Beaucoup Fish

No conozco a fondo la obra de Underworld, pero los dos discos que he escuchado del dúo me gustan mucho. Second Thounghest In The Infants y el que hoy comento (Beaucoup Fish, 1999) profundizan en un minimalismo electrónico espléndido, house, techno y krautrock vía Kraftwerk que pueden hacer bailar a las 4 de la madrugada al más desfasado pero también ser la banda sonora de una conversación relajada con una café delante en algún local de tendencias lounge. Depende de qué canción escojamos o del volumen a la que la reproduzcamos. Veamos.

Cups y sus casi doce minutos empiezan cual breve y paraorquestal invitación al paraíso hasta que pasado un minuto nos introducen en un ritmo repetitivo cuyo tempo va siendo adornado con matices delicados. Pero no domina esta irresistible cadencia todo el tema; en su último tercio pasa a ser regido por unos secuenciadores que toman forma de sintetizadores y llevan la pieza por caminos sónicos diferentes y de mayor potencia. Push Upstairs apuesta por el ostinato dance arrogante y ensimismado, mientras que Jumbo retoma las maneras ambient de Cups sin ser tan exageradamente extensa ni contar con una parte abiertamente enfrentada en lo formal. Shuder/King Of Snake son dos cortes yuxtapuestos, ejerciendo el primero de introducción a casar con la música concreta y desarrollando el segundo un trance de vocación modal (si es que tal descripción es ajustada) que lleva el conjunto hasta los nueve minutos y medio. Winjer es pop electrónico y atmosférico, atmósfera que torna new age y radicalmente intimista en Skym. En contraste, Bruce Lee y su beat machacón acercan al grupo británico al hip-hop. Kittens es un ejercicio de house obsesivo, largo y sin concesiones, puro ritmo tribal que en su segunda mitad sufre una modificación similar a la de Cups (secuenciadores/sintetizadores) si bien aquí el house vuelve a aparecer al final. Entre el downtempo y el hip-hop, Push Dowstairs permite asociar a Underworld con The Cinematic Orchestra, banda que debuta ese mismo año. Something Like A Mama opta por fundir techo funk y el ambient antes de que Moaner cierre el trabajo con un arrebato house capaz de enardecer al menos pintado. El final de un tratado de electrónica llamado Beaucoup Fish y el de Darren Emerson como parte de un trío que afrontaba sin él la llamada del siglo XXI.

In-komunikazioa

El dulce dub de Zubizuria nos introduce en el tercer disco en solitario de Fermin Muguruza, In-komunikazioa (2002). No deja de tratar el reggae a su manera el de Irun en Bidartean, también de tempo lento para confirmar un comienzo relajado que el corte que da título al trabajo modifica y acelera; fiesta, baile, electrónica, ska y funk a los que pone coda la trikitixa de Joseba Tapia, aunque su letra nos hable de

"Incomunicación total

Soledad, desazón

Tristeza, inquietud, angustia…

Incomunicación total".

Hasperena retoma la cadencia y las maneras que In-kominikazioa había negado y confirma el tono intimista y triste de músicas y letras, especialmente en la primera mitad del álbum:

"Se rompió el espejo en mil pedazos

Y al intentar reconstruirlo

Nos devolvía diferentes imágenes

Y no estábamos de acuerdo

Ni tú ni yo

Como si nos fuera imposible el reconocernos".

 

Armagideon tenoreko aztarnak incide en el dub y el reggae, con el añadido feliz del rapeado en castellano de Arianna Puello. El ska más festivo hace aparición en Lingua Navarrorum Museum, defensa irónica del euskera que habla del peligro de extinción de las lenguas minoritarias si no se cuidan y promocionan. Hiri Debekatura Bidai Xartela y su imparable groove funk sirven para que Muguruza multiplique su crítica política a un mundo de apariencias. El amor y el antifascismo conviven en la evocadora Beti Izango Dugu Bilbao ("Emociones hirientes / Sentimientos encontrados") antes de que Leonard Peltier Free! pida la libertad (sin éxito) para el preso político estadounidense que a día de hoy lleva casi medio siglo en la cárcel. Sus ritmos electrónicos y sus casi siete minutos contrastan radicalmente con la breve revisión para guitarra acústica de Zubizuria (euripean), miniatura que pone fin a In-Komunikazioa y corrobora la clase y el eclecticismo mostrados por Fermin Muguruza en sus dos primeros discos. Clase y eclecticismo en los que son esenciales —a lo largo y ancho de la función, sería injusto irme sin citarlos— los hipervitaminados vientos de Eric Herrera, Raynald Colom y Gorka Benítez.

Summer Days (And Summer Nights!!)

Pocos meses después de The Beach Boys Today! y también en 1965, los Beach Boys publican un elepé ligeramente inferior pero delicioso de cuya escucha, eso sí y como de aquél, se extrae la evidencia de una banda en crecimiento aunque todavía sea difícil adivinar o imaginar los extraordinarios hallazgos de los ya cercanos Pet Sounds y Smiley Smile. Sin romper del todo con Surfin' Safari y Surfin' U.S.A. pero estilizando la música (aunque los miembros del grupo no surfeen en la portada, sí están a bordo de un barco), Summer Days (And Summer Nights!!) regala belleza pop desde que The Girl From New York City abre un álbum dedicado a celebrar el estío a tiempo completo. 

Los arreglos vocales e instrumentales, incluidos los orquestales, de las composiciones de Brian Wilson y Mick Love, la mayoría, o de Wilson en solitario y de la versión del Then She Kissed de las Crystals dibujan la ambición artística de los autores de Sunflower. Potentes, inmediatos y complejos al mismo tiempo, los temas se suceden entre la asunción de su tradición melódica y festiva, o lo que se espera de los Beach Boys, y el alejamiento de la misma, tensión que se palpa a cada paso. No faltan, sin embargo, himnos evidentes a los que se puedan agarrar los fans irredentos de los primerísimos Boys, como la revisión del Help Me, Rhonda (que ya estaba en The Beach Boys Today!) o California Girls, aun labrados con sumo gusto y alejados de lo meramente comercial.

Los tres últimos cortes establecen diferencias que merecen ser citadas aparte para concluir. Summer Means New Love y su pop orquestado e instrumental, I'm Bugged At My Ol' Man y su ragtime paródico y la breve y a capela And Your Dreams Come True no se erigen completamente ajenos a lo que les ha antecedido, pero exponen su personalidad de tal manera que modifican el camino para dar mayor variedad (que no enjundia) al bloque. El de un Summer Days (And Summer Nights) y unos Beach Boys muy notables que se disponían a entrar en poco tiempo en un periodo de esplendor insuperable de siete años.

 

Fifteen Hits That Never Were

Sin asomo de nostalgia. No la hay en Sex Museum al regrabar sus canciones como Fifteen Hits That Never Were (2008). Doce de las canciones (trece en la versión en vinilo, que sumaba Brave Ulyses Goes Funky, compañera en formato single del P.V.C. que encabezaba Sonic) corresponden al segundo periodo de la banda y los tres álbumes en estudio que registran entre 2000 y 2006: el citado Sonic, Speedkings y United; Wassa Massa es un tema  nuevo y solo dos representan su primera época, Black Mummy (Sparks) y Two Sisters (Nature's Way), ambos de la primera mitad de los noventa. Las canciones nuevamente interpretadas no varían demasiado de las originales, pero sí que hay arreglos y matices a descubrir que las reescriben y un grupo que suena glorioso y presente haciendo algo que en muchos otros sería rancio y oportunista. El equilibrio perfecto entre garage, hard y pop se halla en una colección que se aleja de la recopilación para que la música cobre vida flamante y espectacular, pues los hermanos Pardo, Marta Ruiz, Javi Vacas y Loza esculpen las composiciones con la elegancia, la potencia y el feeling de quienes dominan sus instrumentos a la perfección sin que la técnica sea un muro para la expresión. Aunque no fueran éxitos, como nos recuerda su título, estos Fifteen Hits That Never Were son, pues, igual de imprescindibles que los discos de los que se nutren y hemos ido mencionando.

 

Whatevershebringswesing

Dividida en tres motivos que son dos (There Is Loving, Among Us, There Is Loving), la extensa pieza que abre Whatevershebringswesing, tercer elepé de Kevin Ayers de 1972, nos sitúa sin ambages en la exquisita y personal musicalidad que su autor venía desarrollando en Joy Of A Toy y Shooting At The Moon. Lo que empieza y acaba como delicada y dulce música de cámara a la que se suman sin estridencias el progresivo y la psicodelia tiene algún injerto atonal —cual metáfora de la inquietud y el desconcierto que siempre se cuelan entre los momentos más felices del amor, en concreto y atendiendo al título del tema, y de la vida, en general— que enriquece la composición y cuestiona su teórica placidez. La deliciosa Margaret contrasta en varios aspectos con su antecesora, pues reduce el número de instrumentos (la voz y la guitarra de Ayers, las teclas de David Bedford, el violín de Johnny Van Derek o Van Derrick y algún instrumento de percusión que pudiera ser un vibráfono tocado por William Murray), dura la mitad y gana en intimidad (a lo que no es ajeno la retirada de bajo y batería). A swing, a zydeco, a cajun y a Luisiana huele Oh My por los cuatro costados, giro estilístico que parece mínimo si lo comparamos con el que da Songs From A Bottom Of A Well, rock de vanguardia con aliño de música concreta que casa a la perfección con su excelente letra. "Esta es una canción desde el fondo de un pozo" que "es oscuro y claro al mismísimo tiempo", canta o, mejor, recita Ayers, quien avanza inalterable e inexpugnable hasta hacernos saber que "Pero no me importa, ni siquiera me quejo / Porque si no estoy aquí, entonces no está allí".

La segunda mitad del plástico la encabeza el corte que le da título y el más largo de todos, al superar los ocho minutos de exquisita placidez con el aporte instrumental imprescindible del bajo y la guitarra de Mike Oldfield y los coros de Robert Wyatt. Siguiendo la estructura de la primera cara, las tres canciones que siguen y completan Whatevershebringswesing son más breves, comenzando por Stranger In Blue Suede Shoes, una de las más conocidas de su autor. Folk, pop y honky tonk (ese teclado de Bedford) se alían en una composición feliz a la que sigue Champagne Cowboy Blues, parodia o acercamiento humorístico al bluegrass o al country & western en la que la guitarra solista de Olfield es inconfundible. Los dos minutos largos de Lulabilly despiden el álbum haciendo honor a su nombre, meciéndonos en la cuna existencial el sonido del agua, la flauta de Didier Malherbe y las teclas de David Bedford, y ausentándose las cuerdas vocales de Kevin Ayers. Un artista menos experimental es su tercer paso, pero igualmente único en su universo extraño, diverso y de belleza misteriosa.

NOTA: Este texto se lo dedico a mi amiga Silvia López, admiradora de la obra y la figura de Kevin Ayers.

King Of Rock

Tremendo el segundo disco de Run-DMC de 1985. King Of Rock es un ejercicio de hip-hop tan excelente como el del siguiente y más prestigioso Raising Hell, abordando el rapeado desde diferentes perspectivas, sonando con la máxima autoridad y presentando unas composiciones espléndidas. Hard rock de distintas texturas y cadencias (King Of Rock, You're Blind), synth pop (You Talk Too Much), ambos mezclados o siendo atendidos (Can You Rock It Like This) o reggae (Roots, Rap, Reggae) son géneros o subgéneros fácilmente identificables entre las voces, los samples y los entramados electrónicos de Joseph Simmons, Darryl McDaniels y Jam Master Jay. Por supuesto, también hay rap a secas sin aliños externos tan exactos o prominentes, pero casa perfectamente con el conjunto del elepé, un King Of Rock que será referente para raperos futuros de todo tipo. Eran mediados de los años ochenta del siglo XX y la vanguardia del hip-hop se llamaba Run-DMC antes de la extraordinaria irrupción de Public Enemy. Pero eso es otra historia para la que todavía quedaba un poco.

Hot Rocks 1964-71

Si cualquier recopilatorio evidencia su incapacidad intrínseca de explicar la obra completa de aquel artista a quien recopila, este doble elepé publicado cuando 1971 se extinguía —satánico presente navideño— lo hace todavía más, pues los Rolling Stones de sus primeros ocho años tienen tantos matices, tanta riqueza, tanta variedad y recorren tantos caminos que un epítome que recoja el veinte por ciento, aproximadamente, de sus grabaciones siempre cojeará en ese sentido. Dicho esto, que tiene más de prolegómeno gnoseológico que de valoración artística, la diversidad y la evolución del grupo se cuelan parcialmente en Hot Rocks 1964-71 —ordenadas cronológicamente—, y toda la extraordinaria musicalidad stone nos empapa de principio a fin en una colección de canciones apabullante con cuya selección —todo hay que decirlo— nada tuvieron que ver sus autores.

La primera de las cuatro caras muestra, partiendo de un single que ve la luz un año después de su primer sencillo de 1963, tres facetas de la banda inglesa. Time Is On My Side (la única versión del álbum) y Heart Of Stone son dos temas de inclinación soul; Play With Fire y As Tears Go By profesan el pop, de querencia barroca el primero gracias al clavecín que toca Jack Nitzsche, el segundo entre el folk de la guitarra acústica de Keith Richards y la música de cámara del cuarteto de cuerda que acompaña a Mick Jagger y a aquél; (I Can't Get No) Satisfaction y Get Off Of My Cloud son clásicos rockers tan inventores como el que más (piensen en los Kinks, en los Sonics, en los Saicos o en quien quieran) del garage, fuzz incluido.

La segunda cara incide en la paternidad garagera mediante Mother's Little Helper, 19th Nervous Breakdown y Paint Black, aunque la primera y la tercera canción apuesten también por el raga rock. El pop atmosférico de Under My Thumb huele a lounge, en buena parte por esa deliciosa marimba de la que se encarga Brian Jones, cuyo protagonismo no decae en Ruby Tuesday, corroborando y enriqueciendo su carácter pop con su flauta y su piano. Let's Spend The  Night Together acelera el ritmo y nos manda a la pista de baile con su cadencia y su sonido rocanroleros.

El giro sonoro y cualitativo es tajante cuando entramos en 1968 y la tercera cara de Hot Rocks, cuyas cinco composiciones valdrían para situar a los Stones en el podio de la historia del rock and roll. El riff altivo de Jumpin' Jack Flash lidera uno de los cortes más potentes grabados por los autores de Beggars Banquet, energía que mantiene Street Fighting Man aunque aquí el piano de Nicky Hopkins y la tanpura y el sitar de Jones añadan al elemento rock formas raga y progresivas. Simpathy For The Devil ejemplifica la capacidad mutante de los Rolling Stones, que suman samba y funk en una alianza orgiástica de percusiones, piano, coros, guitarra eléctrica y bajo sobre la que Jagger canta al diablo de Bulgákov. Puro rock and roll de riff cien mil veces imitado, el de Honky Tonk Women transforma el original bluegrass de Country Honk en un himno heredero de Chuck Berry pero de indiscutible personalidad y metales humeantes. Gimme Shelter recorre el horror bélico (con Vietnam ardiendo a la sazón) a ritmo de blues rock tormentoso cuya densidad rodea al oyente como una soga.

Más blues y más rock dan forma a Midnight Rambler, aquí extraído del directo Get Yer Ya-Ya's Out! y no de Let It Bleed, que sobre las tablas funciona en su estado natural. You Can't Always Get What You Want, al igual que Simpathy For The Devil, es la prueba que los Stones jugaban en otra liga, reuniendo folk, góspel, funk, coros espaciales del Bach Coir, piano, órgano, percusiones, trompa, guitarras, bajo y batería (Jimmy Miller en lugar de Charlie Watts) en un tema de imposible clasificación que pulveriza el famoso adagio de que "es solo rock and roll". Para nada. Sí que lo es, sin embargo, el de Brown Sugar, pero, como pasa con Jumpin' Jack Flash y Honky Tonk Women, escrito y ejecutado con una creatividad y un sentimiento que hacen compleja la aparente sencillez. Wild Horses es una balada folk/country/rock que ya habían grabado los Flying Burrito Brothers y que en manos de los Stones desborda emoción para completar la cuarta y última cara de Hot Rocks. Y se preguntará un hipotético lector desconocedor de todo lo que el grupo grabó hasta 1971: ¿cómo es posible que su diversidad solo se cuele parcialmente, como yo afirmaba en el primer párrafo, si en lo descrito la hay a raudales? Bueno, ése es el secreto de su grandeza eterna e inmarcesible.

Bright Lights, Big City. Charly Blues Masterworks Vol. 17

A través de veinte sencillos registrados entre 1953 y 1963 (por algo lleva el subtítulo de His Greatest Hits) y publicados mayoritariamente por la que fuera su casa durante más de la mitad  de su carrera y el sello al que siempre se le asocia (Vee-Jay Records), este recopilatorio de Charly en su serie Blues Masterworks de 1992 repasa la obra de unos de los maestros del blues, Jimmy Reed. El orden cronológico escogido permite apreciar los muy matizados cambios de las técnicas de producción, pero la música de Reed —ésa que enamoró a Stones, Animals, Yardbirds y muchos más— mantiene intacta a lo largo del decenio que cubre Bright Lights, Big City su pureza primitiva, su algoritmo emocional y su austera elegancia. Solo en uno de los cortes (I Don't Go For That) suena un piano, en el resto guitarras y bajos acompañan a la voz, la guitarra y la armónica de Reed, lo que aumenta la severidad de las canciones, cuyo minimalismo canónico no se desarrolla en contra de la personalidad autoral de Reed sino todo lo contrario. Quedarse con alguna de sus composiciones no es hacerle justicia, pero debo reconocer que la especial cadencia y el sonido de la balada Honest I Do (versionada por el grupo de Keith Richards en su debut) me apasiona poderosamente. El ascetismo terrenal, la desnudez artística de Jimmy Reed se manifiesta en ella al igual que en las otro dieciocho (sí, no he sumado mal, Big Boss Man es un tema escrito por Luther Dixon y Al Smith y sopla en él un aire country que no derriba su típica estructura blues de doce compases pero sí lo hace diferente), sobriedad sobre la que manda, aun siendo parte de ella, su voz, "uno de los instrumentos más expresivos en todo el blues, rogando o fanfarroneando, riendo o amenazando, pero siempre roqueando", como afirma, y nosotros con él, John Collis en las notas del volumen número diecisiete de esta excelente colección de Charly.

Bach: The Goldberg Variations

Su portada, sus ventas exageradas tratándose de una obra con más de dos siglos a sus espaldas a la sazón, el uso del piano y no del clavecín, su grabación en 1955 cuando Glenn Gould tiene veintidós años y el rock and roll acaba de nacer… Todo eso me hace pensar en el pop art (también eclosionando entonces), en el artista y el elepé como objeto que adorna y enriquece la grabación, en el Portrait In Jazz de Bill Evans y el Kind Of Blue de Miles Davis, terminando la década, en el Revolver de los Beatles y el Pet Sounds de los Beach Boys a mediados de los sesenta, antes que en las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach registradas con el clave por el maestro Ralph Kirkpatrick también a mediados del siglo pasado. En el jazz y el rock antes que en la música barroca, clásica o de cámara. Es la mía una impresión no estrictamente musical, sino cultural, pues el impecable (y ya mítico) registro gouldiano nos remite a la extraordinaria técnica contrapuntística del músico germano y a la espléndida ejecución del pianista canadiense, si bien —sin dejar de ser una obra de Bach del siglo XVIII—hay algo de personal renovación en ella que no existe en la de Kirkpatrick. Podríamos calificar a ésta de extemporánea y a la de Gould de contemporánea, siendo ambas sincrónicas, aunque con ello no quiera restar valor alguno a la primera. Hay que disfrutar de una y de otra, cotejarlas, admirarlas, aun admitiendo que nos quedamos con la de Glenn Gould, icono pop hecho de música clásica que nunca envejecerá.

Gualala

El inicio serpenteante de Gualala —el contrabajo de Doug Weiss y su ostinato, la percusión de Satoshi Takeishi, el oboe de Tom Christensen, el clarinete de Charles Pillow: en ese orden se van sumando, aunque Christensen también tomará el clarinete— no engaña, pues el resto del tema va a seguir un camino de tranquilidad en la que caben los meandros y los círculos sin alterar el sentido primordialmente calmo de la pieza. Comprobarán que entre los instrumentos no hay batería, piano, guitarra o trompeta. Ni los habrá, reafirmando una apuesta sonora especial, la del debut en solitario de Tom Christensen mediante un disco grabado el 4 de julio de 1997 y el 15 de septiembre de 1998 para que Naxos lo publique en 2000.

Titulado como el corte que lo encabeza, Gualala gana en potencia en The Cats Of Ulthar. Pero no solo es la potencia lo que cambia. Christensen y Pillow se pasan al saxo tenor, Ben Allison se hace con el contrabajo y aumenta la duración en tres minutos. Por debajo de los solos de ambos tenores se mantiene, acompañando a Allison, la percusión de Takeishi, eso sí, y no dejará de hacerlo —la figura inmutable de la función— hasta el final del álbum. La misma formación y los mismos instrumentos (añadan al clarinete a secas de Pillow el clarinete bajo) de Gualala están en Cellular Coyotes, donde me gustaría destacar la improvisación de un Taikeshi de excelente gusto tímbrico y rítmico, como ya había demostrado al final del anterior tema. Thank You y Tangoed Web retoman personal e instrumentos de The Cats Of Ulthar, aunque en un entorno más suave y lento y con Christensen como único solista en el primero. Waiting Is supone la tercera y última aparición de Doug Weiss al contrabajo. La más larga de las nueve composiciones de Tom Christensen repite los esquemas sonoros y humanos exactos de Cellular Coyotes, desarrollando unas atmósferas —ya por el sonido y características de oboe y clarinetes, por la forma en abordar las melodías y ritmos del contrabajo y la percusión o por su propia estructura— cercanas por igual, sin por ello tildarlas de equidistantes, al jazz y a la música de cámara. Ayuda sin duda a fijar dicha descripción la aparición de New Pedal Tune, pues Christensen y Charles Pillow se pasan al saxo soprano y, junto con la base rítmica de Ben Allison y Satoshi Takeishi, facturan una pieza de hard bop sin ambages (hasta Takeishi parece tocar la batería aunque no lo haga exactamente). La solemnidad de Bare Trees, con Christensen al corno inglés y Pillow al oboe, entronca con Waiting Is para establecer un contraste más, contraste en el que es también esencial la manera tan distinta de tocar, en comparación con su antecesora, de Allison y Takeishi.

Or Not, el final de esta hora larga de música espléndida, no va a querer ser menos. Si su tono jazzístico puede compararse con el de New Pedal Tune, escenificando otro cambio tajante de registro, Tom Christensen y Charles Pillow utilizan el saxo tenor en lugar del soprano, en busca del matiz constante, de la diferencia y la variedad que distingue a Gualala aun en el marco de una coherencia que el trabajo posee, ya que su escucha seguida y completa así lo afirma. Haber conseguido algo así a finales del siglo XX en un terreno en el que, ya entonces, parecía casi todo dicho tiene mucho mérito. Sin estridencia pero con firmeza.

 

Sorbos de electricidad

Por mucho que se sigan colando con descaro y orgullo las influencias de Social Distortion, The Clash, Ramones, Sex Pistols y similares en Sorbos de electricidad, el retorno en 2024 de Los Radiadores viene a corroborar que el grupo valenciano tiene sobrada voz propia y capacidad para matizar su cancionero con coros doo-wop, revivir el eterno beat de Bo Diddley o llamar al country punk (vía Mike Ness y los suyos, eso sí) mediante nueve composiciones estupendas de Raúl Tamarit despachadas en media hora. La capacidad técnica para ponerlas en pie de Tamarit, El Joven, Metralla y Sergio Domingo amplía su impacto, punk rock de excelente factura que no se olvida de la inmediatez y reivindica la elegancia de la sencillez. Añadimos, asimismo, los deliciosos matices del teclado invitado de Gilberto Aubán en He visto cosas que no podrás creer y Han vuelto a llamar, si bien la apuesta por que sean guitarras, bajo y batería protagonistas absolutos de la función, tal cual establecen los cánones del rock and roll, es evidente. Los Radiadores en su versión más directa, aunque tan reconocibles como siempre por sus pegadizas melodías, las letras y la voz personalísimas de su cantante (no digo líder, pues seguro que Tamarit no se reconoce en ese vocablo) y su habilidad para manejar la electricidad a la que aluden en el título. Un disco de los que no pueden parar de escucharse.

Pequeño

No conozco la obra de Enrique Bunbury más allá de este disco que hoy comento, el doble que comparte con Nacho Vegas (El tiempo de las cerezas) y su etapa con Héroes del Silencio, de la que tengo en alta estima su último y contundente álbum, Avalancha. Obviamente, Bunbury es una de las figuras más importantes del mainstream español y he escuchado canciones sueltas de varios de sus trabajos sin que nunca haya captado en exceso mi atención. Pero su segundo disco (Pequeño, 1999) me parece un artefacto sonoro que, por extensión, composiciones y múltiples y variados arreglos instrumentales, se despliega y articula en contraposición a su título a niveles musical y cualitativo; es decir, grande y nada pequeño lo que tenemos entre las manos a punto de analizar, contrastar y valorar artísticamente. Veamos canción por canción.

1. Algo en común: amalgama de folk, rock y pop.
2. Infinito: fanfarria circense e intimista, si es que tal (o tales) oxímoron es posible.
3. El extranjero: folk, pop, ska y el influjo de Tom Waits.
4. Solo si me perdonas: pop, lounge, funk, flamenco y arabescos.
5. El viento a favor: pop, canción mediterránea en la que caben Joan Manuel Serrat y Nino Bravo, orquestación y matices electrónicos.
6. Lejos de la tristeza: pop orquestado, lounge y tango.
7. ¿Dudar?, quizás: música árabe popular y ritmos pop.
   
8. Demasiado tarde: rock, pop y calipso.
9. De mayor: más fanfarria circense intimista, algo de cabaret y de Tom Waits de nuevo y el porqué del título del plástico. "De pequeño me enseñaron a querer ser mayor / De mayor voy a aprender a ser pequeño."
10. Bailando con el enemigo: o el Bunbury crooner. La balada que faltaba.
11. Robinson: de estrofa suave y puente y estribillo de potente guitarra eléctrica, tema de intensos contrastes, pues "Solo tres cosas llevaría a una isla desierta / En mil naufragios intentaría perderlas".
12. Contradictorio: colosal colofón de siete minutos largos cuyo pop progresivo lo corona una fragmento instrumental enardecedor tras declararse el cantante aragonés "en el mismo centro de la contradicción". Guitarra, sintetizador, cuerdas, vientos, bajo y batería se descuelgan con unos minutos musicales espléndidos que cierran una hora corta y gozosa.
    

Completa el multiforme y arriesgado apartado sonoro unas letras más sencillas y acertadas que las forzadas de juventud barroca y arrogante a las que otorgaba su falsete en tiempos del grupo que le dio fama. Pecados pasados (todos los tenemos) que en nada afectan a este Pequeño que, una vez repasado lo escrito, me hace pensar por qué no habré dado yo más oportunidades a Enrique Ortiz de Landázuri Izarduy. O Bunbury. 

Raising Sand

Magnífico proyecto el que en 2007 unía a Allison Krauss y Robert Plant bajo la batuta de T Bone Burnett y el título de Raising Sand. Canciones de los Everly Brothers, Guy Clark, Tom Waits, Allen Toussaint, Townes Van Zant o Jimmy Page y Robert Plant son planteadas en clave bluegrass crepuscular por las voces de Krauss y Plant, la producción y selección musical de Burnett y un grupo de intérpretes excelente en el que destacan por nombre el propio productor y Marc Ribot, pero no por calidad, sensibilidad e implicación, pues las de todos es aquí idéntica. Durante una hora y trece temas guiados por la soberbia conjunción de cuerdas vocales graves y agudas de los protagonistas de la grabación nos adentramos en los sonidos populares campestres norteamericanos desde una óptica moderna; es decir, sin querer calcar las formas o modelos arraigados, añadiendo una perspectiva pop y rock, pero sin olvidar dobro, bajo, pedal steel, autoharp, violín o contrabajo. Confrontado, pues y amistosamente, pasado y presente con elegancia, como había hecho Bob Dylan diez años antes en el colosal Time Out Of Mind (esos ecos, esa lentitud, ese misterio…) aunque sin llegar a la altura inalcanzable del de Duluth. La coherencia estética que Krauss, Plant y sus acompañantes dan al álbum partiendo de material ajeno y diferente se percibe  simplemente con su escucha, aun virgen e ignorante de las versiones originales. Sin embargo, si se acercan al Through The Morning, Through The Night de Dillard & Clark, al Please Read The Letter de Page y Plant o al Stick With Me de los Everly Brothers, cada uno con sus características, y los cotejan con las lecturas de Raising Sand entenderán mejor lo que les digo. Un disco que es un traje nuevo sin esconder los tejidos y patrones que le inspiran para transformarlos a la vez que les rinde tributo.

 

Harvest

En muchas ocasiones he afirmado que Ragged Glory, el disco de 1990 que da nombre a este blog, es el mejor disco de Neil Young. Sin embargo, he de reconocer que la obra del canadiense entre 1969 y 1979 está plagada de elepés que cuestionan seriamente este aforismo, más aun si ese elepé es Harvest (1972). Grabado en cuatro diferentes emplazamientos, compuesto por nueve temas en estudio y uno en directo, acompañado el autor de Zuma de banda (nombrados ad hoc los Stray Gators), orquesta o solo con su guitarra, el disco triunfa sin paliativos por hacer coherente la dispersión aparente gracias a unas composiciones extraordinarias de Young y toda una serie de arreglos que elevan la base escrita al máximo de los niveles.

Out On The Weekend, primero de los cuatros temas registrados en los Quadrofonic Sound Studios de Nashville, clava su lenta cadencia en el corazón del oyente; pocas veces una canción ha tenido un poder evocador tan grande, construido sobre la base rítmica de Tim Drummond y Kenny Buttrey, explicitado por la voz, la guitarra y la armónica de Young y enriquecido por la pedal steel de Ben Keith, cuyas notas sobrias y exactas iluminan el camino cada vez que suenan. El mismo estudio y la misma formación (súmese el piano de John Harris) alumbran Harvest, country rock canónico pero magnífico que contrasta extremadamente con A Man Needs A Maid, pues no solo Young cambia de continente sino que queda solo con su piano y la Orquesta Sinfónica de Londres para interpretar un tema de exacerbado dramatismo. Vuelta a Nashville y los Stray Gators con la soberbia Heart Of Gold, en la línea de Out On The Weekend pero con el añadido de la guitarra de Teddy Irwin y los coros de Linda Ronstadt y James Taylor. Nos movemos a un granero del rancho de Neil Young en California (Broken Arrow Studio #2) y escuchamos Are You Ready For The Country, de colores festivos country y honky tonk pintados por el piano y la voz del jefe, Drummond, Buttrey, Keith (en los papeles asignados desde el principio), Jack Nitzsche (lap steel) y los coros de David Crosby y Graham Nash.

La segunda mitad nos sitúa en Nashville por cuarta y última ocasión. Old Man es una pieza de folk rock intimista en la que Young canta y toca la guitarra, siguen dejando su extraordinario sello Drummond, Buttrey y Keith (la máxima de "menos es más" nunca ha tenido tanto sentido), James McMahon se encarga del piano, Linda Ronstadt y James Taylor hacen unos coros sublimes y el segundo aporta asimismo su banjo. El segundo corte en Londres mantiene las coordenadas del primero, siendo fácil e inevitable emparentar There's A World con A Man Needs A Maid. El rock and roll y la electricidad hacen su aparición en la colosal y crítica mirada al sur de los Estados Unidos Alabama, a la que, junto con Southern Man, contestaría Lynyrd Skynyrd en su mítica Sweet Home Alabama. En el rancho de Young, su voz y su guitarra, el bajo, batería y la pedal steel de, respectivamente, Drummond, Buttrey y Keith, el piano de Nitzsche y los coros de Crosby y Nash ponen en escena la canción más Crazy Horse del elepé además de la final y no menos apoteósica Words (Between The Lines Of Age), que incide en la querencia eléctrica made in Broken Arrow aunque sin Crosby y Nash a bordo. Entre ambas, una miniatura acústica que interpreta Young en directo solo con su guitarra en el Royce Hall de UCLA —The Needle And The Damage Done— aumenta la riqueza artística, musical e incluso tímbrica de un inconmensurable Harvest, a situar en el año de su "cosecha" a la altura de Exile On Main St., Ziggy Stardust o Talking Book. En el caso de que mis palabras anteriores no lo hubieran dejado claro.

Unchained Melody, Brand New Beat

Antes de que los Righteous Brothers publicaran en 1965 la versión que todo el mundo conoce de Unchained Melody, la delicada canción de Alex North y Hy Zaret, ya se habían grabado docenas de lecturas desde que en 1955 fuera dada a conocer la original. Entre ellas, una que en 1957 Gene Vincent y sus Blue Caps habían incluido en su segundo y magistral elepé. De factura impecable, su acierto consiste en convertir la balada al rockabilly sin perder su encanto melódico y ser liderada por la monumental guitarra solista de Cliff Gallup. No está Gallup, sin embargo, en la formación que en 1958 registra Brand New Beat, delicioso y frenético tema que suena realmente moderno (no es casual el salto del contrabajo al bajo eléctrico), y en el que Johnny Meeks cumple con creces a las seis cuerdas. Ambas canciones, Unchained Melody y Brand New Beat, componen este espléndido single del año en que es grabado la segunda, excusa perfecta para proclamar una vez más la estatura artística de Gene Vincent.

 

Blowin' Your Mind!

El debut de Van Morrison tiene en su contra varios factores que a priori no le favorecen, pues Blowin' Your Mind! (1967) no fue un elepé concebido como tal por su autor sino por su productor Bert Berns; su título y portada aluden a un supuesto contenido psicodélico a la sazón en boga y pujante y en la discografía del irlandés es sucedido por los extraordinarios Astral Weeks y Moondance. Teniendo en cuenta estas consideraciones o salvedades, pinchamos el disco y suena Brown Eyed Girl, el precioso y universalmente conocido clásico pop: cualquier reticencia es entonces soslayada por la nostálgica inmediatez de unos ojos castaños y la cascada de recuerdos a las que nos arrastran y uno de los coros onomatopéyicos más pegadizos que existan. No va a seguir este camino el álbum, sin embargo. He Ain't Give You None y, más aún, la extensa T.B. Sheets escenifican una amalgama a fuego lento de folk, soul y blues que preludian lo que vendrá en el segundo trabajo de Van Morrison y que alejan sin vuelta atrás al autor de Hard Nose The Highway del periodo Them. Spanish Rose sigue un patrón parecido al de Brown Eyed Girl pero utilizando un sonido cercano al folclore festivo sudamericano y africano. Escrita por Berns y Wes Farrell, Goodbye Baby (Baby Goodbye) es un buena pieza de R&B que antecede a Ro Ro Rosey, blues rock que supone el momento más potente del elepé y —ciertamente— una excepción en él. Who Drove The Red Sports Car retoma la estela pausada de He Ain't Give You None y T.B. Sheets, si bien escorándose aquí explícitamente al blues. La archiconocida, archiversionada y tradicional Midnight Special concluye Blowin' Your Mind! con una buena lectura de Van Morrison… y de los instrumentistas que le acompañan. Músico de sesión no tiene por qué ser sinónimo de mercenario desalmado, como demuestran cuando les corresponde las guitarras de Eric Gale, Al Gorgoni y Hugh McCracken, el piano de Paul Griffin, el órgano de Garry Sherman, el bajo de Russ Savakus, la batería de Gary Chester y los coros de las Sweet Inspirations. Todos al servicio de esa esplendorosa y sin igual voz de Belfast que pisaba el primer peldaño de su (que diría Led Zeppelin) escalera al cielo.

Trash, Personality Crisis

Si en la anterior entrada hablábamos de un single colosal compuesto por dos canciones extraídas del mismo elepé de los Beach Boys —Pet Sounds—, hoy planteamos un caso idéntico, pues el sencillo sobre el que vamos a tratar contiene dos cortes del esencial debut de los New York Dolls de 1973. Trash es una delicia en la que el high energy y el glam rock conviven con el surf y el pop de los sesenta (el de los grupos femeninos), mientras que Personality Crisis anticipa por igual el punk que rememora el rock and roll fundacional de Little Richard (por supuesto que los maravillosos pianos que tocan Sylvain Sylvain y Todd Rundgren me llevan al genio de Macon). Aquí no hay caras A y B posibles, son los Dolls en su máximo esplendor en una galleta sencillamente perfecta a la que el tiempo no ha conseguido erosionar.

 

Wouldn't It Be Nice, God Only Knows

Siendo Pet Sounds un álbum perfecto (¿alguien lo duda?), un single que contenga dos canciones del mismo no puede ser sino extraordinario. El amor vinculado a la juventud se convierte en un himno colosal y emocionante llamado Wouldn't It Be Nice, desaforada celebración de las relaciones sentimentales que explota en su estribillo pero que goza de diferentes intensidades y desarrollos musicales. God Only Knows no disimula su naturaleza vanguardista de pop barroco de cámara, cuyos arreglos, matices sonoros y compleja partitura situaban al grupo de Brian Wilson en una dimensión única aun incidiendo en el tema universal que representa Cupido. Un sencillo, en definitiva, con iguales (pocos), pero sin superiores. Y de 1966, que se me olvidaba.

NOTA: Esta breve entrada está dedicada a mi querida amiga Raquel Cordonié, admiradora eterna de estas dos composiciones y de Pet Sounds.

Rough And Rowdy Ways

 

 

El hombre contradictorio, el de diferentes estados de ánimo, el que contiene multitudes… Ese hombre que se describe en I Countain Multitudes es el Bob Dylan poliédrico e insondable de toda la vida. La emocionante y relajada austeridad folk con la que el autor de Desire ha abierto Rough And Rowdy Ways (2020) —austeridad por la que se pasean Edgar Allan Poe, Ana Frank, Indiana Jones, los Stones, William Blake, Beethoven y Chopin— es contradicha por los seis minutos de aplastante blues eléctrico que responden al nombre de False Prophet. La calma y el folk vuelven en My Own Version Of You y I've Made Up My Mind To Give Myself To You, extensas y exquisitas piezas de música pop de cámara, la sencillez y el recogimiento de un maestro en su vejez que absorbe de todos los lados para ofrecer algo único y radicalmente personal. Black Rider no se sale de dicha tónica, pero sí que se escora hacia la balada en su bellísimo discurrir. Goodbye Jimmy Reed y Crossing The Rubicon traen el blues a escena por segunda y tercera ocasión, aunque entre ambas se haya colado otra pieza de delicada factura como Mother Of Muses. Los cerca de diez minutos de Key West (Philosopher Pirate), en cuyo sonido es clave el acordeón de Donnie Herron, proponen un folk progresivo y crepuscular que nos prepara para el apabullante cierre del álbum. Así es. Murder Most Foul edifica sus extraordinarios diecisiete minutos —la canción más larga registrada por Dylan— sobre el asesinato de Kennedy, pero va mucho más allá. Sus múltiples referencias e infinitas alusiones políticas, sociales, artísticas y culturales son expuestas sobre un colchón sonoro hecho de violín, piano y batería, y la suma de todo ello da con una obra maestra difícil de abarcar cuya sensibilidad derriba al oyente y vuelve a situar a su creador en el puesto más alto de la música rock. O lo que sea que dejaran grabado —las etiquetas aquí son casi lacónicas sustituciones de lo inefable— Bob Dylan y sus acompañantes para la eternidad en Rough And Rowdy Ways.

 

 

 

 

Failure

Fracaso o quiebra en su traducción castellana, Failure (1988) no es lo uno ni la otra, sino el notable primer elepé de los Posies, o, mejor dicho, la primera casete. En efecto. No llega ninguno a los veinte años cuando —inocencia y descaro mediante— Jon Auer y Ken Stringfellow graban y autoeditan su debut, del que no solo componen sus doce temas sino en el que también tocan todos los instrumentos y producen. Obviamente, este prurito descaradamente amateur no tendrá continuación en sus siguientes trabajos, sin que ello signifique que Dear 23 o Frosting On The Beater nos hablen de un grupo diferente, pues la búsqueda de la melodía pop perfecta para la canción redonda seguirá siendo el santo y seña de la banda de Bellingham.

Puede deducirse de lo dicho que Failure tiene un encanto especial, el vinculado a la adolescencia, a la inmediatez, a los primeros amores y a los primeros desengaños. Desde Blind Eyes Open hasta What Little Remains se respira frescura y honestidad, lo cotidiano y lo eterno dándose la mano en canciones realmente bien estructuradas e interpretadas a pesar de las limitaciones de la edad y la experiencia. En muchos momentos la emoción se desborda, igual que la existencia debía desbordar a Auer y Stringfellow, personas sensibles que vuelcan sus experiencias, dudas, miedos y vivencias en general en píldoras sonoras de tres o cuatro minutos. Composiciones que traen el pop de los años sesenta a los ochenta, sin olvidar lo que ha ido sucediendo en su terreno durante la década en la que debutan.

PopLlama editará el disco en CD y vinilo (y casete de nuevo) en 1989 y ampliará su distribución y conocimiento. No será Failure la obra más redonda de sus autores, pero desprende una magia única, la de la vida a flor de piel y la primera juventud. Si queremos retomar las sensaciones perdidas de aquel tiempo, que diría Proust, ahí está esperándonos. Aunque ya hayamos superado los cincuenta largamente. 

 

Spiritual Unity

La historia de la grabación del colosal Spiritual Unity de Albert Ayler —su A Love Supreme antes de A Love Supreme— es famosa por su precariedad y por el error del ingeniero de sonido, que registró en mono una sesión que debía haber sido en estéreo. Sin embargo, y a pesar de la desazón coyuntural de Bernard Stollman —fundador de ESP-Disk, sello que prácticamente arrancaba aquí su trayectoria en defensa de la extensión de la vanguardia—, la escasa media hora salida del estudio neoyorquino el 10 de julio de 1964 sigue desafiando al oyente sesenta años después de su parto. Y lo hace, no por una complejidad sinfónica hecha de docenas de instrumentos de diferentes familias que ejecutan una partitura intrincada, sino por los sonidos improvisados por un saxofonista (Ayler), un contrabajista (Gary Peacock) y un baterista (Sunny Murray) entregados al free jazz más abstracto y elaborado partiendo de ideas musicales muy sencillas. Al igual que otros maestros del saxo que apostaron por la música más extrema en los años sesenta (Ornette Coleman y John Coltrane, para ser tajantes), Ayler está interesado en el sonido por encima de las melodías (sin que éstas desaparezcan o se soslayen, ojo), tradición que parte del bebop como ensanchamiento de la tradición negra y popular al añadir sin miedo ni excesivo respeto (admiración, sí; sometimiento, no) secuencias y estructuras del atonalismo culto y demás y similares (al menos en el espíritu) vanguardias blancas y europeas. No por ello, de todos modos, pierde el hiriente instrumento de Ayler su primitivo aullido heredero del blues; tanto él como Peacock y Murray se expresan con una pureza inigualable en un lenguaje que es el de la calle y del gueto, aunque su formalización devenga una suma de detalles constantes —ese repentino ataque del saxo, esos platos que se apropian unos segundos de la función, esos dedos de Peacock recorriendo el mástil o tocándolo con el arco— que lo hacen profundamente sofisticado. Escuchado en 2024, y sin cebarnos en la dejadez del ingeniero, como afirma Martin Schray, "los tres instrumentos están increíblemente bien equilibrados, los tres músicos disfrutaban del gran ambiente, y el resultado es que el sonido en mono es —incluso hoy— inusualmente tenso y fresco". Tres instrumentos, tres músicos, cuatro temas y un elepé sin concesiones —Spiritual Unity— que por mucho que escuche no termino de agotar ni deja de sugerirme cosas nuevas.

Café Atlantico

Si de morna y Cabo Verde hablamos, el nombre de Cesária Évora ha de saltar obligatoriamente a la palestra. Conocida a principios de los años noventa por el excelente y exitoso Miss Perfumado, artísticamente alcanza su cumbre con el exuberante y prolijo Café Atlantico (1999), casi un hora de música grabada en Francia (país en el que entonces reside) a la que se suman un montón de instrumentos registrados en Cuba y añadidos en la mezcla definitiva. El resultado es un sonido concurrido, rebosante que asoma desde la inicial Flôr Di Nha Esperança, donde la voz reinante de Évora nos canta que "Esta morna / es el sueño de mi esperanza", alusión al género musical caboverdiano, que en este disco convive con la samba, el son o el fado en un caudal melódico y orquestal imparable. La belleza de las canciones y sus magníficos arreglos (guitarras, pianos, percusiones, vientos, cuerdas… la variedad es enorme y da gusto solazarse en ella) no oculta (ni lo persigue) el protagonismo de una Cesária Évora que, a la sazón acercándose a los sesenta, está en plenitud de facultades. Sus cuerdas vocales, expandiéndose o recogiéndose, transmiten la experiencia del adulto camino a la vejez al igual que el dolor y el amor de sus ancestros. Ya sean los mayoritarios medios tiempos, algún tema bailable o festivo (Carnaval De São Vicente), la evocadora balada Roma Criola (que Randy Newman aplaudiría sin duda) o el vals en castellano María Elena, la sensación global es la de una música de cámara que parece sinfónica sin pretenderlo, pues la inmediatez de lo popular va unida al arte de Évora. Pero la calidad y cantidad de sus acompañantes eleva su voz y las canciones a un estadio superior y hace de Café Atlantico un artefacto perfectamente acabado y de cierto barroquismo que se puede disfrutar sin mayores pretensiones o puede ser objeto de mayor análisis debido a sus complejidades y muchos matices. Que cada cual elija mientras hacemos que el álbum suene una vez más para sumergirnos en ellos.

Awcmon y Noyoucmon

Publicados ambos simultáneamente en 2004, conteniendo doce canciones cada uno y pudiéndose comprar juntos o por separado, Awcmon y Noyoucmon deben ser tratados como un solo y doble disco de Lambchop, el grupo de Nashville liderado por Kurt Wagner. No es casualidad que el delicioso instrumental que abre el segundo álbum se titule Sunrise, pues varios de los temas del proyecto iban a formar parte de una nueva banda sonora para la obra silente y maestra de Murnau Amanecer. (La banda los tocó acompañando a la película, o acompañados por la película, en varios conciertos europeos ese mismo año.)

Pero empecemos por Awcmon. Porque también está encabezado por un corte instrumental, pop orquestado que responde al nombre de Being Tyler, el mismo William Tyler que ayuda a Wagner en la composición, excepción que confirma la regla, ya que solo dos no están escritas en estricta soledad por el segundo. Todavía encontraremos dos piezas instrumentales más en el camino (The Lone Official y Timothy B. Schmidt), que se mezclan con el pop aterciopelado y meditativo en el que los ecos del jazz vocal de Johnny Hartman o Frank Sinatra —crooners eternos—, el soul, el country, el lounge y la bossa nova son subsumidos por un sonido global de máxima coherencia cuyo respeto (e influencia) por el pasado sirve para mirar hacia delante. No hay déjà vu alguno en las notas ejecutadas con delicadeza por Lambchop, en los arreglos incrustados con tacto y precisión en las canciones, solo belleza de principios de siglo que se ha librado de préstamos e intereses.

Retomamos Sunrise y Noyoucmon. Tras el feliz discurrir de la primera, el segundo continúa el camino intimista de su pareja, aunque Nothing Adventurous Please rompa por una vez el tono, distorsionando la paleta y las guitarras en favor de un (aquí) sorprendente high energy rock and roll descendiente de los Stooges, la Velvet, Wire, Sonic Youth y similares. Tras dicha disrupción, por mí bienvenida, The Problem recupera los modales sosegados de exquisita musicalidad que ya no se van a abandonar salvo en Jan. 24 y muy al final de The Gusher. Hay asimismo en Noyoucmon más instrumentales (no cesan las similitudes), sumándose a Sunrise Shang A Dang Dang (como tal hay que considerarlo aunque las palabras del título sean varias veces cantadas por Wagner), el mencionado Jan. 24, donde la banda aprieta el acelerador y endurece (relativamente) el sonido para acercarse al rock de nuevo, y The Producer, el adiós a la función.

Por supuesto que en un trabajo (o dos en uno o uno presentado en dos partes) de veinticuatro temas hay muchos más matices, muchas más sensaciones que atañen a cada oyente. No por ello hay que dejar de hablar de la nocturnidad mayoritaria o dominante de Awcmon y Noyoucmon (Awcmonnoyoucmon, digamos), del placer que se extrae de su escucha completa y de los muchos instrumentos que son tocados: electrónicos, percusiones, guitarras, voces, pianos, bajo, batería, vibráfono y sección de cuerda. Una maravilla de un grupo que tiene, antes y después, bastantes discos muy recomendables (How I Quit Smoking o Mr. M, por ejemplo), pero en mi opinión nunca mejores que los hoy (el hoy) comentados.