Know Your Product

Incorporados definitivamente a Eternally Yours cuando el segundo elepé de los Saints es publicado, los dos cortes de este espléndido single ya eran conocidos desde principios de 1978. El tema que le da título, Know Your Product, es una joya punk de adornos soul hechos de metal, sección de vientos que no resta fiereza a la canción pero sí un colorido inesperado en el subgénero que, más allá de la sorpresa, funciona a las mil maravillas. La cara B o segunda mitad, Run Down, sigue un método similar, añadiendo una armónica que Iain Ward cuela sin problemas en la inmediatez rocker y agresiva del entorno. Armónica aquí, vientos allá: matices que ensanchan dos composiciones estupendas y que —juntas— dan forma y vida a un sencillo imprescindible.

Heatseeker

Encabezando Blow Up Your Video (1988), un "disco en que AC/DC empezaba a caer en una cosa medio de empresa, de McDonalds rockero", en acertadísimas palabras de nuestro amigo Mariano del blog Beefheart Smiles, Heatseeker se eleva sobre el elepé como explosivo sencillo que, sin estar la altura de pretéritos himnos hechos de adrenalina y electricidad (Let There Be Rock, Riff Raff, Shot Down In Flames, Shoot To Thrill…), nos lleva a elevar el puño, coger la guitarra imaginaria y celebrar que el grupo australiano todavía podía componer canciones dignas de un leyenda labrada entre 1975 y 1980. La cara B del single, extraída del mismo elepé, carece del brío y distinción de su compañera, una Go Zone que rezuma vulgaridad, hard rock con el sello de sus autores pero llevado a unos terrenos de pachanga y dejadez que, por desgracia, visita asimismo buena parte del álbum. Sirve al menos para destacar Heatseeker, que por sí sola se encarga de defender esta galleta mitad dulce, mitad amarga.

Blues In My Heart

Al parecer grabado a finales de 1961 y publicado a principios de 1963 (si bien es más común situarlo en 1962), Blues In My Heart es uno de los últimos elepés del gran B. B. King bajo el paraguas de Crown Records. Inferior a otros trabajos para el sello como King Of The Blues o My Kind Of Blues, los diez cortes del plástico dan con un King solvente aunque demasiado uniforme. Compuesta con bastante probabilidad por Plas Johnson (saxo tenor), Maxwell Davis (teclados), Ralph Hamilton (contrabajo), Jesse Sailes (batería) y Lloyd Glenn (piano), King y su banda ejecutan una serie de blues similares (incluso más en la interpretación que en la composición) en la que brillan por encima de todo la voz y la guitarra del líder de la formación, modus operandi habitual en la música de nuestro hombre pero cuya mención aquí resulta especialmente pertinente. ¿Que no destaco o comento ningún título? Cuando escuchen el álbum verán que no es por capricho o vagancia y que no he utilizado el vocablo "similares" al azar. Son, pues, las notas solistas y los arranques vocales de B. B. King los que dan la personalidad definitiva al disco, un Blues In My Heart menor que, sin embargo, los amantes del blues disfrutamos sin dificultad. Ya lo decían los Rolling Stones, es solo rock and roll (digo… blues) pero nos gusta.

The Dock Of The Bay

Posiblemente exagere, pero (Sittin' On) The Dock Of The Bay me trae a la cabeza el arte mayor de la pintura de Velázquez, la literatura de Marcel Proust o el cine de Yasujiro Ozu. Grabación extraordinaria en su sencillez, poseedora de un aliento sagrado (que quizá mediatice o estimule la inmediata muerte de su autor tras registrarla, no vamos a negarlo), la perfección formal de sus dos minutos y medio, su nostálgica quietud y la mirada poética de Otis Redding hacen de la canción que abre The Dock Of The Bay, publicado en 1968 dos meses y medio después de la trágica desaparición del joven cantante y rey del soul, cima de su música y posible cambio de rumbo en la misma que, obviamente, no pudo llegar a materializarse.

No significa que el resto del álbum sea desdeñable, pues es magnífico, pero su excelencia no discute la magia lírica e irrepetible del primero de los cortes. Temas de 1966 y 67 (excepto el Ole Man Truble de 1965 y Otis Blue que repite aquí y cierra el disco), originales y versiones, todos ellos llevan el sello del sonido Stax alineado con la voz única de Redding. Las teclas de Booker T. Jones y Isaac Hayes, la guitarra de Steve Cropper, el bajo de Duck Dunn, la batería de Al Jackson Jr. y los jugosos e indispensables metales convierten las composiciones en ese material sonoro inconfundible en el que las baladas (I Love You More Than Words Can Say, The Glory Of Love, Nobody Knows You (When You're Down And Out), ya publicada en The Soul Album, y la mencionada Ole Man Trouble) tienen un peso sustancial (incluso podríamos añadir una quinta que no llega a serlo por completo, Open The Door). No faltan, sin embargo, piezas rítmicas en las que el soul y el funk y el soul y el R&B se funden, el fantástico dueto de Tramp con Carla Thomas y The Huckle-Buck como ejemplos.

A pesar de su construcción un tanto ad hoc surgida del inesperado deceso de Otis Redding —construcción con espíritu de recopilatorio— y a pesar de la inalcanzable joya que lo encabeza —ejerciendo una presión nada sutil aunque tampoco agresiva—, The Dock Of The Bay es un trabajo indispensable y el primero de una serie de elepés póstumos que recordarán la inmarcesible figura de un artista que nos dejó demasiado pronto aun habiendo tenido tiempo para mostrar con creces su talento descomunal.

The Royal Cream. The Volcanics

Países exportadores de high energy rock and roll siempre fiable, se unen Suecia y Australia en este excelente split de edición limitada publicado en 2018 por el sello madrileño Ghost Highway Recordings. Proyecto de Kurt Dräkes de los Sewergrooves, The Royal Cream aporta un Nervous Wreck lleno de brío, imparable cadencia y un poder eléctrico que no renuncia a la melodía. En representación del hemisferio sur y una tradición allá liderada por Radio Birdman, los Volcanics ofrecen un adictivo, salvaje e inmediato Changes On My Mind que funciona igual de bien que la otra cara de este sencillo compartido y que, en lo suyo, resulta perfecto. Perfecto para saltar, perfecto para practicar air guitar y perfecto para mantener la —cada vez más underground— llama de la música del diablo.

She's The One

Sencillo de patria británica únicamente, éste de 1978 que encabeza She's The One y completa por la otra cara I Wanna Be Sedated viene a ilustrar —extrayendo y aislando ambos cortes de Road To Ruin, cuarto elepé de la banda— cómo, en el caso de los Ramones, la distorsión rocker no estaba enemistada con la melodía pop. Los Stooges y MC5 conviven con naturalidad con las Ronettes o los primeros Beach Boys en tan brillantes canciones, que aunque puedan ser descritas con la etiqueta de punk rock, igualmente lo pueden ser con las de punk pop o power pop. Digamos, pues, que es la marca Ramones, en última instancia y a pesar de la tautología, la que con más exactitud explica la naturaleza de las dos composiciones. Demasiada personalidad tenía el cuarteto neoyorquino como para que las referencias ajenas, incluso las influencias, sean suficientes para glosar su (inmortal) música.

Arabesque. Music From The Film Score Composed And Conducted By Henry Mancini

Muy inferior como película al modelo original del propio Stanley Donen (Charada), Arabesco cuenta asimismo con una banda sonora del gran Henry Mancini que no cuesta situar en el año de su producción (1966), aunque, y al mismo tiempo, sea genuina de su autor y tenga una variedad de elementos que invitan al disfrute repetido y fuerzan el análisis detallado.

El gusto por la conjugación de referencias cultas y populares, de música pop, jazz, orquestal y ritmos latinoamericano, la apertura de miras, la ausencia de prejuicios y su capacidad técnica y formal para aunar mundos en teoría reluctantes saltan a la vista con la invitación inicial a la aventura y a la intriga sofisticadas que es Arabesque. La sensualidad y el exotismo de We've Loved Before (Yasmin's Theme) es liderada por el trombón de Dick Nash antes de que Ascot apueste por la miniatura circense, desinhibida y risueña. Dream Street supone un vuelco estilístico radical al plantear Mancini una sobrecogedora y alucinógena pieza cercana a la música concreta que yo sitúo en lo más alto de esta partitura fílmica. Pop, bossa nova, lounge y música de cámara informan el romanticismo de Facade, mientras que Something For Sophia, la Loren que protagoniza el largometraje, practica un potente jazz orquestal.

La segunda cara del elepé se inicia con la versión cantada de We've Loved Before (Yasmin's Theme), algo inferior a la instrumental. Shower Of Paradise es equiparable a Facade, si bien no tan hermosa. Dividida en tres partes, The Zoo Chase retoma en la primera y la tercera el motivo de Arabesque, entre las que la Aquarium Scene entronca con Dream Street y su carácter vanguardista y fantasmagórico. Bagdad On Thames insiste en la vía ensoñadora de Facade —el nexo de la mandola de Bob Bain y la flauta de Ethmer Roten— para culminar la banda sonora de Arabesco y una segunda mitad que vive de la rentas de la primera sin ser despreciable o mala. Sea como fuere, y en su conjunto, un trabajo sin duda recomendable.

The Birth Of A Band!

Registrado en varias sesiones que van de febrero a junio de 1959, The Birth Of A Band! ventila en poco más de media hora y diez temas una espléndida muestra de jazz orquestal ajena a las tendencias vanguardistas de la época. Que nadie espere aquí bebop, hard bop, jazz modal o free jazz; que nadie se despiste por escuchar el Moanin' escrito por Bobby Timmons para los Jazz Messengers de Art Blakey tras el tema —única composición de Jones junto con A Change Of Pace, que coescribe— que abre homónimo y espectacular el elepé. Sean éstos, cualquiera de las tres piezas que aporta, además de su saxo tenor, Benny Golson, o temas de Sonny Stitt, Lester Young, William Gordon Reid y, a cuatro manos, el Tuxedo Junction que hiciera universal Glenn Miller y cierra la función, la banda que dirige Jones los convierte al modelo de big band y swing cuyos representantes son, o pueden ser, el del propio Miller, Count Basie, Benny Goodman o Duke Ellington. Y lo mejor de todo es que Quincy Jones y los intérpretes a quienes dirige están a la altura de influencias pretéritas, cosa que no es de extrañar si advertimos entre los muchos y diferentes músicos que se pasaron por el estudio neoyorquino para satisfacer las necesidades artísticas del líder las trompetas de Sweets Edison o Clark Terry, los trombones de Jimmy Cleveland o Urbie Green, los saxos del mencionado Benny Golson o Budd Johnson, las guitarras de Les Spann o Kenny Burrell o la batería de Sam Woodyard. Una nómina colosal (y los nombres que me dejo) que no deja resquicio alguno a la mediocridad y que resalta en su justa medida los arreglos de Jones y, puntuales, Nat Pierce, Al Cohn y la grandísima Melba Liston, que también luce su trombón y merece cerrar por tantos motivos este texto dedicado a The Birth Of A Band! No todo era Kind Of Blue, The Shape Of Jazz To Come o Mingus Ah Hum aquel año de la segunda mitad del siglo XX.

The Bright Mississippi

Entre el Egyptian Fantasy de Sidney Bechet y el Solitude de Duke Ellington transcurre el homenaje al jazz y a Nueva Orleans que, bajo el título de The Bright Mississippi, publicaba Allen Toussaint en 2009. Tomando el nombre y versionado la única pieza que Thelonious Monk estrenara en su magistral Monk's Dream, el disco pone al día, amén de otros, temas que conocieran la fama de la mano de Louis Armstrong (St. James Infirmary y West End Blues), clásicos de Ellington como el mencionado Solitude y Day Dream u originales de Jelly Roll Morton (un Whinin' Boy Blues que establece un espléndido diálogo entre los pianos de Toussaint y el invitado Brad Mehldau), Django Reinhardt (Blue Drag) y Leonard Feather (Long, Long Journey, único corte no instrumental al introducir su voz Toussaint). Ayudando y apoyando a las teclas de Toussaint encontramos a Don Byron (clarinete), Nicholas Payton (trompeta), Marc Ribot (guitarra acústica), David Piltch (contrabajo) y Jay Bellerose (batería y percusión), además de las aportaciones puntuales de Mehldau y de Joshua Redman, cuyo saxo tenor escuchamos en Day Dream. Los instrumentos que suenan y las composiciones escogidas hablan sin ambages de un viaje al pasado, pero no hay en él ejercicio de estilo banal o sometimiento a formas musicales pretéritas, sino actualización libre de la mejor tradición jazzística previa al bebop con la excepción obvia de Monk y su Bright Mississippi. Una hora deliciosa de la que cualquier aficionado disfrutará.

1. Outside

El reencuentro de David Bowie y Brian Eno en 1995 tendrá como resultado un disco de hora y cuarto y mucho interés. Como siempre, 1. Outside muestra al camaleón haciendo honor a su nombre y absorbiendo las esencias del rock industrial que en ese momento encabezan Nine Inch Nails y su The Downward Spiral publicado un año antes; pero, también como siempre, adaptándolas a su fértil y multiforme idiosincrasia, como se va a ver en el análisis particular de cada una de las canciones. El sonido global de trabajo y el diseño del libreto que lo acompaña (que con imágenes psicodélicas y tipografías diferentes manejan o manejarán en aquella época bandas tan diferentes como Radiohead o Pearl Jam) apunta a su tiempo; los muchos matices señalan sin ambages al autor de Ziggy Stardust.

Subtitulado The Nathan Adler Diaries: A Hyper-cycle, 1. Outside se establece como álbum conceptual en un futuro cercano (1999) y distópico que casa con el detallado a la sazón por David Fincher en su brillante thriller posmoderno Seven. La violencia ligada al arte y los límites de la creación sobrevuelan en lo temático unas composiciones que en su puesta en escena asumen dicho rol, dicha oscuridad y dicho carácter audiovisual. Lo corrobora Leon Takes Us Outside, la breve apertura instrumental con voz hablada que remite a películas de ciencia ficción como Blade Runner. Outside practica una especie de pop progresivo cuyos efluvios son borrados por The Hearts Filthy Lesson, rock industrial y grave en el que Mike Garson, cuando aparece, hace sonar con fuerza su piano, y que acompañará a los títulos de crédito de la mencionada Seven (en cuyas imágenes —todo casa— había ecos de la inmortal adaptación de Ridley Scott de la novela de Philip K. Dick). Mayor protagonismo tienen las teclas en A Small Plot Of Land, extenso corte entre el jazz, la electrónica y el space pop (art rock, si se quiere) que supone una de las cimas del disco y en el que juegan un papel preponderante las baquetas de Sterling Campbell sin olvidarnos de las seis cuerdas de Reeves Gabrels.

Segue – Baby Grace (A Horrid Cassette) es la primera de las cinco transiciones o interludios que van vertebrando el resto de la obra. Hallo Spaceboy es una salvajada de rock electrónico con la que contrasta por su suavidad The Motel, al menos con su primera mitad, pues el tema muta, Garson interviene con mucho acierto y Gabrels, ya en el último tercio, añade algo de electricidad. El funk electrónico de I Have Not Been To Oxford Town y el techno funk de No Control proponen nuevas vías de expresión. Segue – Algeria Touchshrick, la segunda transición, empalma con The Voyeur Of Utter Destruction (As Beauty), a relacionar con los King Crimson de los primeros años ochenta, rock, pop y techno que, a su vez, se yuxtaponen con el tercer y más extenso interludio —Segue – Ramona A. Stone/I Am With Name—, cuya duración y naturaleza hacen de él un corte de pop electrónico y no una mera miniatura que ejerza de nexo. We Prick You apuesta por dar aspecto pop al drum and bass (o viceversa) y precede a Segue – Nathan Adler, que retoma el espíritu de las transiciones al durar un solo minuto. I'm Deranged y su atmosférico pop electrónico acabarán, como es sabido, en la Carretera Perdida de David Lynch, fallecido a principios de año al igual que Garth Hudson, muerte de la que nos hacíamos eco en la anterior entrada. No menos atmosférica, aunque más melódica y menos electrónica, es Thru' These Architects Eyes. El quinto y último interludio vuelve a llamarse Segue – Nathan Adler, suerte de reprise de medio minuto que es seguido de una lectura de la hermosa y nostálgica Strangers When We Meet, ya registrada en el anterior plástico de David Bowie, The Buddha Of Suburbia, y título previo del magistral largometraje de Richard Quine y de la homónima canción de los Smithereens construida sobre su influjo.

Habrá notado quien conozca 1. Outside que no hemos nombrado Wishful Beginnings, pues en mi versión, la número 2, no está. En su lugar, y sin terminar con Strangers…, tenemos el remix que Pet Shop Boys hiciera del Hallo Spaceboy, muy inferior al de Bowie, crudo e intensísimo como hemos señalado. Sea como fuere, no altera mi valoración de un conjunto notable que, sin ser una obra maestra de la altura de, digamos, Low o Blackstar, merece mayor defensa de la por lo general obtenida.