No Particular Place To Go

Meses antes de formar parte del espléndido St. Louis To Liverpool, Chuck Berry publicaba No Particular Place To Go en 1964 como single, uno de sus rocanroles infalibles siguiendo la senda de varios de aquéllos con los que en la década anterior había dado forma a la música del diablo. La cara B del sencillo la ocupaba una canción que no entraría en el elepé, You Two, deliciosa amalgama de swing, lounge y rock and roll (se admiten descripciones alternativas) en dos minutos con breves y estupendas intervenciones solistas de Berry y su guitarra y Paul Williams y su piano. Dos temas, pues, para no bajar al maestro de su pedestal.

Rock & Roll Music

"Tiene que ser música rock and roll / Si quieres bailar conmigo." Así cantaba Chuck Berry esta exultante composición que describe y expande la música a la que lleva dos años dando forma. Himno inmortal que escapa a las descripciones por su calado emocional e importancia histórica (Beatles, Beach Boys y Humble Pie la han tocado entre cientos de artistas más), Rock & Roll Music es desarrollada por la guitarra y la voz de Berry, el contrabajo de Willie Dixon, la batería de Fred Below y el piano de Lafayette Leake en una sesión llevada a cabo el 6 o el 15 de mayo de 1957. Pero, ojo, que no se queda aquí la cosa. El 21 de enero de ese mismo año la misma formación, excepto un Leake sustituido por Johnnie Johnson, había grabado un blues colosal que se cuela en la cara B del single y compite en categoría con la A. Si los punteos de Berry son gozosos, las teclas de Johnson alcanzan la gloria y dominan la función en Blue Feeling, tema que demuestra la maestría del autor de After School Session también en el negociado de John Lee Hooker o Muddy Waters. Uno de esos sencillos, en fin, que nunca fallan por mucho que se escuchen las canciones que lo componen. Sonidos populares que ya son clásicos.

 

Ramona, Say Yes

Este olvidado single de 1966 está liderado por una deliciosa canción de Chuck Berry —Ramona, Say Yes— en la que destacan el incesante órgano y el eco de la potente guitarra de Berry. La sexualidad y el rock and roll del tema contrastan con la desnudez de la cara B, un Havana Moon registrado en 1956 que parte del Calypso Blues de Nat King Cole para desarrollar su cadencia hipnótica y repetitiva. Situado en el primer elepé del arquitecto de la música de diablo —After School Session—, su influencia llegará también al segundo mediante La Juanda, composición en la que podemos escuchar el mediocre castellano de Chuck Berry. En inglés es otra cosa, di que sí, Ramona, y enséñanos cómo el autor de Johnny B. Goode es mucho más que su inmortal himno.

Tulane, Have Mercy Judge

Tras un breve periodo de tres años en Mercury, Chuck Berry retorna a Chess Records en 1970 con un single cuyas dos piezas abrirán meses después el álbum Back Home, título que celebra sin ambages la vuelta a su sello de toda la vida. Tulane aglutina rock and roll y rhythm and blues en una buena composición, mientras que Have Mercy se cuece al fuego lento del blues que tan bien cocina Berry. Si su voz y su guitarra, el piano de Lafayette Leake y el bajo de Phil Upchurch cumplen con la clase que se les supone, el protagonismo se lo lleva la armónica de Bob Baldon, mérito enorme al ser cotejada inevitablemente con los tres maestros que rodean a su propietario. Dos brillantes canciones del hombre clave en la gestación de la música del diablo, aunque su labor esencial ya estuviera hecha a la sazón.

Johnny B. Goode, Around And Around

Poco importa que las primeras notas fueran copiadas a Louis Jordan y su Ain't That Just Like A Woman, si luego será influencia eterna y pilar básico del rock and roll: bien podríamos escoger Johnny B. Goode como la mejor canción de todos los tiempos, al menos de los tiempos de la música del diablo. Publicada en 1958, la historia del chaval que quiere ser famoso con su guitarra y sus composiciones es la del propio Berry, cuya importancia artística no podría soñar ni remotamente cuando escribió el tema. Cientos de veces he escuchado la guitarra y la voz de Chuck Berry, el piano de Lafayette Leake, el contrabajo de Willie Dixon y la batería de Fred Below (sin contar otras versiones del propio Berry o de docenas de bandas y solistas) y nunca me han dejado de gustar o me han parecido peores las notas a las que dan vida. Sobre la base rítmica, el chorro de teclas de Leake —heredadas del blues para servir al rock and roll— y los riffs y punteos de las seis cuerdas de Berry son una bendición sonora que no cesa y no envejece, ¡imposible! La cara B de tan mítico single la ocupa Around And Around, otro clásico en el que el autor de One Dozen Berrys se encarga de todos los instrumentos. Frente a la exuberancia de Johnny B. Goode hay en él una morigeración inevitable que no dice nada en contra de un tema enorme también adaptado por muchos grupos y cantantes. Manantial primigenio el de ambas canciones, en todo caso, al que acudir con frecuencia, incluidas las ocasiones (y perdonen la maldad) en que sientan ganas de cotejarlo con la actualidad. De lo de buscar la inspiración no digo nada.

 

Maybellene

Si no el rock and roll stricto sensu, la guitarra como elemento predominante del mismo nace de este mítico single de Chuck Berry de 1955. El riff pétreo y eléctrico de Maybellene se sofisticará en Roll Over Beethoven, School Days, Rock And Roll Music o Johnny B. Goode, pero las bases ya están sentadas en esta seminal grabación de Chess Records. Siguiendo el tempo y la estructura del Ira Red que hacían Bob Willis y sus Texas Playboys y aplicándole las maneras aprehendidas del R&B, Berry y los suyos (Willie Dixon, Johnnie Johnson, Ebby Hardy* y Jerome Green) crean un sonido nuevo —híbrido del blues y el country en sus muchas variantes— cuya patente será asimilada, estirada, modificada y deconstruida por decenas de miles de músicos en todo el mundo durante las décadas posteriores. Gracias, Maybellene, por ser tan mala con tu chico y permitir que aquella desazón amorosa deviniera clásico absoluto.

La cara B del sencillo es un blues espléndido llamado Wee Wee Hours que, sin duda, protagoniza el piano de Johnson. Las relaciones sentimentales fallidas son también el eje de una canción deliciosamente triste que nos recuerda que, aunque rey del rock, es el blues la música que amamantó a Chuck Berry, la que vive en su sangre y su espíritu, y no hay en ella rastro de los intereses más mundanos o comerciales que le llevarán por los caminos de Elvis Presley, Little Richard y —mon dieu!— el diablo. Esos que nos hacen cantar con el autor de St. Louis To Liverpool, pidiendo fidelidad y sinceridad:

"Maybellene, why can't you be true?
Oh, Maybellene, why can't you be true?".

*Persiste la duda de si fue Hardy o Jasper Thomas quien tocaba la batería aquel 21 de mayo de 1955.

Chuck Berry Is On Top

Si algún elepé hubiera de erigirse como biblia del rock and roll, no me cabe duda de que el tercer álbum de Chuck Berry (Chuck Berry Is On Top, 1959) debería ocupar ese lugar. Cierto que la pugna con las grabaciones pioneras de Elvis, Jerry Lee Lewis, Little Richard, Buddy Holly, Eddie Cochran o Gene Vincent sería dura en el plano artístico, pero ninguna colección de canciones plasma de manera tan evidente y perentoria lo que es la arquitectura básica de la música del diablo, de la que surgirán todos (he dicho todos) los sonidos que, de Beatles a EL&P, de la Velvet a MC5, de Alice Cooper a Motörhead, de Roxy Music a los Sex Pistols, conformarán la conocida como era del rock and roll.

Chuck Berry Is On Top recopila temas registrados entre 1955 y 1958, algunos de ellos singles definitivos para fijar el estilo de Berry y conocer el tipo de riff de guitarra que, copiado y reinventado sin cesar, seguiremos escuchando —sobado y reiterativo por lo general— en discos alumbrados este mismo 2015. Carol, Maybelline, Sweet Little Rock & Roller, Little Queenie, Roll Over Beethoven, Around And Around o, sobre todas, Johnny B. Goode (candidata a mejor canción de siempre) llevan en sus acordes y en sus letras el germen de lo que será, pero siguen portando la belleza y la poesía inigualables de un artista que pone en pie un universo nuevo —sin ser consciente de hasta dónde llegará—, partiendo del legado del blues y el rhythm and blues por él aprehendido y transformado. Chuck Berry agarra la tradición afroamericana, sumando la del country y otras, y, sin romperla, la llena de pequeños matices melódicos y líricos que la modernizan y la hacen más acorde a los nuevos tiempos surgidos en Norteamérica tras las Segunda Guerra Mundial: los tiempos del adolescente que quiere divertirse y olvidarse de espantosas contiendas bélicas a una escala masiva.

El elepé finaliza con dos cortes en los que Berry graba todos los instrumentos —Hey Pedro (una pequeña rareza en la que la extraña percusión tiene un peso importante) y Blues For Hawaians (un instrumental que suena a lo que su título indica)—, diversificando el discurso tajantemente rocker de un álbum, Chuck Berry Is On Top, sin parangón como modelo inmaculado del género que preconiza y una de los pilares de la cultura y el arte del siglo XX. A partir de entonces, ya nada sería igual.

One Dozen Berrys

De los tres primeros elepés de Chuck Berry —piedra angular por encima de cualquier otra de todo el rock and roll—, publicados por Chess en la segunda mitad de los años cincuenta, quizá sea One Dozen Berrys (1958) el menos prestigiado y difundido. Situado en medio de After School Session y Chuck Berry Is On Top, el segundo disco de Berry es igual de sobresaliente y decisivo para aprender cómo se crea y de dónde viene la música del diablo, y nos hace disfrutar tanto como los otros dos de la clase y el sentimiento del autor de Johnny B. Goode.

Como el título nos indica, hay aquí (igual que siempre) doce temas escritos por Chuck Berry, seis que ya habían sido singles junto con media docena que hacen su aparición pública en este trabajo. Pocas canciones mejores para abrirlo que ese clásico indeleble que es Sweet Little Sixteen, arquetipo copiado hasta la extenuación (incluido su autor) en el que además de la guitarra y la voz de Berry destacan las fenomenales notas del piano de Lafayette Leake. Pero si hablamos de dicho instrumento, hay que destacar a Johnnie Johnson en el espectacular blues instrumental que responde al nombre de Blue Feeling, que también goza del sonido sin par en emoción que Chuck Berry extrae a las seis cuerdas cuando se recrea en el género del que lo ha aprendido casi todo. Sigue a este corte La Jaunda (transcrito también de otras maneras), acercamiento acústico y sui géneris a la cumbia y el merengue en el que Berry —apoyado por los bongós de Fred Below— chapurrea el castellano para hablarnos de una hermosa señorita mexicana (eufemismo que elude el vocablo prostituta) llamada —imaginamos— Juana, aunque el arquitecto del rock and roll la llame "la Juanda". Rock At The Philharmonic y Guitar Boogie son otro par de instrumentales —llenos de groove— entre los que hallamos instalada a Oh Baby Doll, notable canción que calca la estructura y el ritmo de la extraordinaria Maybellene. Reelin' And Rockin y Rock & Roll Music son composiciones que me resulta difícil describir sin usar la máxima de la hipérboles, pues hablamos del mejor rock and roll jamás escrito e interpretado, gloria pura que se explica por sí sola. Separadas por el cuarto corte instrumental del elepé, In-Go (medio tiempo que vive del blues y del boogie-woogie), cada una de las canciones goza de personalidad muy definida: mientras la primera construye claramente el nuevo género musical sobre el blues y el rhythm and blues, Rock & Roll Music lo hace mediante el añadido de otras sonoridades como el mambo (citado en la letra) o el chachachá. La defensa del rock and roll que canta Chuck Berry, escuchada con más de medio siglo sobre sus espaldas, puede crear cierto sonrojo, pero su exquisito acabado la mantiene viva y esplendorosa. How You've Changed es una precioso blues hecho balada (o viceversa) con Lafayette Leake extrayendo ambrosía de su piano; la misma que Johnnie Johnson en Low Feeling, último instrumental del conjunto registrado el mismo día que Blue Feeling, del que no es sino una variación. La festiva It Don't Take But A Few Minutes, con Berrry a cargo de todos los instrumentos, no es un mal tema, pero no está a la altura del resto del álbum al que pone punto y final. No se vea en esto una objeción, solo un comentario marginal dentro del análisis de una obra maestra de beldades tan puras como las que guarda One Dozen Berrys, creadas por uno de los autores más importantes que dio el siglo XX: Chuck Berry.