Odessey And Oracle

El pop como derivado del rock and roll alcanza en la segunda mitad de los años sesenta del siglo XX una perfección formal —muchas veces llamada barroca— que se refleja majestuosa en una tetralogía —elegida por nosotros pero no caprichosa o ad hoc— que entre 1965 y 1968 ponen en pie Beatles, Beach Boys, Love y Zombies. En efecto. El grado de belleza y personalidad que exhiben Rubber Soul, Pet Sounds, Forever Changes y Odessey And Oracle no tiene parangón en su reluciente e imaginativo acabado, banda sonora de su época al mismo tiempo que muestra de talento reluctante al mimetismo o la coyuntura.

Puesto a la venta en abril del 68, cuando el grupo ya no existe y en Francia se preparan las barricadas, Odessey And Oracle deviene la más hermosa de las despedidas, el adiós de una banda que se marcha alcanzando el orgasmo artístico y el adiós —prácticamente— de un modo de hacer música que en los setenta habrá quedado borrado del mapa o soslayado hasta su mínima expresión. Desde la sinfónica Care Of Cell 44, o la alegría de quien espera a que su compañero de celda salga de la cárcel, hasta la rompedora Time Of The Season —single que a la postre daría la fama a los (no) Zombies en 1969—, o cómo partir de una canción (Stand By Me) y lograr otra cosa totalmente distinta que contiene uno de los mejores solos de órgano que he escuchado, el elepé se rebela contra la abulia compositora y creativa mediante cinco temas de Rod Argent (los dos citados entre ellos) y siete de Chris White (joyas del nivel estratosférico de Beechwood Park, Brief Candles o un Changes de mismo título y categoría que el posterior de Bowie). 

Da igual que nombre uno u otro corte, me engaño a mí mismo y lo hago al lector: la pulcritud y el perfeccionismo de las melodías, las voces, las armonías vocales y todos los instrumentos que se escuchan afectan a las doce piezas por igual, doce movimientos de un trabajo que funciona como un conjunto indivisible aunque —secreto de los maestros— la escucha individual de sus composiciones les dé una entidad que dibuje sus virtudes particulares (particularísimas) para volver a formar parte sin problema alguno de los treinta y cinco minutos inmaculados y radiantes de Odessey And Oracle. Por mucho que el diseñador de su portada escribiese mal la primera palabra del título. Errare humanum est… las máquinas no se equivocan… y el fallo da carta de naturaleza a los (múltiples aquí) aciertos.

Mr. Fantasy

Primer paso de mucha calidad, el problema al que se enfrenta Mr. Fantasy, debut de Traffic de 1967, es que el material posterior de la banda será todavía mejor. Dicho esto, Steve Winwood, Jim Capaldi, Chris Wood y Dave Mason construyen un trabajo en el que pop, music hall, psicodelia, blues rock ácido, raga, R&B e incluso soul convergen en un elepé donde cualquier oyente avezado hallará concomitancias con Pink Floyd, Kinks, Jimi Hendrix Experience, Beatles, Love y similares bandas de la época, pues es en la (impresionante) explosión creativa de la segunda mitad de los sesenta donde se encuadra sin ambages el sonido del álbum. Guitarra, bajo, batería, percusión, voces, piano, clavecín, Hammond, Mellotron, flauta, saxo, sitar, tambura y armónica son suficientes instrumentos como para asegurar variedad y sorpresas, y por si faltara algo se suman los coros de los Small Faces en Berkshire Poppies. De los diez cortes que contiene la edición inglesa (la primera de todas) ninguno está falto de interés aunque sean los casi seis minutos de Dear Mr. Fantasy, donde salen a relucir los Traffic más eléctricos, los que más excitantes me parezcan. Eso sí, temas de la talla de Heaven Is In Your Mind, Dealer, Coloured Red o Giving To You (este último instrumental) hacen que me entren dudas sobre esa afirmación en la que una sola canción ocupa el trono de Mr. Fantasy. Sea como fuera, esta producción del mítico Jimmy Miller, aun superada por Traffic o John Barleycorn Must Die, es el obligatorio inicio de un grupo que supo crecer como casi ninguno.

Bananamour

Cuarto y último disco de su autor para Harvest (sello al que volverá tras su paso por Island), Bananamour (1973) es un trabajo colosal de Kevin Ayers que se une a las tres obras maestras que le han precedido. Como sucede en ellas hay en el elepé que vamos a desbrozar una fascinante variedad de registros abordada desde la autoridad artística y cohesionada por una suerte de calidez irónica, elegante y distendida.

Don't Let It Get You Down fusiona pop, soul y góspel en la primera de las nueve piezas. Shouting In A Bucket Blues es una deliciosa canción que podemos catalogar como folk rock y en la que brilla sobremanera la guitarra solista e invitada de Steve Hillage. Sencillamente impresionantes son lo casi seis minutos de soul de raigambre Stax que —a fuego lento, bajo el título de When Your Parents Go To Sleep y regados por unos vientos enardecedores— conducen al álbum a una de sus cumbres. El blues adornado por el órgano espacial de Mike Ratledge en su segunda mitad o Interview, ahí donde se infiltran los placeres vanguardistas de Ayers, se funde con la miniatura International Anthem para completar la primera mitad del plástico.

Placeres vanguardistas que se instalan sin remilgos en Decadence, extenso, mordaz y expansivo (más cerca del krautrock que del progresivo) retrato de Nico que supone, en mi opinión, el momento privilegiado de la función junto con la mencionada Your Parents Go To Sleep, tan diferentes pero tan intensas ambas. De Nico a otra luminaria de los años sesenta, Syd Barrett, amigo de Ayers que en Oh! What A Dream es adulado con simpatía sobre una base de folk naíf. Los coros de Robert Wyatt y el piano de Ronnie Price embellecen el precioso, aunque pesimista, Hymn que nos acerca al final de Bananamour, ése que llega con la breve y orquestal Beware Of The Dog. A pesar de su horrible portada, uno de los grandes elepés salidos de Gran Bretaña aquel año. Sumado a los de Elton John, David Bowie, Roxy Music, Led Zeppelin, Mott The Hoople, King Crimson, Black Sabbath o Pink Fairies, el nombre de Kevin Ayers confirma la excelencia de lo que todavía en 1973 se cocía por dichas tierras.

 

Dirty

Si alguna vez estuvo Sonic Youth cerca de ser un grupo de rock al uso fue en la primera mitad de los años noventa al bordo del acorazado Geffen. Favorecida por el avance y consolidación crematística del grunge y el indie y la estancia en una multinacional su música sumó adeptos (coyunturales y no) que aceptaban el injerto noise y el garabato atonal en unas estructuras más comerciales que las que habían puesto en pie las canciones de Bad Moon Rising o Sister.

Evidentemente, la escucha de Dirty (1992), incluso de sus cuatro singles: 100%, Drunken Butterfly, Sugar Kane y Youth Against Fascism, rebaja mi afirmación sobre las "estructuras más comerciales", pues los ataques de disonancia eléctrica, la agresividad de ciertos pasajes y el constante adorno vanguardista (no se está quieto el cuarteto) hacen que, aun parcialmente revestida, nos hallemos ante la misma banda insobornable de siempre. La producción de Butch Wig funciona como reclamo perfecto para el comprador de Nevermind (en ese momento Nirvana vende más que nadie) pero no trastoca los planes artísticos de los autores de Goo.

Dirty y las circunstancias dieron mayor accesibilidad a su música, cierto; visto treinta años después, sin embargo, hablamos de un trabajo soberbio de un grupo que escribía con similar caligrafía en un contexto favorable a su radicalidad inexorable. Que sus composiciones tuvieran más gancho o poder radiofónico no oculta la verdadera condición de Sonic Youth, que nunca en sus tres decenios de vida se plegó a nada para tener éxito: si éste llegó —relativo— fue por su tozudez e intrasigencia. Las de estos quince temas y su hora de duración, también.

 

Especial de la casa

Con todos los peros que nos merecen, hay discos recopilatorios que no hay que desdeñar e incluso deben llevarse nuestro aplauso. Especial de la casa, que en 2014 celebraba los veinticinco años de vida de Doctor Divago, es uno de esos casos. Su elegante presentación, la concisa pero exacta información de su libreto y el DVD con el documental sobre el grupo valenciano Los tontos buenos tiempos ayudan a embellecer, completar y contextualizar las veintitrés canciones de Manolo Bertrán que, en lo estrictamente musical, contiene el CD. El peculiar universo lírico de Bertrán (títulos como Clínica del alma en Navidad, El vertiginoso atleta moral, Taxista de memoria fotográfica o Jugando a pillar en el limbo son más que una pista) es recubierto de sonoridades pop y power pop entre las que a veces florece o empuja el rhythm & blues, el pub rock y hasta el punk. Aunque sea evidente que entre el brío de Eva (1992) y la nostalgia folk rock de Sonaba Julio Galcerá (2013), por poner un ejemplo palmario, hay un devenir estilístico, sorprende la calidad de todas y cada una de las composiciones que conforman esta panorámica parcial de los autores de El loco del chándal. Calidad que se caracteriza por, sin soslayar influencias de las décadas de 1960 y 70, asumirlas para dar con un estilo que nace y vive de la necesidad de expresarse mediante un lenguaje propio. Una introducción al trabajo de Doctor Divago, Especial de la casa, que sí algo deja claro es que hablamos de una banda cuya voluntad va mucho más allá de la del mero copista. Quien se quiera sumar a la causa lo podrá comprobar con esta hora y cuarto de brillante música popular.

 

Why Do I Cry

Antes de formar parte del glorioso debut de los Remains, Why Do I Cry había sido single del grupo de Boston en 1965, pop inmaculado y de producción propia que en nada envidia al Don't Look Back que Billy Vera escribirá para ellos. Tan celestial canción iba acompañada de una versión del My Babe que Little Walter había cantado (y Willie Dixon compuesto) en los cincuenta, lectura digna que no alcanza el nivel expresivo de la original. Una rodaja, en todo caso y en conjunto, deliciosa que preparaba el camino al esencial The Remains.