah, The El Daoud. ¿El resultado? Un elepé soberbio que merece comentario detallado, pues hay diferencias sonoras e interpretativas importantes.

Ptah, The El Daoud, la pieza que nombra al álbum y gira alrededor del dios egipcio, cuenta, tras la introducción, con dos solos  consecutivos de saxo tenor de Henderson y Sanders cuya base está en John Coltrane, el que fuera marido de Alice, pero con la diferencia de que las notas de Sanders apelan al Trane más radical y free. Tras ellos, Coltrane desarrolla una improvisación pianística extraordinaria de tintes post bop y Ben Riley hace un buen solo de batería, concluyendo todo el grupo el corte.

Desaparecen los vientos de Henderson & Sanders al dar paso a Turiya & Ramakrishna, exquisito blues en que las teclas de Coltrane, las cuerdas de Ron Carter y las escobillas de Riley trasmiten la máxima delicadeza y la más perfecta musicalidad, en cuanto balance entre la habilidad técnica y la emoción humana. Sirve el tema, además, para ejercer de contraste con el que le ha antecedido y ampliar el abanico formal del elepé. Pero no se quedan ahí el contraste y la ampliación. No.

Blue Nile factura jazz modal sobresaliente en el que Joe Henderson y Pharoah Sanders cambian saxo por flauta alta y Alice Coltrane, piano por arpa. Las intervenciones solistas de los tres (en el orden citado) crean un ambiente casi mágico y totalmente embelesador que certifican el contrabajo de Carter y la batería de Ben Riley.

Con un quinteto idéntico en nombres e instrumentos utilizados por cada uno al de Ptah, El Daoud, Mantra concluye el disco mediante la pieza más larga y más cercana al free jazz, cediendo Coltrane protagonismo a Henderson y Sanders, quienes dominan con sus saxos tenores el sonido vanguardista del corte. No significa esto que el piano no tenga también espacio, pues la improvisación de Alice Coltrane es espectacular y distinta a las que ha hecho antes. Llegamos así al final de un álbum impresionante que podemos escuchar junto con A Love Supreme, Unit Structures o In A Silent Way sin temor a sufrir merma cualitativa alguna. De tal nivel estamos hablando.

Rattle And Hum

Subido al carro del éxito masivo de The Joshua Tree, U2 se lanza a la piscina al año siguiente y publica un doble elepé que —grabado en diferentes estudios y escenarios— contiene canciones en vivo y en estudio, propias y ajenas y nuevas y antiguas, trae varias colaboraciones deslumbrantes y es acompañado de una película. Es decir, un plástico de naturaleza dispersa pero suficiente interés musical, al menos para quien esto escribe.

Rattle And Hum (1988) comienza con una versión en directo del Helter Skelter de los Beatles que se puede disfrutar pero queda lejos del salvaje original de los de Liverpool. Ya en el estudio, el grupo irlandés practica el folk intimista cantado por The Edge (Van Diemen's Land), el rock pegadizo nacido de Bo Diddley y los Stooges (el archiconocido single Desire) y el de crescendo épico (Hawkmoon 269) a cuya intensidad se suman los coros de Billie Barnum, Carolyn Willis y Edna Wright y el órgano de un Bob Dylan que no se va aunque haya terminado la primera cara.

En efecto. La segunda mitad del primer disco, toda ella sobre las tablas, se abre con una lectura del All Along The Watchtower que, por supuesto, no llega a la altura de la del de Duluth ni de la extraordinaria de Jimi Hendrix. I Still Haven't Found What I'm Looking For es convertida al góspel mediante las New Voices of Freedom y seguida por un extracto del Freedom For My People de Satan and Adam. Las excelentes Silver And Gold y Pride (In The Name Of Love) ponen fin a la cara en compañía de un público entregado.

En el Sun Studio de Memphis y acompañado por los Memphis Horns, el cuarteto se pasa al soul homenajeando a Billie Holiday en Angel Of Harlem, soul que no se va de Love Rescue Me, aunque en este caso sea lento, sentimental y coescrito por Bob Dylan, que también hace coros. When Love Comes To Town es un contundente blues rock al que suma B. B. King con su voz y su guitarra. La banda sin ayudas externas es la que escuchamos en Heartland, que bien podría haber encajado en la parte final de The Joshua Tree por su atmósfera y que el grupo llevaba trabajando desde la sesiones de The Unforgettable Fire.

Aunque musicalmente sean muy diferentes en todo los sentidos, el rock de acentos psicodélicos y ecos electrónicos de God Part II parte del God lennoniano para que sepamos en qué no cree Bono. Un minuto corto del Star Spangled Banner tocado por Jimi Hendrix precede a un espléndido Bullet The Blue Sky en directo, el paso previo a que All I Want Is You despida el álbum, balada cuyos fantasmagóricos y magníficos arreglos de cuerda son de Van Dyke Parks y donde las seis cuerdas de The Edge tienen bastante protagonismo. El adiós a setenta minutos largos y en conjunto notables que responden al nombre de Rattle And Hum.

Aftermath

Primera obra maestra de los Rolling Stones, Aftermath (1966), al igual que Between The Buttons, Beggars Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers, Exile On Main St. y Goats Head Soup, demuestra que el famoso aforismo que cantaban y daba nombre a un disco de Sus Satánicas Majestades, al menos en su periodo de gloria, es absolutamente falso o jocosamente humilde: no es solo rock and roll pero por eso nos gusta (más). La variedad que certifica la escucha del cuarto elepé del grupo —el primero en contar únicamente con temas propios— nace de la capacidad compositora de Mick Jagger y Keith Richards asociada con los peculiares arreglos de Brian Jones para instrumentos no vinculados en principio a la música del diablo.

Mother's Little Helper y su folk rock de matices raga nos pone sobre aviso: los Stones están creando algo nuevo, pues ¿qué sonido es ése? En el ritmo irresistible de Stupid Girl hay beat, garage, surf, doo-wop e, incluso y si me apuran, algo de soul jazz de mano del órgano de Ian Stewart. Cual choque de trenes, el contraste entre la canción y Lady Jane, extraordinaria balada de pop barroco, es brutal. Su naturaleza acústica y su exquisita y recogida sensibilidad son hijas de un Jagger que canta como los ángeles, la guitarra de Richard, el dulcémele de los Apalaches de Jones, el bajo de Bill Wyman y, aparcando las baquetas, el xilófono de Charlie Watts. Under My Thumb, marcada por las asombrosas notas de la marimba de Jones, es —sencillamente— una de las mejores composiciones de los autores de Some Girls, clásico inmaculado que apela al rhythm and blues y al soul pero cuya magia tiene copyright stone. Doncha Bother Me aúna honky tonk, blues y rock and roll y I'm Going Home concluye la primera cara con lo que, partiendo de un sencillo blues rural, acaba siendo una inesperada jam de once minutos largos de la que mamarán los Doors de The End o los Stooges de 1970.

Si la primera mitad nos ha regalado seis cortes, la segunda nos obsequia con ocho. Fight 505 es una pieza feliz de rock and roll y honky tonk con ecos de Chuck Berry mientras que High And Dry se decanta por el folk blues. Haciendo de nuevo acto de presencia la marimba de Jones, Out Of Time es una joya en la que soul, pop y (en menor medida) doo-wop son utilizado por los Stones para crear una canción en la que todo es perfecto, empezando por la sublime introducción mediante la que la marimba, el bajo y el chasquido de los dedos de Jagger —nunca tres elementos mínimos fueron utilizados con tanta sabiduría— dan inicio al tema, y concluyendo con el emocionante estribillo, del cual hay que destacar la línea de bajo de Wyman y los redobles de Watts. It's Not Easy es puro rock and roll seguido del folk rock de I Am Waiting, donde Jones vuelve a hacer sonar el dulcémele de los Apalaches, y Take It Or Leave It, que sirve para que Jones toque el koto (instrumento japonés) en algún pasaje. Think suma un nuevo rocanrol con matices folk que antecede al final del álbum o What To Do, curiosa amalgama de rockabilly, folk y doo-wop que da por finalizado Aftermath en su edición inglesa, que es la que hemos desmenuzado. Por tener tres canciones más y por considerarla superior a la estadounidense, a pesar de renunciar a Paint It Black.

Down By The Jetty

El debut del que fuera el grupo más emblemático de aquello que se dio en llamar pub rock —puesta al día del rock and roll seminal y el rhythm and blues que se anticipó al punk en su rechazo a la grandilocuencia progresiva y sinfónica e incluso al rock como espectáculo de masas— se define por su contenido y por la comparación con lo que se cocía a su alrededor. Si miramos a los discos que publican en 1975, por ejemplo, Pink Floyd, Queen, Black Sabbath, Roxy Music, Thin Lizzy, Led Zeppelin, David Bowie, Steely Dan, Camel o Supertramp y los cotejamos con Down By The Jetty nos daremos cuenta que la apuesta musical de Dr. Feelgood es totalmente diferente. Por mucho que pueda haber influencias comunes —obviamente— o que nombres como Chuck Berry o los Rolling Stones sean referencias ineludibles para cualquiera vinculado al género diabólico, hay una austeridad primitiva en el sonido de los autores de Malpractice (conectada con la segunda mitad de los años cincuenta y la primera de los sesenta) que parece estar fuera de lugar en su época, sin que esto sea reproche o halago sino característica formal.

El álbum arranca con el gran himno del grupo, She Does It Right, que ya enseña las maneras compositoras y el estilo guitarrístico de Wilko Johnson, influido por Mick Green, Pete Townshend y Bo Diddley, en el que las seis cuerdas son rítmicas y solistas al mismo tiempo. La primera de las cinco versiones que nos vamos a encontrar es nada más y nada menos que el Boom Boom de John Lee Hooker, que, situada al comienzo del elepé, deja claro el respeto del cuarteto inglés por el maestro norteamericano. Hasta dar al final del trabajo con el resto de lecturas de composiciones ajenas, se suceden ocho canciones de Johnson entre las que hay clásicos como Roxette, Keep It Out Of Sight o All Through The City u homenajes indisimulados a Jimmy Reed (That Ain't The Way To Behave) y al citado Diddley (I Don't Mind). Festín rocker que concluyen las adaptaciones del Cheque Book de Legend, el Oyeh de los Dakotas de Green y, en directo a modo de popurrí y con los saxos de Bob Andrews y Brinsley Schwarz dando guerra, el Bony Moronie de Larry Williams y el Tequila de los Champs, y en el que no hay que olvidar la voz y la armónica de Lee Brilleaux, el bajo de John B. Sparks y la batería de The Big Figure, quienes junto con Wilko Johnson dieron forma a la primera y mejor formación de Dr. Feelgood. A contracorriente y a su bola pero con una calidad incuestionable.

Lady Sings The Blues

Mejor que dividirlo en sus respectivas caras A y B de seis canciones cada una, es pertinente comentar Lady Sings The Blues, el clásico de Billie Holiday, en dos bloques, los que corresponden a las muy diferenciadas sesiones de grabación.

El primero de ellos, y mejor en mi opinión, consta de ocho cortes registrados el 6 y 7 de junio de 1956 en los que la voz inconfundible de Holiday es acompañada por Charlie Shavers (trompeta), Paul Quinichette (saxo tenor), Tony Scott (clarinete), Kenny Burrell (guitarra), Wynton Kelly (piano), Aaron Bell (contrabajo) y Lennie McBrowne (batería). Dejando claro que todos los temas tienen interés, para mí brillan especialmente dos, el que da título al plástico y la revisión de Strange Fruit, encabezados ambos por las notas estentóreas de Shavers. Lady Sings The Blues, compuesta específicamente por Holiday y Herbie Nichols para el álbum, es jazz y blues al mismo tiempo, es confesión y reivindicación de una mujer arropada por unos músicos perfectos en su contención, sabiendo que aunque el protagonismo sea de la cantante su aportación también se va a dejar notar. Más sobria aún, Strange Fruit vuelve a estremecer al oyente en su poético acercamiento al racismo asesino escenificado en los linchamientos llevados a cabo contra la población negra en el sur de los Estados Unidos.

Las cuatro canciones restantes nos hacen viajar de Nueva York a Los Ángeles y de junio de 1956 al 3 de septiembre de 1954 para encontrar a Billie Holiday con Harry "Sweets" Edison (trompeta), Willie Smith (saxo alto), Barney Kessel (guitarra), Bobby Tucker (piano), Red Callender (contrabajo) y Chico Hamilton (batería). Al igual que he comentado en el anterior párrafo, ninguna de las cuatros piezas es desdeñable, pero destaco Willow Weep For Me y I Thought About You, adaptaciones de temas de la década de 1930 que en la voz de Holiday —con la debida instrumentación nada recargada de los intérpretes (Tucker y sus teclas como único apoyo en la segunda)— suenan repletas de melancolía. La que nunca abandonó a esta gran artista durante su difícil y no muy larga existencia.

Shakin' Street, The American Ruse

Arrancadas de Back In The USA y escuchadas en este single de 1970, las dos canciones que lo conforman nos muestran a unos MC5

• capaces de practicar/predecir el power pop cambiando de cantante para la ocasión y sustituyendo a Rob Tyner por Fred "Sonic" Smith, que suma las cuerdas vocales a su guitarra,
• roqueando mejor que nadie con Tyner al frente del grupo y solo magnífico y breve de Sonic anunciado por el primero;

es decir, tocando Shakin' Street y The American Ruse, temas ambos exquisitos y llenos de poder melódico que sirven de ejemplo perfecto para defender que, aparte de ese huracán sónico que lideró el high energy rock and roll junto con los Stooges, sumando a los acordes seminales de Chuck Berry, Little Richard o Bo Diddley la agresividad vanguardista de Sun Ra, John Coltrane o Albert Ayler, el quinteto de Detroit también sabía componer piezas de inmaculada sencillez. Como las dos de este sencillo.

Black Night

En paralelo al lanzamiento de In Rock y partiendo de la versión que Ricky Nelson de la mítica Summertime (de la ópera Porgy And Bess de George Gershwin), Deep Purple publica en 1970 Black Night, poderosa pieza de hard y boogie que sigue las coordenadas estilísticas de la segunda formación del grupo inglés, aunque solo necesite de tres minutos y medio para demostrarlo. Aun siendo el conjunto excelente, no queda otra que destacar la labor solista de Ritchie Blackmore, cuyas seis cuerdas echan humo a medio camino y al final de la canción. Acompaña al tema titular del single el colosal Speed King que abría el citado In Rock, otro balazo si bien algo más progresivo que Black Night. Una galleta, en definitiva, apabullante de cuando las composiciones que quedaban fuera de los álbumes eran igual de importantes que las que éstos contenían.

Easter

Tras el superlativo Horses y el infravalorado o poco mencionado Gone Again, Easter (1978) sería el tercero de mis discos favoritos de Patti Smith. Grabado en el mismo estudio neoyorquino y en la misma época en que Lou Reed y Bruce Springsteen registran los magistrales Street Hassle y Darkness On The Edge Of Town, el elepé cuenta con la canción más famosa de la autora de Radio Ethiopia junto con People Have The Power, cedida por Springsteen —a través y gracias al productor Jimmy Iovine— sin letra y descartada para su álbum. Pero no nos adelantemos, que hablamos del tercer corte y ya han sonado dos temas. 

Cual Che Guevara del rock and roll, Smith  ha dado comienzo al plástico cantando Till Victory, tema perfecto como arranque por su naturaleza enardecedora. Space Monkey es un medio tiempo en el que el rock tiene acentos reggae y los teclados de Allen Lanier y Richard Sohl (Bruce Brody es el encargado en el resto del trabajo) son claves en su acabado. Y ahora sí. Absolutamente perfecta por muchas veces que se escuche, Because The Night se erige en protagonista de la función, exultante balada cuya letra surgió mientras Patti Smith, como cuenta Ignacio Julià, "esperaba impaciente la habitual llamada de Fred "Sonic" Smith desde Detroit", y que la cantante y su banda —con mención especial a Jay Dee Daugherty y sus baquetas— interpretan con una intensidad resplandeciente. Cual mantra hinduista donde se deja notar la percusión invitada de Andi Ostrowe en adición a la de Daugherty, Ghost Dance es la pieza que más contrasta con el resto. Prologada por la breve, procaz y reivindicativa arenga que es Babelogue, Rock N Roll Nigger mantiene la furia en forma de punk rock, cierre energético y encendido de la primera mitad.

El Free Me de la película Privilege y Mel London y Mike Leander es convertido, sumando unas palabras del bíblico salmo 23, en Privilege (Set Me Free), y tiene la misma fuerza que su homólogo en la cara opuesta, Till Victory. La segunda balada con la que topamos, la exquisita We Three, habla de una relación a tres bandas protagonizada por Smith, Lanier y Tom Verlaine, presentes ambos en el disco y Space Monkey, pues el primero toca en ella los teclados, como hemos informado en el anterior párrafo, y el segundo la compone junto con la cantante y el bajista Ivan Kral. Rock crudo, el de 25th Floor gira en torno a la relación naciente entre el citado guitarrista de MC5 y Patti Smith (que solo cortará la muerte de Sonic), y es seguido sin solución de continuidad por High On Rebellion, dos temas en uno dignos de la Velvet Underground y Lou Reed gracias a su desfase eléctrico. Extensa letanía desarrollada en forma de adagio barroco, Easter completa el elepé al que da nombre confirmando su excelencia y variedad, pues relacionar la música de Patti Smith simplemente con el punk carece de sentido alguno.

Dixie Chicken

La transformación de cuarteto en sexteto (Paul Barrere a la guitarra y Sam Clayton a la percusión son las incorporaciones) y el cambio de bajista (Kenny Gradney por Roy Estrada) ya daban pistas de que el tercer elepé de Little Feat podría traer cambios aunque Lowell George siguiera siendo el compositor principal del grupo. Efectivamente, Dixie Chicken (1973) amplía el campo de acción de los autores de Sailin' Shoes, pero sigue siendo crucial la variedad que encontramos al examinar con lupa cada pista, pues, como en sus dos anteriores discos, los californianos abrazan la heterogeneidad nacida de una creatividad que no se quiere atar a nada en concreto.

Además de prestar su nombre al álbum, Dixie Chicken lo encabeza cocinando a fuego lento una deliciosa pieza hecha de swamp rock y honky tonk. Two Trains juguetea con el funk, el R&B y el góspel, con coros de invitadas entre las que destaca Bonnie Raitt. El folk intimista y relajado de Roll Um Easy viene a confirmar lo que comentábamos en el párrafo anterior antes de que la excelente versión del On Your Way Down de Allen Toussaint se erija como el tema más largo de la función, guiada su cadencia por una musicalidad superlativa de todos los miembros de la banda. Kiss It Off, con esos sintetizadores y esas tumbadoras tan personales y prominentes, practica una suerte de pop progresivo que a nadie extrañaría en un trabajo de Robert Wyatt.

En un futuro miembro estable de Little Feat tras la refundación del grupo en los años ochenta, Freddie Tackett colabora aquí por primera vez con el sexteto trayendo una composición, Fool Yourself, que conjuga country, pop y góspel. También se atreven con la escritura Barrere y el teclista Bill Payne, rock, blues y góspel para la muy animada Walkin' All Night. No se va la querencia góspel que estamos certificando, mediante los coros propicios, de la cachonda Fatman In A Bathtub, donde también hay rock, R&B y country. Juliette es el corte más abiertamente pop del lote, pop de tendencia progresiva, claro, en el que incluso suena una flauta tocada por George. Concluye Dixie Chicken con el instrumental Lafayette Railroad, que sirve para digerir el espléndido festín artístico del que hemos disfrutado. Festín al que se sumaría el siguiente Feats Don't Fail Me Now, conformando una tetralogía imprescindible que hace de Little Feat no solo una de las mejores bandas de la década de 1970 sino de las más originales.

Johnny Griffin Sextet

Aquí estoy yo, parece decir el genial Philly Joe Jones con esos redobles mediante los que se abre Johnny Griffin Sextet. Aunque no sea mi sexteto ni el disco esté a mi nombre, sigue diciendo o pensando Jones, mis baquetas van a ser parte esencial de la grabación. Lo son, doy fe. Pero no es gratuito que sea él a quien primero escuchemos del espléndido grupo que reúne Griffin en febrero de 1958 para registrar su primer elepé con Riverside; Stix' Trix es una composición escrita por otro baterista (Wilbur Campbell), así que quién mejor que Jones para encabezarla. Tras la obertura damos con una pieza de bebop viajando hacia el hard bop que consta de improvisaciones impecables de Kenny Drew (piano), Pepper Adams (saxo barítono), Donald Byrd (trompeta), Philly Joe Jones y Johnny Griffin (saxo tenor). La balada de Johnny Burke y Bob Haggart What's New es una absoluta delicia adaptada por el sexteto, contrastando las notas suaves y relajadas de Griffin, Adams y Drew con las estentóreas de Byrd, que, en su tramo, otorgan un carácter casi respondón al tema que llama la atención. Woody'n You, el clásico eterno de Dizzy Gillespie, cierra la cara 1 con el grupo reducido a cuarteto (se borran Adams y Byrd). Dotándola de aires caribeños que van del danzón al calipso, sin perder su esencia bebop, y potenciando su poder rítmico, la pieza tiene como protagonistas indiscutibles la percusión de Jones y el contrabajo Wilbur Ware.

Cercanos ambos a los diez minutos, la segunda mitad la conforman dos cortes, Johnny G.G. y Catharsis, el primero escrito por John Hines, el segundo por Johnny Griffin. A pesar de su origen diferente, los dos muestran al sexteto sonando cual big band que se arroja al bebop, géneros en principio antagónicos pero que no lo son si buscamos nexos, matizamos y vamos al detalle que halla vanguardia en ciertas bandas grandes y su manera de atacar el swing e influencia en los rupturistas y reducidos grupos de bebop de muchos intérpretes de dichas bandas. Sea como fuere, los solos que desgranan —con el telón de fondo orquestal— Drew, Griffin, Byrd, Adams y Ware en Johnny G.G. y los mismos más Jones, pero en diferente orden y con Griffin y Ware realizando una fantástica improvisación compartida, en Catharsis mantienen la categoría de la cara opuesta y esa sensación de plenitud que a la sazón es común a la música jazz, bien más clásica o más moderna en ese cruce de caminos que es el final de la década de 1950. La plenitud, en este caso, del Johnny Griffin Sextet.

Howling Wolf Sings The Blues

Publicado originalmente en 1962 y reeditado en 1966 con el título de Big City Blues, Howling Wolf Sings The Blues acude a las catacumbas del indispensable bluesman mediante una serie de grabaciones de 1951 y 1952 —sus primeras grabaciones— que seguramente no habrían tenido lugar sin la intervención de un jovencísimo Ike Turner que se encarga del piano. 

Sin estar a la altura superlativa de discos ya comentados aquí como Moanin' In The Moonlight, Howlin' Wolf o The Real Folk Blues, donde las canciones recopiladas desatan a la bestia para dar con el blues más feroz jamás conocido, éste que rescata a un Howlin' Wolf primigenio en el estudio, que no en su arte pues ya cuenta con cuarenta años, muestra a un músico incisivo dotado de ese vozarrón tan expresivo por el que será conocido, además de su armónica y su guitarra. De entre los ocho temas destaca, por sí mismo y por lo que devendrá, Crying At Daylight, primera versión de lo que acabará siendo Smokestack Lightning, aunque esta hipnótica y minimalista composición ya existía con diferentes nombres tiempo atrás, expolio tradicionalmente asumido en el mundo del blues.

¿Y por qué he dicho ocho temas si hay diez en el elepé? Extraña pregunta, ¿no? Pues sí. La respuesta es que dos piezas del mítico one-man band Joe Hill Louis, Twisting And Turning y Backslide Boogie, son añadidas para que disfrutemos (y mucho) de su armónica, su guitarra y su percusión aun sin saber muy bien qué hacen en un disco de Howlin' Wolf. Sea como fuere, se pasa un rato estupendo con la media hora, aumentada en futuras ediciones, de Howling Wolf Sings The Blues. En compañía del ya citado Ike Turner, Willie Johnson, Willie Steele… y Joe Hill Louis, por supuesto.

Flamenco!! La guitarra de Sabicas

"No se desmoralicen si es que tocan la guitarra e intentan conseguir una sonoridad como la que escuchan", dice José Manuel Gamboa en las notas para la bochornosa reedición que Universal hacía a principios de siglo de los dos discos grabados en España por Sabicas en 1972 y publicados por Polydor. Y lo de bochornosa lo digo solo y únicamente por el hecho de que !!Ole!! La guitarra de Sabicas y Flamenco!! La guitarra de Sabicas sufrían respectivamente la amputación de uno de los temas que los componen para caber en un solo CD, barbaridad repetida en decenas de reediciones digitales de elepés de todo tipo de artistas como si eso fuera —perdonen si la inocencia artística se impone a la realidad crematística— no ya admisible sino meramente planteable.

Retomando la frase entrecomillada con la que abría este texto, aunque el excurso me haya parecido necesario, las palabras de Gamboa se refieren en concreto a Flamenco!! La guitarra de Sabicas, donde el guitarrista navarro es "el único y excepcional guitarrista", sigue Gamboa, a excepción de la pieza amputada —¡oh, casualidad de casualidades!— a la edición original del trabajo y la que lo cierra. En efecto, en Campanitas y Villancicos de Jerez, a las seis cuerdas de Sabicas se suman otra seis de apoyo que, a falta de información, son con toda seguridad las de su hermano Diego Castellón, quien fehacientemente le acompañaba en !!Ole!! La guitarra de Sabicas. Dicho esto, y evitando que la indignación (la madre del resentimiento si no se sabe manejar) se apodere de mí, es cierto que el resto de cortes da con un Sabicas en solitario y técnicamente espléndido cuyo desbordamiento creativo —con momentos en los que parece imposible que un ser humano toque así— justifica el comentario de José Manuel Gamboa. Un genio, el de Iruñea, merecedor de la escucha del álbum completo y sus diez pistas, como la edición que yo tengo y he comentado aquí.