The Bridge

Entre 1959 y 1962 se produce el primer hiato discográfico en la carrera de Sonny Rollins (el segundo será de seis años, iniciado tras el magistral East Broadway Run Down), del que sale con este espléndido The Bridge, materializado en enero y febrero de 1962 y publicado por RCA. A la novedad del sello hay que sumar la de la formación, pues acompañan al saxofonista Jim Hall (guitarra), Bob Cranshaw (contrabajo) y Ben Riley (batería).

Without A Song abre el elepé entre el hard bop, el cool jazz, la bossa nova y el calipso tratados con excelencia por el cuarteto. El saxo tenor de Rollins no ha perdido un ápice de persuasión, o cómo sonar poderoso en un ambiente relajado, mientras que Cranshaw y Hall suman solos frescos, felices y plenos de feeling. La balada Where Are You? sirve de vehículo para que Rollins y Hall nos embelesen —alternándose— con sus notas románticas. La primera cara concluye con un original del autor de Way Out West que acelera y enardece el plástico, hard bop efusivo que se presenta bajo el nombre de John S. y donde la improvisación de Rollins se impone claramente.

La segunda cara mantiene la línea del final de la anterior, pues el corte que da título a The Bridge está también compuesto por Sonny Rollins, se mueve en coordenadas estilísticas muy similares y lo comanda el explosivo instrumento de nuestro hombre, si bien la intervención de Hall y sus seis cuerdas es muy creativa y las de la base rítmica rezuman frenesí. La lectura del God Bless The Child de Billie Holiday es una magnífica balada en la que el grupo roza el cielo y nada está fuera de lugar, incluso aunque Ben Riley deje sus baquetas a Harry T. Saunders. No cesan de agradarnos Rollins, Hall, Cranshaw y un Riley que vuelve a sentarse en su banqueta en la adaptación del You Do Something To Me de Cole Porter, tema sentimental asimismo —pero de tempo más rápido que el anterior— que significa el adiós de un trabajo con el que su creador retomaba su obra con la categoría de él esperada. Es decir, como si no hubieran pasado tres años. Decíamos ayer…

 

Way Out West

Músico de altísimo vuelos cuando el 7 de marzo de 1957 entra en un estudio de Los Ángeles a grabar Way Out West (ya tiene a sus espaldas Tenor Madness y Saxophone Colossus), el Sonny Rollins que ven vestido de vaquero en la portada no rebaja su magnificencia aun renovándose completamente, pues deja fuera el piano al reducir a trío un grupo que, además, completan dos intérpretes con los que —según me consta— no ha colaborado jamás, Ray Brown (contrabajo) y Shelly Manne (batería). Es obvio que esta estructura formal va a potenciar el protagonismo del saxo tenor de Rollins, quien sigue descargando poder melódico de su instrumento bien en las versiones de los clásicos de jazz Solitude (Duke Ellington) y There Is No Greater Love (Isham Jones), las lecturas de dos temas del universo country & western (I'm An Old Cowhand y Wagon Wheels) o sus originales Come, Gone y Way Out West. En cualquiera de las seis piezas que contiene el elepé (baladas, tiempos rápidos o tiempos medios) Sonny Rollins improvisa espléndidamente, protegido por una base rítmica a su altura que cuando efectúa algún solo también lo clava. Por si fuera poca la belleza que expresan lo sonidos de Way Ot West, su autor seguirá fabricando joyas del mismo nivel hasta que en 1966 se retire durante seis años, pero es cierto que la pureza lograda por Rollins, Brown y Manne en la sesión referida hace de ella una de las más especiales del gran saxofonista.

Newk's Time

Seguimos en modo Blue Note tras hablar del Like Someone In Love de Art Blakey y sus Jazz Messengers. En el mismo estudio de Rudy Van Gelder se reunía el 22 de septiembre de 1957 un cuarteto espléndido comandado por un Sonny Rollins que se comía el saxo tenor y lo convertía en formidables sonidos improvisados. Autor ya de Tenor Madness, Saxophone Colossus o Way Out West, es Rollins un intérprete infalible que, además, sabe rodearse de músicos sobresalientes, como lo son, en el caso de Newk's Time, Wynton Kelly (piano), Doug Watkins (contrabajo) y Philly Joe Jones, batería a la sazón del grupo de Miles Davis. El groove fulgurante de Watkins y Jones sostiene e impulsa los solos de Rollins y Kelly, excepto en The Surrey With The Fringe On Top, donde baterista y saxofonista dialogan poderosamente sin otra compañía. Si bien hay que aplaudir todas y cada una de las intervenciones del autor de The Bridge y el pianista de Brooklyn, y no soslayar las de Watkins, es la actuación de Jones a lo largo y ancho del elepé —encargándose de llevar el ritmo o improvisando, no en vano le dedica Rollins la única composición que aporta, Blues For Philly Joe— lo que más llama mi atención, percusionista en estado de gracia absoluto en la segunda mitad de los años cincuenta que, sirva de ejemplo, una semana antes había colaborado en la grabación de otro clásico del sello, el Blue Train coltraniano. Discos bastante olvidados del nivel de este Newk's Times —qué sonido y qué prestancia los de la banda, lo repito las veces que haga falta— dan la talla de una carrera extensísima que no se sustenta solo en las obras maestras citadas en este texto: la de Sonny Rollins.

Next Album

Como quien no quiere la cosa —un Fray Luis de León negro, neoyorquino y del siglo XX—, Sonny Rollins volvía a los estudios de grabación seis años después de haber registrado el magistral East Broadway Run Down para alumbrar su Next Album. Siguiente álbum que verá la luz en 1972 alejado del frenetismo free con el que, apoyado por Elvin Jones, Jimmy Garrison y Freddie Hubbard, se había despedido por una temporada. Es en realidad el Rollins melódico de toda la vida (el de Saxophone Colossus, el de The Bridge, el de What's New?) aunque con un sonido más moderno en los dos primeros cortes (Playin' In The Yard, Ponciana), a cuyo tono funky no es ajeno el piano eléctrico de George Cables y el bajo de Bob Cranshaw (solo en Playin', en adelante, contrabajo). The Everywhere Calypso, Keep Hold On Yourself y Skylark —el resto de la función— recogen un jazz más tradicional, calipso y bop, si bien Rollins unifica ambas facetas con su buen hacer al saxo tenor y soprano (en Ponciana); Cables se pasa al piano a secas, Cranshaw, ya lo hemos dicho, al contrabajo y David Lee sigue tocando la batería de la que Jack DeJohnette se encarga en el primer y cuarto de los temas. Del elepé, aun disfrutando de todo, me quedo con la última pieza, una extensa y exquisita versión de Skylark que recoge a Rollins con su banda y en solitario tocando espléndidamente. Un buen retorno el del autor de Way Out West que mejorará en potencia y riesgo el siguiente Horn Culture. Y que no se nos olvide, para cerrar estos apuntes acerca de Next Album, citar la percusión puntual de Arthur Jenkins.

Saxophone Colossus

Como en el caso de Charlie Parker, Dexter Gordon o John Coltrane, el saxo tenor de Sonny Rollins fue de aquéllos que podríamos llamar dominantes, pues su presencia en un grupo suponía una imposición sonora sobre el resto de instrumentistas, los cuales —por lo general y a pesar de sus virtudes— ocupaban un segundo plano ante el arrebato interpretativo de Rollins. Si además hablamos del magistral Saxophone Colossus (grabado el 22 de junio de 1956), la afirmación se hace absoluta e irrefutable al corroborar Rollins con cada una de sus notas un título que no es lisonja sino pura y dura realidad.

Soberanas son ya las que arranca a su saxo en la inicial St. Thomas, hard bop inficionado por el calipso y compuesto por el autor de Tenor Madness que a día de hoy es un clásico eterno de la historia del jazz. La excelente y característica percusión de Max Roach —incluido el magnífico y atronador solo—, la elegante improvisación y el sólido acompañamiento de Tommy Flanagan al piano y el ritmo sobrio y cadencioso de Doug Watkins claman contra mí —cargados de argumentos musicales— por el papel secundario que les he asignado, y debo decir que su categoría me pone en un brete, pero también que la sensualidad superlativa y el arrobo al que nos conduce Rollins en el siguiente tema me sacan del apuro inmediatamente. You Don't Know What Love Is es un versión de la canción de Gene de Paul y Don Raye que protagonizan por completo los labios de Rollins y la boquilla y el cuerpo de su saxofón, del que sale todo el amor que el título del corte niega a la persona en él acusada (si no increpada). Strode es la pieza más breve de las cinco que integran el álbum, segunda aportación escrita de Sonny Rollins cuya estructura y brío remite a un bebop que la batería del maestro Roach, las teclas de Flanagan y las cuerdas de Watkins confirman.

La segunda cara del elepé original la componían dos piezas extensas: una adaptación del mítico Mack The Knife llamada Moritat (algo así como "balada trágica"), contracción del título alemán que le dieron sus autores —Die moritat von Mackie Messer—, y el tercer tema traído por Rollins a la sesión: Blue 7. La composición de Kurt Weill y Bertolt Brecht —inmortalizada por Louis Armstrong— da pie a una intervención de Rollins en la que es posible paladear individualmente los sonidos que relajadamente yuxtapone para dar con un continuum que convierte en misterio lo que tan diáfanamente parecía exponerse. Como el jugador de ajedrez, Rollins enseña sus movimientos y deja tiempo para que los saboreemos y analicemos, sin que ello suponga que aprehendamos el último arcano que hace tan compleja la aparente sencillez. Flanagan toma el relevo situándose en unas coordenadas similares a las de su jefe, sumando notas sin que ninguna quiera imponerse, mostrándose limpias y sosegadas aunque su unión cree una realidad artísticamente densa y estilizada. La caja, los timbales, los platos y el bombo de Roach brillan en todo su esplendor cuando éste se queda solo y nos obsequia con la fuerza de sus baquetas, si bien, y en compañía de Watkins, ha hecho que el ritmo no corriera peligro ni dejara de fluir mientras el saxofonista y el pianista lucían sus habilidades. También hay tiempo para una pequeña y hermosa improvisación del contrabajista, encargado —asimismo— de introducir Blue 7. Las virtudes que nos han guiado a lo largo del disco no desfallecen en su colofón y mantienen el tipo y la coherencia alargando hasta los once minutos —como si el cuarteto deseara eliminar cualquier duda— la interpretación del corte más largo de aquella jornada que inauguraba el verano seis décadas atrás en el hemisferio boreal. Una jornada liderada por el denominado sin presunción Saxophone Colossus, pero de la que no hubiera salido un álbum tan excelente sin —repitamos sus nombres, que se oigan una vez más— la colaboración de Max Roach, Tommy Flanagan y Doug Watkins. En una época en la que todo (sí, todo) lo que se registraba bajo la descripción genérica de jazz era bueno, destacar tanto como el elepé de Sonny Rollins tiene doble mérito.

Horn Culture

Asentado en su obra de los años cincuenta (Saxophone Colossus, Way Out West) y los sesenta (The Bridge, What's New?, East Broadway Run Down), el prestigio de Sonny Rollins no desaparece en la década siguiente, cuando en 1972, tras seis años alejado del circo discográfico, vuelve a grabar de la mano del que en adelante será su sello, Milestone. Sin embargo, su trabajo despierta menos unanimidad que el previamente desarrollado, pues la irrupción del funk y la electricidad en el mismo va a alejar al saxofonista neoyorquino de la ortodoxia jazz.

Si Next Album se encarga de arrancar la nueva singladura, Horn Culture (1973) será la segunda y brillante pieza del camino abierto. Aprovechando vías de exploración andadas por otros (cuyo máximo exponente, no hace falta que lo diga, es Miles Davis), Rollins se rodea de un sexteto lleno de groove para cabalgar sobre océanos de ritmo en Pictures In The Reflection Of A Golden Horn. Mtume (percusión), David Lee (batería), Bob Cranshaw (bajo), Masuo (guitarra) y Walter Davis Jr. (pianos acústico y eléctrico) crean una base corpulenta sobre la que el autor de Moving Out improvisa con su saxo tenor, duplicado por momentos debido a los overdubs llevados a cabo. Los cerca de doce minutos de Sais suponen, en su lenta pero imparable cadencia, una de las cimas del elepé. Walter Davis, Masuo y Rollins (al tenor y al soprano) intervienen apasionadamente por encima de un colchón rítmico en el que David Lee es cabeza visible, dueño de una pegada descomunal y una gran riqueza de matices. Notes For Eddie mantiene la línea del primer tema —funk pegajoso y potente—, si bien el saxo de Rollins es quizá más prominente y melódico en sus apariciones. God Bless The Child y Good Morning Heartache, las clásicas baladas que Billie Holiday grabara en los cuarenta, son tratadas con respeto y armonía por el grupo, pura ternura en el caso de Rollins al abordar la segunda de ellas, finalizando corte y álbum como protagonista absoluto. Entre ambas adaptaciones de dichas canciones sentimentales, Love Man, que, en la onda que le ha precedido y hemos explicado, nos ofrece dos solos muy aguerridos de Rollins, a los que se suman —en el ínterin que va del primero al segundo— otros no menos fantásticos de Masuo y Davis.

Queda así completado el cuadro de uno de esos elepés medio olvidados y escasamente glosados que —abundantes y escondidos en la historia del jazz aunque estén acreditados a figuras de la talla, como es el caso, de Sonny Rollins—, una vez rescatados y escuchados con atención, resultan de una calidad inversamente proporcional a su mínima difusión. No será Horn Culture un plástico del nivel de los citados al principio, pero su gozosa musicalidad y el brío constante que lo sostiene hacen de él un disco a reivindicar dentro de la dirección que a la sazón tomaba la carrera de uno de los maestros del siglo XX.

Thelonious Monk. Sonny Rollins

Anterior a la reunión de la que en 1956 saldrá una de las obras maestras de la década, Brilliant Corners, aquélla de Thelonious Monk y Sonny Rollins, cuyo título responde al nombre de tan ilustres músicos, recoge tres sesiones esparcidas entre 1953 y 1954. Registradas por diferentes grupos, que varían numérica y nominalmente, este hecho resta coherencia al conjunto, o lo acerca más a un recopilatorio, pero resulta indiferente cuando escuchamos uno a uno los temas que lo componen.

Yendo hacia atrás en el tiempo, The Way You Look Tonight y I Want You To Be Happy, extraídas de una sesión del 25 de octubre de 1954, abren el disco interpretadas excelsamente por un cuarteto compuesto por el piano de Monk, el saxo tenor de Rollins, el contrabajo de Tommy Potter y la batería de Art Taylor. Articulando un bebop que se convierte en hard bop (o un hard bop que todavía enseña sus costuras), el grupo roza la perfección, aunque sea Rollins quien más se acerque a ella. Un mes antes, en concreto el 22 de septiembre (fecha de la que saldrán otros dos temas para el disco Thelonious Monk Trio), Monk grababa con un trío que completaban Percy Heath al contrabajo y Art Blakey a la batería dos de sus más míticas composiciones: Work y Nutty. Reconociendo la belleza de las improvisaciones de Monk, me gustaría destacar la extraordinaria labor de Blakey llevando el ritmo y haciendo de sus dos pequeños solos joyas de la percusión. El más largo de los temas, Friday The Thirteenth, da término a esta colaboración entre Thelonious Monk y Sonny Rollins, a quienes se suman Julius Watkins (trompa), Willie Jones (batería) y Percy Heath, que repite al contrabajo. El quinteto resultante se extendía, un 13 de noviembre de 1953, durante más de diez minutos de los que, aquí sí, hay que destacar la elocuente y siempre peculiar elegancia de su pianista.

Publicado finalmente en 1955, para complicar más el asunto, Thelonious Monk. Sonny Rollins no debe pasar como una anécdota en la carrera de dos figuras responsables no solo de elepés esenciales de la historia del jazz, sino del desarrollo técnico y artístico de esta misma. Su naturaleza dispersa no quiere decir caótica, pues cada una de las piezas que forman el álbum exhibe su propio orden y lo extrapola a la totalidad, resultando ésta sobresaliente sea cual sea su origen. O dicho en otras palabras: un disco hecho de retales de los que sale un traje tan hermoso como si hubiera sido hecho a medida. Espero que quede claro.

East Broadway Run Down

Más escorado que nunca hacia el free jazz encontramos al maestro Sonny Rollins en East Broadway Run Down, grabación de 1966 que es tenida por lo general como su trabajo más redondo. Apoyado nada más y nada menos que por Elvin Jones a la batería y Jimmy Garrison al contrabajo, Rollins nos regala improvisaciones gloriosas en los tres temas de los que consta el plástico. El primero de ellos, el que da título al trabajo, dura veinte minutos y cuenta con la colaboración extra de Freddie Hubbard a la trompeta. Los cuatro músicos están soberbios, pero destaca, en mi opinión, la tensión con la que suena, por momentos, el instrumento de Garrison. Excepcional es también su solo en Blessing In Disguise, aunque ha de serlo para estar a la altura de un Rollins y un Jones impecables. We Kiss In A Shadow es una balada que nos dice adiós plácida y sensualmente con el saxo tenor acogiéndonos en su seno mientras Jones y Garrison marcan un ritmo cálido cuya precisión —paradójicamente — invita a la laxitud.

A esas alturas ya era Rollins uno de los más reconocidos saxofonistas del mundo del jazz (acérquense a discos espléndidos como What’s New o colaboraciones clásicas como la del absolutamente esencial Brilliant Corners de Thelonious Monk), pero era quizá más llamativo su retiro de los escenarios y el negocio musical entre 1959 y finales de 1961. Curiosamente, East Broadway Run Down será su último elepé en estudio antes de comenzar otro largo apartamiento espiritual, responsable de que su siguiente disco (The Next Album) no vea la luz —que, al parecer, ya había visto su autor— hasta 1972. Pero si has creado semejante obra de arte, bien puedes dejar el jazz seis, siete, ocho o los años que quieras, pues has cumplido con tu obligación —en el caso de que ésta exista— más que de sobra. Otros siguen publicando sin lograr algo ni la cuarta parte de relevante que el álbum que hemos traído hoy a este espacio virtual, cuando son ellos los que deberían abandonar definitivamente.

What's New?

Lejos del firmamento free asaltado en la que comúnmente es considerada su obra maestra (East Broadway Run Down, grabada en 1966 junto a Jimmy Garrison, Elvin Jones y Freddie Hubbard, para más pistas) se encuentra este festival de bossa nova, calipso y ritmos afrocubanos traídos al jazz y titulado What's New? Y digo "traídos" porque Sonny Rollins y su cuarteto enriquecen su sonido con dichas aportaciones sin por ello renunciar al hard bop que les es propio.

Abren el disco la batería de Ben Riley y la guitarra de Jim Hall con tempo y acordes típicos de los nueva vía brasileña (a la que Hall se había acercado en 1960 al acompañar a Ella Fitzgerald en una gira por Sudamérica), sumándose el saxo tenor de Rollins antes de dar paso al solo de Hall. Toma el relevo Rollins para improvisar durante ocho minutos y llevarnos por caminos llenos de melodía y color. Doce minutos en total son los que dura la deliciosa If Ever I Would Leave You. Siguen Jungoso y Bluesongo (ambos composiciones de Rollins), los fantásticos "triálogos" (en palabras de Gene Kalbacher) entre las congas del cubano Cándido Camero, el contrabajo de Bob Cranshaw y el saxo de Sonny Rollins, que en el caso de Jungoso se convierten, en la segunda mitad del tema, en diálogo entre el percusionista y el saxofonista y llamado tribal a los comunes orígenes africanos. Un Rollins más sugerente y sedoso retoma el aire de la bossa nova en la balada The Night Has A Thousand Eyes para cerrar con una versión de Brown Skin Girl (Brown Skin Gal en los créditos del disco), festivo calipso donde nada más y nada menos que seis cantantes y cuatro percusionistas se unen al cuarteto para levantar al oyente de su asiento y ponerle a bailar.

Publicado en 1962, al igual que The Bridge, What's New? no tiene el prestigio de aquél ni la ambición de vanguardia del mencionado East Broadway Run Down, pero es un trabajo de gozosa musicalidad y grandes interpretaciones.