Rattle And Hum

Subido al carro del éxito masivo de The Joshua Tree, U2 se lanza a la piscina al año siguiente y publica un doble elepé que —grabado en diferentes estudios y escenarios— contiene canciones en vivo y en estudio, propias y ajenas y nuevas y antiguas, trae varias colaboraciones deslumbrantes y es acompañado de una película. Es decir, un plástico de naturaleza dispersa pero suficiente interés musical, al menos para quien esto escribe.

Rattle And Hum (1988) comienza con una versión en directo del Helter Skelter de los Beatles que se puede disfrutar pero queda lejos del salvaje original de los de Liverpool. Ya en el estudio, el grupo irlandés practica el folk intimista cantado por The Edge (Van Diemen's Land), el rock pegadizo nacido de Bo Diddley y los Stooges (el archiconocido single Desire) y el de crescendo épico (Hawkmoon 269) a cuya intensidad se suman los coros de Billie Barnum, Carolyn Willis y Edna Wright y el órgano de un Bob Dylan que no se va aunque haya terminado la primera cara.

En efecto. La segunda mitad del primer disco, toda ella sobre las tablas, se abre con una lectura del All Along The Watchtower que, por supuesto, no llega a la altura de la del de Duluth ni de la extraordinaria de Jimi Hendrix. I Still Haven't Found What I'm Looking For es convertida al góspel mediante las New Voices of Freedom y seguida por un extracto del Freedom For My People de Satan and Adam. Las excelentes Silver And Gold y Pride (In The Name Of Love) ponen fin a la cara en compañía de un público entregado.

En el Sun Studio de Memphis y acompañado por los Memphis Horns, el cuarteto se pasa al soul homenajeando a Billie Holiday en Angel Of Harlem, soul que no se va de Love Rescue Me, aunque en este caso sea lento, sentimental y coescrito por Bob Dylan, que también hace coros. When Love Comes To Town es un contundente blues rock al que suma B. B. King con su voz y su guitarra. La banda sin ayudas externas es la que escuchamos en Heartland, que bien podría haber encajado en la parte final de The Joshua Tree por su atmósfera y que el grupo llevaba trabajando desde la sesiones de The Unforgettable Fire.

Aunque musicalmente sean muy diferentes en todo los sentidos, el rock de acentos psicodélicos y ecos electrónicos de God Part II parte del God lennoniano para que sepamos en qué no cree Bono. Un minuto corto del Star Spangled Banner tocado por Jimi Hendrix precede a un espléndido Bullet The Blue Sky en directo, el paso previo a que All I Want Is You despida el álbum, balada cuyos fantasmagóricos y magníficos arreglos de cuerda son de Van Dyke Parks y donde las seis cuerdas de The Edge tienen bastante protagonismo. El adiós a setenta minutos largos y en conjunto notables que responden al nombre de Rattle And Hum.

Aftermath

Primera obra maestra de los Rolling Stones, Aftermath (1966), al igual que Between The Buttons, Beggars Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers, Exile On Main St. y Goats Head Soup, demuestra que el famoso aforismo que cantaban y daba nombre a un disco de Sus Satánicas Majestades, al menos en su periodo de gloria, es absolutamente falso o jocosamente humilde: no es solo rock and roll pero por eso nos gusta (más). La variedad que certifica la escucha del cuarto elepé del grupo —el primero en contar únicamente con temas propios— nace de la capacidad compositora de Mick Jagger y Keith Richards asociada con los peculiares arreglos de Brian Jones para instrumentos no vinculados en principio a la música del diablo.

Mother's Little Helper y su folk rock de matices raga nos pone sobre aviso: los Stones están creando algo nuevo, pues ¿qué sonido es ése? En el ritmo irresistible de Stupid Girl hay beat, garage, surf, doo-wop e, incluso y si me apuran, algo de soul jazz de mano del órgano de Ian Stewart. Cual choque de trenes, el contraste entre la canción y Lady Jane, extraordinaria balada de pop barroco, es brutal. Su naturaleza acústica y su exquisita y recogida sensibilidad son hijas de un Jagger que canta como los ángeles, la guitarra de Richard, el dulcémele de los Apalaches de Jones, el bajo de Bill Wyman y, aparcando las baquetas, el xilófono de Charlie Watts. Under My Thumb, marcada por las asombrosas notas de la marimba de Jones, es —sencillamente— una de las mejores composiciones de los autores de Some Girls, clásico inmaculado que apela al rhythm and blues y al soul pero cuya magia tiene copyright stone. Doncha Bother Me aúna honky tonk, blues y rock and roll y I'm Going Home concluye la primera cara con lo que, partiendo de un sencillo blues rural, acaba siendo una inesperada jam de once minutos largos de la que mamarán los Doors de The End o los Stooges de 1970.

Si la primera mitad nos ha regalado seis cortes, la segunda nos obsequia con ocho. Fight 505 es una pieza feliz de rock and roll y honky tonk con ecos de Chuck Berry mientras que High And Dry se decanta por el folk blues. Haciendo de nuevo acto de presencia la marimba de Jones, Out Of Time es una joya en la que soul, pop y (en menor medida) doo-wop son utilizado por los Stones para crear una canción en la que todo es perfecto, empezando por la sublime introducción mediante la que la marimba, el bajo y el chasquido de los dedos de Jagger —nunca tres elementos mínimos fueron utilizados con tanta sabiduría— dan inicio al tema, y concluyendo con el emocionante estribillo, del cual hay que destacar la línea de bajo de Wyman y los redobles de Watts. It's Not Easy es puro rock and roll seguido del folk rock de I Am Waiting, donde Jones vuelve a hacer sonar el dulcémele de los Apalaches, y Take It Or Leave It, que sirve para que Jones toque el koto (instrumento japonés) en algún pasaje. Think suma un nuevo rocanrol con matices folk que antecede al final del álbum o What To Do, curiosa amalgama de rockabilly, folk y doo-wop que da por finalizado Aftermath en su edición inglesa, que es la que hemos desmenuzado. Por tener tres canciones más y por considerarla superior a la estadounidense, a pesar de renunciar a Paint It Black.

Down By The Jetty

El debut del que fuera el grupo más emblemático de aquello que se dio en llamar pub rock —puesta al día del rock and roll seminal y el rhythm and blues que se anticipó al punk en su rechazo a la grandilocuencia progresiva y sinfónica e incluso al rock como espectáculo de masas— se define por su contenido y por la comparación con lo que se cocía a su alrededor. Si miramos a los discos que publican en 1975, por ejemplo, Pink Floyd, Queen, Black Sabbath, Roxy Music, Thin Lizzy, Led Zeppelin, David Bowie, Steely Dan, Camel o Supertramp y los cotejamos con Down By The Jetty nos daremos cuenta que la apuesta musical de Dr. Feelgood es totalmente diferente. Por mucho que pueda haber influencias comunes —obviamente— o que nombres como Chuck Berry o los Rolling Stones sean referencias ineludibles para cualquiera vinculado al género diabólico, hay una austeridad primitiva en el sonido de los autores de Malpractice (conectada con la segunda mitad de los años cincuenta y la primera de los sesenta) que parece estar fuera de lugar en su época, sin que esto sea reproche o halago sino característica formal.

El álbum arranca con el gran himno del grupo, She Does It Right, que ya enseña las maneras compositoras y el estilo guitarrístico de Wilko Johnson, influido por Mick Green, Pete Townshend y Bo Diddley, en el que las seis cuerdas son rítmicas y solistas al mismo tiempo. La primera de las cinco versiones que nos vamos a encontrar es nada más y nada menos que el Boom Boom de John Lee Hooker, que, situada al comienzo del elepé, deja claro el respeto del cuarteto inglés por el maestro norteamericano. Hasta dar al final del trabajo con el resto de lecturas de composiciones ajenas, se suceden ocho canciones de Johnson entre las que hay clásicos como Roxette, Keep It Out Of Sight o All Through The City u homenajes indisimulados a Jimmy Reed (That Ain't The Way To Behave) y al citado Diddley (I Don't Mind). Festín rocker que concluyen las adaptaciones del Cheque Book de Legend, el Oyeh de los Dakotas de Green y, en directo a modo de popurrí y con los saxos de Bob Andrews y Brinsley Schwarz dando guerra, el Bony Moronie de Larry Williams y el Tequila de los Champs, y en el que no hay que olvidar la voz y la armónica de Lee Brilleaux, el bajo de John B. Sparks y la batería de The Big Figure, quienes junto con Wilko Johnson dieron forma a la primera y mejor formación de Dr. Feelgood. A contracorriente y a su bola pero con una calidad incuestionable.

Lady Sings The Blues

Mejor que dividirlo en sus respectivas caras A y B de seis canciones cada una, es pertinente comentar Lady Sings The Blues, el clásico de Billie Holiday, en dos bloques, los que corresponden a las muy diferenciadas sesiones de grabación.

El primero de ellos, y mejor en mi opinión, consta de ocho cortes registrados el 6 y 7 de junio de 1956 en los que la voz inconfundible de Holiday es acompañada por Charlie Shavers (trompeta), Paul Quinichette (saxo tenor), Tony Scott (clarinete), Kenny Burrell (guitarra), Wynton Kelly (piano), Aaron Bell (contrabajo) y Lennie McBrowne (batería). Dejando claro que todos los temas tienen interés, para mí brillan especialmente dos, el que da título al plástico y la revisión de Strange Fruit, encabezados ambos por las notas estentóreas de Shavers. Lady Sings The Blues, compuesta específicamente por Holiday y Herbie Nichols para el álbum, es jazz y blues al mismo tiempo, es confesión y reivindicación de una mujer arropada por unos músicos perfectos en su contención, sabiendo que aunque el protagonismo sea de la cantante su aportación también se va a dejar notar. Más sobria aún, Strange Fruit vuelve a estremecer al oyente en su poético acercamiento al racismo asesino escenificado en los linchamientos llevados a cabo contra la población negra en el sur de los Estados Unidos.

Las cuatro canciones restantes nos hacen viajar de Nueva York a Los Ángeles y de junio de 1956 al 3 de septiembre de 1954 para encontrar a Billie Holiday con Harry "Sweets" Edison (trompeta), Willie Smith (saxo alto), Barney Kessel (guitarra), Bobby Tucker (piano), Red Callender (contrabajo) y Chico Hamilton (batería). Al igual que he comentado en el anterior párrafo, ninguna de las cuatros piezas es desdeñable, pero destaco Willow Weep For Me y I Thought About You, adaptaciones de temas de la década de 1930 que en la voz de Holiday —con la debida instrumentación nada recargada de los intérpretes (Tucker y sus teclas como único apoyo en la segunda)— suenan repletas de melancolía. La que nunca abandonó a esta gran artista durante su difícil y no muy larga existencia.

Shakin' Street, The American Ruse

Arrancadas de Back In The USA y escuchadas en este single de 1970, las dos canciones que lo conforman nos muestran a unos MC5

• capaces de practicar/predecir el power pop cambiando de cantante para la ocasión y sustituyendo a Rob Tyner por Fred "Sonic" Smith, que suma las cuerdas vocales a su guitarra,
• roqueando mejor que nadie con Tyner al frente del grupo y solo magnífico y breve de Sonic anunciado por el primero;

es decir, tocando Shakin' Street y The American Ruse, temas ambos exquisitos y llenos de poder melódico que sirven de ejemplo perfecto para defender que, aparte de ese huracán sónico que lideró el high energy rock and roll junto con los Stooges, sumando a los acordes seminales de Chuck Berry, Little Richard o Bo Diddley la agresividad vanguardista de Sun Ra, John Coltrane o Albert Ayler, el quinteto de Detroit también sabía componer piezas de inmaculada sencillez. Como las dos de este sencillo.

Black Night

En paralelo al lanzamiento de In Rock y partiendo de la versión que Ricky Nelson de la mítica Summertime (de la ópera Porgy And Bess de George Gershwin), Deep Purple publica en 1970 Black Night, poderosa pieza de hard y boogie que sigue las coordenadas estilísticas de la segunda formación del grupo inglés, aunque solo necesite de tres minutos y medio para demostrarlo. Aun siendo el conjunto excelente, no queda otra que destacar la labor solista de Ritchie Blackmore, cuyas seis cuerdas echan humo a medio camino y al final de la canción. Acompaña al tema titular del single el colosal Speed King que abría el citado In Rock, otro balazo si bien algo más progresivo que Black Night. Una galleta, en definitiva, apabullante de cuando las composiciones que quedaban fuera de los álbumes eran igual de importantes que las que éstos contenían.

Easter

Tras el superlativo Horses y el infravalorado o poco mencionado Gone Again, Easter (1978) sería el tercero de mis discos favoritos de Patti Smith. Grabado en el mismo estudio neoyorquino y en la misma época en que Lou Reed y Bruce Springsteen registran los magistrales Street Hassle y Darkness On The Edge Of Town, el elepé cuenta con la canción más famosa de la autora de Radio Ethiopia junto con People Have The Power, cedida por Springsteen —a través y gracias al productor Jimmy Iovine— sin letra y descartada para su álbum. Pero no nos adelantemos, que hablamos del tercer corte y ya han sonado dos temas. 

Cual Che Guevara del rock and roll, Smith  ha dado comienzo al plástico cantando Till Victory, tema perfecto como arranque por su naturaleza enardecedora. Space Monkey es un medio tiempo en el que el rock tiene acentos reggae y los teclados de Allen Lanier y Richard Sohl (Bruce Brody es el encargado en el resto del trabajo) son claves en su acabado. Y ahora sí. Absolutamente perfecta por muchas veces que se escuche, Because The Night se erige en protagonista de la función, exultante balada cuya letra surgió mientras Patti Smith, como cuenta Ignacio Julià, "esperaba impaciente la habitual llamada de Fred "Sonic" Smith desde Detroit", y que la cantante y su banda —con mención especial a Jay Dee Daugherty y sus baquetas— interpretan con una intensidad resplandeciente. Cual mantra hinduista donde se deja notar la percusión invitada de Andi Ostrowe en adición a la de Daugherty, Ghost Dance es la pieza que más contrasta con el resto. Prologada por la breve, procaz y reivindicativa arenga que es Babelogue, Rock N Roll Nigger mantiene la furia en forma de punk rock, cierre energético y encendido de la primera mitad.

El Free Me de la película Privilege y Mel London y Mike Leander es convertido, sumando unas palabras del bíblico salmo 23, en Privilege (Set Me Free), y tiene la misma fuerza que su homólogo en la cara opuesta, Till Victory. La segunda balada con la que topamos, la exquisita We Three, habla de una relación a tres bandas protagonizada por Smith, Lanier y Tom Verlaine, presentes ambos en el disco y Space Monkey, pues el primero toca en ella los teclados, como hemos informado en el anterior párrafo, y el segundo la compone junto con la cantante y el bajista Ivan Kral. Rock crudo, el de 25th Floor gira en torno a la relación naciente entre el citado guitarrista de MC5 y Patti Smith (que solo cortará la muerte de Sonic), y es seguido sin solución de continuidad por High On Rebellion, dos temas en uno dignos de la Velvet Underground y Lou Reed gracias a su desfase eléctrico. Extensa letanía desarrollada en forma de adagio barroco, Easter completa el elepé al que da nombre confirmando su excelencia y variedad, pues relacionar la música de Patti Smith simplemente con el punk carece de sentido alguno.

Dixie Chicken

La transformación de cuarteto en sexteto (Paul Barrere a la guitarra y Sam Clayton a la percusión son las incorporaciones) y el cambio de bajista (Kenny Gradney por Roy Estrada) ya daban pistas de que el tercer elepé de Little Feat podría traer cambios aunque Lowell George siguiera siendo el compositor principal del grupo. Efectivamente, Dixie Chicken (1973) amplía el campo de acción de los autores de Sailin' Shoes, pero sigue siendo crucial la variedad que encontramos al examinar con lupa cada pista, pues, como en sus dos anteriores discos, los californianos abrazan la heterogeneidad nacida de una creatividad que no se quiere atar a nada en concreto.

Además de prestar su nombre al álbum, Dixie Chicken lo encabeza cocinando a fuego lento una deliciosa pieza hecha de swamp rock y honky tonk. Two Trains juguetea con el funk, el R&B y el góspel, con coros de invitadas entre las que destaca Bonnie Raitt. El folk intimista y relajado de Roll Um Easy viene a confirmar lo que comentábamos en el párrafo anterior antes de que la excelente versión del On Your Way Down de Allen Toussaint se erija como el tema más largo de la función, guiada su cadencia por una musicalidad superlativa de todos los miembros de la banda. Kiss It Off, con esos sintetizadores y esas tumbadoras tan personales y prominentes, practica una suerte de pop progresivo que a nadie extrañaría en un trabajo de Robert Wyatt.

En un futuro miembro estable de Little Feat tras la refundación del grupo en los años ochenta, Freddie Tackett colabora aquí por primera vez con el sexteto trayendo una composición, Fool Yourself, que conjuga country, pop y góspel. También se atreven con la escritura Barrere y el teclista Bill Payne, rock, blues y góspel para la muy animada Walkin' All Night. No se va la querencia góspel que estamos certificando, mediante los coros propicios, de la cachonda Fatman In A Bathtub, donde también hay rock, R&B y country. Juliette es el corte más abiertamente pop del lote, pop de tendencia progresiva, claro, en el que incluso suena una flauta tocada por George. Concluye Dixie Chicken con el instrumental Lafayette Railroad, que sirve para digerir el espléndido festín artístico del que hemos disfrutado. Festín al que se sumaría el siguiente Feats Don't Fail Me Now, conformando una tetralogía imprescindible que hace de Little Feat no solo una de las mejores bandas de la década de 1970 sino de las más originales.

Johnny Griffin Sextet

Aquí estoy yo, parece decir el genial Philly Joe Jones con esos redobles mediante los que se abre Johnny Griffin Sextet. Aunque no sea mi sexteto ni el disco esté a mi nombre, sigue diciendo o pensando Jones, mis baquetas van a ser parte esencial de la grabación. Lo son, doy fe. Pero no es gratuito que sea él a quien primero escuchemos del espléndido grupo que reúne Griffin en febrero de 1958 para registrar su primer elepé con Riverside; Stix' Trix es una composición escrita por otro baterista (Wilbur Campbell), así que quién mejor que Jones para encabezarla. Tras la obertura damos con una pieza de bebop viajando hacia el hard bop que consta de improvisaciones impecables de Kenny Drew (piano), Pepper Adams (saxo barítono), Donald Byrd (trompeta), Philly Joe Jones y Johnny Griffin (saxo tenor). La balada de Johnny Burke y Bob Haggart What's New es una absoluta delicia adaptada por el sexteto, contrastando las notas suaves y relajadas de Griffin, Adams y Drew con las estentóreas de Byrd, que, en su tramo, otorgan un carácter casi respondón al tema que llama la atención. Woody'n You, el clásico eterno de Dizzy Gillespie, cierra la cara 1 con el grupo reducido a cuarteto (se borran Adams y Byrd). Dotándola de aires caribeños que van del danzón al calipso, sin perder su esencia bebop, y potenciando su poder rítmico, la pieza tiene como protagonistas indiscutibles la percusión de Jones y el contrabajo Wilbur Ware.

Cercanos ambos a los diez minutos, la segunda mitad la conforman dos cortes, Johnny G.G. y Catharsis, el primero escrito por John Hines, el segundo por Johnny Griffin. A pesar de su origen diferente, los dos muestran al sexteto sonando cual big band que se arroja al bebop, géneros en principio antagónicos pero que no lo son si buscamos nexos, matizamos y vamos al detalle que halla vanguardia en ciertas bandas grandes y su manera de atacar el swing e influencia en los rupturistas y reducidos grupos de bebop de muchos intérpretes de dichas bandas. Sea como fuere, los solos que desgranan —con el telón de fondo orquestal— Drew, Griffin, Byrd, Adams y Ware en Johnny G.G. y los mismos más Jones, pero en diferente orden y con Griffin y Ware realizando una fantástica improvisación compartida, en Catharsis mantienen la categoría de la cara opuesta y esa sensación de plenitud que a la sazón es común a la música jazz, bien más clásica o más moderna en ese cruce de caminos que es el final de la década de 1950. La plenitud, en este caso, del Johnny Griffin Sextet.

Howling Wolf Sings The Blues

Publicado originalmente en 1962 y reeditado en 1966 con el título de Big City Blues, Howling Wolf Sings The Blues acude a las catacumbas del indispensable bluesman mediante una serie de grabaciones de 1951 y 1952 —sus primeras grabaciones— que seguramente no habrían tenido lugar sin la intervención de un jovencísimo Ike Turner que se encarga del piano. 

Sin estar a la altura superlativa de discos ya comentados aquí como Moanin' In The Moonlight, Howlin' Wolf o The Real Folk Blues, donde las canciones recopiladas desatan a la bestia para dar con el blues más feroz jamás conocido, éste que rescata a un Howlin' Wolf primigenio en el estudio, que no en su arte pues ya cuenta con cuarenta años, muestra a un músico incisivo dotado de ese vozarrón tan expresivo por el que será conocido, además de su armónica y su guitarra. De entre los ocho temas destaca, por sí mismo y por lo que devendrá, Crying At Daylight, primera versión de lo que acabará siendo Smokestack Lightning, aunque esta hipnótica y minimalista composición ya existía con diferentes nombres tiempo atrás, expolio tradicionalmente asumido en el mundo del blues.

¿Y por qué he dicho ocho temas si hay diez en el elepé? Extraña pregunta, ¿no? Pues sí. La respuesta es que dos piezas del mítico one-man band Joe Hill Louis, Twisting And Turning y Backslide Boogie, son añadidas para que disfrutemos (y mucho) de su armónica, su guitarra y su percusión aun sin saber muy bien qué hacen en un disco de Howlin' Wolf. Sea como fuere, se pasa un rato estupendo con la media hora, aumentada en futuras ediciones, de Howling Wolf Sings The Blues. En compañía del ya citado Ike Turner, Willie Johnson, Willie Steele… y Joe Hill Louis, por supuesto.