Murray Street

Con Jim O'Rourke a tiempo completo, bien al bajo, bien a la guitarra, Sonic Youth factura como quinteto un elepé que mantiene la óptica por la que desde mediados de los años noventa, y de maneras diferentes, apuesta el grupo. Canciones largas (cuatro de las siete superan los seis minutos) de vocación exploratoria que en Murray Street (2002) adquieren cierta laxitud muy alejada de los primeros años de los autores de Sister.

The Empty Page abre perezosa hasta que descarga una breve tormenta noise (la que siempre se espera cuando se trata de Sonic Youth). Vuelve la (relativa) calma durante el resto del tema, calma que Disconnection Notice mantiene —solamente puesta en entredicho por los punteos de la guitarra eléctrica— durante su hermoso vagar en el que hay conexiones con la Velvet y Dream Syndicate. Rain On Tin no abandona los parámetros descritos, pero antes de llegar a mitad del camino desarrolla un lento crescendo que desemboca en una mínima furia disonante para volver a repetir estructura aun sin desbocarse los instrumentos. Karen Revisited, o la pieza más larga gracias a sus once minutos, remite al Karen Koltrane de A Thousand Leaves y contiene los fragmentos más radicales y vanguardistas del trabajo, que asaltan el tema durante un extensísimo tramo cercano a Cluster y epígonos que ocupa dos tercios largos de aquél. Radical Adults Lick Godhead Style es un corte normal en comparación con su antecesor, incluso ligeramente pegadizo, si bien su sonido se extrema en su parte final, ayudada la banda por los brutales saxos de Jim Sauter y Don Dietrich. Miniatura de disco funk alterado, Plastic Sun cede el sitio a Simpathy For The Strawberry (Stones y Beatles reunidos) para que eche el cierre en una línea experimental y psicodélica no tan acusada como la de Karen Revisited, si bien igualmente espléndida.

Que la grabación haya sufrido un retraso por los ataques del 11 de septiembre al World Trade Center no parece haber afectado al resultado del álbum, pero es cierto que un atentado de semejante magnitud y transcendencia deja su poso, más aún si el estudio donde trabajas está en una calle muy cercana a donde sucedieron los latigazos aéreos y asesinos. La calle que da nombre a Murray Street.

 

Motörizer

La patada en la cara que Runaround Man te da de primeras deja claro que aunque Snaggletooth no sea protagonista de la portada (es solo una de las cuatro imágenes del escudo que vemos entre el nombre del grupo y el título del disco), Motörizer (2008) va a ser un nuevo ejercicio de rock suicida, salvaje y ensordecedor. A veces frenético y hardcore (Rock Out, Buried Alive), otras rebajando la velocidad, acercándose al blues y manteniendo la distorsión y la furia (One Short Life) o llamando al rock and roll fundacional desde sus parámetros metálicos (English Rose), el álbum es una muestra más de que Lemmy y los suyos nunca dejaron el hacha de la electricidad asesina ni quisieron envejecer. Amigos del ruido sin perder de vista la melodía, lo de los autores de Overkill sigue siendo un misterio que ninguna inteligencia artificial podrá desvelar: tres hombres (cuatro al principio) contra el mundo capaces de prender la mecha (su mecha) hasta el último de sus días. Y Motörizer no cede un ápice para corroborar por enésima ocasión que no hubo excepción a la regla en su carrera.

 

El suspense, la supervivencia y la relación del hombre con la naturaleza

Moviéndose entre el thriller y el cine de aventuras, John Boorman edifica un sórdido y violento drama que tiene elementos de dos de sus películas anteriores (A quemarropa, 1967, e Infierno en el Pacífico, 1968), que, junto con Defensa (1972), conforman en mi opinión lo mejor de su interesante filmografía. Así es. El suspense, la supervivencia y la relación del hombre con la naturaleza son constantes de un largometraje que Boorman dirige y produce —ejerciendo ambos roles, dirección y producción, por primera vez en su carrera y asumiéndolo a partir de entonces como una dualidad necesaria y permanente para garantizar la independencia de sus proyectos— sobre una novela de James Dickey que el propio escritor transforma en guion.

La historia de cuatro amigos que, durante un fin de semana, descienden en piragua un río que atraviesa un amplio territorio que va a ser anegado por la construcción de una presa eléctrica sirve para confrontar dos modelos: el urbanita (y supuestamente avanzado) y el rural (y supuestamente atrasado). Ya desde el principio los cuatro hombres se sienten en territorio hostil y primitivo, aunque no por ello todos tengan la misma reacción o las mismas ideas al respecto. Antes de que un hecho escabroso y perturbador precipite la narración hacia el dolor, el caos y el miedo, el espectador asiste a unas escenas muy logradas en las que los protagonistas bajan por los rápidos del río mientras disfrutan de unos paisajes bellísimos. Pero el disfrute de una experiencia feliz se transforma de golpe y porrazo en pesadilla. Es entonces cuando los personajes encarnados por Jon Voight, Ned Beatty, Burt Reynolds y Ronny Cox tienen que decidir si seguir los mecanismos que marcan la ley y el orden o buscar una solución drástica e inmediata que les evite problemas. De aquí hasta el final el relato plácido o relajado devendrá febril y enfermizo, tránsito que la cámara de Boorman acepta con pulso firme e ingeniosas soluciones de puesta en escena, siempre en favor de una claridad expositiva que no rehúya el conflicto, las dudas o las contradicciones: nadie es un santo y, en última instancia, los intereses coyunturales de cada cual parecen imponerse a las consideraciones morales.

No podemos terminar este texto sin hablar del famoso Dueling Banjos que, al comienzo de la cinta, interpretan Drew Ballinger (a quien da vida Cox) a la guitarra y un chaval de la zona con alguna deficiencia al banjo. La escena en sí es genial, la música es una maravilla, pero la historia que les voy a contar es increíble. Grabado por Eric Weissberg y Steve Mandell, el tema fue single de mucho éxito, tanto que obtuvo un disco de oro. Dicho disco lo tenía John Boorman en su casa de Irlanda, de donde lo robó Martin Cahill, un criminal irlandés que fue asesinado por el IRA en 1994. ¿Y quién dirigió una película sobre Cahill en 1998 llamada The General? Sí, lo han adivinado, el autor de la muy dura y notable Defensa que hoy hemos glosado aquí. Había que cerrar el círculo vital mediante la ficción.

Las insufriblemente largas lluvias de otoño

Todo esto y mucho más hace de Sátántangó (1994), el mítico largometraje de Béla Tarr, una experiencia única que pone en jaque la paciencia, el conocimiento y la actitud ante el cine del espectador:

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  La duración extrema de la película: siete horas y media.
  
• La lentitud insaciable de sus planos y los sucesos en ellos narrados.
• La fotografía en blanco y negro.
• La naturaleza ambigua y asíncrona del relato, aunque las alusiones al fracaso del comunismo en Hungría (y, por extensión, en la Europa del Este) sean evidentes.
• La ausencia de un protagonista individual, sustituido por uno colectivo.
• El cuestionamiento (si no el rechazo) del antropocentrismo habitual del celuloide: animales, plantas, paisajes y cosas llegan a tener una importancia similar a la del hombre.
  
• La sordidez de la historia, de los personajes y de los lugares donde transcurre la acción.
• La climatología adversa, constantes "las insufriblemente largas lluvias de otoño", que dice el repulsivo personaje del doctor en voz en off al final de la cinta.

Todavía fabricará su creador tres largometrajes más, igualmente radicales y lúgubres pero menos extensos: Armonías de Werckmeister (2000), El hombre de Londres (2007) y El caballo de Turín (2011), las tres en colaboración con su mujer Ágnes Hranitzky.

¿Y aún dicen que Pulp Fiction renovó el cine aquel año estando Exotica (Atom Egoyan), Vania en la calle 42 (Louis Malle), A través de los olivos (Abbas Kiarostami) o la pantagruélica obra maestra del autor de La condena (1988)? ¿Originalidad la de Tarantino frente a la de Tarr o pereza, comodidad y lugares comunes del crítico y del aficionado acostumbrados a un lenguaje mayoritario impuesto por una industria mayoritaria? Que conteste quien quiera, pueda o se atreva.

Un adiós recogido y emocionante

Aunque en los años setenta había entregado trabajos de la talla de Fat City (1972) y El hombre que pudo reinar (1975), la década había heredado la irregularidad de la anterior y a su vez la traspasaría a la siguiente. Sin embargo, John Huston quiso despedirse del cine y de la vida (difícil separarlos en su caso, lean su inolvidable libro de memorias A libro abierto y sabrán de qué les hablo) con la más estilizada demostración de su arte, una conmovedora adaptación escrita por su hijo Tony del relato de James Joyce Los muertos titulada en España como el libro que lo albergaba, Dublineses (1987).

A punto de morir (tuvo que rodar la película en silla de ruedas), Huston dirige con una sencillez deslumbrante una obra de cámara rodada prácticamente en un solo escenario y de solo ochenta minutos de duración. La reunión un 6 de enero de principios del siglo XX en una casa de Dublín de varias personalidades de la ciudad en una fiesta tradicional es contada por su autor con una puesta en escena diáfana, preocupada por informar con claridad de los hechos y de la relaciones que ahí se establecen pero extendiendo, al mismo tiempo y sin entrar en contradicción, el misterio de la existencia humana. Todo (y nada) se sabe; nada (y todo) se oculta. Asistimos a reencuentros, conversaciones, canciones, discusiones, cenas y demás convenciones relacionadas con los eventos sociales. Lo que subyace bajo estas convenciones va a esperar a los últimos minutos del largometraje, sin que ello suponga una explicación o una respuesta.

Gretta Conroy (Angelica Huston, la otra hija del director), la mujer del sobrino de una de las mujeres que ofrece la fiesta, y ya en su habitación un vez acabada ésta, cuenta a su marido la triste historia de un amor de juventud que uno de los invitados le ha recordado al cantar al final de la velada The Lass Of Aughrim. La reflexión existencial que encierran sus palabras, el rostro del marido mirando por la ventana, su voz en off y unas imágenes de paisajes irlandeses —sin mayor artificio— saturan el film de emoción hasta quitar el aliento al espectador sensible. Las máscaras caen, la ficción comunitaria y la ficción artística se desvanecen, la vida —una vida— es un soplo en la inmensidad de la historia y del universo. Termina Dublineses, termina la poesía de sus fotogramas, termina el tiempo de su director. Termina todo y todo vuelve a empezar. Simplemente eso… o no.

 

El calor y la turbiedad

 

Coguionista de El imperio contrataca (Irving Kershner, 1980) y En busca del arca perdida (Steven Spielberg, 1981), dos de los grandes éxitos del cine de la década, Lawrence Kasdan debuta como director también en 1981 con una muy notable revisión del clásico del cine negro de Billy Wilder y 1944 Perdición. Apoyándose en un guion de factura propia e impecable estructura, Kasdan pone en escena con una cámara sobria que añade matices en cada plano —creatividad elegante que trabaja para el relato con humildad pero latente— una historia de crimen, pasión y erotismo en la que los cuerpos de William Hurt y Katkleen Turner son tan importantes como sus actuaciones. Presencias sexuales que depredan la pantalla y de las que se aprovecha el autor de El turista accidental (1988) para construir un mundo inmoral de mujeres fatales, hombres utilizados, dinero e intereses personales. No se trata aquí de ser bueno o malo —dicotomía estúpida donde las haya pero básica en nuestra realidad judeocristiana—, sino de ser más hábil o más inteligente. En un entorno caluroso del estado de Florida, la constante temperatura tórrida acentúa la turbiedad de lo narrado: no hay escape del calor, no hay escape de la perversidad. Por mucho que escuchemos la palabra amor o pueda parecer que hay sentimientos reales, nada de eso se desprende de las imágenes de Lawrence Kasdan, quien asimila la inquietud y la negrura de los modelos fílmicos de los años cuarenta y cincuenta —los definitivos del género—, adaptándolas a su época y otorgándoles su mirada. El inicio de una carrera que dará cintas muy interesantes, demostrando que el talento desarrollado en Fuego en el cuerpo no era casualidad.

 

 

 

Apple

Comentaba al hablar de Shine, el epé con el que debutaba Mother Love Bone, que el grupo de Seattle y exigua existencia había sido el nexo entre el sleaze y el grunge, afirmación que su único elepé, Apple (1990), confirma. Su cantante, Andrew Wood, había muerto meses antes de su publicación con solo veinticuatro años, dejando un cadáver joven, una leyenda del rock and roll y un interrogante sobre lo que habría sido el futuro segado de la banda. Su bajista, Jeff Ament, y uno de sus dos guitarristas, Stone Gossard, formarían Temple Of The Dog y conocerían el estrellato con Pearl Jam, pero eso tampoco resuelve una cuestión que es pura especulación, así que atengámonos a las trece canciones que, en versión compact disc, traía el plástico.

Musculosas y melódicas, las composiciones que Mother Love Bone pone en escena con rotundidad llevan claros ecos de Aerosmtih, Led Zeppelin, Guns N' Roses y otros clásicos del hard rock setentero y ochentero, si bien desde una perspectiva nada complaciente o imitadora sino personal y creativa. Aunque sean la distorsión y la potencia las que dominen también hay espacio para las baladas como Stargazer, Man Of Golden Words, Gentle Groove y, sobre todo, la que culmina el trabajo. Conocida ya por hacer tándem con Chloe Dancer en el mencionado Shine, Crown Of Thorns se presenta aquí sola pero igualmente emocionante —emoción que desborda la música, que resbala sobre el sonido— en una despedida que lo es por igual de Apple que del pobre Andrew Wood y su "corona de espinas". Solo nos queda nombrar la guitarra solista de Bruce Fairweather y la batería de Greg Gilmore para completar este texto y el adiós a quien lo dio todo en vida aunque, en última instancia, la heroína fuera más fuerte que él.

En la guía, en el listín

Con varios singles y un espléndido epé a sus espaldas (Branquias bajo el agua), Derribos Arias publicaba en 1983 el que sería único elepé de una breve pero necesaria carrera: En la guía, en el listín. Un disco que incide en las coordenadas post punk que el grupo de Poch y Alejo Alberdi venía desarrollando desde sus inicios, post punk que tiene dejes no wave y noise rock pasados por el tamiz provocativo, histriónico e incluso enajenado de su cantante. Escuchen, por ejemplo, la versión del Lonesome Cowboy Bill (Pobre Cowboy Bill al volcarse al castellano) de la Velvet, el minimalismo electrónico de Lo que hay, la patada punk de Intima decoración, el rock crudo de Crematorio ("En Auschwitz te hacen jabón" es un verso inimaginable hoy en día) o la performance que cierra el álbum mediante cinco minutos y medio de atmósferas en las que la música concreta y el pop disonante de cámara aúnan esfuerzos bajo el nombre de la banda (Derribos Arias se llama la canción, sí), y tendrán las claves de un trabajo alucinógeno al que es complicado encontrar parangón en el rock español. Pero es que sus autores transitaron caminos personalísimos que es casi inútil clasificar y hasta glosar, por mucho que hoy aquí lo hayamos intentado. En la guía, en el listín, eso sí, no puede faltar en su colección.

 

Love

No contiene Love (1966) todavía la exquisita visión pop que el grupo californiano desarrollará en Da Capo y Forever Changes. No quiere esto decir que su debut no merezca elogios, sino que su folk y su garage rok muy marcado por los primeros Byrds carece de la aplastante personalidad de sus dos (o tres, yo sumo Four Sail) siguientes elepés. Pueden conducir a error mis palabras, pues estoy hablando de un trabajo que me gusta mucho, pero creo necesaria una aclaración objetiva previa a que mi pasión se deje arrastrar por My Little Red Book.

En efecto. La impetuosa lectura del clásico de Burt Bacharach y Hal David es perfecta para abrir un disco de rock and roll. Se suma intensa, aguerrida Can't Explain antes de que la melancolía folk rock se instale mediante A Message To Pretty. Ha sido un espejismo, My Flash On You es una salvajada que se adelanta al punk diez años, igual que los Who en Gran Bretaña o los Sonics en el estado de Washington. Softly To Me deja intuir la capacidad compositora de Bryan MacLean —moviéndose entre la bossa nova y el pop surrealista—, siempre a la sombra de Arthur Lee aunque capaz de sacarse de la manga un año después dos canciones tan extraordinariamente hermosas y peculiares como Orange Skies y Alone Again Or. Más folk rock vía byrd es lo que hay en No Matter What You Do, mientras que Emotions es un acercamiento lento y ceremonioso a la música surf instrumental.

La segunda mitad la encabeza You'll Be Following, que sigue con los sonidos folk y garage rock. Menos garage y más folk rock es Gazing, digamos por matizar, si bien la línea estética es parecida. Hey Joe es llevada a terreno Love, encajando con exactitud en el tono del plástico y cantada por MacLean al igual que su comentado tema Softly To Me. El folk espectral de la maravillosa Signed D.C. será revisado por el grupo en su quinto disco, Out Here. Las encantadoras Colored Balls Falling y Mushroom Clouds contienen primigenio el pop por venir, mientras que And More prefigura el power pop, o, al menos, planta su semilla como los Beatles lo han hecho un año antes con Wait. La última de catorce canciones cuya validez es incuestionable pero que en poco tiempo iban a ser superadas por los autores de False Start.

 

Running In The Shadows

Fundados en Australia por Alan Lancaster, quien fuera bajista de Status Quo desde sus orígenes hasta mediados de los años ochenta, los Bombers publicaron un solo disco (Aim High) que mezclaba algunos temas bien potentes y logrados con otros demasiado comerciales o de metal del montón. Es por eso que es preferible catarlos es este doce pulgadas encabezado por el corte que abría el elepé en su versión completa de cinco minutos y medio, un exultante Running In The Shadows que es pura diminuta hard & heavy. El plástico lo completan por el otro lado las lecturas en vivo de Crime Investigator y City Out Of Control, otras dos buenas canciones de prototípicos riffs y modales metálicos que dan una visión del grupo, sumándose a Running In The Shadows, mucho más contundente y atractiva que la de Aim High. Ojalá ese hubiese sido el camino seguido en la totalidad del álbum, pero como no lo fue, nos quedamos con este epé de 1989.

Live Johnny Winter And

Si el espléndido Second Winter ya había mostrado el movimiento del blues hacia el rock de Johnny Winter, la unión con los McCoys de Rick Derringer le escorará aún más hacia la música del diablo. Live Johnny Winter And (1971) es un directo de aquella época, el primero en vivo del maestro tejano, con la misma banda que ha grabado Johnny Winter And a excepción de un Randy Zehringer cuyas baquetas recoge Bobby Caldwell.

El mítico Good Morning Little Schoolgirl se encarga de informarnos desde sus primeras notas de que las guitarras de Winter y Derringer, la batería de Caldwell y el bajo de Randy Jo Hobbs suenan como un cañón de rock and roll partiendo del blues. Volverá el rock and roll, sí, pero no puede evitar Winter hace una extensa, muy extensa, parada en el blues mediante un It's My Own Fault en el que sus seis cuerdas (y las de Derringer) desparraman notas solistas hasta llegar al orgasmo… en varias ocasiones. La versión del Jumpin' Jack Flash stone se acerca al hard rock en una lectura fantástica a la que sigue un popurrí de joyas imbatibles y seminales del mejor rock and roll (Great Balls Of Fire, Long Tall Sally y Whole Lotta Shakin' Goin' On) llamado, claro, Rock And Roll Medley. La fiesta que celebran el autor de Raisin' Cain y sus compinches seguro que dejó estupefacta a alguna persona de las que acudió a verles. El blues de largo recorrido y electricidad mordiente tiene otra vez su oportunidad gracias a la única composición de Johnny Winter, Mean Town Blues, si bien aquí el tempo es rápido y no lento como en It's My Own Fault. El juego de guitarras que contiene es típico de los espectáculos en directo, absolutamente crudo y salvaje el que aquí nos hace gozar.

No se va a ningún lado la velocidad con la tremenda adaptación del Johnny B. Goode, una de esas canciones a las que el tiempo es incapaz de desgastar y que en estudio Winter había asimismo inmortalizado. Su pasión por Chuck Berry sirve para terminar Live Johnny Winter And; si así suena grabado, cómo habría sido estar entre el público cuando el disco era registrado. Como eso es una entelequia, nos es suficiente el plástico glosado. Qué remedio.

 

Keepin' Up With The Joneses

La magnitud de lo que se cuece en la escena jazz del cogollo del siglo XX nos la dan álbumes como este Keepin' Up With The Joneses que hoy dejamos caer en Ragged Glory. Y eso es así porque, siendo un elepé prácticamente olvidado y considerando las carreras individuales de cada uno de los tres hermanos Jones (no digamos si es de Elvin de quien hablamos), no deja de ser una grabación de notable alto que no se puede soslayar o guardar en el cajón de las obras menores.

Reunidos Thad (compositor de los cuatros originales, trompeta y fiscorno), Hank (piano y órgano) y Elvin (batería) el 24 de marzo de 1958 en Nueva York, no se queda ahí el apellido Jones, pues Eddie Jones se encarga del contrabajo sin tener relación familiar alguna con los otros intérpretes y los tres temas que completan el trabajo son composiciones de los años veinte y treinta de Ismah Jones; es decir, Jones por aquí, Jones por allá y Jones por acullá.

Nice And Nasty es el primero de los siete cortes, donde el hard bop de colores swing que domina la función ya se muestra explícito y el fiscorno de Thad suena espectacular y prominente. En el tema que da título al álbum son las teclas de Hank las protagonistas, primero por el solo de piano y, después, por el de órgano, entre los que Thad ha sacado de paseo su trompeta. Three And One ofrece un equilibrio de fuerzas entre Hank y su piano, Thad y su fiscorno y Elvin y sus baquetas, siendo Eddie el único que no aporta improvisación. En su juego de alternancia, recupera Thad la trompeta y ejecuta un buen solo al que responde igual de elegante Hank en Sput 'N' Jeff, donde por fin escuchamos (a Elvin también) improvisar a Eddie.

Las tres piezas finales son las de Ismah Jones. It Had To Be You lleva dentro dos espléndidas intervenciones de fiscorno de Thad, líder indubitado de sus casi cinco minutos. On The Alamo sirve para que Hank luzca sus habilidades, aunque Thad deje constancia de su presencia con unas hermosas notas arrancadas a su trompeta. Despedida de Keepin' Up With The Joneses, la famosa balada There Is No Greater Love (que tantos artistas han versionado) vuelve a tener como eje el fiscorno de Thad Jones y sus dos solos, dejándonos con hambre de más. No lo hay, pero todo lo que hemos disfrutado no nos lo quita nadie. ¿Olvidado?, ¿soslayado?, ¿menor? Para nosotros, en absoluto. ¡Jones, Jones y Jones!

Synchronicity

Describir el último disco de The Police con un vocablo o una frase que lo epitome no es fácil o difícil: es falso. En efecto. Hay en Synchronicity (1983) canciones y estilos muy diferentes y dos caras o mitades alejadas una de la otra radicalmente. Synchronicity I es un comienzo abrasivo que bascula entre la new wave y el punk rock (al menos su energía) al que se yuxtapone un Walking In Your Footsteps cuyo minimalismo que simula ser arcaico y plantea disonancias mediante la guitarra de Andy Summers vive en otro planeta musical. O My God escribe su funk espacial con sintetizadores, metales y los arpegios que Summers ya ha sacado a relucir alguna que otra vez en la obra de los autores de Zenyatta Mondatta. Es el guitarrista quien aporta la esquizofrénica Mother, mientras que Stewart Copeland trae la breve Miss Gradenko, donde luce su batería en un tema atractivo pero menor. Vuelve Sting a componer en Synchronicity II, que aunque es diferente a la primera y no es su continuación (en lo musical; sí en lo lírico y sus conexiones con el famoso psiquiatra Carl Jung) sí tiene un poderío similar si no mayor, siendo ambas y homónimas piezas (si obviamos el número cardinal que acompaña a cada una) los únicos momentos roqueros del plástico.

Cualquier parecido con la primera cara, no digamos ya con los tres primeros discos del trío británico, se borra de la segunda. Las cuatro composiciones que le dan forma van de la balada al pop de ropajes que colindan con la new age o la world music, movimientos que el anterior trabajo de Police, Ghost In The Machine, ya anticipaba. Qué decir de la canción sentimental más famosa de los años ochenta, sustentada en el dolor del propio Sting. Por mucho que suene, Every Breath You Take nunca dejará de convocar a nuestros sentimientos o de recordarnos nuestras rupturas, nuestros fracasos. King Of Pain explicita de nuevo la hipérbole del dolor ("el rey del dolor") que produce en tiempo real el amor perdido. No abandona su mundo el cantante de Wallsend en Wrapped Around Your Finger, decorando su flujo lento con los teclados que —diversos— no han dejado de sonar desde que dimos la vuelta al elepé. No los hay en Tea In The Sahara, la suave despedida creada sobre la excelente novela de Paul Bowles El cielo protector. Los acordes fantasmagóricos de las seis cuerdas de Summers, el bajo y las pocas notas del oboe que toca Sting, la percusión de Copeland y la letra caminan juntos asimilando el misterio de la narración de Bowles. El final de Synchronicity y de una discografía cuando The Police se hallaba en lo más alto comercialmente hablando. Desconozco si hubiera dado más de sí artísticamente, pero su quinto álbum mantuvo la creatividad además de aventar la fama hasta el infinito.

The Lonesome Jubilee

Rock rabiosamente americano y fácil de ubicar en la década en que es parido (hablamos del año 1987), el de The Lonesome Jubilee tiene además una clara conexión con la tradición popular musical estadounidense (bluegrass, folk, góspel…) que se ve reflejada especialmente en la sonoridades que instrument0s como el violín, el acordeón, el banjo, el dobro, la mandolina o el salterio suman a las de la guitarra, el bajo y la batería, elementos centrales de la narrativa rocker. Quizá sea esa reivindicación de los valores perdidos de su país —los que inexorablemente remiten a la Gran Depresión y el New Deal o a las posteriores luchas por los derechos civiles— que recorre el elepé de John Mellencamp la que le empuja a arreglar las canciones con dichos instrumentos, mirando hacia atrás no solo metafórica o políticamente sino físicamente.

Sea como fuere, Mellencamp (todavía con el "Cougar" en el nombre por entonces) entrega una colección de temas excelente y emocionante que hablan del sentimiento de comunidad frente al egoísmo neoliberal que destroza los Estados Unidos, o los Estados Unidos en los que él cree. Paper In Fire enciende la mecha casi literalmente con un corte perfecto para iniciar un disco enardeciendo al oyente. Down And Out In Paradise es una carta abierta al presidente de la nación (el infecto Ronald Reagan, que protagonizaba a la sazón el papel más mortífero de su carrera) que oscila entre el country y el funk y la estrofa sosegada y el estribillo explosivo. Con mención especial para la guitarra de Larry Crane, Check It Out se traslada a terrenos del heartland rock, espesa definición o descripción o adscripción que a mí tampoco me convence en general pero que aquí considero suficientemente precisa. La festiva Real Life habla sobre cambiar tu destino a mitad de camino, de dejar de hacer "lo que se supone que debo de hacer" y buscar nuevos horizontes sin importar "la edad que tengas". Cherry Bomb deja ver huellas de los Stones más campestres en su mirada a la adolescencia que clausura la primera cara además de ser uno de los tres singles del trabajo junto con Paper In Fire y Check It Out.

No hay sencillos en la segunda mitad, pero We Are The People podría haberlo sido perfectamente. Partiendo de diferentes referentes artísticos, culturales e incluso simbólicos, Mellencamp manda un mensaje similar al de Patti Smith un año después en People Have The Power mediante una composición llena de sentimiento y reivindicación en la que brilla el violín de Lisa Germano y sus dos solos. Ya solo por sus títulos es fácil adivinar que Empty Hands y Hard Times For An Honest Man van a profundizar en el comentario social y político, pop con apuntes funk y country el de la primera y matices folk y góspel el de la segunda. Hotdogs And Hamburguers tiene todo lo que hemos venido comentando: bluegrass, folk, góspel, pop, rock y un nombre que es purito yanqui. El rock and roll básico más los arreglos instrumentales que han recorrido el álbum sirven para que Rooty Toot Toot despida The Lonesome Jubilee, cuya edición en vinilo de carpeta abierta y letras y fotos impresas en ella mejora la experiencia de su escucha. Aunque, no hay duda, sea la música la que mande.

King Creole

Once canciones en veintidós minutos. Eso es lo que contiene la banda sonora de King Creole, película de 1958 dirigida por Michael Curtiz y protagonizada por Elvis Presley. Aunque no toda ella se sitúa a la misma altura, lo cierto es que el elepé que la alberga pasa como un suspiro por su brevedad y por gozar de algunas canciones maravillosas y hoy ya clásicas. Verbigracia y sin ir más lejos, la que lo abre y titula.

Es King Creole, sí, un espectáculo de rock and roll y doo-wop compuesto por Leiber y Stoller que, más allá de la perfecta escritura de la pareja, se beneficia de un Elvis que canta como nadie, los coros de los Jordanaires y el fantástico solo de guitarra de Scotty Moore. As Long As I Have You es una balada correcta que se come por completo el tremendo rock and roll de Claude Demetrius Hard Headed Woman, un tema frenético capaz de levantar el ánimo a la persona más depresiva. No menos espléndido es el Trouble (de nuevo gracias, Jerry Leiber y Mike Stoller) que aúna R&B y swing en su tórrido discurrir, uno de los momentos álgidos de una carrera, la de Elvis, que tiene bastantes. Los vientos siguen mandando en Dixieland Rock, potente corte que su título explica estilísticamente a la perfección. Don't Ask Me Why es otra balada que no pasa del aprobado también escrita por Fred Wise y Ben Weisman, si bien el doo-wop de Lover Doll y, especialmente, el dueto con Kitty White Crawfish levantan el nivel. Mención aparte merece este corte por su minimalismo sinuoso que se sale del tono del álbum, por la compañía femenina de White y por ser, aunque parezca mentira, la tercera composición de Wise y Weisman.

El tema vocal Steadfast, Loyal And True, de poco más de un minuto, es igualmente la tercera aportación de Leiber y Stoller, antes de que en New Orleans Elvis Presley cante a la ciudad donde transcurre King Creole, dé por finalizado el plástico y se prepare para hacer el servicio militar. Sin embargo, eso es otra historia que nada tiene que ver con la música aquí comentada. Aun con sus altibajos, un soundtrack imprescindible.

Scary Monsters

Aunque no forme parte de ella, Scary Monsters (1980) bien podría haber convertido en tetralogía la trilogía de Berlín que le antecede. Su mayor éxito no nace de un Bowie menos ambicioso o creativo, sino de uno igualmente experimental e indagador que completa un ciclo magistral y poliédrico tras el que la carrera del autor de Hunky Dory decaerá una temporada larga. No hay, pues, degradación artística alguna en busca de vender más discos, y si se vendieron no parece que fuera por seguir una táctica comercial al uso.

It's No Game (Part 1) impone desde un primer momento el asalto a la canción pop que Bowie lleva realizando desde Low, deviniendo crucial la guitarra de Robert Fripp para introducir gemidos disonantes que alteren la tranquilidad tonal, aunque no menos arriesgado sea cruzar la voz japonesa de Michi Irota con la inglesa y aquí agresiva del duque blanco. Up The Hill Backwards abre con el beat de Bo Diddley (como Panic In Detroit en Aladdin Sane) aunque rápidamente se desliza hacia terrenos de sofisticación pop y rítmica funk. Vuelven a brillar y a ser muy importantes las seis cuerdas de Fripp, que también lo son en Scary Monsters (And Super Creeps), cuyo original rock de ropajes industriales y nerviosa percusión de Dennis Davis anticipa mucho de lo que se escuchará a lo largo de la década. La absoluta gloria pop de Ashes To Ashes, una canción inclasificable, se debe a su peculiar tratamiento de elementos del krautrock más electrónico y robótico, la música dance, la new wave e incluso operísticos para dar con una sonoridad única en la que son básicas las teclas de Roy Bitten y Andy Clark. El Bowie más funk (el de Fame o Golden Years) asoma en Fashion bañado por el post punk. Teenage Wildlife es muy similar a Heroes, casi podríamos decir que una notable revisión del tema. Scream Like A Baby y la versión del Kingdom Come de Tom Verlaine funcionan en un nivel parecido al de Scary Monsters (And Super Creeps), prefigurando espacios futuros, haciendo rock potente y adaptando el post punk al ethos de Bowie. Mantiene esa potencia de sonido ancho Because You're Young, cuyas motivaciones están hechas asimismo de funk y  pop. Cierra el círculo una segunda parte de It's No Game, de mayor placidez y sin Fripp ni Irota a bordo. La despedida de este espléndido Scary Monsters, cuya altísima categoría no retomará David Bowie hasta su adiós discográfico (y físico) en 2016 mediante Blackstar.

Hallelujah I Love Her So

Solo dos minutos y medio necesita Ray Charles para tocar el cielo. Los que dura este clásico imbatible de 1956 que aúna el jazz orquestal, el R&B y el góspel e intuye el soul en una composición perfecta. Hallelujah I Love Her So es una de esas canciones a las que el tiempo no desgasta y sigue extendiendo su felicidad allí donde es escuchada. La misma duración es la de la cara B del single de Atlantic, un What Would I Do Without You sentimental y también exquisito que se beneficia igualmente del solo breve y exacto del saxo tenor de Don Wilkerson. Dos temas sin par del genio invidente de Albany, ajenos al rock and roll y al hard bop que, cada cual con sus características, se extendían entonces. Lo de Ray Charles, por supuesto, era único.

 

Coltrane Plays The Blues

Puede uno detenerse en Blue Train, Crescent y Expression. O en Giant Steps, John Coltrane And Johnny Hartman y A Love Supreme. Por ejemplo. Más o menos obvias, decisivas o trascendentes, más o menos accesibles o extremistas, las grabaciones de John Coltrane transmiten una sensación de plenitud que es difícil encontrar en otro artista, no solo músico. Salido de las sesiones en las que el mítico saxofonista registra el sobresaliente My Favorite Things, en concreto del día 24 de octubre de 1960, Coltrane Plays The Blues asume dicha sensación ampliamente, aun siendo un elepé cuyo material Atlantic publica en 1962 sin intervención de su autor y cuando éste ya ha fichado por Impulse!, sello que ya no abandonará hasta su muerte.

Fuera o no concebido como un álbum por John Coltrane y su cuarteto (Elvin Jones, Steve Davis y McCoy Tyner), los seis temas que contiene funcionan como una totalidad de jazz modal edificado a partir del blues (los tres primeros llevan dicho vocablo en su título) y ejecutado con una calidad aplastante. Trane ha perfeccionado su fraseo en la segunda mitad de los años cincuenta formando parte del extraordinario grupo de Miles Davis y continuará en la siguiente década con su particular tour de force que le llevará a cotas insospechadas de belleza radical y dolorosa. Sin ser tan inflamable, sin embargo, la que aquí ofrece creciendo sobre el blues de sus ancestros es asimismo espléndida, un chorro de notas expelidas por sus saxo tenor y soprano que son transición hacia logros futuros, sí, pero igualmente hallazgos presentes.

El espectáculo no tendría el mismo interés, por supuesto, sin las teclas de Tyner, las cuerdas de Davis y las baquetas de Jones (compositor, además, del Blues To Elvin que encabeza el trabajo), compañía envidiable por trabajar en la línea marcada por el líder sin dejar de ejercer las capacidades que hacen único a cada uno; es decir, por saber adaptarse al discurso de Coltrane sin que ello signifique sometimiento o renuncia al desarrollo libre e individual de sus habilidades. Como en el caso del mencionado Davis, esa habilidad para delegar sabiendo que los intérpretes van a hacer crecer tu idea englobándose en ella es parte del secreto del creador de este Coltrane Plays The Blues a añadir a las decenas de discos de un hombre hecho de sonidos intransferibles.