Real Gone

Ajeno al acomodo creativo, no hay lugar en la carrera de Tom Waits para despistes comerciales o bajadas de guardia artísticas. Real Gone (2004) no es uno de sus discos más recordados, pero demuestra desde su apertura que el sonido del autor de Rain Dogs sigue siendo extremo y no apto para muchos paladares a pesar de ser un músico muy reconocido. Top Of The Hill, así es, bascula entre el swamp rock y el hip-hop, con Waits dándole al beatboxing, su hijo Casey al scratching, Brain a la percusión, Marc Ribot a la guitarra y Larry Taylor al bajo. No se van Brain, Ribot, Tom (aquí solo cantando) y Casey (dejando los platos y pasándose a la percusión) en el maravilloso tango rock Hoist That Rag, donde Les Claypool coge el bajo de Taylor. Como se ve por los géneros, las fusiones y los instrumentos mencionados —para probar nuestras primeras líneas antes de continuar con el análisis—, nada es convencional cuando el de Pomona sale a escena. Y eso que solo llevamos dos canciones.

Conducido por el banjo y la guitarra de Ribot, el bajo de Taylor, la voz y la guitarra de Tom y la percusión de Brain, Sins Of The Father estira hasta los diez minutos su country & western progresivo, fantasmagórico y relativamente dylaniano. Shake It apuesta por lo contrario, garage rock cubista cortante como el alambre que se vale de las guitarras de Ribot y Taylor, el bajo de Claypool, la voz beefheartiana de Tom, la percusión de Brain y las palmas de éste, Casey, Mark Howard y Trisha Wilson. La cruda historia de Don't Go Into That Barn es alimentada por el bajo y la guitarra de Larry Taylor, las seis cuerdas de Harry Code, la percusión de Brain, Casey y Tom y la voz de éste. How's It Gonna End contrasta por su minimalismo intimista, que desarrollan Code (banjo), Taylor (bajo y Tom Waits (guitarra y cuerdas vocales). Metropolitan Glide retoma las posibilidades de Top Of The Hill además de una instrumentación y unos intérpretes similares, sustituyendo Code a Ribot a la guitarra y sumando una Tom. Su hip-hop industrial choca con el romanticismo de chatarra y taberna que enarbola Dead And Lovely, Casey a las escobillas de una batería que aparece por primera vez, Tom a la voz y la guitarra, Taylor al bajo y Marc Ribot a la guitarra. El sonido de la aguja sobre un disco muy usado, un chamberlin (Tom, junto con su voz), unas campanillas (Howard) y una batería (Casey) ponen en pie Circus, ese corte alucinógeno entre el pop y la música concreta que suele habitar las obras de Tom Waits.

Paramos para respirar, pues el álbum (doble elepé o CD sencillo) es muy largo, setenta minutos largos que merecen comentario detallado, tales son sus matices estilísticos y nominales y el número de instrumentos. Por ejemplo, el banjo tipo cigar box que toca Ribot en Trampled Rose. Sumado al bajo de Taylor, la percusión de Brain y la voz de Tom tenemos una pieza de country y folk cargada de melodía y tristeza lírica. Green Grass apuesta por el country, la sencillez y un Tom grave mediante su voz y guitarra, la de Ribot y el bajo de Taylor. Lo contrario de Baby Gonna Leave Me, que se proclama estentórea con Tom cantando, haciendo beatboxing y tocando el shaker, Marc Ribot a la guitarra, Brain a la percusión y Les Claypool al bajo por tercera y última vez. Clang Boom Steam es un miniatura (la voz y el beatboxing de Tom) a la que se yuxtapone sin solución de continuidad Make It Rain, suerte de cruce de soul y tango a lo Waits en el que el padre canta, el hijo toca la batería, Ribot, la guitarra y Larry Taylor, el bajo. La balada que faltaba se llama Day After Tomorrow, Tom, Ribot y Taylor armados igual que en Green Grass con la intención (lograda) de emocionar al oyente.

¿Ha terminado ya el disco? No, la verdad es que no. Chick A Boom es un corte oculto de poco más de un minuto que cierra rapeando un trabajo excelente del maestro californiano, capaz de poner en pie una carrera larga sin hacer concesiones a otra cosa que no sea su manera de ver la música y teniendo una importante cantidad de público apoyándola. Hablemos de Small Change, Swordfishtrombones, Bone Machine o el hoy destripado y celebrado Real Gone.

 

Big Time

La potencia con la que 16 Shells From A Thirty-Ought-Six abre el disco, estupendo solo de Marc Ribot incluido, habla de un Tom Waits feliz sobre las tablas en un elepé en directo (once canciones en vivo más una en estudio, Falling Down: no me refiero a la película ni a las versiones más extensas en CD y casete) salido de la gira promocional de Franks Wild Years, grabado en Los Ángeles y San Francisco y del que muy poco se habla. No son lecturas las 16 Shells…, Cold Cold Ground, Way Down In The Hole, Big Black Mariah, Rain Dogs, Train Song o Telephone Call From Istambul muy diferentes de las originales, pero sí que confirman el buen hacer de Waits, Ribot, Michael Blair, Greg Cohen, Ralph Carney y Willie Schwarz al transformar en sonido las personales ideas del autor de Swordfishtrombones. Es decir, no nos descubre Big Time (1988) a un Tom Waits nuevo o más arriesgado que el que admirábamos por su esencial trilogía de los años ochenta, la que sustenta el plástico, sino que nos reafirma en la belleza de una música que aquí viene a ser compendiada. O, por decirlo de otra manera, no se va a llevar sorpresas el conocedor de la obra del californiano si nunca ha catado este álbum y ahora se decide a hacerlo, pero tampoco se sentirá decepcionado ni lo escuchará menos de una docena de veces pues las composiciones que contiene no por sabidas dejan de ser magníficas. Y —además— el mencionado regalo en estudio no está nada mal.

 

Closing Time

La soledad, la noche, el romanticismo, la melancolía… lugares comunes al Tom Waits de los setenta quien ya desde su primer disco —Closing Time (1973)— demuestra su calidad. Country, jazz y pop orquestado marcan un repertorio de doce canciones encabezadas por Ol' 55, emocionante composición más conocida por la empalagosa versión de los Eagles de la que el propio Waits hablará mal. La escucha del álbum y de su autor pegado al piano (y otros teclados ocasionales) hace pensar evidentemente en Randy Newman, pero seguro que nombres como los de Johnny Hartman, Frank Sinatra o Roy Orbison acuden asimismo al oyente. Sin embargo, para cualquiera que conozca la obra del creador de Small Change es innegable que, aun sin soslayar influencias, su personalidad late aquí. No hay tema malo en el devenir noctívago tras las "hora de cierre" que anuncia el título del elepé y acentúa su portada, mas destacar la desnuda Lonely y el contraste con la rítmica Ice Cream Man (prólogo y epílogo incluidos), octavo y noveno corte respectivamente, se me hace una obligación personal por ser donde el conjunto alcanza mayor diferenciación. Homónimo e instrumental, Closing Time da por terminada una función elegante que no vale solo como inicio de la carrera de uno de los más grandes músicos estadounidenses sino que expone sólidos fundamentos artísticos.

Mule Variations

El celebrado retorno de Tom Waits seis años después de The Black Rider llegaba a través de Mule Variations (1999), que abría explosivo mediante un Big In Japan en el que el bardo californiano se apoyaba en Primus. Rodeado por un montón de músicos que entran y salen (habituales de la causa como Marc Ribot, Ralph Carney, Greg Cohen o Larry Taylor entre ellos), Waits pare un álbum largo (doble elepé o CD sencillo) que, sin estar a la altura de las tres obras maestras consecutivas que en la década de 1980 sancionan el sonido por el que será definitivamente conocido, mantiene el oremus estético del de Pomona.

Tras abandonar el país del sol naciente y al grupo de Les Claypool, Lowside Of The Road desarrolla —somnolienta y pedregosa— el típico y personal lenguaje del autor de Rain Dogs, al igual que la primera balada de la función, Hold On; tono que, aun con diferentes arreglos e instrumentos, van a mantener las otras cinco que nos encontramos: House Where Nobody Lives, Pony (cuya delicada y peculiar puesta en escena hay que destacar, guitarra y pump organ de Waits, armónica de John Hammond y dobro de Smokey Hormel), Picture In A Frame, Georgia Lee y Take It With Me (o la más desnuda de todas).

Entre ellas se han sucedido la extensa, minimalista y de querencia lo-fi (y una de mis piezas favoritas) Get Behind The Mule; la transformación de Honky Tonk Women en Cold Water, coronada por un fantástico solo de Ribot; la experimentación concreta y atonal de la lynchiana What's He Building?; la melodía creciendo sobre la disonancia a la manera del creador de Swordfishtrombones en la espectral Black Market Baby; Eyeball Kid, o Tom Waits trayéndose el hip-hop y All Shook Up a su universo; la austeridad de Chocolate Jesus, como si se desarrollase en la fina línea que separa el boceto de la canción; el cruce de blues, rap y rock industrial que propone altiva, chulesca Filipino Box Spring Hog; y la emotiva despedida que se encarna en Come On Up To The House. Setenta minutos, los de Mule Variations, que sitúan, como siempre, muy alto el nivel de Tom Waits, moviéndose aquí entre el crooner dipsómano que fue en los setenta y el músico de vanguardia en el que se convirtió posteriormente. Chapó.

 

Frank's Wild Years

De las joyas del año 1987 a las que aludíamos en nuestra anterior entrada, Frank's Wild Years es sin duda una de ellas. Tercera parte de la trilogía para Island con la que Tom Waits da un giro extremo a su carrera, y que le convertirá en uno de los nombres clave y más personales de los ochenta junto con los de Sonic Youth, Prince o los Cramps, el disco lleva el subtítulo de Un Operachi Romantico In Two Acts y contiene canciones escritas para una obra de teatro homónima estrenada en junio de 1986, tal y como se establece en su contraportada.

Tomando su título de un tema de la primera parte de dicha trilogía (el extraordinario Swordfishtrombones), Frank's Wild Years mantiene el equilibrio formal de aquél y Rain Dogs entre música tonal y atonal, que no entre melodía y ruido, viaja igualmente por muchos de los géneros de caligrafía popular (del rock al tango pasando por el jazz sin salir del cabaret) y entrega diecisiete composiciones estupendas que, acercando el elepé a la hora de duración, solo podrían salir de la cabeza del creador norteamericano. Recordar sus influencias para denigrar su estatus o incluso nombrar una vez más a Captain Beefheart y Howlin' Wolf como referencias objetivas resulta cansino y ridículo. Si en los setenta ya había quedado certificada ante notario su categoría con trabajos como Closing Time o Small Change, en la década siguiente viene a sumar riesgo e investigación sin que la melancolía deje de impregnar sus canciones. Las de Frank's Wild Years son todas insustituibles, pero es imposible no destacar, por un lado, Way Down In The Hole y Telephone Call From Istambul (con la guitarra y el banjo, respectivamente, del genial Marc Ribot), y, por otro, las dos maravillas que el Jean-Claude Lauzon se llevó para su inolvidable Léolo. Temptation y Cold Cold Ground parecen escritas con antelación columbrando las imágenes a la sazón inexistentes del largometraje canadiense, dependiendo la cadencia de la primera de las seis cuerdas de Ribot y entregándose la soberbia balada al acordeón de David Hidalgo.

No me olvido, claro, de la espectacular apertura de Hang On St. Christopher (¡esos vientos de Ralph Carney y Greg Cohen!), de la doble versión de Innocent When You Dream o de la reivindicación, primero, y deconstrucción, segundo, del crooner que llevan a cabo —yuxtaponiéndose— Straight To The Top (Vegas) y I'll Take New York. Dar preferencia a unos cortes por encima de otros no hace que eche a un lado el resto del álbum: es en su conjunto obsesivo y surrealista donde reside su fortaleza, en la bondad y coherencia de todas sus partes, sin que la experimentación se imponga a la estructura o cuerpo individual de cada canción ni que éstas renuncien a los elementos disruptivos o disonantes que les otorgan su originalidad y encanto. Tercera obra maestra consecutiva, en fin, de un Tom Waits que todavía guardaba mucha creatividad encima (escuchen, verbigracia, Mule Variations) pero que en la década de 1980 dejó constancia de su mayor parte.

Small Change

Un tanto arrinconado por los posteriores hallazgos que la metamorfosis del Tom Waits de los años ochenta traerá consigo, el periodo en Asylum del artista californiano —crooner de garganta quebrada empapada de blues, jazz y alcohol que también marca las distancias con su tiempo y se acerca a los de Louis Armstrong— dejó un serie de grabaciones verdaderamente hermosas que, vistas en perspectiva y sumadas al resto de su obra, ensanchan la categoría de una trayectoria tan notable como creativa e intransferible.

De aquellos elepés publicados en de la década de 1970, Small Change (1976) es mi favorito, seguido muy de cerca por su debut, Closing Time. En el año en el que los Ramones abren fuego y el punk empieza a hacerse notar, Waits se mantiene sordo a todo lo que no sean sus intenciones y sus influencias, rodeado de unos músicos excelentes y componiendo unas canciones magníficas. Entre el romanticismo (Tom Traubert's Blues, I Wish I Was In New Orleans…) y la ironía (The Piano Has Been Drinking (Not Me), Bad Liver And A Broken Heart y su guiño a Casablanca…), el álbum maneja diferentes registros musicales que hallan al autor de Bone Machine enriquecido por una sección de cuerda y los arreglos de Jerry Yester mientras sus dedos se deslizan por el piano y de sus labios sale la historia de rigor; acompañado por el mítico Shelly Manne a la batería, Jim Hughart al contrabajo y Lew Tabackin al saxo tenor —que también se cuelan en alguna ocasión entre los violines, las violas y los chelos—, bien en una suerte de swing minimalista (la genial Step Right Up) o en un jazz de clubs nocturnos y letreros de neón (The One That Got Away) sobre los que Tom Waits recita (o si se quiere rapea); demostrando que Swordfishtrombones no sale de la nada al cantar en la única compañía de la percusión sincopada de Manne (Pasties And A G-String) o al hablarnos de Small Change, banda sonora de cine negro que Waits y Tabackin se valen y se sobran para interpretar; o, simplemente, solo delante de las teclas.

Como si fuera un fotograma congelado de una de las películas en las que Tom Waits actuará en el futuro, la decadente, existencialista imagen que sirve de portada al disco se ha convertido en una de las más reconocidas en la carrera del creador de Rain Dogs, y no parece desentonar en un elepé registrado en cinco días de julio, una grabadora estéreo de dos pistas y un estudio de Hollywood. Aparentes limitaciones temporales y tecnológicas que solo lo son para quien no tiene talento y pone excusas donde debería haber estímulos para las ideas y las intuiciones. Espléndidas generalmente las de Waits, se reconocen y sienten especialmente redondas si hablamos de un álbum titulado Small Change. De ésos a lo que no sobra ni una nota y que no parece envejecer, pues aunque no pertenezca a esta época, tampoco lo hace a aquélla en la que vio la luz, cualidad que suele ir unida a los trabajos realmente clásicos. Y éste lo es.

 

Swordfishtrombones

Poco queda del crooner ahogado en alcohol que protagoniza su carrera (iba a decir vida) anterior en el Tom Waits que en 1983 publica Swordfishtrombones. Diez años y siete elepés (ocho si consideramos la banda sonora original de la inolvidable y fracasada película de Coppola, Corazonada) desmontados en un solo y magistral álbum, como si de un golpe de autoridad dado por un artista lanzado al vacío se tratara.

Aunque es difícil dictaminar hasta qué punto, parece claro que Kathleen Brennan (su mujer desde 1980) influye terminantemente en el giro copernicano que Waits experimenta en su primer trabajo para Island. El universo estético del cantante californiano pasa a ser dominado por una aglutinación barroca de géneros en la que hay ecos que van del serialismo minimalista de Anton Webern y el folk europeo a las músicas populares sudamericanas y el blues y el country primitivos, si bien la influencia de Captain Beefheart es la más evidente de todas. Las diferencias saltan a la vista: las piezas son más breves que antaño (de las quince, cinco no llegan a los dos minutos) y no cesan de coquetear con la atonalidad; la instrumentación y los arreglos tradicionales —bien rock, bien jazz (aunque ambos estilos sigan presentes)— vuelan por los aires para que todo tipo de sonidos —los del Hammond, el piano, el sintetizador, la guitarra eléctrica, el banjo, la gaita, el trombón, la trompeta, el bajo y un sinnúmero de diferentes percusiones— se desarrolle según compases irregulares o atípicos; Waits afea y rasga su voz para ser coherente con la radicalización de su discurso; etc. En algún momento que otro, se echa la vista atrás mediante temas como Johnsburg, Illinois, In The Neighborhood o Soldier Things para que sepamos que el antiguo Tom Waits todavía sigue vivo, pero es el nuevo el que se lleva el gato al agua sin que haya lugar a la duda. De todos modos, es el conjunto —sólido como una roca— el que hace de la escucha de Swordfishtrombones un placer pleno y difícil, adusto y alegre al mismo tiempo.

Reinvención de un artista enorme y una de las obras maestras de los ochenta, el disco que hoy hemos traído será, además, la primera parte de la fantástica trilogía de discos en estudio que Waits grabe aquella década, pues Rain Dogs y Franks Wild Years mantendrán el nivel de su predecesor. Sin embargo, y a título personal, sigue pareciéndome Swordfishtormbones el más hermoso de ellos.