"He tratado de acercarme a la sensibilidad que desprende su poesía. Sé que es imposible abarcar todas sus facetas y sus gustos en una disco de una hora. Porque él era muy flamenco, pero tenía dentro mil músicas distintas. La de los moros y la de los negros, el blues y las canciones populares de Castilla, las gallegas, las que tenía Walt Whitman, Nicolás Guillén…" Decía esto en El País Enrique Morente a colación de la publicación en 1998 de Morente Lorca, y pareciera que hablase de sí mismo. Dos años antes, su acercamiento al poeta andaluz (y a Leonard Cohen) en compañía de Lagartija Nick, Omega, le había supuesto al autor de Despegando aplausos infinitos, si bien él ya había cantado a Lorca antes en un elepé muy poco conocido titulado En la Casa-Museo Federico García Lorca de Fuente Vaqueros. Es Lorca para Morente "un clavo donde colgar la ropa, como si mañana canto a Cervantes o a Miguel Hernández: será un motivo para continuar expresándome".
Este tercer Lorca de Morente es, digámoslo ya, excelente y generoso, recuerdo emocionado y emocionante del artista, pero también del ser humano vilmente asesinado que retrata la pintura de José Caballero que sirve de portada al álbum. Entre tangos, fandangos, bulerías, rumbas y tarantos asistimos a una lección de música y cante flamencos tras los pasos de García Lorca, aunque la mayor intensidad y vanguardia surge cuando Morente se une a las Voces Búlgaras en el Cantar del alma de San Juan de la Cruz y, especialmente, en las impresionantes, extensas y finales Campanas por el poeta, encendido colofón grabado "en directo en la plaza de la catedral de Barcelona", así como nos hacen saber los créditos. Tañen los metales, chocan los badajos contra las copas invertidas, invitándonos a recordar un pasado de odio, crúor y fascismo que en 2019, cuando escribo esto, se repite y extiende por Europa cual cáncer maldito.
El cambio de siglo continuará con un Morente desaforado, el de El pequeño rejoj, el que Sueña la Alhambra, el que canta a Pablo de Málaga… El mismo que se entregaba a Federico García Lorca para homenajear musicalmente a su teatro y su poesía y exclamar de nuevo —tácitamente, sin que el panfleto se apodere del artista— aquello de "No pasarán", aunque todos sepamos que, al menos en España, sí pasaron. Lorca Morente, Morente Lorca.
La época sagrada de los Rolling Stones dejó cuatro discos en estudio y uno en directo, pero también dos singles colosales que quedarían fuera de los trabajos largos aunque pasarían a ser parte obligatoria de su repertorio sobre las tablas. Uno de esos sencillos es Honky Tonk Women, soberbia composición del matrimonio Jagger/Richards y anticipo de lo que será a finales de 1969 el extraordinario Let It Bleed. Y digo lo de anticipo por la calidad que atesora y porque dicho elepé contendrá la versión campestre —bluegrass frente a rock and roll— de la canción, Country Honk, y un impresionante You Can't Always Get What You Want que aquí ocupa más breve la cara B.
De Honky Tonk Women podemos destacar muchas cosas, de ahí su riqueza musical, riqueza que ni atosiga ni va contra la inmediatez del tema: el sobrio y magistral riff de Keith Richards (tantas veces tomado por otros) y su famosa afinación abierta; la voz chulesca y plena de facultades de Mick Jagger; las seis cuerdas de un Mick Taylor recién llegado a la banda; la aparentemente perezosa base rítmica de Bill Wyman y Charlie Watts; el piano de Ian Stewart; los saxos y los coros; e incluso el cencerro del productor Jimmy Miller que abre los tres minutos de excelencia rocker. Todo se conjuga para dar con un "genial blues de taberna empapado de ginebra y dedicado a las bellas mujeres que ejercen su profesión en los burdeles" —sabias palabras de mi querido Juanjo Mestre—, que empieza austero y contenido y acaba siendo una fiesta u orgía (nunca mejor dicho) celebrada por voces e instrumentos felizmente engrasados.
Como Johnny B. Goode, Respect o Drive My Car, una de esas canciones redondas, rotundas e instantáneas cuya engañosa sencillez rebela cientos de secretos en otras tantas escuchas que no agotan su valor ni sus posibilidades sino que engrandecen los matices de su estructura. Es decir, una genialidad de un grupo que a la sazón no tenía límites. Sus Majestades Satánicas tocando Honky Tonk Women.
Al igual que Ser o no ser (Ernst Lubitsch, 1942), La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954) o Río Bravo (Howard Hawks, 1959), Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952) es un modelo de narración perfecta de la época dorada de Hollywood que trasciende géneros cinematográficos. Películas hechas de guiones exactos y puestas en escena que los subliman, ninguna de ellas renuncia a ser comedia, suspense, western o musical —son todas emblemas de sus respectivas categorías—, pero acudir simplemente a la taxonomía para su disección resulta inútil y superficial.
El mítico largometraje de Donen y Kelly es un milagro de libertad creativa dentro de unas férreas estructuras industriales que anticipa tanto la nouvelle vague como los videoclips de los años ochenta. El tránsito del cine mudo al sonoro tratado en clave de humor, danza y fantasía retrata perfectamente lo que aquello supuso para actores, directores, técnicos y guionistas, salpicado de geniales coreografías entre las que destacan la que da título al filme y la última y más extensa, Bradway Melody. Entre un número musical y otro conocemos cómo el sonido quebró muchos de los fundamentos artísticos y logísticos del mundo del celuloide mientras asistimos al enamoramiento de Don Lockwood (Gene Kelly) y Kathy Selden (Debbie Reynolds), la historia de amistad entre el primero y Cosmo Brown (Donald O'Connor) y la indisimulada estupidez de la engreída Lina Lamont (Jean Hagen). Dirección, actuaciones, decorados e iluminación trabajan sincronizados para transmitir una alegría continua y desbordante, magia a veinticuatro fotogramas por segundo que arranca la sonrisa al espectador desde el primero de ellos.
De las tres películas salidas de la colaboración entre Gene Kelly y Stanley Donen, Cantando bajo la lluvia me parece la más extraordinaria, aun cuando Un día en Nueva York (1949) y Siempre hace buen tiempo (1955) sean asimismo totalmente necesarias. Y me lo parece por su condición metacinematográfica, utilizada sin vanas pretensiones intelectuales para hablar de los mecanismos fílmicos; por su engranaje visual, encadenando secuencias con una naturalidad pasmosa, ya sean habladas o cantadas y bailadas; por su maravilloso colorido; o por saber incrustar elementos vaguardistas y rompedores en un relato fundamentalmente clásico. Por ser, en definitiva, una obra maestra absoluta de su medio creativo que gusta por igual a los críticos más exigentes y al público más frívolo. A todos nos hace olvidar durante sus cien minutos —risas, carcajadas y felicidad— cualquier cosa que no sea la que sucede en pantalla. "I'm singing in the rain…"
A estas alturas es difícil dudar de que gran parte del mejor rock de los años noventa se hizo en Australia. Los discos que grupos como The Yes-Men, Powder Monkeys, Asteroid B-612, Kim Salmon & The Surrealists, New Christs, Bored!, Hard-Ons o Cosmic Psychos grabaron durante aquella década son razones inapelables, palmarias para sostener nuestro aserto. Otra cosa es que no se conozcan o que el peligro y la electricidad se descarten de favor de montones de propuestas flácidas que inundaron un final de siglo marcado por la despolitización del proletariado y su traducción musical: el indie.
Brother Brick es una de esas bandas australianas que hizo bandera del high energy, el punk y el hard rock, minoritaria y olvidada como pocas pero musicalmente impecable. A Portable Altamont (1999) es el único álbum publicado por un trío salvaje en el que brilla superlativa la guitarra de Stewart Cunningham, héroe de la distorsión antípoda que viene de finiquitar los míticos Proton Energy Pills cuando el grupo cobra vida y formará parte asimismo de dos de los nombres arriba mencionados. Sin volar tan exageradamente alto como Not Meant For This World o Prosody, ya que citamos otros proyectos de Leadfinger, el disco ofrece material de enorme validez. El hormigón armado que sirve de ferralla a las canciones —fraguado en escuchas de Wipers, MC5, Dead Boys, Stooges, Dictators o Black Sabbath— deja a veces hueco a ese dramatismo existencial que el mejor rock australiano suele poseer y que aquí ya hemos señalado varias veces, aunque lo de Beyond My Hands y Derelict Eyes sea excepción en el continuo y furibundo ataque a situar cerca de los que a la sazón lanzaban New Bomb Turks o Hellacopters. El perpetrado por Brother Brick en A Portable Altamont sin pedir permiso a nadie, o lo que un servidor entiende por rock and roll.
No soy un fan irredento de su obra, pero reconozco su estilo y su categoría. Aunque su producción a partir de 1980 me parece excesivamente comercial y autocomplaciente, los Queen de la década anterior son una banda de fuerte personalidad y sonido propio. A Night At The Opera (1975), además de tomar su título de la famosa película de los Hermanos Marx, es el elepé más ambicioso del cuarteto, perdiendo espontaneidad y frescura —que no calidad y potencia— en su acercamiento al rock progresivo y añadido de elementos operísticos. El grupo de Freddy Mercury, absolutamente comprometido con su arte y en plenitud de facultades, pergeña un álbum que hace de la variedad bandera y fuerza el análisis canción por canción para intentar dilucidar su naturaleza multiforme.
Death On Two Legs y I'm In Love With My Car son dos afirmaciones de garra eléctrica y melódica que parecen decir: aquí estamos y vamos a comernos el mundo. Mercury, Brian May, Roger Taylor y John Deacon exhiben músculo antes de que lleguen los vericuetos, como esa exigua pieza de music hall que se cuela entre ambos temas, Lazing On A Sunday Afternoon. El pop sentimental de You're My Best Friend da paso al folk de '39, donde los juegos y armonías vocales que cobrarán mucha importancia más adelante ya hacen acto de presencia en un pequeño fragmento. Hard rock que pisa el acelerador en su tramo final, el de Sweet Lady contrasta por su bravura con Seaside Rendezvous, nuevo retazo de music hall. Si lo de antes ha sido contraste, la irrupción de The Prophet's Song es un choque de trenes, al cuadruplicar en duración a su antecesora desarrollando durante más de ocho minutos su cruce de rock duro y progresivo en el que los coros tienen el mismo peso específico que la guitarra (tremendo May, por cierto), el bajo y la batería. Love Of My Life sigue con el juego del desconcierto, balada de querencia romántica y decimonónica. Good Company viaja a principios del siglo siguiente para mostrar a la banda inglesa fabricando dixieland antes de que la composición por la que todo el mundo conoce a Queen (si no contamos We Will Rock You y We Are The Champions) haga su aparición.
Orgullosa y presumida, Bohemian Rapsody (single a pesar de la compañía) va de la música de cámara al rock pesado pasando por la ópera, exhibiendo su estructura compleja no exenta de sentido del humor y pareciendo dar alas al advenimiento del punk al Reino Unido. "¡Esto es contra lo que vamos a luchar y de los que nos vamos a descojonar!", escucho a algún macarra londinense que, en breve y sin saberlo, se pondrá un imperdible y un parche de los Sex Pistols. Y, sin embargo, tan extraña y pretenciosa mezcla funciona, o al menos a mí me lo parece. Solo queda, en fin, que el himno real británico electrificado clausure conciso el disco. El God Save The Queen sirve para rendir pleitesía a la monarquía, a Jimi Hendrix, al propio grupo o a quien ustedes quieran, e incluso para volver a nombrar a los muchachos de Johnny Rotten. Venían nuevos tiempos, sí, pero a Queen todavía le quedaban cosas buenas que grabar. Como este A Night At The Opera.
Si
bien ha sido reeditado tanto en CD como en vinilo, el disco que hoy
traemos a Ragged Glory sigue siendo un arcano para los amantes del jazz,
el rock instrumental y el blues, incluidos muchos de los seguidores de
la Sun Ra Arkestra y The Blues Project, artífices en la sombra del elepé
cuando éste veía la luz en 1966. Sun Ra & The Blues Project Play Batman And Robin no se llamaba así en el momento de ser publicado ni el nombre de las bandas mencionadas se podía leer por ningún lado. Batman And Robin
estaba acreditado a The Sensational Guitars of Dan & Dale y era un
álbum para niños pergeñado por una empresa de juguetes de Nueva Jersey que
aparecía bajo el sello, ignoto para mí, de Tifton Records. No será
hasta las respectivas ediciones italiana y norteamericana de 2001, a no
ser que haya alguna intermedia que yo desconozca, que los créditos
reconozcan a los verdaderos autores del trabajo y su productor, nada más
y nada menos que Tom Wilson.
Aprovechando el tirón de la serie de Batman,
estrenada a principios de año, la compañía junta a cuatro miembros de la
orquesta de Sun Ra (su líder, al órgano, y los saxofonistas John
Gilmore, Marshall Allen y Pat Patrick, quien aquí toca el bajo) y al
Blues Project al completo, quinteto formado por Al Koooper (órgano), Roy
Blumenfield (batería), Andy Kulberg (bajo), Steve Kaltz y Danny Kalb
("las guitarras sensacionales") al que Wilson produce ese mismo 1966 Projections. A excepción del mítico Batman Theme
de Neil Hefti, las composiciones sobre las que improvisan los
intérpretes están sacadas del acervo culto (Chopin o Chaikovski) o
basadas en motivos musicales populares y convertidas en gozoso R&B
de guateque, lo que demuestra que lo de la portada y los títulos es mera
excusa crematística para vender un contenido musical cuya relación con
los superhéroes televisivos de marras es mínima. (¿O habría que decir,
mejor, que para los ejecutivos de la empresa valía cualquier contenido que
rellenara un círculo negro de vinilo siempre que una imagen de Batman y
Robin lo cubriese, siendo el criterio artístico el último a tener en
cuenta?)
¿Dónde
habré escuchado yo esa melodía?, ¿de qué me suena ese riff?, se
pregunta el oyente mientras se desatan deliciosas jam sessions protagonizadas por aquéllos de quienes nada se quiere que se sepa. Los surcos guardan festivas y vitaminadas intervenciones de todos los instrumentos pero las guitarras se llevan la palma, adquiriendo las seis cuerdas eléctricas ese protagonismo que se les adjudicaba exclusivamente en la primera edición, pues son sus solos lo más jugoso de este divertimento que, pensado para los peques, acabamos devorando los adultos. Un álbum nacido de la pura coyuntura para satisfacer una necesidad de mercado que, curiosamente, suena fresco y atractivo medio siglo después de su parto. ¿Batman, Robin, Sun Ra y The Blues Project? Sí, aunque el reclamo fuesen solo los personajes de DC Comics. Negotium ordines.
A principios de siglo el vinilo parecía tocado de muerte como formato físico para escuchar música. Vendiendo su tamaño, comodidad e hipotética indestructibilidad —beneficios innegables que no ocultaban su calidad de eufemismos del término tabú: negocio—, la industria había impuesto el CD, aunque las descargas ilegales en internet y los archivos digitales comprimidos (o mp3) también parecían anunciar el próximo fin del disco compacto. Es éste el entorno que explica los dos CD singles, rareza entre rarezas, que hoy me dispongo a comentar.
Grabado uno en 2006 y el otro en 2007, con portada que es mera fotocopia en blanco y negro y copia en compacto TDK hecha en algún ordenador casero, tienen ambos singles el aspecto de fanzine digital publicado por los Zombie Valentines clandestinamente antes de que su primer epé oficial viera la luz en 2010. El primero de ellos contiene los temas Tormento y Our Reward, un instrumental con trompeta incluida que nos hace pensar en Los Coronas y un corte pop resultón. El segundo sencillo me parece superior, compuesto por dos canciones que estarán en el único elepé de la banda madrileña, Mejor ahora. El circo de tu amor apuesta por un garage pop que bascula entre los Brincos y los Cynics y Segunda Piel es beat ligeramente psicodélico en el que brilla la guitarra solista de David Lorenzo.
Los créditos nos dan los móviles de contacto del grupo y nos dirigen a una dirección web que ya no existe, www.myspace.com/thezombievalentines: "Lo sentimos —dice un texto en inglés—, no podemos encontrar la página que estás buscando". Metáfora (ejemplo, en realidad) del coyunturalismo de muchos espacios virtuales mientras los elepés vuelven a dominar la mayoría de las tiendas de discos, opción que empezaba a flamear justo cuando los miembros de Zombie Valentines —autopirateándose— vendían sus dos artefactos en algún mercadillo madrileño hace doce años. ¿El futuro? Yo no me atrevo a pronosticarlo. Eso sí, las cuatro canciones siguen sonando muy bien.
