Modern Times

El tiempo no está haciendo sino corroborar que entre finales del siglo pasado y principios del actual Bob Dylan se reivindicó artísticamente con tres discos extraordinarios que se situaban entre lo mejor de su producción. Time Out Of Mind, Love And Theft y Modern Times hablaban de un artista sin fin que, agarrado a la tradición musical de su país, multiplicaba sus aciertos compositivos, su palabra fértil y su austeridad sonora para construir una serie de trabajos realmente deslumbrante.

Modern Times, el tercero de ellos, se publicaba en 2006 y se abría apelando al rock and roll primigenio mediante un jugoso y vivaz Thunder On The Mountain. Spirit On The Water, sin embargo, dedica sus cerca de ocho minutos a flirtear con el jazz previo al bebop, que cede el terreno al blues en el clásico Rollin' And Tumblin' y en Someday Baby, también basado en un tema antiguo, ambos ejecutados con enorme savoir faire por Dylan y su banda. Entre uno y otro, When The Deal Goes Down, hermosa balada construida a partir de una composición de Bing Crosby de los años treinta e inmejorable título, Where The Blue Of The Night (Meets The Gold Of The Day). Workingman Blues #2 transmite emoción constante con su pop sosegado, sosiego que no se va de Beyond The Horizon, una canción que desciende de Red Sails In The Sunset, tema versionado por múltiples artistas (el mencionado Bing Crosby, los Platters, Fats Domino o Stevie Wonder entre otros). Nettie More es una balada crepuscular de conmovedora sobriedad seguida de The Leeve's Gonna Break, tercer blues que nace de otro, en este caso el When The Leeve Breaks que haría famoso Led Zeppelin al cerrar con él (en lectura contundente) su cuarto elepé.

Yéndose hasta casi los nueve minutos, Ain't Talkin' completa con su folk progresivo y desértico de diversos y muy logrados matices instrumentales la hora larga de Modern Times, un álbum exquisito y sin el menor desperdicio de la figura más importante que ha dado la música rock, incapaz de ceder en su visión creativa. "El que quiera que se acerque a mí", podría decir, "yo no voy a cambiar mi rumbo". Aunque no lo diga, para eso están sus canciones y sus discos.

The Basement Tapes

Publicado en 1975, The Basement Tapes recoge una selección de las cerca de cien canciones que Bob Dylan y The Band graban en el verano de 1967, dieciséis en concreto, más ocho que registra el grupo canadiense ese mismo año y el siguiente. Eso y los retoques o pequeños añadidos hechos a algunos de los temas en el año en que ve la luz el doble elepé de portada burlesca son los datos. La música que escuchamos, con The Band siendo todavía The Hawks y sin haber publicado aún su debut, se aleja del Dylan vanguardista cuya trilogía sagrada acaba de revolucionar el lenguaje rock (en especial Highway 61 Revisited y Blonde On Blonde) mediante largas composiciones y atrevidas misceláneas. Solo cuatro de los cortes superan los cuatro minutos y todos están interpretados desde un punto de vista digamos que más tradicional, comparación que vale asimismo si la hacemos con el Music From Big Pink que será puesto a la venta en 1968.

Ni siquiera a los dos minutos llega la inicial Odds And Ends, rock and roll de nutrientes R&B y honky tonk seguido de un Orange Juice Blues (Blues For Breakfast) que lleva en su título su descripción y que supone la primera pieza de The Band sin Dylan. Fantasía folk dylaniana, la de Million Dollar Bash antecede a Yazoo Street Scandal, poderoso blues rock de The Band. La canción más larga de la función, la única de más de cinco minutos, bascula entre el folk y el rock para dar con la hermosa Goin' To Acapulco de Dylan previa a la no menos bella Katie's Been Gone, que anuncia el fuego lento en que se cocerán las composiciones de The Band, especialmente en sus dos primeros álbumes.

Lo And Behold sigue la senda de Million Dollar Bash —idéntica instrumentación incluida— al iniciar la segunda cara del plástico. Bessie Smith es el único tema de la misma en el que no está Bob Dylan, prominente y feliz el órgano del recientemente desaparecido Garth Hudson. Clothes Line Saga ofrece una especie de folk psicodélico mientras que Apple Suckling Tree es un divertimento lo-fi que pareciera deconstruir el honky tonk o el blues. Folk y blues se suman en Please, Mrs. Henry, paso previo a que la colosal epifanía que es Tears Of Rage y que encabezará Music From Big Pink se presente aquí como (exquisito) borrador de lo que será oro puro en manos de The Band sin Zimmerman.

Antes de ser single de Peter, Paul and Mary, Too Much Of Nothing y su brillante folk rock habían sido registrados por Dylan y The Band. Yea! Heavy And A Bottle Of Bread alarga el camino de folk surrealista de Million Dollar Bash y Lo And Behold. The Band lleva a su terreno la canción tradicional Ain't No More Cane. Conocida por la versión de 1971 del segundo volumen de éxitos de Dylan, Crash On The Leeve (Down On The Flood) convierte al credo de su autor el blues y folk de principios de siglo XX. Ruben Remus es una composición menor de Richard Manuel y Robbie Robertson aunque con el sello característico de The Band. Tiny Montgomery clausura la tercera parte como si Dylan y The Band rescataran una pieza de folk atávico y fantasmagórico aun habiendo sido escrita por el de Duluth.

El refrescante country rock de You Ain't Goin' Nowhere es el primer corte de la cuarta y última cara, que asimismo conocerá nueva lectura en 1971 situada en el Greatest Hits Vol. 2. No abandona el country rock, sí al autor de Desire, Don't Ya Tell Henry, si bien incidiendo más en el rock que en el country en el momento más eléctrico de las cintas del sótano. Partiendo del Blueberry Hill que popularizara Fats Domino, Dylan crea una delicia como Nothing Was Delivered, de la que tomarían buena nota los Byrds para incluirla en su sexto y colosal disco Sweetheart Of The Rodeo. Folk con una pizca de rock, el de Open The Door, Homer cuenta con un estribillo muy pegadizo y tarareable. Aunque compuesto por Dylan, Long Distance Operator en un blues eléctrico de la escuela de Chicago (la buena, no la neoliberal) que interpreta The Band a solas. Y llegamos al grand finale. De la mano de Rick Danko y Bob Dylan, This Wheel's On Fire pone el broche entre el réquiem, el adagio, el bolero y el tango, aun convirtiendo dichas referencias en algo que solo suena a Bob Dylan y The Band sin sonar —ni boutade, ni milagro: talento y pasión— a las veintitrés canciones anteriores. O a The Band a secas cuando el tema sea incluido, al igual que Tears Of Rage, en Music From Big Pink además que en estas glosadas, inolvidables e indispensables The Basement Tapes con cincuenta (o cincuenta y ocho) años a sus espaldas.

Rough And Rowdy Ways

 

 

El hombre contradictorio, el de diferentes estados de ánimo, el que contiene multitudes… Ese hombre que se describe en I Countain Multitudes es el Bob Dylan poliédrico e insondable de toda la vida. La emocionante y relajada austeridad folk con la que el autor de Desire ha abierto Rough And Rowdy Ways (2020) —austeridad por la que se pasean Edgar Allan Poe, Ana Frank, Indiana Jones, los Stones, William Blake, Beethoven y Chopin— es contradicha por los seis minutos de aplastante blues eléctrico que responden al nombre de False Prophet. La calma y el folk vuelven en My Own Version Of You y I've Made Up My Mind To Give Myself To You, extensas y exquisitas piezas de música pop de cámara, la sencillez y el recogimiento de un maestro en su vejez que absorbe de todos los lados para ofrecer algo único y radicalmente personal. Black Rider no se sale de dicha tónica, pero sí que se escora hacia la balada en su bellísimo discurrir. Goodbye Jimmy Reed y Crossing The Rubicon traen el blues a escena por segunda y tercera ocasión, aunque entre ambas se haya colado otra pieza de delicada factura como Mother Of Muses. Los cerca de diez minutos de Key West (Philosopher Pirate), en cuyo sonido es clave el acordeón de Donnie Herron, proponen un folk progresivo y crepuscular que nos prepara para el apabullante cierre del álbum. Así es. Murder Most Foul edifica sus extraordinarios diecisiete minutos —la canción más larga registrada por Dylan— sobre el asesinato de Kennedy, pero va mucho más allá. Sus múltiples referencias e infinitas alusiones políticas, sociales, artísticas y culturales son expuestas sobre un colchón sonoro hecho de violín, piano y batería, y la suma de todo ello da con una obra maestra difícil de abarcar cuya sensibilidad derriba al oyente y vuelve a situar a su creador en el puesto más alto de la música rock. O lo que sea que dejaran grabado —las etiquetas aquí son casi lacónicas sustituciones de lo inefable— Bob Dylan y sus acompañantes para la eternidad en Rough And Rowdy Ways.

 

 

 

 

Like A Rolling Stone

"How does it feel

How does it feel

To be without a home

Like a complete unknown

Like a rolling stone?":

El estribillo por antonomasia se va a repetir tres veces (con un pequeño cambio) en la más egregia de las canciones de Bob Dylan: Like A Rolling Stone. La caja (y el bombo) de Bobby Gregg anuncia seis minutos de órdago que solo serán single y parte de Highway 61 Revisited tras tomas y tomas hasta dar con la verdad musical según Zimmerman. Un sonido nuevo, una reinvención total del rock and roll, que pierde el roll por el camino y se lanza a la aventura de unos años, diría que ocho, en lo que todo está por descubrir. Armonía tonal que crece sobre acordes y notas juguetones que construyen un himno a la vez que lo discuten, como si coqueteasen con una disonancia que nunca llega a aparecer; una letra ya mítica y enardecida; la voz, la guitarra eléctrica y la armónica de Dylan, Mike Bloomfield también a las seis cuerdas, el bajo de Joe Macho, el órgano de Al Kooper (que deviene esencial), el piano preparado (el tack piano) de Frank Owens, las baquetas de Gregg y la pandereta de Bruce Langhorne: ahí tienen las claves, que no suficientes para explicar el milagro, la pura maravilla que surge inesperada pero necesaria de la asunción de la electricidad por parte de Dylan. Electricidad que ya había llamado a la puerta muy poco antes con la publicación de Bringing It All Back Home, del que la cara B roba Gates Of Eden, joya acústica y folk que nos recuerda que Dylan no ha dejado de ser un cantautor. Estamos en julio de 1965, amigos, y los tiempos sí que han empezado a cambiar. Girarán los Beatles, girarán los Beach Boys, vendrá la Velvet, vendrá Jimi Hendrix, llegarán la psicodelia, el high energy, el progresivo, el hard rock, el krautrock… todos a los pies de un genio que ha grabado la que para mí es la composición más hermosa jamás registrada, al menos sí de la música del diablo y sus extensiones hablamos.

 

Love And Theft

El gozoso swing rock de Tweedle Dee & Tweedle Dum nos introduce sin ambages es un trabajo que abandona la metafísica del anterior álbum de Bob Dylan —Time Out Of Mind— para pisar terrenos más tangibles, los de la tradición de su país hechos canciones incontestables durante la hora que dura Love And Theft, publicado el mismo día de 2001 en que dos aviones destruían dos torres y miles de vidas en el corazón de Nueva York. Hay en la entrada de siglo que hace Dylan menos oscuridad y vanguardia, pero el autor de Blonde On Blonde mantiene la excelencia produciendo él solo sin Daniel Lanois y rodeado de una serie de músicos magníficos.

Absolutamente soberbia y emocionante es la segunda de las canciones, que Dylan ya había grabado durante las sesiones de Time Out Of Mind y que Sheryl Crown había hecho suya en The Globe Sessions. Mississippi se abre al mundo en su versión definitiva, perfecta, la del Mozart de la música popular diciéndonos que:

"Cada paso que damos pisamos la raya

Tus días están contados, y también los míos

El tiempo se acumula, luchamos y sufrimos

Estamos acorralados, no hay vía de escape".

El verano y el rock and roll se alían deliciosamente en Summer Days. Swing de la vieja escuela, el de Bye And Bye es brillante aunque carezca de la contundencia de Lonesome Day Blues, espléndido blues eléctrico con ese regusto a fanfarria que desde mediados de los años sesenta fabrica Zimmerman sin profilaxis. Entre el bluegrass y el swing se desarrolla Floater (Too much To Ask), mientras que High Water (For Charley Patton) se decanta por el country blues al homenajear al mítico músico de Misisipi. Más swing y folk nos vamos a encontrar en la preciosa balada Moonlight. Acelerando el tempo, Honest With Me apuesta de nuevo por el blues a lo Dylan, emparentándose con el Everything's Broken que contenía Oh Mercy. El folk que lleva dentro algo de jazz es el que construye Po' Boy antes de que el blues amplificado salte a la palestra por tercera vez bajo la denominación de Cry A While. La composición más larga del trabajo, Sugar Baby, sirve para que Dylan eche el cierre y se repliegue mediante un folk bellísimo y fantasmagórico donde, en palabras geniales de Joserra Rodrigo, nos "quiere recordar que él fue Wilco antes que Wilco". Ni en sus mejores sueños fabricaría la banda de Jeff Tweedy —no citen Being There, yo también lo adoro— una obra del calado de Love And Theft. Contra el mejor Bob Dylan no hay nada que hacer. Sí, una cosa: sentarse y escuchar.

 

Under The Red Sky

Bastante por debajo de su predecesor, Oh Mercy, y de lo que a la sazón grababa con los Traveling Wilburys, Under The Red Sky (1990) es uno de los trabajos menos inspirados de Bob Dylan, lo que no equivale a decir que sea un truño. Poco aporta el montón de invitados que pasea sus instrumentos por el estudio —George Harrison, Elton John, los hermanos Vaughan, David Crosby, Slash…— y sus canciones crujen hasta quebrarse ante cualquier cotejo con las obras maestras del autor de Blonde On Blonde, pero de la escucha de la mitad de ellas no sale uno espantado.

Wiggle Wiggle es un divertimento breve y sin miga al que se yuxtapone el tema que da título al elepé y uno de los mejores del mismo. Under The Red Sky es una preciosa composición de pop evocativo que contrasta con el brío rocker de Unvelievable, que fuera single del álbum. Born In Time, que ya había sido registrada en versión más creativa y emocionante durante las sesiones de Oh Mercy, va en la línea de Under The Red Sky, otra bella canción que, en todo caso, ayuda a mitigar la mediocridad de T.V. Talkin' Song, rock vulgar e impropio de Zimmerman que cierra la primera cara.

La segunda es abierta por 10.000 Men, de cadencia y sonido bluesy típicamente dylanianos aunque lejos de hazañas pretéritas. Hortera y aliñada con mal gusto 2 × 2 es seguida de God Knows, que sube el nivel recurriendo de nuevo a un descarte de Oh Mercy y las guitarras de Jimmie y Stevie Ray Vaughan para regrabarlo. Ni el inequívoco órgano del maestro Al Kooper salva Handy Dandy, con Dylan y sus amigos de insufrible pachanga afrolatina que remata Cat's In The Well, otra pieza chabacana y punto final de Under The Red Sky, al que damos un cinco, aprobado raspado por los cinco temas salvables del conjunto, si bien entendemos a quien suspenda al creador de Highway 61 Revisited, John Wesley Harding, Blood On The Tracks o Desire: las credenciales son demasiado grandes.

Desire

A la desnudez espartana de Blood On The Tracks —descarga sentimental en forma de canciones— iba seguir la musicalidad expansiva de Desire (1976) y la vuelta a los escenarios con la famosa Rolling Thunder Revue, respuesta liberadora al rigor instrumental y moral de un elepé cuya severidad me hace pensar en la translación de las imágenes de Robert Bresson a los sonidos de Bob Dylan. Entre la defensa del boxeador Rubin Carter que supone Hurricane:

"El juicio de Rubin Carter fue una estafa
Homicido premeditado, ¿y quién testificó?
Bello y Bradley, que mintieron con descaro
Mientras la prensa seguía el juego",

y el infinitamente bello canto de amor a la Sara que tanto dolía en su anterior elepé:

"En la playa desierta solo quedan las algas
Y los restos de un barco que yace en la orilla
Siempre acudiste cuando necesité tu ayuda
Me diste un mapa y la llave de tu puerta", 

Desire suma nueve magníficas composiciones marcadas por el violín de Scarlet Rivera, sin cuya presencia estaríamos hablando de un álbum armónica y sonoramente diferente y menos impactante. En otras palabras, la frugalidad ha volado. Es un Dylan zíngaro, nómada el que se apoya en Rivera para contarnos la historia de Isis, viajar hasta Mozambique junto con Emmylou Harris y cantarnos, también en su compañía, One More Cup Of Coffee (Valley Below) y Oh Sister.

La segunda cara, al igual que la primera, abre con la mirada de Bob Dylan sobre un personaje controvertido, en este caso Joey, o el mafioso Joseph Gallo. A lo largo de once minutos el de Duluth se explaya sobre la "curiosa figura del gánster intelectual", en palabras de Alessandro Carrera y Diego Manriqe, en una "narración en clave romántica y mitológica (con detalles favorecedores e inexactos)" que intenta sublimar al criminal de origen italiano que tiene amigos negros y lee a "Nietzsche y Wilhelm Reich", tal y como se dice en la canción. La hermosura de su melodía y la cadencia de su interpretación hace que perdonemos a su autor la modificación de los hechos y el ensalzamiento de su protagonista. En contraste, el sabor mexicano de Romance In Durango puede parecer el de un tema menor, pero yo lo disfruto mucho. No es casualidad que en la contraportada del álbum veamos a Joseph Conrad, pues es su soberbia y tremendamente triste novela Victoria la que inspira Black Diamond Bay, que nos sirve para alabar las baquetas de Howard Wyeth, baquetas cuyo nervio llevan congratulándonos desde el comienzo del elepé, y ya iba siendo hora de comentarlo. Única composición (además de One More Cup Of Coffee) en cuya letra no colabora Jacques Levy, la citada Sara clausura Desire cual epifanía sagrada de los misterios del amor. Poesía de la añoranza y el sentimiento en su máxima expresión lírica y musical, cualquier cosa que yo pudiera añadir no haría sino dañarla. Como no es mi intención, me despido de este gran trabajo del autor de Blonde On Blonde mientras vuelvo a estremecerme con los arcanos eternos que rodean al hombre y la mujer.

Blonde On Blonde

¿Qué hacer cuando has grabado el mejor disco de la historia del rock? Si eres cualquier otro, registrar uno peor; si te llamas Bob Dylan, igualarlo y, encima, parirlo doble, novedad absoluta en 1966. Hay mucho y muy bueno en la carrera de Zimmerman tras Highway 61 Revisited y Blonde On Blonde, pero la creatividad, la imaginación, el sonido, las canciones y la naturaleza surreal de unas letras desbordantes convierten a ambos plásticos en hitos inalcanzable para cualquiera, música eterna y sagrada que golpea convenciones, géneros e interpretaciones para arrastrar el oyente por melodías y palabras únicas y extrañas, prodigioso big bang que anuncia y acompaña el periodo más importante de un arte —el del rock and roll— que en unos pocos años dará frutos deslumbrantes.

Ya el primer corte nos descoloca por su título raro y su forma de fanfarria. Rainy Day Women #12 & 35 no se parece a nada de lo que va seguir, con esa sección de viento y la constante invitación a colocarnos. Pledging My Time es un blues delicioso al que se yuxtapone la inconmensurable Visions Of Johanna, siete minutos de poesía sonora que encierran versos de insondable belleza como "El fantasma de la electricidad aúlla en los huesos de su rostro / Donde estas visiones de Johanna ya ocupan mi lugar" o "Dentro de los museos el infinito va a juicio / Unas voces repiten que a la postre así ha de ser la salvación". La delicadeza y hondura del acompañamiento musical se traslada a One Of Us Must Know (Sooner Or Later), emoción desatada por voz, piano, órgano, batería, armónica, guitarra y bajo para narrar la tristeza del amor que se va. Pocas veces ha sido tan explícitamente pop Dylan como en I Want You, tres minutos concisos cuyo estribillo resume:

"Te quiero, te quiero
Te quiero tanto
Cariño, te quiero".

No hay respiro en Blonde On Blonde. Stuck Inside Of Mobile With The Memphis Blues Again es gloria bendita; solo el autor de Street Legal puede convertir semejante parrafada en una canción coherente que se va hasta los siete minutos sin perder el interés ni dejar de enriquecerse con sucesivos matices instrumentales. Vuelta al blues eléctrico y rompedor gracias a Leopard-Skin Pill-Box Hat antes de que Just Like A Woman clausure el primero de los plásticos con una balada hermosa hasta la extenuación.

"Hace el amor como una mujer, sí
Y sufre como una mujer
Pero se desmorona como una niña pequeña",

canta Bob Dylan mientras que una melodía celestial confirma sus intenciones literarias.

Most Likely You Go Your Way (And I'll Go Mine) da comienzo al segundo elepé mediante uno de los temas más intensos del álbum. Temporary Like Achilles nada entre el pop, el folk y el honky tonk, mixtura que en manos de Dylan se convierte simplemente en su estilo. El pop de I Want You tiene su réplica en Absolutely Sweet Marie, aunque aquí haya más rock and roll primitivo. 4th Time Around es conocida por su parecido con la maravillosa balada beatle Norwegian Wood, que a su vez se inspiraba en la música del de Duluth, homenajes e influencias de ida y vuelta que nos mantienen enamorados de ambas composiciones. Obviously 5 Believers narra a ritmo de potente R&B una historia que comienza y acaba haciéndonos saber que

"Por la mañana temprano
Por la mañana temprano
Te estoy llamando
Te estoy llamando
Para que vuelvas a casa
Quizá me apañaría sin ti
Si no me sintiera tan solo".

El bardo radical que Dylan lleva dentro aparece en los once minutos largos de Sad Eyed Lady Of The Lowlands. Inspirado en su mujer, Sara, el tema nos conduce suavemente hasta el final del trabajo, pendiente hecha de notas preciosas, tiempos antiguos y aires legendarios.

La grabación de Blonde On Blonde comenzaba en Nueva York, pero acabará desplazándose a Nashville porque Dylan no daba con la tecla adecuada a pesar de contar con The Hawks (The Band) como banda. En la capital del estado de Tennessee, pues, se creó la mayor parte (la soberbia excepción es One Of Us Must Know) de un disco doble y extraordinario que explica por qué su creador no conoce rival en la historia toda de los acordes y ritmos que Chuck Berry, Elvis Presley y Little Richard tuvieron a bien regalarnos.

Tempest

Llegaba a los setenta Bob Dylan con la sabiduría de una carrera extraordinaria e inigualable: nada que demostrar pero con ganas todavía de cantar y contar. Tempest (2012) era un elepé doble de canciones largas, muy largas (la mitad por encima de los siete minutos) que venía a ser su Blonde On Blonde del siglo XXI. Y no digo que Tempest atesore la belleza de aquel disco, sería absurdo afirmar tal cosa, pero sí que las concomitancias son evidentes y que Dylan y su banda interpretan con mucha elegancia las hermosas composiciones del autor de Desire.

Duquesne Whistle aúna folk, swing y rock, sabores y rumores de antaño que son el acervo norteamericano que moldea a Dylan. Las pinceladas que dibujan Soon After Midnight son las de la balada sensual que concluye "Es apenas medianoche y solo te quiero a ti". Narrow Way nos trae al Dylan roquero, a su manera contundente, que se alimenta del blues eléctrico de Chicago como los hacían los Stones, los Animals o los Yardbirds. La tristeza que anuncia el título de Long And Wasted Years la confirman su música y su letra ("Lloramos una gélida mañana / Lloramos porque nuestras almas estaban desgarradas), pero es una tristeza que conlleva más hartazgo que pena. Pay In Blood retoma la energía de Narrow Way con una progresión sonora muy de Dylan, cierto regusto funk y ecos de Keith Richards.

"En Scarlet Town, donde nací
Hay hojas de hiedra y espinas de plata
Las calles tienen nombre que no puedes pronunciar
El oro ha caído a veinticinco centavos la onza",

así son los cuatro primeros versos que describen un pueblo atávico y misterioso, Scarlet Town, igual que las melodías y sonidos que moldean las palabras mediante el folclore eterno de las tierras estadounidenses.

Si el primer elepé contaba con seis temas, el segundo rebaja esa cifra a cuatro. Early Roman Kings es Dylan vestido de Bo Diddley y Muddy Waters, cosa que ya había hecho en otras ocasiones, claro. Tin Angel y Tempest son los dos cortes más largos de la función —nueve y catorce minutos respectivamente— , tragedias ambas que terminan con "Tres amantes (…) juntos en un montón", en el caso de la hipnótica Tin Angel, y aquel mítico transatlántico
que "Navegaba hacia el mañana / Hacia la edad de oro anunciada" hundido "En el hondo mar azul". Del Titanic a John Lennon —símbolos tan diferentes del siglo pasado— para echar el cierre. Roll On John emociona al recordar al beatle como Tempest lo ha hecho con el buque ahogado, un pasado que fue dolor y ahora es recuerdo hecho sentimiento, hecho arte. El del plástico doble que conecta con toda la obra —toda la vida— de Bob Dylan y el de los músicos que sabiamente le acompañan por sus surcos. Dios salve a Zimmerman.

NOTA: Esta entrada está  dedicada a Joserra Rodrigo, quien ya sabía en 2012 que Tempest había venido "para quedarse con nosotros".

Blood On The Tracks

Marcado indefectiblemente por la separación de Bob Dylan, Blood On The Tracks (1975) lleva esparcida por sus surcos la sangre que su título indica. La tristeza del primero de sus temas —Tangled Up In Blue— se va a extender al resto del álbum cual crúor producido por la ruptura amorosa, herida a veces más penetrante y dolorosa que la de un cuchillo o una bala.

"Una mañana temprano brillaba el sol
Yo estaba tumbado en la cama
Preguntándome si ella habría cambiado
Si su pelo aún sería rojo
Los suyos habían dicho que nuestra vida juntos
Iba a ser muy difícil",

dicen los versos que abren el elepé con una melancolía que confirman la melodía y la voz de Dylan. La lírica de las letras y la belleza de la música de Tangled Up In Blue se incrementan en la maravillosa Simple Twist Of Fate, donde el autor de Blonde On Blonde canta crepuscular que

"Él se levantó, la habitación estaba desnuda
No la vio por ningún lado
Se dijo que no le importaba, abrió la ventana de par en par
Sintió un vacío por dentro que no se explicaba
Y se lo brindaba un simple vuelco del destino".

You're A Big Girl Now incide en la pena y la angustia que Dylan traslada desde su intimidad.

"Un ave en el horizonte, posada sobre una cerca
Me canta una canción
Yo soy como esa ave
Canto solo para ti
Espero que puedas oírme
Oírme cantar entre estas lágrimas",

reza la estrofa más obvia de la canción. Idiot Wind es lo que podríamos denominar el ajuste de cuentas del disco. Inicialmente acústico, fue vuelto a grabar por Dylan con un grupo (al igual que otros temas) para dar con una espléndida versión en la que destaca sí o sí el órgano tocado por el de Duluth. En contraste, You're Gonna Make Me Lonesome When You Go es breve y recogida en su aviso de la soledad que está por llegar.

Meet Me In The Morning encabeza las otras cinco pistas que completan el plástico. En ella el folk se funde con el rock y las guitarras gimen distorsionadas (sin exagerar) por primera y única vez. Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts da rienda suelta al trovador que Dylan lleva dentro para contarnos durante casi nueve minutos una de sus historias genuinas y rocambolescas. Toda la sensibilidad y el arte de Bob Dylan se manifiestan en If You See Her, Say Hello, una de las composiciones más hondas de su creador. Una soberbia introducción interpretada por guitarra, mandolina y órgano —instrumentos que se mantienen— precede a la descripción delicada pero afligida del amor volatilizado.

"Veo a mucha gente dando tumbos por ahí
Y oigo su nombre cuando voy de un sitio a otro
Nunca me acostumbraré, solo he aprendido a hacerme el loco
Sus ojos eran azules, su pelo también, su piel tan dulce y suave",

son cuatro de los versos con los que Dylan traza el mapa de la derrota sentimental, que ni siquiera la distancia que imponen la canción y su contenida puesta en escena parecen paliar. Algo de auto de fe tiene Shelter From The Storm, en especial esa estrofa que recuerda que

"Ahora se interpone un muro, algo se perdió
Di tanto por descontado, equivoqué las señales
Y pensar que empezó todo una mañana remota
Ella dijo: "Pasa, te daré cobijo en la tormenta".

La tristeza que señalábamos al principio explota inmisericorde, brutal al final en Buckets Of Rain. Las sencillas y hermosas notas de Dylan son la melodía que acompaña una letra incuestionablemente dolorosa y negativa que sentencia:

"La vida es triste
La vida es una ruina
Solo puedes hacer lo que debes
Haz lo que debes y hazlo bien
Yo lo haré por ti, niña mía
¿No lo ves?".

Epítome fatal pero lógico de una cadena de sinsabores que solo podía llamarse Blood On The Tracks, o, al menos, no podría tener nombre más adecuado. Y que ha quedado como uno de los trabajos más sólidos y personales registrados por Bob Dylan.

The Bootleg Series Vol. 4. Bob Dylan Live 1966. The "Royal Albert Hall" Concert

Judas. Cualquier amante del rock and roll relacionará inmediatamente el nombre del discípulo traidor con Bob Dylan y la asunción de la electricidad para su música. El nombre del apóstol de Cristo pronunciado por un seguidor de Dylan justo antes de que él y su banda (La Banda) ataquen Like A Rolling Stone ha quedado grabado como ejemplo eterno —para desgracia de quien lo dijo— del necio incapaz de aceptar la evolución artística de aquél a quien venera como ídolo inamovible y no como el creador de cierto objeto estético que en realidad es.

Estamos —sabido es— el 17 de mayo de 1966 en el Free Trade Hall de Manchester, velada de la que no habrá versión oficial hasta 1998, aunque sí anteriores, piratas, parciales y erróneamente situadas sobre las tablas del Royal Albert Hall londinense (de ahí su título). El autor de Highway 61 Revisited se halla de gira por Inglaterra acompañado por los Hawks (es decir, The Band) y dando a conocer su nueva faceta, ésa que sin abjurar del cantautor folk que ha sido y siempre será ha sumado la fuerza del rock and roll a su discurso. El sonido nuevo nacido de esa mixtura irrita a talibanes y cretinos, pero maravilla a las mentes abiertas de ayer y hoy y sienta las bases sobre las que crecerá el rock, referencia e influencia de igual calibre que las de los Beatles o los Rolling Stones. La soberbia versión de Like A Rolling Stone surgida tras el insulto (al que Dylan contesta "No te creo. Eres un mentiroso") culmina un concierto magnífico que el tiempo ha convertido en esencial y mítico. Un concierto —no hay que olvidarlo— que en su primera mitad es totalmente acústico, lo que no sirvió de bálsamo para aquel majadero empeñado en culpar a Zimmerman de su propia estulticia. La sensibilidad desnuda del artista norteamericano emociona por igual que la vestida por Robbie Robertson, Richard Manuel y compañía —claro—, pero no sirve para obviar, minimizar o denigrar la adrenalina de la segunda parte del espectáculo. Lo mismo valen y transmiten Visions Of Johanna, Desolation Row, Just Like A Woman o Mr. Tambourine Man—por ejemplo— cantadas en solitario por Dylan que Baby, Let Me Follow You Down, Just Like Tom Thumb's Blues, Leopard-Skin Pill-Box Hat o Ballad Of A Thin Man —verbigracia otra vez— puestas en pie por el sexteto. No es casual que algunos temas eléctricos en su origen tornen acústicos y viceversa. Bob Dylan busca y reconstruye al encuentro de nuevas experiencias musicales que le satisfagan y de un público inteligente capaz de asimilarlas.

Sin par en el estudio, mutante en el escenario, el maestro de Duluth se planta delante de las personas que han acudido a verle al día siguiente de que Blonde On Blonde haya sido publicado —un dato que impresiona— y ofrece un show que la historia ya ha sancionado como único e intachable, aun irreverente en su momento para unos cuantos puristas a los que los años han situado en el lugar que nunca dejan de ocupar: el de los ignorantes disfrazados de entendidos. La figura probablemente más importante de la historia del rock en el momento más dulce de su carrera: ¿alguien pone todavía pegas?

Infidels

Aislada entre las joyas de las dos décadas anteriores y las que desde finales de la siguiente le vuelven a situar en lo más alto, la década de 1980 no puede ser desdeñada —como si de un páramo se tratara— al no ofrecer Bob Dylan obras que se asemejen a Time Out Of Mind, Blood On The Tracks o Blonde On Blonde. La hondura de estos trabajos; el inexpugnable secreto —que solo cobra paradójico sentido al tomar la forma que pasa por esencia explícita, cuando en realidad ésta se halla escondida— que los pone en pie; las infinitas posibilidades que se abren y reabren tras cada nueva escucha de cualquiera de ellos, no se encuentran ni siquiera en Infidels (1983), uno de sus mejores discos de aquellos años. Sí que nos sirve este notable álbum, sin embargo, de ejemplo para demostrar que Dylan (casi) siempre —incluidos los ochenta— ha ido sobrado de talento: el de quizá el artista más grande de la historia toda del rock.

Marcado todavía por la controversia de su conversión al cristianismo a finales de los setenta —la sensibilidad y el raciocinio no tienen por qué ir de la mano—, Infidels recupera al Dylan mundano que nos cuenta su largas, personalísimas y enrevesadas historias. Ochos temas producidos por Mark Knopfler (que ya había colaborado con Zimmerman en Slow Train Coming) y el propio Dylan que abren con hermosa lentitud Jokerman y Sweetheart Like You. Neighborhood Bully —una polémica justificación de un estado asesino como el de Israel— acelera la marcha antes de que License To Kill vuelva a retomar el ritmo pausado de las dos primeras canciones. Man Of Peace mantiene lo que bien podemos llamar ya la velocidad media del elepé y nos advierte: "Ya sabes, a veces Satán se presenta como un hombre de paz", algo bastante plausible, pero igualmente polémico en el terreno político: ¿quién es Satán, Señor Zimmerman?, ¿Israel?, ¿Palestina?, ¿la Alemania nazi?, ¿quién? Porque yo lo tengo claro. Union Sundown es la otra pieza rápida de Infidels y cuenta con una slide gloriosa de Mick Taylor y una verdad como un puño del Dylan más tajante: "Ya sabes, el capitalismo está por encima de la ley". La melancolía de I And I  se funde con esa declaración de amor y miedo (¿acaso nos son lo mismo?) titulada Don't Fall Apart On Me Tonight, bella conclusión para un disco en el que no hallamos altibajos aunque tampoco, en mi opinión, momentos superlativos.

Los tres primeros volúmenes de las muy recomendables Bootleg Series de Bob Dylan, publicados en 1991, nos darán a conocer tres descartes de Infidels. Dos de ellos, Lord Protect My Child y Foot Of Pride, podrían haber encajado perfectamente en el elepé. El tercero, Blind Willie McTell, habría sido ese momento superlativo al que hacía alusión, por su ausencia, en el anterior párrafo. Nada más (y nada menos) que la voz y el piano de Dylan y la guitarra acústica de Knopfler —sin los teclados, sin la electricidad, sin la batería de los temas hasta aquí desgranados— son necesarios para emocionarnos absolutamente con la canción que lleva por nombre el del mítico bluesman. Una única razón, pero de peso, se me ocurre para explicar por qué fue retirada del álbum: era demasiado buena para formar parte de Infidels. Equilibrio conservador: hasta un genio tan valiente y rompedor como el de Duluth puede verse atrapado por él.

Bringing It All Back Home

Cierto. Será Highway 61 Revisited la obra que ponga todo patas arriba, pero sólo unos meses antes, en aquel mismo 1965, Bringing It All Back Home habrá abierto el camino al fundir, en su primera cara, el rock and roll con el folk y provocar una fisión que hoy en día todos tenemos asumida, pero que en su momento no fue aceptada por muchas mentes cerradas y cuyo influjo será esencial a la hora de dar su forma definitiva al rock.

Si, imagino, hace cuarenta y siete años pinchar el elepé y escuchar Subterranean Homesick Blues era como aterrizar en un planeta desconocido, en 2012 sigue siendo una experiencia extraordinaria. Pero ¡si hasta alumbra el rap Bob Dylan en su forma de cantar! ¿Garage? Esto sí que es garage, qué guitarras eléctricas, qué armónica, qué batería… ¡qué canción! She Belongs To Me es una balada deliciosa que prefigura la vertiente pop por la que (en parte) correrá Blonde On Blonde. En Maggie's Farm nos encontramos con un Dylan cercano a Muddy Waters, pero que deconstruye el blues a su gusto. Love Minus Zero/No Limit (de la que en el futuro nacerá If Not For You) rebaja el número de vatios, que Outlaw Blues recupera para seguir la línea marcada por Maggie's Farm. Los dos minutos y medio de On The Road Again, en su singularidad rock, y los más de seis de Bob Dylan's 115th Dream, que cierran esta primera y revolucionaria cara, confirman que el señor Zimmerman habla un idioma nuevo.

¿Y la segunda mitad? ¿Es el Dylan de siempre? Pues sí y no. En Gates Of Eden e It's Alright, Ma (I'm Only Bleeding) el bardo malhumorado acompaña sus largas parrafadas de acústica y armónica, no hay novedad más allá de las canciones en sí, aun espléndidas y bienvenidas. Pero en Mr. Tambourine Man —que tanto hará por los Byrds— y en It's All Over Now, Baby Blue la guitarra eléctrica de Bruce Langhorne, en la primera, y el bajo de Bill Lee, en la segunda, sirven de bellísimo contrapunto que, bajo mi punto de vista, enriquece los temas.

Terminemos aludiendo a la portada desde la que Dylan y Sally Grossman nos miran atractivos y jóvenes, pero también lacónicos. En ella, tapado por otros álbumes, distinguimos el King Of The Delta Blues Singer de Robert Johnson. O sea, traía Dylan el cambio armado con el pasado, enseñando el camino que le precedía. No hay mejor adagio —en su carácter funámbulo— para explicar esto y cerrar la reseña de Bringing It All Back Home: Para romper con la tradición hay que mantenerla. ¿Lo entienden?

The Freewheelin' Bob Dylan

Una guitarra, una armónica, una voz. No hace falta nada más para que la más pura y delicada emoción recorra tu médula espinal. Suenan Blowin' In The Wind y Girl From The North Country, y sientes cómo penetran en ti, cómo te ganan para que con Masters Of War ya estés entregado a esta serie de poemas musicados con bellísimas melodías que marcarán a toda una generación para convertirse en clásicos.

Antes de sumarle el rock and roll, Bob Dylan cocina el folk a su manera en la primera mitad de los años sesenta, entregando unos elepés inolvidables entre los que destaca, en mi opinión, The Freewhelin' Bob Dylan, segundo de ellos y publicado en 1963. Con relación estrictamente inversa a su debut, son aquí todos los temas (excepto dos) composiciones de Zimmerman, su duración media es mayor, y desprenden una autenticidad y una hondura (terrenal) tan grandes que es muy difícil no caer rendido ante ellos.

Pocas razones existen, si exceptuamos el instinto de supervivencia, para que los seres humanos no terminen con sus vidas aplastados como están por su miserable realidad. Sentarse y dejar que la música de The Freewhelin' Bob Dylan —aun a sabiendas de que sus canciones no indiquen que las cosas sean así— se apodere de uno imaginando un mundo en paz y una existencia sin sufrimiento bien podría ser una de ellas.

Time Out Of Mind

Todavía no era el fin, no del todo.

(Bajo el volcán, Malcolm Lowry)

De necios sería igualarla a aquella trilogía seminal que a mediados de los sesenta modificaba los códigos del rock and roll y establecía los del rock; no podía tener la obra de Bob Dylan a finales del siglo pasado la misma influencia y trascendencia que treinta años atrás. Pero sí que afirmo que la tríada que inaugura Time Out Of Mind en 1997 —y que completan ya en el siglo XXI Love And Theft y Modern Times— es de lo mejor que ha grabado Dylan, y demuestra que los años no siempre son antónimo de calidad en algo tan asociado a la juventud como es el rock.

Producido por Daniel Lanois y Dylan con seudónimo (Jack Frost) —producción controvertida que no satisfizo al de Duluth—, Time Out Of Mind puede ser considerado como el reverso de Highway 61 Revisited y Blonde On Blonde. Donde en éstos hay expansión, en aquél hay contracción. Si entonces cantaba a la vida con la energía que da la juventud, ahora canta a la muerte con el arrullo de la senectud a la que arrastra el final de la madurez. No es esto ni mejor ni peor, cambia la forma de canalizar la energía, pero el resultado es igualmente excelente. Se beneficia el conjunto del redondo del ambiente creado por la producción de Lanois —exquisita y minuciosa en mi opinión, que contradice la de Zimmerman—, ambiente mágico que envuelve unas canciones pausadas y recogidas. El sonido que logra Lanois puede ser atípico en Dylan —cosa que no tiene nada de negativo—, pero su carácter espectral se aviene perfectamente a la naturaleza del álbum. De generoso minutaje, la fertilidad de Time Out Of Mind, por si fuera poco, se revela corta al descubrir en Tale Tell Signs (The Bootleg Series Vol. 8), publicado en 2008, descartes de la categoría de Mississippi (que verá la luz más vestido en Love And Theft), Red River Shore o Marchin' To The City, todos ellos registrados en las sesiones de enero de 1997 en las que el disco se hará realidad.

De párrafo aparte es digna la ristra de músicos —trece si contamos a Lanois— que acompaña a Dylan en la grabación, de esa clase que destaca tanto por las notas y acordes que toca como por los que deja de tocar. Músicos sobrios y elegantes —Jim Dickinson y Jim Keltner por ejemplo— que garantizan el acabado perfecto de una obra cuyo espíritu queda descrito en la penúltima estrofa del larguísimo tema (si no me equivoco, el más largo escrito por Dylan) que bajo el título de Highlands la da por finiquitada:

"El sol empieza a brillar sobre mí

Pero no es el mismo sol de siempre

La fiesta ha terminado y cada vez hay menos que decir

Tengo nuevos ojos

Todo parece lejano".

O como canta en la escalofriante Not Dark Yet: "No ha oscurecido todavía, pero lo va a hacer".  La vejez y la muerte se funden con el tiempo inmemorial del que habla el título para dar lugar a un trabajo concreto datado en un momento igual de concreto. Un gesto estético que se releva inútil contra la vastedad cronológica y perdido ante la inmensidad del universo, pero cuya hondura debería conmover a cualquiera con un mínimo de sensibilidad.

Highway 61 Revisited

No creo que nadie ponga en duda a día de hoy la radical importancia e influencia de la trilogía que Bob Dylan graba en 1965 y 1966 para, electrificando el folk y mezclándolo con el rock and roll, dar vida al rock tal y como se conoce desde entonces. También hay blues, country, jazz y más cosas, claro, porque es música americana, pero estamos hablando de la reinvención de la música creada por Chuck Berry.

Si en el primero de los discos, Bringing It All Back Home, una de las caras es todavía totalmente acústica, el segundo de ellos, Highway 61 Revisited, asume la electricidad en toda su extensión, excepción hecha de Desolation Row, el larguísimo y fascinante tema que cierra el álbum. El resultado es de sobra conocido por cualquier amante del rock: una colección de canciones extraordinaria, como tocada por la mano de Dios, interpretadas por guitarras, órganos y armónicas que son constante emoción. Desde la inicial Like A Rolling Stone, clásico inmortal de Dylan, hasta la mentada Desolation Row, tanto el ritmo desenfrenado de Tombstone Blues, la cadencia honky tonk de It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry o el dramatismo de Ballad Of A Thin Man prueban que Dylan, en el salto al vacío que ha dado, ha encontrado la piedra filosofal y ha grabado una obra inconmensurable y diferente a todo lo demás.

Blonde On Blonde, cerraría, en 1966, la trilogía a lo grande. Un magistral doble elepé que, sin perder un ápice del sonido hallado, hurgaría, quizá, en el lado más pop de Bob Dylan.

Aunque con el paso de las décadas, Robert Allen Zimmerman ha publicado grandes trabajos, nunca ha vuelto a exhibir el nivel de tan sublimes grabaciones, coronadas las tres por su obra maestra absoluta: Highway 61 Revisited.