Words For The Dying

Dividido en tres partes bien diferenciadas y producido por Brian Eno, Words For The Dying (1989) es un trabajo no muy recordado del gran John Cale pero que yo creo merece la pena rescatar del (relativo) olvido.

La primera de dichas partes hace mención a la guerra de las Malvinas de 1982, y en ella Cale pone música sinfónica a una serie de poemas de Dylan Thomas que desemboca en el famoso Do Not The Gentle Into That Good Night. Acompañado por la Orquesta de Música Sinfónica y Popular de la Gostelradio de una Unión Soviética que empezaba a agonizar —para alegría neoliberal— y el coro de la catedral de Llandaff en Gales, John Cale logra momentos de mucha emoción en The Falklands Suite y sus siete movimientos, una introducción y dos interludios instrumentales y cuatro textos de Thomas que demuestran su capacidad para componer música clásica de calidad, cosa que ya se sabía desde los tiempos de The Academy In Peril.

La segunda parte, o Songs Without Words, da un volantazo brutal dejando a Cale solo al piano en Songs Without Words I y Songs Without Words II. Las teclas del galés realizan un recorrido cercano a la new age antes de que The Soul Of Carmen Miranda se erija como única representante de la tercera y última de las partes. El recuerdo de la artista brasileña es puesto en escena por John Cale y Brian Eno mediante una etérea pieza de art pop que habla de la versatilidad del autor de Paris 1919, eterna vanguardia y mutación constante desde que fuera parte esencial de la Velvet Underground y sus dos primeros y extraordinarios elepés. No es Words For The Dying —concluyo— su mejor álbum, pero lo recomiendo a quien tenga ganas de algo diferente.

After The Gold Rush

La primera de las tormentas eléctricas desatadas junto con Crazy Horse (Everybody Knows This Is Nowhere) y el intimismo mayoritario de After The Gold Rush, segundo y tercer disco de Neil Young respectivamente, adelantan y resumen lo que será la carrera entera del canadiense, capaz de moverse entre el susurro folk y la devastación hard —diferentes moods, humores o estados de ánimo, que son origen de la consecuente opción estética y no al revés— sin necesitar explicaciones o adelantar coartadas.

Ese intimismo y ese susurro mandan en el tercer elepé de Young, publicado en 1970 y clásico absoluto de un catálogo pantagruélico en el que todavía caben novedades y rescates del pasado. Tell Me Why (guitarra acústica, voz y coros) y After The Gold Rush (piano, voz y fiscorno) abren desnudas y vulnerables (pocas veces un sonido tan delicado fue a su vez tan doloroso) antes de que Only Love Can Break Your Heart añada bajo y batería para extender la tristeza a ritmo de vals y sonido folk rock. Southern Man se va hasta los cinco minutos y medio dando forma a un colosal asalto rock de Young y (la mitad de) Crazy Horse (con Ralph Molina a la batería, Danny Whitten haciendo coros solamente, Greg Reeves al bajo en lugar de Billy Talbot y Nils Lofgren aportando su piano) que, junto con Alabama, tendrá la consabida respuesta de Lynyrd Skynyrd en defensa del sur de los Estados Unidos. En contraste radical, Till The Morming Comes se conforma como una miniatura intrascendente que cierra la primera cara.

La hermosa versión del Oh Lonesome Me de Don Gibson se adapta a la perfección al tono del álbum y hace arrancar la segunda mitad. El aparente canto contra la depresión de Don't Let It Bring You Down es recorrido de arriba abajo por una bellísima pero lóbrega musicalidad capaz de hundir en la miseria al más precavido. Birds retoma el tono general de las tres primeras canciones, voz, piano y coros que nos hablan del final del amor, ese sustantivo tan abstracto y tan inestable. When You Dance I Can Really Love es una suerte de continuación sonora y ordinal (colocada asimismo en el cuarto lugar de su cara) de Southern Man, el rock hendrixiano patentado por Neil Young y Crazy Horse, aquí sí con Talbot a las cuatro cuerdas y Whitten agregando las seis a sus coros. Folk rock de engañosa denominación si uno se fija en su letra, el de I Believe In You es el penúltimo corte de una función que concluye otra miniatura, Cripple Creek Ferry, de mayor fuste que Till The Morning Comes pero cuyo trayecto se antoja excesivamente breve para lo que podía haber dado de sí. El final de un trabajo que inicia una década prodigiosa en lo creativo —de After The Gold Rush a Rust Never Sleeps y Live Rust— e inestable en lo personal que consagrará a Neil Young como uno de los cuatro o cinco nombres definitivos del rock americano. Y también, para bien o para mal, uno de los más prolíficos.

G.I. Blues

Banda sonora de la primera película que Elvis Presley realiza tras terminar el servicio militar, G.I. Blues (1960) es un trabajo aceptable aunque inferior al álbum que acompañaba a King Creole, largometraje previo de Elvis. Y con poca presencia del rock and roll. Tonight Is The Night For Love parece que abriera el elepé para confirmar mis palabras, pop tirando a rancio con acordeón de fondo para que la canción tenga aires franceses o italianos. What's She Really Like es country & western pasado al pop de resultados correctos, resultados que mejoran en Frankfort Special gracias a la cadencia vacilona del tema, los coros estentóreos y prominentes de los Jordanaires y el solo del gran guitarrista Scotty Moore. Wooden Heart sigue las coordenadas erróneas y blandengues de Tonight Is The Night For Love, si bien G.I. Blues se encarga, a ritmo de jump blues y rock and roll, de levantar el ánimo y la calidad. Pocketful Of Rainbows es una balada admisible a la que se yuxtapone Shoppin' Around, o el Elvis rocker que más nos gusta. Segunda y minimalista (duración incluida, se trata del corte más breve) balada, Big Boots también se lleva nuestro aprobado. Pachanga infumable vinculada al ambiente castrense del largometraje dirigido por Norman Taurog, Didja' Ever solo merece la pena cuando concluye y es sustituida por la revisión del inmortal Blue Suede Shoes de Carl Perkins que Elvis, como sabe todo el mundo, ya había grabado cuatro años antes. La tercera balada de G.I. Blues, Doin' The Best I Can, cierra agradablemente una banda sonora —creo haberlo dejado claro— irregular que sin embargo tiene momentos que la salvan de la quema.

El tiempo de las cerezas

Alianza de artistas que, gusten más o menos, lo son de fuste, la de Bunbury y Nacho Vegas sigue el lema de "juntos, pero no revueltos"; es decir, alternar canciones del uno y del otro, aunque la convergencia llegue en ciertos momentos. Registrado en el ya mítico estudio de Paco Loco en el Puerto de Santa María, El tiempo de las cerezas (2006) equilibra los estilos del aragonés y el asturiano mediante el quinteto espléndido en que apoyan sus interpretaciones vocales (Fran Iturbe, Jorge Rebenaque, Xel Pereda, Quique Mavilla y Ramón Garcías), al que sumar una serie de invitados entre los que destacan Christina Rosenvinge, Gary Louris o el propio Loco. Sin salir Bunbury o Vegas de su canon estético, el doble álbum no chirría al rotar sus composiciones, realidad que viene a corroborar al final de cada uno de los discos la versión reprise que el primero hace del Días extraños de Vegas y el segundo de El rumbo de tus sueños de Bunbury. Bien sea afirmación forzada de la autoría común (al igual que se asegura en el cuadernillo que acompaña al digipak: "El tiempo de las cerezas es un disco de Enrique Bunbury y Nacho Vegas") o confirmación de unas intenciones materializadas, lo cierto es que el malditismo indisimulado de ambos autores —malditismo que no nace de un enfrentamiento con la tradición musical sino de una lírica renegada— casa estupendamente y da con una sonoridad de cimientos comunes abrazada a lo largo de un trabajo notable e incluso sobresaliente en algún tramos. Fue un instante irrepetible hace veinte años, el de El tiempo de las cerezas de Bunbury y Vegas. Yo les recomiendo que viajen al pasado y las prueben.

One Day

Grabación estricta y radicalmente analógica llevada a cabo entre finales de 2021 y mediados de 2024, año en que el debut de Kafo Oldman ve la luz, One Day es una hermosa obra de psicodelia progresiva, cinco canciones en veinticuatro minutos que surgen con la intención explícita de narrar musicalmente "(…) lo ocurrido en 24 horas de un día. Asignando así cada minuto a la hora del día correspondiente", según se asegura en el cuadernillo que acompaña al CD.

Alborada extiende sus tentáculos guiada por el folk de adornos espaciales que interrumpen a medio camino un excurso rock de poso grunge y otro de folk rock, hasta que el folk lisérgico vuelve a reclamar su sitio para ser mayoritario en la canción. Maitinada mantiene ese sonido space folk y fuertemente hipnótico, sonido que Meridion —el día en su momento central— intensifica conforme avanza y que el quejío flamenco amortiguado y la flauta de Guillermo Morillo enriquecen. Rosicler (nadie como tú), la pieza más breve del trabajo, trae ecos del folclore medieval cual cantiga instrumental en la que la guitarra española de Oldman, la flauta y el saxo de Morillo y las peculiares percusiones de Fernando Barona, José Ángel Márquez y el también productor Marcos Robertson consiguen un conjunto muy original.

Termina el día y termina One Day con Vigilio, fin de ciclo y anuncio de la siguiente jornada (pues toda variación indica repetición a pesar de los cambios) en el que Morillo y su saxo, cuando aparecen, dominan con su sonido envolvente el tema. El último de los cinco compuestos por Kafo Oldman para un primer paso muy prometedor y ajeno a moda alguna o remoto trending topic. La edición limitada a cien CDs y veinte casetes venía a corroborarlo.

Asterix

A pesar de la portada y el nombre del grupo —argumentos para no saber nada del álbum ni del quinteto—, el único elepé publicado por Asterix, origen de Lucifer's Friend, es realmente válido si nos atenemos a lo estrictamente musical. El rock duro de tendencia progresiva se hace notar desde la primera pieza, un Look Out de matices beat y northern soul y hermosa excursión solista de la guitarra doblada de Peter Hesslein. Los gorgoritos a lo Ian Gillan de John Lawton dominan el hard clásico de Gone From My Life, si bien el piano de Peter Hecht destaca por su poderosa sonoridad, en especial durante el espléndido e incisivo solo que realiza. En Broken Home son las seis cuerdas de Hesslein las que mandan claramente, no así en Time Again, en la que todos los instrumentos juegan un papel importante hasta que las teclas de Hecht (y el órgano) se hacen con la canción. Jump Into My Action nos sirve para resaltar la sólida labor de la base rítmica, aunque, además de asegurar el ritmo, Dieter Horns y Joachim Rietenbach sepan sublimar con adornos su función básica como bajista y baterista respectivamente.

La segunda mitad del plástico viene a traer cambios, pues Open Your Mind y Corner Street Girl son dos temas menos duros con aromas pop y soul, un Rietenbach tremendo con sus baquetas en el primero y un Hesslein luciéndose a la guitarra en el segundo. Change In You mantiene el tono de sus antecesoras pero apostando más por el rock, en especial debido a la labor continua y prominente de Hesslein. Morning At My Dawn completa el trabajo con una canción de casi siete minutos que se decanta por el rock progresivo y espacial con buenos resultados aunque, al igual que los tres cortes precedentes, no tan logrados en mi opinión como los de los cinco primeros de Asterix. Publicado en 1970 y hoy en día prácticamente olvidado, merece la pena rescatarlo y saborear sus virtudes, que no, ejem, la manzana de la portada.

El castigo es colectivo

"Nos apetecía hacer algo con piano porque nos molan grupos con ese sonido como Radio Birdman o Nick Cave…"; así explicaba Iñaki Urbizu, Pela para los amigos (y los enemigos que hace con sus letras), las intenciones con las que nacía Víctimas Club en una entrevista para Naiz. Heredero de varios grupos, principalmente Sumision City Blues, el quinteto vasco debutaba en 2021 con un elepé hijo de tiempos pandémicos, vibrante y atrevido en lo musical y corrosivo en lo lírico, si bien alejado, como acertadamente señalaba con excelente prosa Kepa Arbizu en El Giradiscos, "de cualquier panfletarismo evidente, haciendo crecer sus palabras entre afiladas cuchillas o envueltas en una hojarasca decadentista y cuasi apocalíptica".

El castigo es colectivo (2021) arranca con Farsantes contra farsantes explicitando desde un principio un sonido en el que las teclas de Julen van a jugar un papel decisivo para dinamizar y ensanchar el punk rock que es punto de partida. Pandemia revisited dobla dicha apuesta, con un piano que es pura emoción y clave en la canción. El ataque al pelota rastrero típico de los entornos laborales o "lameculos profesional", como canta un encendido Pela, se convierte en Profesional en un himno contra tanto idiota que ríe las gracias a su patrón y parece solazarse en la humillación y la explotación. Cristo nacido en Judizmedni y muerto cerca de Lazkao (encrucijada guipuzcoano-alavesa para un título tan peculiar) tiene un groove heredado de Suicide aunque se desarrolle en los parámetros de Víctimas Club, y Somos tu nueva normalidad juega al techno rock sin complejo alguno, sumando Julen sintetizadores a su piano. Número 6 concluye la primera cara con una pieza de música concreta que remata un texto leído por Pela y corrobora que el grupo alavés pasa de corsés o ataduras creativas.

Si la primera mitad del plástico ha lucido seis cortes, la segunda se conforma con la mitad. Mamashima se mueve entre el noise rock y la no wave, por aventurar alguna descripción, aunque sin renunciar al potencial melódico de la banda, querencia pop que ¿Cuánto tiempo llevamos así? —destacando en uno y otro la guitarra de Joseba B. Lenoir— apoya y confirma en su transcurrir y en su tono desesperado, "Siempre triste, siempre gris". Cortando la encía se configura como extenso colofón de raíz funk y procedimiento motorik, influjo de Atom Rhumba, trompeta y saxo invitados de Terry Edwards y obsesiva base rítmica de David y Osoron, batería y bajo respectivamente que no podían quedar sin nombrar. Final espléndido para un primer elepé muy notable debido a una musicalidad caracterizada por la ausencia de prejuicios estilísticos o barreras que alienten la uniformidad. Lo de Víctimas Club es diferente, y el split con Sonic Trash de dos años después seguirá afirmándolo.

C.I.D.

El epé con el que en 1978 debutan los U.K. Subs deja claras las intenciones broncas que guiarán su carrera. C.I.D, Live In Car y B.1.C. son piezas de punk rock sin ambages que acabarán formando parte de su primer elepé. Breves, macarras y arrojadizas, las canciones son mala hostia hecha música, agresión a los buenos modales prog, sinfónicos o llenaestadios, porque aquí la enmienda es a la totalidad. Es decir, en la senda de Pistols, Damned o Buzzcocks aunque nunca hayan disfrutado los autores de Another Kind Of Blues de un reconocimiento tan grande. Da igual, pinchen los tres cortes de este trabajo y verán cómo la adrenalina se les dispara. A no ser que estén muertos, claro.

The Covers E.P.

Lo que en principio eran cuatro cortes ocultos de Sum en su versión digital se transformaron por derecho propio en The Covers E.P. (1996). Derecho ganado y debido a la habilidad de Sex Museum para convertir el material ajeno a la religión (digo sonido) de la banda y a la portada ya mítica del genial dibujante Ladrón. Haircut & Attitude (Manitoba's Wild Kingdom, o los Dictators fracasando en los mercados una vez más con diferente marca comercial), Shot By Both Sides (Magazine), Hanging Around (Strangers) y Bubble Gum (Kim Fowley), sin dejar de ser reconocibles, cobran nueva vida insuflada por el cruce entre garage y hard rock tan característico del grupo madrileño. La voz de Miguel Pardo, la guitarra de su hermano Fernando, el órgano de Marta Ruiz, el bajo de Pablo Rodas y la batería de Kiki Tornado hacen suyas las canciones de un epé impecable, una más de las excelentes grabaciones de Sex Museum, cuya trayectoria de cuarenta años apenas tiene rival en España. A ver quién es el guapo que se atreve a negarlo.

Disingenuous Tears & Liliums

Singles digitales ambos de 2021, Disingenuous Tears y Liliums van a conocer merecida y conjunta edición física al año siguiente mediante un epé de hermoso envoltorio diseñado por Sendoa Bilbao y portada arrancada a una pintura del inmortal Whistler. Sin llegar ninguna de las cuatro canciones a los tres minutos, su sinuoso discurrir que arrastra ecos de Nick Cave, Tom Waits o Beasts Of Bourbon aúna el prurito de extrañeza con el de la inmediatez, el del sonido retorcido con el de la canción tradicional, oxímoron del que nace la personalidad de Black Toska y en la que brilla la voz de Víctor García, crooner del underground madrileño cuyas cuerdas vocales transmiten un autoridad innegable. No duden en hacerse con este trabajo si lo ven en algún mercadillo discográfico, como me pasó a mí una mañana de otoño en Carabanchel. Les creará adicción.