A Promise Is A Promise

El minucioso árbol genealógico de las distintas formaciones de los Lyres desde sus comienzos en 1979 hasta la grabación de su tercer disco (A Promise Is A Promise, 1988), realizado por Peter Frame e insertado en el interior de la carpeta del elepé (que ocupa de arriba abajo, incluyendo las alineaciones de DMZ, precedente del grupo norteamericano), nos habla de una banda alérgica a la estabilidad. Si comparamos la que graba su debut On Fyre con lo que registra A Promise…, solo Jeff Conolly —motor y líder de los autores de Lyres Lyres— queda en pie, pero ello no afecta a la calidad de un conjunto en el que, habitual en la casa, la versiones conviven con los originales de Conolly.

Con nada más y nada menos que Stiv Bators acompañando al cuarteto, el plástico arranca con la lectura del Here's A Heart de Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich. No pierde en su actualización su alma beat antes de que el garage rock típico de los Lyres empiece a retumbar mediante On Fyre (I Don't Want You Back). Pero he aquí, ¡sorpresa!, que nos topamos con Every Man For Himself,  amalgama espléndida de funk y hip-hop que podría estar en el The Uplift Mofo Party Plan de los Red Hot Chili Peppers. Feel Good (About Yourself) es garage de barniz soul, especialmente por la voz de un Conolly entregado a la causa y a la autoestima. I'll Try You Anyway mantiene la línea sonora mientras que Worried About Nothing se decanta por el pop sentimental. La primera cara concluye en directo y en los Países Bajos con los Lyres recordando el Touch de los Outsiders en el escenario de la mano de Wally Tax, el cantante de la mítica banda neerlandesa.

Si en la primera mitad del elepé son, pues, cinco los temas de Jeff Conolly y dos los ajenos, en la segunda la proporción es inversa, adueñándose el material de otros —debidamente rebuscado— de los surcos del vinilo. Running Through The Night (Mystic Ride), She's Got Eyes That Tell Lies (Him & The Others), Jagged Time Lapse (John's Children), Sick And Tired (Chris Kenner) y Witch (Sonics), ésta en vivo en Francia, bucean en la década de 1960, la que amamanta a los Lyres (con la excepción de Kenner y la de 1950), si bien los de Boston saben hacerse con las canciones para que —plenas de energía— concurran con las suyas a la perfección. Las suyas que son Knock My Socks Off, spin-off stooge de T.V. Eye y Raw Power, y Trying Just To Please You, más garage rock que sumar a la ecuación.

La llamativa portada de A Promise Is A Promise lleva un dibujo impreso de Sonia Gómez, "breve, esquemático y expresivo resumen de su relación", según Alfred Crespo, con Jeff Conolly tras su paso por España. Nos servimos del dibujo, de la portada y de la, imagino, efímera relación para concluir este texto sobre un trabajo muy notable de un grupo que en los años ochenta del siglo pasado voló realmente alto.

No Class

Las famosas palabras de Borges asegurando que "Shelley dictaminó que todos los poemas del  pasado, del presente y del porvenir, son episodios o fragmentos de un solo poema infinito, erigido por todos los poetas del orbe" nos sirven para defender la imponente tormenta de high energy metalizado edificada sobre el riff de Tusk de ZZ Top y parida en 1979 por Motörhead. El inmortal himno de las huestes de Lemmy parte de una idea del trío tejano, sí, pero no con la intención de agarrarse a ella para ofrecer un remedo sin alma sino con la de imponer el sonido de la banda inglesa, nacido de las llamas de Little Richard, Jimi Hendrix o MC5 y estimuladas con más fuego. Alegato contra la mediocridad y la uniformidad en lo lírico que lo hace aún más excitante, el tema comparte galleta con Like A Nightmare, canción de menor entidad y velocidad que, a pesar de ello, suena a Motörhead por los cuatro costados y no está nada mal. Claro que sí por algo vale este single es por el corte que le da título: No Class. "Sin clase, cariño, sin clase", no lo vas a remediar.

Back In The USA

Pensaba hablar de las paradojas del ser humano para comentar la fantástica e histórica canción que da título al colosal single de Chuck Berry y 1959. Pero escuchar al maestro al final de sus dos gloriosos minutos y medio repetir —absolutamente radiante y convencido— que es "tan feliz viviendo en los EE.UU." me hace sacar a la palestra al abogado del diablo que siempre hay que llevar dentro. Desde mi perspectiva ideológica, histórica y geográfica, se me hace imposible asumir que un negro pudiera alegrarse por aquel entonces (ni hoy) de volver a un país cuyo racismo han sufrido los suyos incluso después de haber sido abolida la esclavitud en el siglo XIX y declarados ciudadanos iguales que los blancos que les habían aherrojado, torturado, violado, asesinado y cualquier otra barbaridad que se pueda imaginar. Sin embargo, como comentaba Clive Anderson, era norma que los "negros americanos (…) cerraran filas" a la hora de defender a su país frente a otros. Dicha norma, las afirmaciones cristalinas y sin ambages de los versos del autor de Johnny B. Goode y la versión que del tema hiciera MC5 me hacen dejar las paradojas a un lado, siquiera parcial o momentáneamente.

Sea cual fuera la razón (o razones) de dicha defensa, y sin entrar en análisis psicológicos de Berry o de la diferente sociología de la raza negra en los Estados Unidos, cualquier coraza política salta por los aires cuando empieza la música. La guitarra y la voz del compositor de la canción, el piano de Johnnie Johnson, la batería de Fred Below, el contrabajo de Willie Dixon y los coros de Etta James y los Marquees ponen en pie un rock and roll rebozado en doo-wop absolutamente perfecto y feliz que se puede escuchar diez veces seguidas sin cansarse de él.

Completaba el sencillo otra composición seminal, pero que era el reverso lírico y sonoro de la cara A. Si Back In The USA la graba su creador en un estudio rodeado de músicos para celebrar su retorno a Norteamérica, Memphis, Tennessee es registrada en su casa, haciéndose cargo Berry de todos los instrumentos (voz, guitarras, bajo) excepto la batería de Jasper Thomas. La peculiar percusión de este último, el sonido lo-fi predecesor de tantos grupos y la triste historia de divorcio que se explicita en sus últimos compases daban con un tema radicalmente diferente a su compañero de viaje, si bien igual de bueno, cuya sobriedad no lo hacía menos expresivo o logrado. Dos maneras de manifestar el arte de Chuck Berry, figura aquí venerada sobre la que nunca nos cansamos de escribir.

Dig Your Own Hole

Más largo y más famoso que Exit Planet Dust, Dig Your Own Hole (1997) no viene a mejorar lo que ofrecía el primer disco de los Chemical Brothers, sino a confirmar su fortaleza y precisión. Prodigio de la música electrónica en la que el funk, el hip-hop y el rock son subsumidos por un relato sonoro de vasta imaginación, Tom Rowlands y Ed Simon crean un universo en el que el techno llega hasta la psicodelia progresiva, sale del club de baile o la discoteca y se convierte en temas instrumentales o canciones que rompen corsés, estereotipos o —digámoslo claro— prejuicios. Temas o canciones capaces, además, de —sin dejar de alimentar un concepto o un paisaje común y bien definido— significarse mediante diversos arreglos, velocidades, estructuras e incluso invitados que adornan analógicamente (voces, bajos, clarinete) la parafernalia tecnológica de Rowlands y Simon.

Block Rockin' Beats, Dig Your Own Hole y Electrobank abren el trabajo enardecedoras, llamando al baile o, quizá mejor, al desenfreno y beneficiándose la segunda del bajo de Ali Friend, descrito con gracia y acierto en los créditos como "fizz funkin' wah bass". Tras semejante tríada de rhythm and funk y ecos de samba en la primera pieza, aunque el tercer corte haya ido reduciendo la intensidad en su parte final, Piku echa el freno mediante un tema de fuerte carga lisérgica, suerte de space drum and bass instruido en el krautrock. Cantado por Noel Gallagher —que volverá a aceptar la invitación química en Surrender—, Setting Sun es un pelotazo de rock electrónico tan intenso, entendiendo la comparación, como cualquiera de los que Marilyn Manson ha grabado para sus dos primeros discos. House más o menos canónico, el de It Doesn't Matter y Don't Stop The Rock sigue ampliando la paleta de los Brothers, dos temas que bien podrían ser el mismo. Get Up On It Like This ofrece algo así como hip-hop sin rapeado, pues sabido es el gusto del grupo inglés por la música de Publicy Enemy y similares.

Al igual que las cuatro cuerdas de Friend en el corte que da título al álbum, las de Seggs en Lost In The K-Hole, "amusing acid bass" en esta ocasión, devienen esenciales en esta maravilla melódica en la que pop, funk y techno no dudan en ponerse de acuerdo. Folk y pop progresivos y electrónicos que en algunos aspectos colindan con el trip hop, los de Where Do I Begin, con Beth Orton como vocalista, se explicitan en forma de crescendo y ostinato al igual que el Bolero de Ravel, ejemplo que utilizo ex profeso para derribar barreras entre la música culta y popular, similares a las que el heavy o el punk zoquete de turno pondrá entre su subgénero particular y un Dig Your Own Hole que llega al final. Los nueve minutos y medio de The Private Psychedelic Reel concluyen el disco con su tema más largo, subidón de adrenalina que añade raga rock y jazz a la función y que cuenta con el clarinete de Mark Marinoff y los efectos sonoros de Jonathan Donahue. Ha transcurrido una hora larga y mi conclusión es taxativa: un conjunto espléndido de arriba abajo al que no le falta nada y cuyos numerosos matices se van desplegando a cada escucha. A disfrutar mientras se observa el diseño gráfico del cuaderno cortesía de Negativespace, algunas de cuyas imágenes acompañan a esta entrada.

Big Band Bossa Nova

En una época, la de la primera mitad de los años sesenta, en la que docenas de artistas del mundo del jazz se suman a la fiebre de la bossa nova, no podían faltar Quincy Jones y su orquesta. En paralelo al disco del mismo nombre de Stan Getz, Jones registra Big Band Bossa Nova en junio y septiembre de 1962 en Nueva York, un trabajo muy agradable pero no imprescindible a pesar de la nómina de músicos participantes. Evidentemente, nombres tan ilustres —dirigidos por Jones— dejan su huella aquí y allá y son lo realmente atractivo del elepé: los vientos y metales de Paul Gonsalves, Phil Woods, Roland Kirk, Jerome Richardson, Clark Terry, Julius Watkins y Alan Ralph, el piano de Lalo Schifrin (autor de mi solo favorito, el de Se é tarde me perdoa), la guitarra de Jim Hall, el contrabajo de Chris White, la batería de Rudy Collins y las percusiones de Jack del Río, Carlos "Bala" Gómez y José Paula. Si mi improvisación preferida es la de Schifrin, la adaptación del Boogie Stop Shuffle del genial Charles Mingus, convertida en Boogie Bossa Nova para la ocasión, es quizá mi pieza elegida de las diez. Solo una de ellas es de Quincy Jones, la famosísima y vacilona Soul Bossa Nova, que no sonaría igual sin la inconfundible flauta de Kirk. Uno de los muchos instrumentos que escuchamos en Big Band Bossa Nova, que sin ser una obra maestra creo que merece la pena. Aunque solo sea por la cantidad de talento mencionada.

The Floating Life

Por mucho que se traten de maquetas grabadas en soledad en su estudio casero de Helensburgh y el sonido sea claramente lo-fi —hablamos de lo-fi literalmente, no como subgénero pop—, el nivel de sus canciones es tan incontestable que explica por qué el sello vasco Bang! se animará a publicar el debut en solitario de Leadfinger, aunque el mote del gran guitarrista servirá para dar nombre a lo que ya será un grupo a partir del siguiente elepé, Rich Kids. The Floating Life (2007), sin embargo, es un proyecto personal e intransferible, pues, notas mediante, "todas las canciones" del disco van a ser "escritas, grabadas y mezcladas durante 2005 y 2006" por un Stewart Cunningham que se encarga de voces e instrumentos a excepción de la pandereta de Dana Orth en el primer tema y los timbales de Stephen O'Brien (diseñador del magnífico envoltorio) en el penúltimo, que asimismo ayuda a escribir.

The Floating Life rezuma intimismo desde sus primero compases, los de la acústica I Went Looking, en la que Cunningham demuestra su extraordinaria capacidad técnica, a la slide guitar en este caso. Edge Of Suburbia, Thin Lizzy y Boo Radley establecen un discurso similar, rock de fuerte carga emocional y nostálgica, que la banda de Phil Lynott, sobre la que volverá en Rich Kids, y el personaje de Matar a un ruiseñor ayudan a enmarcar. Back In The Burgh retoma la desnudez de I Went Looking, mirada a su hogar absolutamente alejada de la electricidad de Brother Brick, Asteroid B-612 o The Yes-Men, grupos en los que sus seis cuerdas desatadas fueron esenciales. So In A Hurry concluye la primera cara acercándose a Neil Young y certificando el pleno de aciertos compositores, pues las seis canciones han resultado muy notables.

The Sidney Way empalma con la pulsión rock de los tres cortes consecutivos y mencionados de la mitad anterior. Folk rock de querencia bluegrass, el de Bicycle Man a nadie extrañaría cantado por los hermanos Robinson. Inspirada en un poema del australiano John Forbes (todo queda en casa), A Floating Life llega dentro por su letra y por su folk emparentado melódicamente con el del All Along The Watchtower dylaniano. The Philadelphia Ruse no solo es la pieza más larga sino también la más cruda, con un solo de Leadfinger digno de su fama y de su trayectoria. No se va el rock ni se va la emoción de A Beautiful Sound, donde si alguien ve power pop o ecos de los Replacements no seré yo quien se lo niegue. El recuerdo de Sean Greenway, con quien fabricó el inmenso Prosody, culmina el álbum con Cunningham hablando a su viejo amigo muerto por sobredosis ("Pienso en ti", repite varias veces) en una canción que cala muy hondo. The Music Had The Last Say —así se llama— es el remate perfecto a un elepé hecho de observaciones y confesiones sin tener claro si su destino iba a ser o no el ver la luz. La vio, claro, en una soberbia edición en vinilo que ya solo por su portada merece la pena.

The Art Pepper Quartet

Solo en el cotejo sufre The Art Pepper Quartet. ¿Y por qué? Pues porque en Playboys, grabado tres semanas antes, el saxofonista californiano es acompañado por Chet Baker, y en Art Pepper Meets The Rhythm Section, plasmado dos meses más tarde, nada más y nada menos que la base rítmica del primer cuarteto de Miles Davis —Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones— refuerza y amplía los solos de su instrumento. Y eso se nota. Entremedias queda un trabajo de estupendo cool jazz que, olvidándonos de comparaciones traidoras o, en el mejor de lo casos, negativas, esparce armonía sonora de principio a fin.

En noviembre de 1956, no tengo claro si el 23, el 25 o el 26: las tres fechas son dadas como válidas según una u otra fuente, Art Pepper registra su único elepé para Tampa (aquí no hay duda que valga), media hora y siete temas, de las cuales cinco son de Pepper y dos, versiones. Art's Opus abre feliz el plástico, comandada por una improvisación del saxo alto a la que se suman las del piano de Russ Freeman y la batería de Gary Frommer —con un diálogo entre viento y teclas dividiéndolas— hasta que se recupera el motivo melódico expuesto al principio del tema. La primera adaptación, la del I Surrender Dear de Harry Barris y Gordon Clifford, es llevada al terreno del grupo sin problema alguno, yuxtaponiéndose elegantes los solos de Pepper, Freeman y Frommer. Diane es una balada hecha para el lucimiento sentimental del saxo alto, lucimiento que también se da en la extensa intervención de Art Pepper en Pepper Pot, si bien Russ Freeman tenga algo de espacio para expresarse. La percusión de Gary Frommer es especialmente imaginativa y llamativa a lo largo y ancho de la lectura del Bésame mucho de Consuelo Velázquez, el mejor de los cuatro intérpretes en el corte. Blues At Twilight es un blues lento en el que, por primera y única vez, ejecuta un solo Ben Tucker, quien ha estado llevando el ritmo, junto con Frommer y con su contrabajo, con la misma solidez y garantía de una improvisación igual de válida que las de Pepper y Freeman. Los dos minutos de Val's Pal concluyen The Art Pepper Quartet apuntándose al bebop, o el inicio en los años cuarenta de la revolución jazzística de la que, como todos, se nutrió el saxofonista, por mucho que fuera blanco, de la costa oeste y cool, pero que muy cool.

An Ideal For Living

Antes de publicar su primer y extraordinario plástico largo, Unknown Pleasures, Joy Division había debutado con An Ideal For A Living (1978), epé de cuatro canciones que, sin alcanzar todavía el nivel o gozar de la personalidad de sus dos míticos elepés (el citado y Closer), merece defensa y reivindicación. Registrados a finales de 1977, los cortes hubieran formado parte de un hipotético álbum para RCA que no vio la luz oficialmente hasta 1994 pero acabaron en el plástico que hoy comentamos.

Warsaw es una andanada punk que, bajo la distorsión y la furia, ya dibuja a un grupo peculiar padre del post punk. Tras una larga introducción instrumental, No Love Lost augura la oscuridad fría y sangrante que informará el discurso del cuarteto inglés, oscuridad que Leaders Of Men posee sin ambages, asfaltando un camino que a partir de aquí no tendrá retorno y al que el suicidio de Ian Curtis pondrá fin. Failures retoma el latido punk rock de Warsaw y cierra furibunda An Ideal For A Living, primer paso de cuatro chavales de Manchester y alrededores preparados para expandir el dolor de la vida mediante el arte del rock and roll. Aunque ese arte respondiera a una visión muy característica: la de los auténticos creadores.

Have You Seen Her Face

Bien podríamos dar a Have You Seen Her Face la calificación de canción perfecta, composición angelical de Chris Hillman que aúna folk, pop, rock y country para describir el acto de enamorarse en dos minutos y medio de musicalidad absoluta cuya mágica cadencia y armonías irresistibles ya eran conocidas por formar parte del sobresaliente Younger Than Yesterday, el cuarto disco de los Byrds. Publicado meses después que el elepé pero asimismo en 1967, el single portador de semejante joya era completado por Don't Make Waves, canción menor aunque resultona que aplica la tradicional receta folk rock y jangle pop del grupo californiano (de sus dos primeros trabajos más concretamente) para servir como banda sonora del último film que dirigió Alexander Mackendrick, que respondía al mismo título. Compuesta por el propio Hillman y Roger McGuinn, queda lejos, muy lejos, de Have You Seen Her Face, la auténtica maravilla del sencillo comentado. Pocas veces el amor naciente ha tenido una réplica artística de tanta categoría.

In The Neighborhood

Robado al magistral Sworfishtrombones al poco de su publicación en 1983, el single que encabeza In The Neighborhood es antológico tanto por la calidad de las canciones que reúne como por la naturaleza diferente de cada una, ejemplo de que el nuevo Tom Waits no solo retorcía su discurso y lo enlazaba con la vanguardia sino que lo hacía desde múltiples perspectivas sin abandonar al crooner cazallero y jazzístico que había sido en la década anterior. El tema que da título a la galleta es un adagio gobernado por los vientos que nos cuenta, cual marcha o desfile parsimonioso, la vida de un barrio que —mutatis mutandis— podría ser cualquier barrio, por ejemplo el mío de San Isidro en Carabanchel.

Por su sonido, la cara B es una puesta al día del soul jazz de Jimmy Smith y Larry Young, pues sobre órgano y contrabajo Waits recita la letra de Frank's Wild Years, sí, la canción que pondrá su nombre al elepé que cuatro años después su autor pondrá a la venta. Si al sonido sumamos su duración inferior a los dos minutos y añadimos que In The Neighborhood supera los tres, tenemos el perfecto sencillo para disfrutar de la confrontación creativa de un artista, en este caso uno de los mejores y más arriesgados de la música popular norteamericana. Y encima —misterios de la vida—, exitoso.