Soon Over Babaluma

El adiós de Damo Suzuki significa el final del periodo básico de Can, no creo que nadie pueda dudarlo. Tago Mago, Ege Bamyasi y Future Days (todos ellos comentados aquí) hablan de un quinteto, el teutón, en similar estado de gracia al de los Rolling Stones, Alice Cooper o David Bowie solo que en un terreno de máxima originalidad retorciendo o amalgamando con expresiones muy diferentes la música del diablo. Bastante de dicha originalidad, por fortuna, todavía se traslada al primer elepé que graba el grupo sin el cantante japonés, un Soon Over Babaluma de 1974 que devendrá el último interesante del convertido en cuarteto.

El violín que Michael Karoli ya había sacado a pasear en Future Days es utilizado por el guitarrista en los tres cortes que ocupan la primera cara —Dizzy Dizzy, Come Sta, La Luna y Splash—, en la que su funk cósmico y progresivo se radicaliza en la tercera composición sin haber desechado el mezclarse con el tango y el flamenco en la segunda. Dos temas son los que contiene la otra mitad del trabajo, un Chain Reaction que empieza siguiendo las coordenadas de Splash aunque se dirige a diversos lugares una vez alcanzado su ecuador, y un Quantum Physics que, yuxtaponiéndose sin solución de continuidad, apuesta por la vanguardia europea de matriz culta, a la que Can siempre ha estado atado aun siendo la suya expresión popular. Brillantes los cuatro miembros en todo momento, Karoli se hace mayoritariamente con las voces que eran de Suzuki (Irmin Schmidt solo en una de las canciones), encargándose éste de los teclados, Jaki Liebezeit de la percusión y Holger Czukay del bajo y los aspectos técnicos de la grabación y la posproducción. Lo habitual pues en esta institución sonora que se acercará a la insignificancia artística después de Soon Over Babaluma tras registrar unos álbumes creados hace mucho pero más arriesgados y personales que cualquiera de hoy en día.

Can Soundtracks

"Can Soundtracks es el segundo álbum de Can pero no el álbum número 2. Can Soundatracks hace referencia a una selección de canciones y bandas sonoras de las últimas cinco películas para las cuales The Can escribió la música. El álbum número 2 será publicado a comienzos de 1971." Este breve texto impreso en la contraportada de Can Soundtracks ayuda a comprender su naturaleza, aunque el pragmatismo nos haga hablar de él como el segundo elepé de Can, puente entre un excelente debut (Monster Movie) y una de las más grandes y personales obras maestras de la historia del rock (Tago Mago). Puente —sí— forzado por la compañía discográfica y con la presencia en dos de los siete temas de un Malcolm Mooney que ya no es parte del quinteto, pero que contiene una de las canciones definitivas de los autores de Future Days: Mother Sky.

Puesto a la venta en 1970, Soundtracks significa el debut de Damo Suzuki en la banda formada en Colonia, cuyos tres años al frente de la misma devendrán el periodo esencial del más importante de los grupos etiquetados como kraut. Y no solo eso, pues su obra ha de situarse estrictamente al nivel de la de —buceemos por diferentes terrenos— Frank Zappa. la Velvet Underground, los Beach Boys, Love, Charles Mingus, Howlin' Wolf o Camarón de la Isla. La primera cara del trabajo trae tres temas de Deadlock, film de culto teutón. Homónimo, el primero es rock ácido de querencia épica registrada en la guitarra de Michael Karoli. Tango Whyskyman podríamos describirlo como pop y funk progresivos, ejemplo notable, en todo caso, de la faceta menos extrema de Can, ésa que no renuncia a su estilo —liderado por la percusión de Jaki Liebezeit— pero se muestra más accesible. Pieza breve, la versión instrumental de Deadlock es seguida de Don't Turn The Light On, Leave Me Alone, crescendo de origen funk y velvetiano para la película Cream que se adivina borrador de futuras composiciones. Soul Desert es un corte de rock tenso e hipnótico cantado por la garganta quebrada de Mooney e integrado en Mädcehn mit Gewalt.

Accionista mayoritaria de la misma, la segunda cara es acaparada por Mother Sky (banda sonora de Deep End), tour de force emparentado con los de Yoo Doo Right, Halleluhwah o Bel Air, aunque la proporción de hard rock —dictaminada por la guitarra solista de Karoli— sea mayor aquí. Sobre la base rítmica indispensable de Holger Czukay y Jaki Liebezeit, la voz de Damo Suzki, los teclados de Irmin Schmidt y las seis cuerdas Michael Karoli van haciendo sus aportaciones y dibujando el sonido inconfundible —libre, psicodélico, audaz— de Can. En comparación con los casi quince minutos y la intensidad de Mother Sky, los cuatro de jazz vocal de She Brings The Rain (segunda canción con Mooney) grabados para Bottom pueden parecer poca cosa; sin embargo, el radical contraste que supone (Czukay al contrabajo, Karoli al violín en un fragmento, la diáfana y relajada interpretación de Mooney, la ausencia de percusión) y la ligera modificación que sufre al final, al añadir Karoli electricidad al asunto, hacen de la composición que cierra Can Soundtracks una delicia. Disco de transición, Tago Mago a la vuelta de la esquina y lo que se quiera: un placer para mis oídos que se eleva por encima de la mayoría de plásticos paridos en lo que llevamos de siglo. Y no solo por Mother Sky.

Future Days

No tiene Future Days (1973), último plástico de Can con Damo Suzuki al frente, el recio calado de los dos anteriores y extraordinarios Tago Mago y Ege Bamyasi —álbumes a citar junto con Exile On Main St., Abbey Road o Forever Changes en lo más alto de la historia del rock—, pero es de escucha obligada por su alto interés musical y por hablarnos de un grupo que, sin dejar de ser en esencia el mismo, se desliza a terrenos ambient no desligados del carácter experimental, psicodélico y extremo del quinteto.

Ruidos industriales que emparentan la deshumanización del ayer con la del mañana —para recordarnos la de hoy— son sustituidos gradualmente por las notas de Can en Future Days, corte homónimo e inaugural que reproduce las maneras inconfundibles de la banda alemana moviéndose entre el funk progresivo y la bossa nova espacial. La cadencia establecida por Jaki Liebezeit y Holger Czukay —nunca una base rítmica fue tan crucial— es la plataforma sobre la que Michael Karoli lanza sus excitantes acordes y punteos (además de la guitarra también escuchamos su violín), Suzuki canta "por el bien de los días futuros" e Irmin Schmidt incorpora leves adornos con su teclado. Que Can estaba tan a la vanguardia como Kagel, Ligeti, Berio o Xenakis lo deja claro Spray, si bien dicha vanguardia se dispara ligada a la música popular siguiendo cauces similares a los del free jazz que se ponen en pie con los instrumentos tradicionales del rock and roll. Moonshake puede parecer la anomalía breve y pop del álbum, aunque sea una faceta ya conocida de la banda como atestiguan los dos cortes que cerraban Ege Bamyasi: I'm So Green y Spoon. El famoso y rico barrio de Los Ángeles, Bel Air, pone título a la odisea de veinte minutos que completa Future Days, suite mutante y atmosférica capaz de transmitir y engendrar poderosas emociones en el oyente.

Concluía de esta manera la obra en estudio de la formación más trascendente de Can, seguramente el grupo europeo más genuino de los años setenta. Igual de extraordinario que AC/DC, los Stooges o Led Zeppelin, pero mucho más original e iconoclasta, pervive en su arte ese afán de ningunear ardides comerciales que contraríen su independencia o perviertan en modo alguno el concepto del mismo. Un afán gracias al cual elepés como Future Days siguen alejando de sus surcos a aquéllos que —temerosos de fallar a su maldita tribu o de ver reflejada en el espejo de la música su propia mediocridad— no esperan sorpresas cuando atienden a una grabación ni que su modelo predeterminado se vea hecho pedazos por la aventura creativa de cinco intérpretes asentados en Alemania y obsesionados porque ningún molde les aherrojara.

Monster Movie

Tago Mago y Ege Bamyasi son reconocidas como cotas áureas de la producción de Can, pero Monster Movie (1969), sin llegar a esos extremos paranormales, sigue siendo uno de los más logrados debuts de la historia del rock, ajeno el quinteto teutón desde un principio a cualquier cosa que no sea su camino creativo. Aun admitiendo que sea éste el más accesible de los trabajos de Can, o el más cercano a algún canon externo, aplicar dicho vocablo ("accesible") a su primer disco solo es válido contextualizándolo, relativizándolo y usándolo comparativamente.

La primera formación de Can —la que graba Monster Movie— no cuenta todavía con Damo Suzuki al frente (Malcolm Mooney es su cantante), y en realidad ya ha registrado canciones para un elepé, aunque no verán la luz hasta 1981 bajo el nombre de Delay 1968. En el ínterin que va hasta la plasmación del que oficialmente es el primer álbum del grupo, David C. Johnson abandona, quedando establecida la base sobre la que se construirá la monumental e imprescindible obra de Can: Holger Czukay (bajista y encargado de dar la forma discográfica definitiva a las sesiones de estudio), Michael Karoli (guitarra), Irmin Schmidt (teclados) y Jaki Liebezeit (batería). Si bien los temas de 1968 ya apuntaban maneras, los cuatro que conforman Monster Movie las apuntalan hasta dar con la excelencia. El estado de trance en el que tan bien se desenvuelve la banda le lleva a lograr una intensidad extraordinaria, partiendo de un funk, un rock velvetiano y un garage que mutan en criaturas, entidades diferentes tras pasar por su thermomix de vanguardia kraut. Father Cannot Yell, Mary, Mary So Contrary y Outside My Door —los tres primeros cortes— nos enseñan a un quinteto menos radical que consigue momentos de absoluta emoción. Sin embargo, los veinte minutos de You Doo Right (parte de una jam de seis horas) quizá representen con mayor exactitud la esencia de Can, ese dejarse llevar para que los instrumentos y la voz de Mooney den con lugares a los que no se puede llegar de una manera convencional. Repetición, minimalismo y ritmo crean un bucle estético que traslada al oyente a otros mundos —atravesando diversos estadios—, siempre que éste sea atrevido y cómplice, amante del riesgo artístico y muy abierto de miras.

Con la entrada de Suzuki en Soundtracks el grupo alemán, cierto, volará tan alto como Miles Davis, Sly Stone y su familia o los Rolling Stones —por citar diversas cimas contemporáneas de la música popular— y desarrollará un estilo absolutamente único. Pero, escuchado este Monster Movie, cabe decir que la clave ya había sido descubierta y que la diferencia con posteriores hallazgos es más pequeña de lo que parece. La que puede haber entre un sobresaliente y una matrícula de honor.

Ege Bamyasi

Conviene echar la vista atrás y plantarse en la Alemania de principios de los años setenta cuando hablamos del carácter transgresor e innovador de algunos de los mejores grupos que nacen a finales de aquella década y los primeros años de la siguiente. Bien sean Joy Division, los Cramps o Sonic Youth —referencias ya indispensables de la historia del rock, no sólo de su época— los que pongamos en la palestra, si a ésta han saltado Can, Neu!, Cluster, Amon Düül II o Kraftwerk, podemos presagiar sin miedo a equivocarnos un combate desigual. Obviamente, no tratamos aquí de condenar a nadie, sino de reafirmarnos en la idea de que el krautrock fue un movimiento tan genuino, desbordante en su creatividad, que es imposible encontrarle parangón. Por eso es bueno volver a él y poner las cosas en su sitio, nunca para negar el valor a propuestas sobresalientes como las mencionadas unas líneas más arriba —nunca—, sino para ejercer una suerte de justicia estética que profundice en las fuentes y relativice una supuesta originalidad que a veces sólo es atribuida por desconocimiento.

Una vez situados, trasladémonos al Inner Space Studio, donde cinco tipos algo colgados (digo, Can) preparan el álbum que tendrá que hacer frente a un doble elepé todavía inconmensurable a día de hoy: Tago Mago. La libertad y la investigación han hecho que el grupo de Colonia lleve su concepción de la música rock hasta un extremo, dándose de bruces con un trabajo que habita galaxia aparte. Estando así las cosas, parece imposible que Can supere con el disco resultante lo que el tiempo ha sancionado como su obra maestra. Pero la inspiración no ha menguado, la banda está en su cénit y las ideas no dejan de afluir. Si no, no hablaríamos de Ege Bamyasi (1972) como otro elepé extraordinario que mantiene muchas de las características de la creación precedente, entre otras ésa tan ligada a la naturaleza de Can: su música ni empieza ni acaba. Pinch se encuentra con el grupo inmerso en su proceso, la batería de Jaki Liebezeit llevando el peso, como de costumbre, y Damo Suzuki cantando y contando sus cosas. Holger Czukay apoya a Liebezeit con su bajo y Michael Karoli e Irmin Schmidt adornan aquí y allá el tema en su transcurrir. Hay, además, un pasaje en el que se suma una percusión no acreditada, que podría ser del mismo Suzuki. Sing Swan Song —que abre el sonido del agua, al igual que uno de los cortes del primer y homónimo elepé de Neu!, publicado ese mismo año— explora el lado más accesible o pop de Can y sigue la hipnótica estela de Bring Me Coffe Or Tea, el último tema de Tago Mago. No se aleja mucho de esta línea One More Night, aunque esta vez sea una cadencia más funk la que nos acerque al trance. Vitamin C vuelve a retomar el flujo de Tago Mago, en concreto el de Mushroom, antes de dar paso a los diez minutos de Soup, donde el rock progresivo (no distante del de King Crimson) se hace música atonal y concreta en la pieza más extrema de Ege Bamyasi. Dos temas de tres minutos, pero muy diferentes, son los que cierran físicamente el álbum, aunque quede esa sensación a la que aludíamos más arriba de que es difícil poner fin a lo que no ha comenzado estrictamente. En I´m So Green, Can, sin salirse de su órbita, se acerca al ¡swing!, y Spoon destaca por la utilización de una caja de ritmos en una canción impermeable a mi capacidad de descripción, aunque vea en ella elementos de los que mamará el synth pop, si bien sea Kraftwerk la influencia máxima de éste.

De impacto más moderado que el de Tago Mago, Ege Bamyasi es, sin embargo, más personal y rompedor que muchas discografías completas. No atendía Can a estímulos externos más allá —bagaje que siempre acompaña— de los aprehendidos inconscientemente, y se aferraba a su mundo para fabricar un producto diferente que respondiese a sus motivaciones, no a las del público, la industria o, sobre todo, la cultura anglosajona; rasgos todos ellos comunes a las bandas kraut: no había que buscar fuera los códigos a desarrollar. El resultado, curiosamente, devino absolutamente universal, y fue quizá la última ocasión en la que el rock, difuminando sus barreras, encontró un camino auténticamente nuevo. Es lo que distingue, en definitiva (y quizá dolorosamente), Ege Bamyasi de Closer, Songs The Lord Taught Us o EVOL, cerrando así la comparación que hacíamos en el primer párrafo. Cuesta creerlo leyendo seguidos los títulos de tres elepés tan excelentes y sentidos, pero ante Can no cabe sino agachar la cerviz, pues hasta a los Stones y los Stooges, aunque lo hacen, les cuesta mantenerla erecta.

Tago Mago

"Veamos el cuadro completo, la situación política en Alemania, los desarrollos culturales en los sesenta. La generación posterior a la guerra se mantenía en el poder con estructuras muy conservadoras y los jóvenes fueron infectados por el virus del cambio. Un cambio a nivel político, naturalmente también en las artes. Ese fue el clima en el que crecí y mi conciencia de la situación política y cultural se hizo muy clara. La guerra de Vietman nos llevó a discutir la influencia dominante de la cultura angloamericana. Fue un proceso complicado, muchos jóvenes artistas alemanes compartían ese sentimiento y cada uno tenía su propia respuesta", declaraba Michael Rother en un reciente entrevista concedida a Ruta 66. Y pocos mejor que quien fuera guitarrista de Neu! para hablar de la génesis del krautrock.

A diferencia del "third stream" —termino con el que Gunther Schuller (neoyorquino hijo de inmigrantes alemanes, por cierto) definió esa tercera vía que mezclaba jazz con música clásica—, en el que se pecaba —a pesar del interés de ciertas grabaciones de Lee Konitz o Jimmy Giuffre— de un exceso de respeto que parecía impedir que ambas músicas confluyeran en un discurso genuino, el krautrock bebía del rock and roll, de la vanguardia atonal y del free jazz para crear su propio discurso sin limitaciones ni miedos. Los músicos del third stream parecían arrugarse ante la influencia de Stravinsky, Bartók, Ives o Ravel —aunque fueran estímulo querido y buscado—, sin que hubiera interacción posible entre ambos mundos: por un lado la partitura que asimilaba a grandes compositores del primer tercio del siglo XX; por otro, la (tímida) improvisación jazz. Neu!, Kraftwerk, Faust, Can y otros cogían todo (lo que les interesaba) para no parecerse a nada. Porque ésa era su apuesta: todo o nada.

Quizá la obra maestra del movimiento sea el tercer elepé (doble) de Can, cuyos más de setenta minutos y cuatro caras —sirva de aviso a mojigatos y cortos de miras— ocupan sólo siete temas. Con Malcolm Mooney definitivamente fuera de la formación, la voz del japonés Damo Suzuki se antoja compañera perfecta de la guitarra de Michael Karoli, los teclados espaciales de Irmin Schmidt, el bajo de Holger Czukay y la batería de Jaki Liebezeit, motor del grupo y de las esencias rítmicas de Tago Mago, publicado en 1971. Paperhouse, Mushroom y Oh Yeah, los tres primeros cortes del álbum, pueden parecer accesibles (término irrisorio si hablamos de Can) si los comparamos con los tres siguientes, que ocupan dos terceras partes del minutaje del álbum. Si en los tres primeros temas podemos hallar similitudes con King Crimson o Alice Cooper (que no influencias) en las melodías y escuchar los solos de un Karoli más cercano al rock, el catártico mantra funk de Halleluhwah radicaliza el disco para enfrentarnos —vía Schmidt y Czukay, alumnos ambos de Stockhausen— a la experimentación concreta de Aumgn y Peking O, en el que Damo Suzuki toma ejemplo de la Sequenza III de Luciano Berio, alcanzando unas frecuencias vocales que pueden (y quieren) resultar irritantes al no iniciado. Bring Me Coffee Or Tea acerca al grupo a territorios pop —hago aquí el mismo comentario que he hecho acerca del vocablo "accesibles"— para poner punto y final a una experiencia incomparable, cuyo resultado final se debe —como era habitual en el grupo— al proceso de montaje y selección de Holger Czukay de los materiales registrados en el mítico Inner Space Studio.

Pero ¿es esto rock?, se preguntará alguno. Digamos que sí, en un sentido lato de la palabra, y para no escurrir el bulto. Pero añadamos a continuación: ¿qué importancia tiene eso? La clasificación, ya lo hemos observado en Ragged Glory, puede ser útil si no sirve para restringir, si no sirve de coraza impenetrable. No digamos la división excluyente entre música culta y música popular. Los grotescos argumentos utilizados para defenderla se vienen totalmente abajo ante Tago Mago, Can, y el krautrock en general. Los referentes del movimiento se hallan en cualquiera de los lados de la frontera, buscando cada cual "su propia respuesta", como dice Rother. Se sitúa Tago Mago "en ese lugar al que pocas creaciones tienen acceso: allí donde la obra de arte se alimenta de sus propios mecanismos —los que la ponen en pie— e ilumina de esta forma endogámica todo lo que le rodea sin dejar nunca de ser ella misma, deviniendo exógeno lo que funciona a la perfección como procedimiento interno y autosuficiente", palabras que utilizamos hace unos meses para hablar de Ser o no ser, la película de Ernst Lubitsch, y que son aplicables al doble álbum de Can. Trasciende éste épocas y lugares, a pesar de pertenecer como pocas cosas a su tiempo, imposible colocarlo fuera del momento y las circunstancias que lo produjeron. Ahí reside, por supuesto, su grandeza e inmortalidad.

Dos discos más grabaría Damo Suzuki con Can, Ege Bamyasi y Future Days, imprescindibles los dos; sin embargo, ninguno alcanzaría la extraordinaria tensión, el inaprensible equilibrio, de Tago Mago. Bitches Brew, el año anterior, y The Raise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars, el siguiente, también los alcanzarían. Por si quedaba alguna duda.