Coltrane Plays The Blues

Puede uno detenerse en Blue Train, Crescent y Expression. O en Giant Steps, John Coltrane And Johnny Hartman y A Love Supreme. Por ejemplo. Más o menos obvias, decisivas o trascendentes, más o menos accesibles o extremistas, las grabaciones de John Coltrane transmiten una sensación de plenitud que es difícil encontrar en otro artista, no solo músico. Salido de las sesiones en las que el mítico saxofonista registra el sobresaliente My Favorite Things, en concreto del día 24 de octubre de 1960, Coltrane Plays The Blues asume dicha sensación ampliamente, aun siendo un elepé cuyo material Atlantic publica en 1962 sin intervención de su autor y cuando éste ya ha fichado por Impulse!, sello que ya no abandonará hasta su muerte.

Fuera o no concebido como un álbum por John Coltrane y su cuarteto (Elvin Jones, Steve Davis y McCoy Tyner), los seis temas que contiene funcionan como una totalidad de jazz modal edificado a partir del blues (los tres primeros llevan dicho vocablo en su título) y ejecutado con una calidad aplastante. Trane ha perfeccionado su fraseo en la segunda mitad de los años cincuenta formando parte del extraordinario grupo de Miles Davis y continuará en la siguiente década con su particular tour de force que le llevará a cotas insospechadas de belleza radical y dolorosa. Sin ser tan inflamable, sin embargo, la que aquí ofrece creciendo sobre el blues de sus ancestros es asimismo espléndida, un chorro de notas expelidas por sus saxo tenor y soprano que son transición hacia logros futuros, sí, pero igualmente hallazgos presentes.

El espectáculo no tendría el mismo interés, por supuesto, sin las teclas de Tyner, las cuerdas de Davis y las baquetas de Jones (compositor, además, del Blues To Elvin que encabeza el trabajo), compañía envidiable por trabajar en la línea marcada por el líder sin dejar de ejercer las capacidades que hacen único a cada uno; es decir, por saber adaptarse al discurso de Coltrane sin que ello signifique sometimiento o renuncia al desarrollo libre e individual de sus habilidades. Como en el caso del mencionado Davis, esa habilidad para delegar sabiendo que los intérpretes van a hacer crecer tu idea englobándose en ella es parte del secreto del creador de este Coltrane Plays The Blues a añadir a las decenas de discos de un hombre hecho de sonidos intransferibles.

 

Transition

Días antes de grabar Ascensión. Ésta es la primera reflexión, o la primera idea, que me asalta al empezar a escribir sobre Transition. Y quizá dato de ayuda para el seguidor de John Coltrane que no conozca este disco póstumo publicado en 1970.* La diferencia es que aquí está el cuarteto mágico puro y duro, sin añadidos o extensiones. Los quince minutos de la pieza que titula el trabajo inundan el espacio de la violenta manera expresionista que ha dejado dictada meses atrás, aun como arranque a ensanchar, el mítico A Love Supreme. Coltrane, McCoy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones perforan nuestros sentidos en busca de la música total, si bien la dureza no es del extremismo que está por llegar en el mencionado Ascension y otros posteriores. Welcome rebaja la tensión con el clásico sonido baladístico del saxofonista de Hamlet, paz y "bienvenida" que nos preparan para la Suite en cinco movimientos que empieza moderadamente para tornar salvaje e ir alternando estados de ánimo durante veinte minutos largos. El cuarteto cruza un océano de religión y fuego (y digo el cuarteto porque los solos de contrabajo, piano y batería de Garrison, Tyner y Jones, respectivamente, son tan extraordinarios y sagrados como los rompedores soplidos de su jefe, y porque el acompañamiento de las baquetas del último marca el límite, diría que sobrehumano, hasta donde pueden llegar sin colapsar y de la mano la técnica y el frenesí) que deja anonado al receptor, pequeño e insignificante ante tal derroche de creatividad y energía. Si los tres primeros cortes son registrados el 10 de junio de 1965, el último, Vigil, lo será seis días después, estableciendo un poderoso diálogo entre John Coltrane y Elvin Jones que clausura con contundencia un Transition menos recordado que otros elepés de su autor pero que, una vez escuchado, se vuelve igual de obligatorio.

*Hablamos en esta entrada de la edición en CD de 1993 que elimina Dear Lord (que pasa a otro álbum póstumo que veía la luz el mismo año, Dear Old Stockholm) y añade Welcome y Vigil (que ya estaban en Kulu Sé Mama), aunque mantiene las dos mastodontes que significan el grueso del plástico.

Interstellar Space

Grabado el 22 de febrero de 1967, cinco meses antes de su muerte, Interstellar Space es uno de los pasos más extremos de John Coltrane en su búsqueda tenaz e implacable del sonido definitivo. A solas con Rashied Ali en el estudio de Rudy Van Gelder, Trane y el baterista crean una música antológica que muestra a un artista pleno cuyas investigaciones derivan de planteamientos claros —aun osados, radicales e incluso tremendos—, cuyo desarrollo inicial se remonta a los años cincuenta. Lógicamente nadie podría decir que el saxofonista de Milestones o Giant Steps iba a llegar a simas free jazz como la que hoy nos ocupa, pero, vista con retrospectiva, la lógica del avance, cual falárica en llamas, es obsesivamente precisa. La cercanía de su defunción, el título del álbum y de sus cuatro piezas (Mars, Venus, Jupiter, Saturn) y la figura mítica, sagrada de su autor aumentan sin duda la épica de un trabajo —la parca impulsando a Coltrane a darlo todo pues sabe que el tiempo que queda es mínimo— que no verá la luz hasta 1974, pero la reducción de los instrumentos a solo saxo tenor y batería, en contraste con el número y las características de los que se pasean por Ascension, Kulu Sé Mama, Om o Live At The Village Vanguard Again, habla de una decisión estética —decisión, claro, que es vanguardia absoluta y no está hecha o pensada para todos los oyentes— que profundice en el rechazo a las coartadas melódicas o armónicas e imponga la improvisación alrededor del timbre y todas sus variaciones posibles como leitmotiv. Poco quedaba por decir, pues, a John Coltrane tras Interstellar Space, por el avance de la enfermedad, el arrebato y la pureza de la propuesta y la soberbia plasmación del tándem viento/percusión de este inaudito tour de force. El silencio, ya lo había hecho otras veces, parecía llamar definitivamente a la puerta.

Africa/Brass

No solo abre la etapa de John Coltrane con Impulse!, que llegará hasta el final de su vida, sino que significa el comienzo de una radicalización sonora (con hiatos tan maravillosos como el que une a su cuarteto con Johnny Hartman) que será madre de algunas de las obras más transgresoras que el jazz haya conocido, cuya reproducción (y créanme que lo he comprobado) sigue asustando y provocando hoy igual que ayer.

Registrado en mayo y junio de 1961, Afica/Brass contiene tres piezas de jazz orquestal que, en la primera de ellas, se aleja del hard bop o el jazz modal y se acerca al free, aun sin serlo. En los dieciséis minutos y medio de Africa que encabezan el trabajo ya asoma el Coltrane inmoderado que no dudará en retorcer su saxo, extender los temas e ir siempre más allá. Al cuarteto que a la sazón completan Elvin Jones, McCoy Tyner y Reggie Workman (si bien Art Davis pulsa las cuatro cuerdas en este tour de force inicial) se suman diversos vientos, entre los que destacan los de Eric Dolphy, encargado asimismo de la orquestación junto con Tyner. No está Dolphy, sin embargo, en la fantástica lectura de Greensleeves, aunque sí hallamos la trompeta de Freddie Hubbard. La menos disidente de las tres composiciones viaja por el camino de Kind Of Blue o My Favorite Things, brillando Trane pero destacando más las teclas casi vaporosas de McCoy Tyner. Blues Minor podría encajar en Giant Steps, con nuestro saxofonista pariendo unas improvisaciones muy potentes cuya fuerza multiplican orquesta (vuelve Dolphy, marcha Hubbard) y base rítmica.

De aquellas magníficas sesiones sobró material de mucho nivel, como constataría la publicación en los años setenta de un segundo volumen con tomas alternativas de Africa y Greenslaves y un tercer corte llamado Song Of The Underground Railroad, y, ya en los noventa, un doble CD que contendría ambos elepés y dos temas más que habían aparecido previamente en un recopilatorio (una tercera lectura de Africa y The Damned Don't Cry) para entregar al aficionado en un único paquete The Complete Africa/Brass Sessions. Nada anecdótico y muy recomendable todo ello, aunque sin superar lo ofrecido en el álbum primigenio. África, vientos y el cuarteto de John Coltrane.

Blue Train

He de reconocer que mi fanatismo y obsesión por el John Coltrane de los años sesenta, y en especial el que en los tres últimos de su vida radicaliza su discurso artístico en lucha contra la muerte, me ha hecho tener bastante apartadas —que no desconocer— sus grabaciones de la década anterior. Si a ello unimos que es entonces cuando colabora con Thelonious Monk y Miles Davis, colaboración que desembocará nada más y nada menos que en Kind Of Blue, resulta comprensible dicho y parcial olvido de su periplo en solitario. Sin embargo, el único álbum que el autor de Giant Steps registra para el mítico sello Blue Note, el 15 de septiembre de 1957, pugna porque la comprensión devenga insensatez. Así es. Blue Train sigue luciendo tanto tiempo después como una soberbia galleta de hard bop cuyos bellísimos solos rezuman elegancia y clase en cada una de sus notas.

El tema que abre y titula el trabajo establece sin cortapisas lo que los cuatro siguientes cortes nos van a continuar ofertando: una exposición del motivo principal seguida de improvisaciones, con orden más o menos similar, de Trane (saxo tenor), Lee Morgan (trompeta), Curtis Fuller (trombón), Kenny Drew (piano) y Paul Chambers (contrabajo), y la batería de Philly Joe Jones sirviendo de infatigable apoyo (su individualidad se verá satisfecha en dos de las tres composiciones de la segunda cara). El Coltrane que aquí escuchamos está todavía motivado por la dinámica del bebop, buscando un estilo propio, lo que no significa que sus intervenciones denoten inseguridades, deslices o flojera; son todas magníficas, llenas de swing y brío, si bien mucho más cercanas a Charlie Parker, Sonny Stitt o Sonny Rollins que al músico que en Expression, Om o Stellar Regions destruirá barreras o convenciones situándose —cual demiurgo dominador e inalcanzable— por encima incluso del sonido. Es, digámoslo, un Trane más convencional si tomamos la totalidad de su carrera y en especial, como hemos apuntado, la frontera cruzada a partir de A Love Supreme. Pero en 1957 —hagamos justicia y contextualicemos— es un músico ya técnicamente avanzado y de sensibilidad enorme. Los vientos de unos jóvenes Morgan y Fuller responden espléndidos a los solos del líder del sexteto, corroborando y apuntalando el proceder estético impreso en los surcos, y la base rítmica no deja de ser colchón exacto por atreverse con figuras que no distraen la continuidad y agradan al oído.

Blue Train es, por encima de las consideraciones que hemos hecho, un gran y clásico disco de jazz, hecho en época en que el género era un auténtico terremoto del que nacería el jazz modal, el free e infinitas variaciones que culminarán en las estridencias coltranianas y en el extremismo eléctrico de Davis. Aunque eso sea otra historia que no debe impedirnos disfrutar de la sobresaliente musicalidad del elepé del que hoy hemos hablado.

The Avant-Garde

Se había grabado en el verano de 1960, pero no fue hasta seis años después que Atlantic decidía publicarlo. Y es justo al principio de la década donde se entiende correctamente el álbum. En compañía de uno de los socios más ilustres de Ornette Coleman —Don Cherry—, John Coltrane rinde homenaje a su admirado saxofonista en el momento mismo en que éste está cambiando el rostro del jazz. Meses antes de que Coleman registre el esencial Free Jazz, The Avant-Garde recoge literalmente las enseñanzas del autor de Change Of The Century que le llevarán a tamaño tour de force artístico. Y digo literalmente porque, además de Cherry, los otros dos miembros del cuarteto de Coleman colaboran en el elepé: Ed Blackwell (batería) y Charlie Haden (contrabajo); tres de las cinco composiciones son del propio Coleman (Focus On Sanity, The Blessing y The Invisible) y una de Cherry (Cherryco); y el sonido remite sin ambages al horneado en plásticos como Tomorrow Is The Question! y The Shape Of Jazz To Come. Que Percy Heath sustituya a Haden en tres ocasiones y que el último tema sea de Thelonious Monk (Bemsha Swing) no altera la literalidad: lo hace Coltrane sin quererlo mediante su avasalladora presencia. Escribir un guion de una obra en la que va a participar el creador de A Love Supreme y Ascension —hijo pródigo, por cierto, de Free Jazz y del free jazz— es saber que éste lo va a modificar desde el momento en que una nota salga de su saxo tenor (y soprano en este caso). Siendo notables las ejecuciones rítmicas de los dos contrabajistas mencionados y los solos de Cherry, la auténtica fuerza motriz de la vanguardia que anuncia el elepé está en dichos saxos y la batería de Blackwell. Si en la primera mitad solo sopla Coltrane el tenor, en la segunda se atreve también con el soprano que le acaba de regalar Miles Davis. The Blessing, primera grabación con este instrumento de Trane, es una muestra de su desparpajo para manejarlo, acercándose al timbre del saxo alto de Coleman. Además, el solo de Blackwell situado en la parte final, y cuyo núcleo está hecho de timbales y bombo, es uno de los momentos más excitantes de un trabajo, The Avant-Garde, que, sin poder codearse junto a las obras maestras citadas de Ornette Coleman o John Coltrane, merece el máximo respeto, y del que se puede extraer mucho jugo. Anímense a extraerlo profanos y coltranianos desconocedores del disco.

Both Directions At Once. The Lost Album

Como si de un milagro se tratara, la noticia, conocida en la primavera de este 2018, de que se iba a publicar un álbum perdido de John Coltrane registrado cincuenta y cinco años atrás superaba, en palabras del periodista Iker Seisdedos, "los sueños más salvajes de los aficionados". Y no era para menos. La información previa a que el plástico se pusiera a la venta hacía salivar a cualquiera: una grabación del cuarteto mágico de Trane del día anterior a la sesión de la que saldría el magistral elepé junto con Johnny Hartman y, por supuesto, en el mismo estudio de Rudy Van Gelder en Nueva Jersey. Las alarmas se disparaban y solo cabía esperar —sin destrozarse las uñas o despertarse de madrugada comido por la ansiedad— a que Both Directions At Once. The Lost Album cayera en la manos del admirador compulsivo (como es mi caso) del creador de Ascension.

Catado a fondo durante varias semanas por quien esto escribe, es evidente que las expectativas no se ven defraudadas lo más mínimo si uno tiene claro por dónde andan en ese momento Coltrane y los suyos: antes de la radicalización de A Love Supreme y subsecuentes, pero en plena búsqueda e imparable avance. El cuarteto tiene todavía un pie en el jazz modal, el bebop y el hard bop, pero lanza dentelladas sobre el free jazz en el que quedará clavada totalmente la mandíbula de su líder los dos últimos años y medio de su existencia: ambas direcciones al mismo tiempo.

La primera toma de Untitled Original 11383 ejemplifica lo dicho mediante los solos consecutivos del saxo soprano de Coltrane, el piano de McCoy Tyner y el contrabajo de Jimmy Garrison, excelso con arco y con los dedos. El Nature Boy que cantara Nat King Cole se convierte en manos de Trane, Garrison y Elvin Jones (Tyner ausente) en una tensa pieza liderada por el tenor del primero. Untitled Original 11386, también en su toma número 1, muestra el lado más duro del cuarteto y deja sitio para que improvisen todos sus miembros (Coltrane de nuevo al soprano), excepto un Jones que derrocha talento con sus baquetas apoyando a sus tres compañeros. Vilia (toma 3), a partir de un fragmento de La viuda alegre de Franz Lehár, propone a una banda relajada que respira cool y hard bop.

La famosa composición del saxofonista de Hamlet Impressions (y título del elepé que Impulse! editará ese mismo año) inicia la segunda cara con la tercera versión de la jornada y un John Coltrane modélico al saxo tenor que ya no va a abandonar. Los once minutos y medio de Slow Blues son para mí el punto álgido de la grabación, delicioso blues hecho jazz (lento y modal) y gobernado por los dos solos de Trane, entre los que McCoy Tyner hace gala del buen gusto de sus manos. One Up, One Down (toma 1), culmina el trabajo en la línea poderosa de Untitled Original 11386, y con improvisaciones —por fin— del cuarteto al completo.

El segundo vinilo de la edición de lujo que yo tengo añade tomas alternativas de cuatro de los siete cortes comentados, todas ellas de mucho interés, aunque no tanto como para hacer mejor Both Directions At Once, perdido para el aficionado desde el 6 de marzo de 1963 y felizmente recuperado en pleno siglo XXI. Por supuesto, y de largo, el mejor disco que verá 2018: la llama de John Coltrane sigue ardiendo en el pebetero de los dioses.

A Love Supreme

Sin duda. John Coltrane ya llevaba tiempo retorciendo su saxofón antes de entrar en el Van Gelder Studio el 9 de diciembre 1964 para grabar con su cuarteto A Love Supreme. Sin embargo, el grado de compenetración entre los intérpretes, la soberana musicalidad y la coherencia del conjunto logrados aquel día convierten a tan mítico elepé en punto de inflexión y cumbre, al mismo tiempo, de un obra que se vuelve a partir de entonces extremadamente acongojante, radical y apocalíptica, a la espera Trane de un fin que no tardará en llegar: el de su vida.

Dividido en cuatro partes (dos por cara), el elepé arranca cual engañosa bossa nova en Acknowledgement —tras un breve prólogo—, rápidamente puesta en entredicho y finalmente negada por las notas que expulsa el saxo tenor del autor de Crescent sobre la base extraordinaria que construyen Jimmy Garrison, McCoy Tyner y Elvin Jones. Es el contrabajo de Garrison el encargado de cerrar la pieza y abrir la siguiente, Resolution, donde cobran especial relevancia las teclas de McCoy Tyner, cuyos exquisitos dedos se mueven entre Art Tatum y Béla Bartók (u Oscar Peterson y Olivier Messiaen), bien ejecutando su solo o bien apoyando al líder del cuarteto en el suyo. Pursuance es el tercero y más largo de los movimientos que contiene A Love Supreme. La búsqueda de ese amor supremo y sagrado —el amor de Dios— conduce la voluntad de Coltrane y su grupo camino de la loa que va a culminar el trabajo. Las baquetas de Elvin Jones en solitario sirven de introducción a las incandescentes improvisaciones de Tyner y Trane, acompañadas de una base rítmica frenética que multiplica su tensión. Queda sin compañía Jimmy Garrison los tres últimos minutos del tema, pudiendo así apreciar las sensuales caricias que sus manos dan a las cuerdas de su instrumento. La mencionada alabanza final toma cuerpo en Psalm, bellísima oración en la que John Coltrane convierte en notas cada sílaba de un poema escrito por él incluido en la carpeta del elepé y con su mismo título. "Gracias Dios. Amén", son las últimas palabras del poema, y creo que podemos utilizarlas para agradecer al mejor cuarteto  que la historia del jazz haya conocido —haciendo de sus componentes demiurgos terrenales— la música contenida en A Love Supreme. Gracias, pues, John Coltrane, McCoy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones. Amén.

Impressions

Publicado en 1963 al mismo tiempo que el extraordinario apareamiento con Johnny Hartman, Impressions es uno de los elepés generalmente menos recordados de John Coltrane, pero merecedor del mismo mimo y análisis que cualquiera de las grabaciones del genial y sagrado saxofonista. Formado por dos piezas largas tocadas en vivo en el Village Vanguard neoyorquino el 5 de noviembre de 1961 y dos breves registradas —respectivamente— en estudio el 18 de septiembre de 1962 y el 29 de abril del año siguiente, el álbum necesita de un repaso tema a tema, pues ni siquiera los dos cortes en directo que dominan el plástico (y que podrían haber conformado uno solo: un segundo Live At The Village Vanguard*) constan de una formación similar.

India abre imponente retrotrayéndonos en forma de sexteto a esas míticas noches de la edad dorada del jazz en clubs no menos míticos de determinadas ciudades norteamericanas. Las voces del público presente —incapaz de calcular la importancia histórica de lo que tenía delante, y a la espera de que el tiempo hiciera su trabajo— nos introducen en aquel ambiente tan ajeno como cercano en el que seis monstruos de la música van a improvisar anteponiendo radical, tajantemente sus maneras y sus consideraciones estéticas a las de cualquiera que haya ido a verles. Mucho menos habitual en sus grabaciones y conciertos que el saxo tenor, cuando Coltrane elige el soprano (recuérdese My Favorite Things) nos deleita por igual, pues no rebaja su inventiva ni se vuelve un creador facilón. La batería de Elvin Jones, los contrabajos de Jimmy Garrison y Reggie Workman, el clarinete bajo de Eric Dolphy y el piano de McCoy Tyner se suman al autor de Ascension en unos catorce minutos de infarto en los que la tensión interpretativa se puede palpar cada segundo, sostenida siempre por las baquetas privilegiadas e incansables de Jones. Up 'Gainst The Wall es un buen tema, el primero de los dos en estudio, que resume en tres minutos las virtudes del cuarteto clásico de Coltrane, pues Dolphy y Workman ya no les acompañan y Trane recupera un tenor que mantiene en el resto del álbum. De vuelta al Village Vanguard y el pasado, el mismo cuarteto ataca voraz Impressions, dominado por completo por un extensísimo solo del saxofonista que perturba sus raíces hard bop conforme avanza y se retuerce, y sazonado generosamente por una base rítmica explosiva que no ha conocido —ni conocerá— igual. After The Rain clausura —estamos en 1963— la función con una feliz balada en la que Roy Haynes sustituye a Elvin Jones para ocuparse de unos platos (que no caja, bombo o timbales) muy atmosféricos sobre los que Coltrane, Tyner y Garrison muestran toda su sensualidad. Un final delicioso para un elepé que —aparentemente disperso— acaba deviniendo coherente y excelente. Como mínimo.

*En 1997 Impulse! publicará una caja con cuatro CDs titulada The Complete 1961 Village Vanguard Recordings que contendrá las cuatro actuaciones llevadas a cabo por Coltrane y su banda los días 1, 2, 3 y 5 de noviembre en dicho local.

Meditations

Descendiente espiritual, conceptual y musical de A Love Supreme —nada nuevo descubro al afirmarlo—, Meditations recupera las cualidades más íntimas de John Coltrane un año después de grabar aquella obra descomunal y entrar en un periodo de radicalización free del que saldrán en unos cuantos meses —publicadas o no en vida del saxofonista— piezas tan abrumadoras e inclementes como Ascension, Om o Kulu Sé Mama. Al cuarteto clásico de Coltrane se suman —una jornada de noviembre de 1965— Pharoah Sanders y Rashied Ali, encargados de doblar la potencia ya de por sí devastadora del autor de Crescent y Elvin Jones.

Explícitamente religioso, The Father And The Son And The Holy Ghost supone uno de esos ataques extensos y angustiosos, de intensidad indescriptible, a los que acostumbra el último Trane. La forma de fanfarria de la que hace gala es llevada a la disonancia extrema, defendida por todo el sexteto pero protagonizada por los solos lancinantes que, surgidos de los más recóndito y esencial de su ser, profieren Coltrane y Sanders cada uno por su canal. Compassion es la llamada yuxtapuesta a la calma que completa la cara 1 del elepé original, hermosa pieza en la que lleva el peso el piano de McCoy Tyner. Jimmy Garrison y su contrabajo nos introducen en Love y la segunda mitad con una serenidad que, si no desdicen, matizan Coltrane, Tyner, Jones y Ali, pues no es el amor un camino de rosas o un paraíso. Sin solución de continuidad, Consequences retoma la violencia sonora para que Sanders y Coltrane retuerzan sus saxofones apoyados por la estruendosa base rítmica. El tema, sin embargo, muta en su tercio final y deja que sea un McCoy Tyner sublime quien lo suavice y entronque con Serenity, breve coda que apela al sosiego en su título pero que esconde una extraña inquietud en su puesta en escena.

Aunque Jimmy Garrison seguirá colaborando con John Coltrane hasta la muerte de éste, Meditations será la última ocasión en que Elvin Jones y McCoy Tyner lo hagan, quedando el álbum como muestra postrera de la colaboración entre los cuatro intérpretes. Un cuarteto que, solo o aumentado, dejará una discografía —añadan a las nombradas las grabaciones con Duke Ellington y Johnny Hartman o Sun Ship y Transition— en la que el trabajo hoy propuesto no desentona y a la que parece imposible encontrar parangón. Y, créanme, no hablo solo de la historia del jazz.

Duke Ellington & John Coltrane

Uno no se sienta un 26 de septiembre de 1962 en un estudio de grabación y, de la nada, graba un disco tan soberbio como el que aquella jornada de luz unió a Duke Ellington y a John Coltrane. Los años de aprendizaje, el reconocimiento mutuo y toda la historia del jazz se dieron cita —concentrados y sublimados— con el fin de producir un elepé en el que no hay nota, melodía, sonido o ritmo desechables. Aunque el protagonismo de Coltrane es mayor, la comunión entre ambos músicos es absoluta, funcionando como un cuarteto en el que se alterna (e incluso mezcla) la base rítmica de cada uno.

La versión de In A Sentimental Mood, primero de los siete cortes del álbum, traduce como pocas veces se ha hecho el humor que explicita su título. La bellísima plasmación de su motivo (debido a Duke Ellington) en la introducción es seguida del sosiego melancólico de Coltrane y Ellington —apoyado en la indispensable labor de Elvis Jones y Aaron Bell—, cuya clase e introspección derrite almas y encandila sensibilidades. Take The Coltrane es una composición-homenaje de Ellington que contiene la clásica exhibición de Coltrane, Jones y Jimmy Garrison, aun sin pisar terrenos de salvajismo extremo. Repiten pasión y modales el saxofonista, el baterista y el contrabajista en Big Nick, única aportación escrita de Trane al disco, que aquí cambia el tenor por el soprano, mientras que Duke Ellington contribuye con el ritmo de sus teclas y un pequeño y elegante solo. En Stevie y My Little Brown Book, Elvin Jones y Jimmy Garrison son sustituidos por Sam Woodyard y Aaron Bell, compañeros de viaje de Ellington y su orquesta a principios de los sesenta. No tan espectacular como Jones (misión imposible), Woodyard demuestra su habilidad con las baquetas y su delicadeza con las escobillas, al igual que Bell su destreza para adaptarse a cualquier tempo o textura. El primero de los cortes es dominado por el saxo tenor de Coltrane —violento en algún instante y absolutamente inspirado— y completado por el swing de Duke Ellington. My Little Brown Book es una balada de Billy Strayhorn en la que Coltrane nos enamora, si bien los platos y la caja de Woodyard suenan igual de precisos y emocionantes. Al igual que Stevie, Angelica es un tema compuesto por Ellington que fusiona boogaloo primitivo y hard bop, pero que acaba siendo la enésima demostración de fuerza, talento y vida de John Coltrane. Si Elvin Jones y Jimmy Garrison habían recuperado aquí su trono rítmico, The Feeling Of Jazz (Duke Ellington, George Simon, Bobby Troup) pone la guinda al suculento pastel devolviéndoselo a Sam Woodyard y Aaron Bell. El nombre del tema (y sus maravillosas sensaciones) nos viene que ni pintado para resumir y fijar lo que posee la música que hemos trasladado al lector, pues si las letras del término jazz fuesen sustituidas por cuatro de sus intérpretes para ser reescrito, no hay duda de que John Coltrane y Duke Ellington serían dos de ellos. Y el álbum que los traía de la mano no hacía sino corroborarlo.

Expression

De acuerdo con las palabras de Nat Hentoff, tres días antes de la muerte de John Coltrane el 17 de julio de 1967, Bob Thiele —productor de Expression— tuvo una conversación con el saxofonista en la que hablaron del título que llevaría el disco. Decidido éste, Thiele añadió: "¿Y las notas interiores?". "Me gustaría publicar un álbum", dijo Coltrane, "sin nota alguna. Solo los títulos de los temas y el personal. A estas alturas no sé qué más pueden decir las palabras sobre lo que hago. Deja que la música hable por sí misma".

Editado a título póstumo dos meses después de su fallecimiento, Expression contiene cuatro temas, dos extraídos de la última sesión de grabación del autor de Africa/Brass, y otros dos registrados el 15 de febrero de 1967 (fecha a la que también se debe el material de Stellar Regions, espléndida recuperación de mediados de los noventa). Ogunde y Expression son los cortes pertenecientes al 17 de marzo (según la copia en vinilo que yo poseo, hay fuentes que discrepan), y en ellos Trane se explaya por vez final acompañado de su cuarteto. El primero es una breve presentación de credenciales del saxo tenor del genio, que en la composición que pone nombre al elepé desparrama su sonido lacerante y espiritual sobre los surcos, si bien es el magnífico solo de su mujer al piano —Alice Coltrane— el que, para mi gusto, se lleva la palma. Tan fecundas aportaciones del matrimonio no deben hacernos olvidar las de Jimmy Garrison al contrabajo y Rashied Ali a la batería, base rítmica que sabe leer perfectamente los caminos establecidos por su líder.

To Be supera los quince minutos y es el tema más especial del disco por su duración, por la ampliación del grupo a quinteto y por los instrumentos que en él se utilizan. Pharoah Sanders toca el flautín, John Coltrane, la flauta, y el resto de la formación no varía de arma de trabajo para situarse en un terreno de abstracción tenso y delicado al mismo tiempo, sin que la música resuelva el misterio que genera. Offering, segunda de las aportaciones del 15 de febrero (y que el mencionado Stellar Regions rescatará asimismo), contiene las improvisaciones más salvajes de John Coltrane, protagonista casi absoluto junto con un no menos contundente, aguerrido Rashied Ali. Es tal la potencia de ambos que bien pudiera sentir el oyente como si algo fuera a explotar en su interior, volatilizándose su conciencia en el alma de los intérpretes o pasando a sustituir ésta la psique de aquél.

En orden diferente al utilizado para mejor glosar sus características, las extraordinarias partes de Expression se suceden —de una u otra manera— corroborando lo que John Coltrane aseguró setenta y dos hora de abandonar el planeta: no hay posibilidad de trasladar al lenguaje escrito las melodías, armonías y acordes producidos por Trane y sus compañeros de viaje, pero sí creemos firmemente —no vean en ello autodefensa de un servidor— que al menos son capaces de inspirar textos más o menos logrados y hermosos que pueden ser disfrutados por sí mismos o, si no, impulsar al lector al conocimiento de obras como la que hoy hemos alabado y recordado.

Om

Hijo espiritual de A Love Supreme y musical de Ascension, Om es quizá el más radical de los discos de John Coltrane publicados tras su muerte, compuesto por una sola pieza de free jazz encarnizado y cerca de media hora de duración. Mantra absoluto y primordial del budismo y el hinduismo —por lo muy poco que yo conozco de las religiones asiáticas—, la sílaba "Om" hace referencia a la totalidad de los sonidos, pues todos devienen de aquélla, y esa pureza fundacional, a la par que inabarcable e inquietante, se adapta con precisión al último Coltrane. El desgarro de sus saxos tenor y soprano —en una búsqueda desquiciada del ideal imposible, inalcanzable— es acompañado en esta sesión registrada el 1 de octubre de 1965, pero publicada póstumamente en 1968, por el clarinete bajo de Donald Garrett, el saxo tenor de Pharoah Sanders, la flauta y la percusión de Joe Brazil y el piano, el contrabajo y la batería de los miembros de su cuarteto, a saber y respectivamente, McCoy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones. La exploración da con momentos de belleza espeluznante, nacida de la más concentrada de las improvisaciones; música irreductible, casi insondable, prologada y epilogada por la recitación de cantos sagrados y el sonido que pone título al álbum. Injustamente atacado y minusvalorado, Om es una muestra extraordinaria del talento enfermizo de su autor, tajante en la plasmación de sus ideas, aunque embarcado en un viaje sin retorno a la esencia de las emociones estéticas que parecía querer apurar el poco tiempo de vida que le quedaba. Así es: en muy pocos años (los que van de 1959 a 1967, aunque especialmente en los tres últimos) el arte de John Coltrane llega a lugares desconocidos en los que no cabe nadie más que él, pues son producto de la suma de una técnica excelente, una libertad innegociable y una inocencia mística que a un servidor sigue desconcertando. Yuxtapongan la escucha de Om a la de cualquier disco de su colección que no sea del creador de Meditations y verán cómo no les engaño.

John Coltrane And Johnny Hartman

Rodeados por la oscuridad y separados por sus nombres —impresos como sobrio título—, los rostros perfilados por la (escasa) luz y la postura de John Coltrane y Johnny Hartman sirven de enigmática y premonitoria portada al disco que un ya histórico 7 de marzo de 1963 graban el saxofonista y su inmortal cuarteto junto con el cantante nacido en Luisiana. Los seis temas que componen el elepé navegan por los procelosos y melancólicos mares del amor de la manera más elegante que se pueda imaginar, dejando Coltrane, McCoy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones sus modos más bruscos y vanguardistas a un lado —como, por otro lado, vienen de hacer en Ballads— para interaccionar de igual a igual con la profunda y varonil voz de Hartman. El resultado es subyugante por su exquisitez musical, pero también por la (inevitable) subversión de unos cánones que parecen ser respetados. Cierto: es tal la prestancia del cuarteto que lo que, en principio, sería la base —mero acompañamiento funcional— sobre la que un vocalista se luce, se convierte en cuerpo del álbum, sin por ello dejar de funcionar como el grupo que apoya a su líder. De ahí la alquimia que transforma el material original en experiencia singularísima, alejada por fortuna de la esquizofrenia que de tal desarrollo se podría deducir y logrando un equilibrio de fuerzas exacto que deviene estéticamente impecable en la revisión de las canciones de Irving Berlin, Guy Wood y Robert Mellin, Billy Strayhorn y demás. O en otras palabras: una obra maestra absoluta que respeta y empatiza con el género que aborda —pues sus intérpretes lo conocen de arriba abajo—, pero lo altera con contundente y constante sutileza. Obviamente, solo unos instrumentistas como los del cuarteto de Trane son capaces de tamaña hazaña, llevando al propio Hartman a un estadio interpretativo superior. Y, obviamente también, solo un artista como John Coltrane es capaz —modificando su registro al saxo tenor sin perder categoría alguna y destacando igualmente— de conseguir que una sesión de grabación como la narrada devenga única e intransferible y llegue a las más altas cotas de excelencia. Las de John Coltrane And Johnny Hartman y su media hora de tensión creativa bajo una aparente capa de ataraxia y serenidad.

My Favorite Things

Nunca estuvo John Coltrane más cerca del Miles Davis modal y recogido de Kind Of Blue que en el transcurrir pausado y melancólico de My Favorite Things y Everytime We Say Goodbye, dos de las cuatro composiciones clásicas (escogidas por el saxofonista, como el título del álbum da a entender) que su cuarteto ataca en My Favorite Things. Él había formado parte crucial del universo Davis hasta hacía nada, el saxo soprano que suena en ambos temas se lo había regalado el trompetista meses antes de la grabación, y contaba con la compañía ideal para ponerlos en pie. Registrado en octubre de 1960 y publicado al año siguiente, el elepé tiene una segunda cara en la que nos encontramos al Coltrane más reconocible, el del saxo tenor y el hard bop (Giant Steps es todavía la referencia), lleno de inventiva, de ideas incesantes en el manar de su sonido. Tanto en Summertime y But Not For Me como en su contraparte artística disfruta el autor de A Love Supreme del apoyo imprescindible de los que serán sus fieles escuderos (junto a Jimmy Garrison) hasta casi el final de sus días: McCoy Tyner y Elvin Jones, pianista y baterista, respectivamente, que no necesitan presentación alguna, y cuya labor está a la altura de la de su jefe. Adaptándose a las diferentes exigencias que implica cada una de las dos partes del elepé, Tyner, Jones y Steve Davis (contrabajista coyuntural pero muy hábil) logran que la música fluya continua y perfectamente ensamblada y que las improvisaciones de John Coltrane reboten sobre una base inquebrantable. La de un trabajo excelente, My Favorite Things, que sumar a una obra que, en su conjunto, el tiempo no hace sino confirmar y ensanchar. Se mire por donde se mire.

Giant Steps

Rodeadas como nos aparecen por su trabajo anterior con Miles Davis —Cookin', Milestones, Kind Of Blue…, ¿sigo?— y su obra desde A Love Supreme hasta su muerte, las grabaciones de John Coltrane publicadas en los primeros años de la década de 1960 pudieran pasar algo desapercibidas; una escucha de dichas grabaciones nos avisará rápidamente de nuestro error: My Favorite Things, Africa/Brass, sus colaboraciones con Duke Ellington y Johnny Hartman o este Giant Steps que nos ocupa son discos absolutamente espléndidos y necesarios.

Registrado en 1959, pero editado en enero del año siguiente, Giant Steps es una de las obras maestras del hard bop. Tanto el saxo tenor de Coltrane como el piano de Tommy Flanagan, el contrabajo de Paul Chambers y la batería de Art Taylor suenan concisos si los comparamos con el viaje sin retorno —vórtice espiritual o existencial— que el genio de Hamlet, con diferentes acompañantes, emprenderá posteriormente en Ascension, Meditations o Expression. Son aquí los temas más cortos —composiciones todas del saxofonista—, lo que se traduce en improvisaciones concentradas, justas, perfectas. Sin execrar la labor de la base rítmica (más bien al contrario), es de justicia reconocer el protagonismo de un Coltrane que derrama sonidos inmarcesibles desde su saxofón; sonidos sobre los que él mismo evolucionará y que servirán de reclamo para miles de músicos en todo el mundo. Solo la elegancia al piano de Wynton Kelly —que sustituye a Tommy Flanagan, al igual que Jimmy Cobb a Art Taylor— en Naima, la inmortal balada, pone en jaque la supremacía del autor de Soultrane.

Es tan abrumadora, acongojante e irrefrenable —"Queríamos encontrar amor / Queríamos éxito / Hasta que nada fue suficiente"*— la trayectoria del último Coltrane, tan propensa al absoluto, que pareciera negar sus trabajos más serenos o contenidos (siempre en comparación con ella). Pero, como hemos dicho en el primer párrafo, es una apariencia engañosa. Aunando exactitud y pureza, Giant Steps, sin ir más lejos, se encarga de corroborarlo en su trazo cabal y, razonable o no, deja apartada cualquier hesitación tras ser atrapados por su hermosa musicalidad. La de los clásicos.

*PJ Harvey

Stellar Regions

Ya lo sabemos: un instante para ti equivale a mil años del hombre.

(La última tentación, Nikos Kazantzakis)

Entre A Love Supreme, registrado en diciembre de 1964, y su muerte en julio de 1967, John Coltrane seguirá la lógica de la extenuación con resultados extraordinarios, aunque sólo el imponente e implacable lirismo de Ascension igualará aquel icónico y —entiéndase en el contexto— seminal álbum. El afán totalizador del que sabe que no hay vuelta atrás, que arte y vida se han fundido (pareciera que para fulminarle), llevará el discurso de Coltrane más lejos que toda la carrera —toda la vida— de otros muchos. Como si no quedara tiempo —cual oráculo de su propio fin—, el saxo tenor de John Coltrane alcanzará en algo más de dos años de grabaciones cotas jamás conocidas, obligando a sus acompañantes a rendir al máximo nivel. Grabaciones algunas, como en el caso de la que damos fe, conocidas una vez desaparecido el saxofonista.

Con su mujer Alice al piano, Rashied Ali a la batería y Jimmy Garrison al contrabajo completando el cuarteto, Stellar Regions, hecho público en 1995, recoge una sesión del 15 de febrero de 1967 (ya poco más pisaría Coltrane el estudio), de la que ya se conocía Offering, fulgurante tema que formaba parte de Expression, elepé publicado nada más morir Coltrane, y de la que falta, al menos, To Be, parte del mismo Expression, y en el que Pharoah Sanders se unía al cuarteto tocando el flautín y Coltrane cambiaba saxo por flauta. No hay en dicha sesión tour de force alguno equiparable a los que contienen las obras maestras citadas en el primer párrafo —incluso la duración de los cortes es moderada tratándose de Coltrane—, pero la música grabada aquel día está impregnada de la inefable perentoriedad que marca el periodo final de una sensibilidad que ha llegado a su extremo. Desgarrándose o rezando, aullando o suspirando, el saxo tenor habita su galaxia inalcanzable, las regiones estelares del título, rodeado de unos intérpretes que no hacen olvidar a Elvis Jones y McCoy Tyner, pero que los reemplazan con dignidad.

"Quiero ser un poder del auténtico bien. En otras palabras, sé que hay poderes malos, poderes que traen sufrimientos a los otros y miseria al mundo, pero yo quiero ser el poder opuesto. Quiero ser el poder que trabaja realmente por el bien", decía el músico de Carolina del Norte. La espiritualidad de John Coltrane —reflejada en palabras tan llenas de buenas intenciones y tan ingenuas al mismo tiempo— es el motor de sus contradicciones, de las que nace su estilo. Que los resultados de su plasmación tengan relación con los objetivos expresados, que su arte pueda luchar por la bondad, no sólo es altamente discutible, sino que, en mi opinión, demuestra por enésima vez que las intenciones o propósitos de cualquier gran creador se ven siempre anulados por sus logros, más aún en artistas como Coltrane, arrastrados a la abismal complejidad del ser humano desde el momento que soplan por un orificio. Consciente o no de ello, su arte no juzga, expresa. Y esa expresión es incapaz de "ser el poder que trabaja por el bien", pues suficiente tiene con refulgir, como lo hace en Stellar Regions, de manera tan conmovedora.

Crescent

Si algún defecto hubiera que buscar a A Love Supreme y Ascension, las extraordinarias grabaciones de John Coltrane, sería el de haber oscurecido el resto de su producción (anterior o posterior) y mediatizado la percepción de la misma. Es un hecho común a cualquier disciplina artística: el retrato que Whistler hizo de su madre prefigurando a Mondrian; Alejo Carpentier y el barroquismo de El siglo de las luces, previo y superior al de Cien años de soledad; la obsesión de James Stewart vista a través de los ojos de Hitchcock en Vértigo. Creaciones excelsas, deslumbrantes, que parecen reducir el trabajo del artista a esa sola obra maestra. Parecen.

Para Joan Giner Crescent (1964) "quizá sea una de las obras de John Coltrane (1926-1967) más injustamente olvidadas, en beneficio de otras anteriores y posteriores sin duda mucho más trascendentes desde el punto de vista de su evolución estilística, de su búsqueda constante de un mensaje universal. La razón de ello puede estribar en que aquí no se nos ofrece el Coltrane innovador torturado por sus voces interiores, sino el artista que se detiene un momento para recapitular —a modo de conjuro— toda una etapa de su capacidad expresiva, antes de lanzarse a la impaciente exploración de lo inédito". No hay que dejarse cegar por las cumbres, no sólo porque el resto de la montaña pueda esconder sorprendentes arcanos, sino porque quizá el prejuicio de lo establecido nos impida descubrir que, al menos según nuestro criterio, lo que tenemos ante nuestras narices es la parte más alta del monte.

Grabado en dos sesiones (27 de abril y 1 de junio de 1964), meses antes que A Love Supreme y con los mismos músicos (Elvin Jones a la batería, McCoy Tyner al piano, Jimmy Garrison al contrabajo, John Coltrane al saxo tenor; el mejor cuarteto de la historia del jazz), Crescent merece para quien esto firma una muy alta calificación "en tanto que reflejo del sentimiento más íntimo y sincero del artista", tal y como afirma Joan Giner. El tema homónimo que abre el elepé muestra a un Coltrane que empieza relajado y se va endureciendo y retorciendo conforme avanza para volver a la calma al final de sus casi nueve minutos. En Wise One, Tyner y Trane interpretan una hermosa melodía soportados por una sutil, pero perfecta, labor rítmica de Jones y Garrison. Bessie's Blues, un tema lleno de swing, y el más corto del álbum, da por concluida su primera cara y nos retrotrae al Coltrane de los años cincuenta. Lonnie's Lament, de más de once minutos, contiene unos sensacionales y luminosos solos de Tyner y Garrison, a los que se une la, digamos, alegre nostalgia del saxo de Trane en el último tramo del tema. Elvin Jones —no podía ser de otro modo dado el título— es protagonista absoluto de The Drum Thing, con un trabajo de percusión que quita el hipo y que uno no deja de admirar por más que lo escuche. Un Coltrane crepuscular despide la grabación y certifica su belleza.

"Inmediatamente después grabaría A Love Supreme", dice también Giner, "inaugurando una etapa cada vez más frenética que desembocaría en su muerte". Así es, pero que los logros inmortales de esa etapa no nos impidan disfrutar de otros tan estimulantes y preciosos como Crescent.