Easter

Tras el superlativo Horses y el infravalorado o poco mencionado Gone Again, Easter (1978) sería el tercero de mis discos favoritos de Patti Smith. Grabado en el mismo estudio neoyorquino y en la misma época en que Lou Reed y Bruce Springsteen registran los magistrales Street Hassle y Darkness On The Edge Of Town, el elepé cuenta con la canción más famosa de la autora de Radio Ethiopia junto con People Have The Power, cedida por Springsteen —a través y gracias al productor Jimmy Iovine— sin letra y descartada para su álbum. Pero no nos adelantemos, que hablamos del tercer corte y ya han sonado dos temas. 

Cual Che Guevara del rock and roll, Smith  ha dado comienzo al plástico cantando Till Victory, tema perfecto como arranque por su naturaleza enardecedora. Space Monkey es un medio tiempo en el que el rock tiene acentos reggae y los teclados de Allen Lanier y Richard Sohl (Bruce Brody es el encargado en el resto del trabajo) son claves en su acabado. Y ahora sí. Absolutamente perfecta por muchas veces que se escuche, Because The Night se erige en protagonista de la función, exultante balada cuya letra surgió mientras Patti Smith, como cuenta Ignacio Julià, "esperaba impaciente la habitual llamada de Fred "Sonic" Smith desde Detroit", y que la cantante y su banda —con mención especial a Jay Dee Daugherty y sus baquetas— interpretan con una intensidad resplandeciente. Cual mantra hinduista donde se deja notar la percusión invitada de Andi Ostrowe en adición a la de Daugherty, Ghost Dance es la pieza que más contrasta con el resto. Prologada por la breve, procaz y reivindicativa arenga que es Babelogue, Rock N Roll Nigger mantiene la furia en forma de punk rock, cierre energético y encendido de la primera mitad.

El Free Me de la película Privilege y Mel London y Mike Leander es convertido, sumando unas palabras del bíblico salmo 23, en Privilege (Set Me Free), y tiene la misma fuerza que su homólogo en la cara opuesta, Till Victory. La segunda balada con la que topamos, la exquisita We Three, habla de una relación a tres bandas protagonizada por Smith, Lanier y Tom Verlaine, presentes ambos en el disco y Space Monkey, pues el primero toca en ella los teclados, como hemos informado en el anterior párrafo, y el segundo la compone junto con la cantante y el bajista Ivan Kral. Rock crudo, el de 25th Floor gira en torno a la relación naciente entre el citado guitarrista de MC5 y Patti Smith (que solo cortará la muerte de Sonic), y es seguido sin solución de continuidad por High On Rebellion, dos temas en uno dignos de la Velvet Underground y Lou Reed gracias a su desfase eléctrico. Extensa letanía desarrollada en forma de adagio barroco, Easter completa el elepé al que da nombre confirmando su excelencia y variedad, pues relacionar la música de Patti Smith simplemente con el punk carece de sentido alguno.

Dixie Chicken

La transformación de cuarteto en sexteto (Paul Barrere a la guitarra y Sam Clayton a la percusión son las incorporaciones) y el cambio de bajista (Kenny Gradney por Roy Estrada) ya daban pistas de que el tercer elepé de Little Feat podría traer cambios aunque Lowell George siguiera siendo el compositor principal del grupo. Efectivamente, Dixie Chicken (1973) amplía el campo de acción de los autores de Sailin' Shoes, pero sigue siendo crucial la variedad que encontramos al examinar con lupa cada pista, pues, como en sus dos anteriores discos, los californianos abrazan la heterogeneidad nacida de una creatividad que no se quiere atar a nada en concreto.

Además de prestar su nombre al álbum, Dixie Chicken lo encabeza cocinando a fuego lento una deliciosa pieza hecha de swamp rock y honky tonk. Two Trains juguetea con el funk, el R&B y el góspel, con coros de invitadas entre las que destaca Bonnie Raitt. El folk intimista y relajado de Roll Um Easy viene a confirmar lo que comentábamos en el párrafo anterior antes de que la excelente versión del On Your Way Down de Allen Toussaint se erija como el tema más largo de la función, guiada su cadencia por una musicalidad superlativa de todos los miembros de la banda. Kiss It Off, con esos sintetizadores y esas tumbadoras tan personales y prominentes, practica una suerte de pop progresivo que a nadie extrañaría en un trabajo de Robert Wyatt.

En un futuro miembro estable de Little Feat tras la refundación del grupo en los años ochenta, Freddie Tackett colabora aquí por primera vez con el sexteto trayendo una composición, Fool Yourself, que conjuga country, pop y góspel. También se atreven con la escritura Barrere y el teclista Bill Payne, rock, blues y góspel para la muy animada Walkin' All Night. No se va la querencia góspel que estamos certificando, mediante los coros propicios, de la cachonda Fatman In A Bathtub, donde también hay rock, R&B y country. Juliette es el corte más abiertamente pop del lote, pop de tendencia progresiva, claro, en el que incluso suena una flauta tocada por George. Concluye Dixie Chicken con el instrumental Lafayette Railroad, que sirve para digerir el espléndido festín artístico del que hemos disfrutado. Festín al que se sumaría el siguiente Feats Don't Fail Me Now, conformando una tetralogía imprescindible que hace de Little Feat no solo una de las mejores bandas de la década de 1970 sino de las más originales.

Johnny Griffin Sextet

Aquí estoy yo, parece decir el genial Philly Joe Jones con esos redobles mediante los que se abre Johnny Griffin Sextet. Aunque no sea mi sexteto ni el disco esté a mi nombre, sigue diciendo o pensando Jones, mis baquetas van a ser parte esencial de la grabación. Lo son, doy fe. Pero no es gratuito que sea él a quien primero escuchemos del espléndido grupo que reúne Griffin en febrero de 1958 para registrar su primer elepé con Riverside; Stix' Trix es una composición escrita por otro baterista (Wilbur Campbell), así que quién mejor que Jones para encabezarla. Tras la obertura damos con una pieza de bebop viajando hacia el hard bop que consta de improvisaciones impecables de Kenny Drew (piano), Pepper Adams (saxo barítono), Donald Byrd (trompeta), Philly Joe Jones y Johnny Griffin (saxo tenor). La balada de Johnny Burke y Bob Haggart What's New es una absoluta delicia adaptada por el sexteto, contrastando las notas suaves y relajadas de Griffin, Adams y Drew con las estentóreas de Byrd, que, en su tramo, otorgan un carácter casi respondón al tema que llama la atención. Woody'n You, el clásico eterno de Dizzy Gillespie, cierra la cara 1 con el grupo reducido a cuarteto (se borran Adams y Byrd). Dotándola de aires caribeños que van del danzón al calipso, sin perder su esencia bebop, y potenciando su poder rítmico, la pieza tiene como protagonistas indiscutibles la percusión de Jones y el contrabajo Wilbur Ware.

Cercanos ambos a los diez minutos, la segunda mitad la conforman dos cortes, Johnny G.G. y Catharsis, el primero escrito por John Hines, el segundo por Johnny Griffin. A pesar de su origen diferente, los dos muestran al sexteto sonando cual big band que se arroja al bebop, géneros en principio antagónicos pero que no lo son si buscamos nexos, matizamos y vamos al detalle que halla vanguardia en ciertas bandas grandes y su manera de atacar el swing e influencia en los rupturistas y reducidos grupos de bebop de muchos intérpretes de dichas bandas. Sea como fuere, los solos que desgranan —con el telón de fondo orquestal— Drew, Griffin, Byrd, Adams y Ware en Johnny G.G. y los mismos más Jones, pero en diferente orden y con Griffin y Ware realizando una fantástica improvisación compartida, en Catharsis mantienen la categoría de la cara opuesta y esa sensación de plenitud que a la sazón es común a la música jazz, bien más clásica o más moderna en ese cruce de caminos que es el final de la década de 1950. La plenitud, en este caso, del Johnny Griffin Sextet.

Howling Wolf Sings The Blues

Publicado originalmente en 1962 y reeditado en 1966 con el título de Big City Blues, Howling Wolf Sings The Blues acude a las catacumbas del indispensable bluesman mediante una serie de grabaciones de 1951 y 1952 —sus primeras grabaciones— que seguramente no habrían tenido lugar sin la intervención de un jovencísimo Ike Turner que se encarga del piano. 

Sin estar a la altura superlativa de discos ya comentados aquí como Moanin' In The Moonlight, Howlin' Wolf o The Real Folk Blues, donde las canciones recopiladas desatan a la bestia para dar con el blues más feroz jamás conocido, éste que rescata a un Howlin' Wolf primigenio en el estudio, que no en su arte pues ya cuenta con cuarenta años, muestra a un músico incisivo dotado de ese vozarrón tan expresivo por el que será conocido, además de su armónica y su guitarra. De entre los ocho temas destaca, por sí mismo y por lo que devendrá, Crying At Daylight, primera versión de lo que acabará siendo Smokestack Lightning, aunque esta hipnótica y minimalista composición ya existía con diferentes nombres tiempo atrás, expolio tradicionalmente asumido en el mundo del blues.

¿Y por qué he dicho ocho temas si hay diez en el elepé? Extraña pregunta, ¿no? Pues sí. La respuesta es que dos piezas del mítico one-man band Joe Hill Louis, Twisting And Turning y Backslide Boogie, son añadidas para que disfrutemos (y mucho) de su armónica, su guitarra y su percusión aun sin saber muy bien qué hacen en un disco de Howlin' Wolf. Sea como fuere, se pasa un rato estupendo con la media hora, aumentada en futuras ediciones, de Howling Wolf Sings The Blues. En compañía del ya citado Ike Turner, Willie Johnson, Willie Steele… y Joe Hill Louis, por supuesto.

Flamenco!! La guitarra de Sabicas

"No se desmoralicen si es que tocan la guitarra e intentan conseguir una sonoridad como la que escuchan", dice José Manuel Gamboa en las notas para la bochornosa reedición que Universal hacía a principios de siglo de los dos discos grabados en España por Sabicas en 1972 y publicados por Polydor. Y lo de bochornosa lo digo solo y únicamente por el hecho de que !!Ole!! La guitarra de Sabicas y Flamenco!! La guitarra de Sabicas sufrían respectivamente la amputación de uno de los temas que los componen para caber en un solo CD, barbaridad repetida en decenas de reediciones digitales de elepés de todo tipo de artistas como si eso fuera —perdonen si la inocencia artística se impone a la realidad crematística— no ya admisible sino meramente planteable.

Retomando la frase entrecomillada con la que abría este texto, aunque el excurso me haya parecido necesario, las palabras de Gamboa se refieren en concreto a Flamenco!! La guitarra de Sabicas, donde el guitarrista navarro es "el único y excepcional guitarrista", sigue Gamboa, a excepción de la pieza amputada —¡oh, casualidad de casualidades!— a la edición original del trabajo y la que lo cierra. En efecto, en Campanitas y Villancicos de Jerez, a las seis cuerdas de Sabicas se suman otra seis de apoyo que, a falta de información, son con toda seguridad las de su hermano Diego Castellón, quien fehacientemente le acompañaba en !!Ole!! La guitarra de Sabicas. Dicho esto, y evitando que la indignación (la madre del resentimiento si no se sabe manejar) se apodere de mí, es cierto que el resto de cortes da con un Sabicas en solitario y técnicamente espléndido cuyo desbordamiento creativo —con momentos en los que parece imposible que un ser humano toque así— justifica el comentario de José Manuel Gamboa. Un genio, el de Iruñea, merecedor de la escucha del álbum completo y sus diez pistas, como la edición que yo tengo y he comentado aquí.

Dust My Blues, I Was A Fool

Lo que había sido I'll Believe I'll Dust My Broom en 1936 de la mano de Robert Johnson se quedaría en Dust My Broom a secas quince años después, liderado por el inmortal riff que Elmore James legaría a la historia del blues. En 1955, y acompañado por sus Broom Dusters, James transformaría el título en Dust My Blues y realizaría un nueva e imponente lectura del tema que vendrá a encabezar el single que hoy despellejamos. La autoridad vocal y la guitarra del maestro, el piano de Edward Frank, el contrabajo de Frank Fields y la batería de Earl Palmer desencadenan un huracán sonoro sin parangón, desempolvando el blues como anuncian y dejando al oyente anonadado tras semejante demostración de fuerza y talento. I Was A Fool, la segunda canción de la rodaja, es un blues excelente que, sin llegar a donde llega su compañera porque eso es casi imposible, es resuelto sin fisuras por el mismo cuarteto. Sumadas las dos, eso sí, tenemos un disco pequeño totalmente imprescindible.

Dedicated Follower Of Fashion

Esos arpegios estentóreos que abren Dedicated Follower Of Fashion son engañosos. No van a seguir los Kinks el camino trazado por singles de garage rock seminal como You Really Got Me, All Day And All Of The Night o Till The End Of The Day en la canción que da nombre al sencillo que el grupo de los hermanos Davies publica a principios de 1966. Qué va. Su música es la del pop teñido de music hall que lucha contra la uniformidad sonora y cultural en busca de un camino propio —que se revelará extraordinario a lo largo del resto de la década— ajeno a la moda (las modas) que la letra satiriza. Un tema delicioso y de fina ironía que comparte espacio con una estupenda pieza de R&B llamada Sittin' On My Sofa, el perfecto complemento para una galleta de ésas que, sin formar parte de elepé alguno, son igualmente importantes en la historia del rock.

Words For The Dying

Dividido en tres partes bien diferenciadas y producido por Brian Eno, Words For The Dying (1989) es un trabajo no muy recordado del gran John Cale pero que yo creo merece la pena rescatar del (relativo) olvido.

La primera de dichas partes hace mención a la guerra de las Malvinas de 1982, y en ella Cale pone música sinfónica a una serie de poemas de Dylan Thomas que desemboca en el famoso Do Not The Gentle Into That Good Night. Acompañado por la Orquesta de Música Sinfónica y Popular de la Gostelradio de una Unión Soviética que empezaba a agonizar —para alegría neoliberal— y el coro de la catedral de Llandaff en Gales, John Cale logra momentos de mucha emoción en The Falklands Suite y sus siete movimientos, una introducción y dos interludios instrumentales y cuatro textos de Thomas que demuestran su capacidad para componer música clásica de calidad, cosa que ya se sabía desde los tiempos de The Academy In Peril.

La segunda parte, o Songs Without Words, da un volantazo brutal dejando a Cale solo al piano en Songs Without Words I y Songs Without Words II. Las teclas del galés realizan un recorrido cercano a la new age antes de que The Soul Of Carmen Miranda se erija como única representante de la tercera y última de las partes. El recuerdo de la artista brasileña es puesto en escena por John Cale y Brian Eno mediante una etérea pieza de art pop que habla de la versatilidad del autor de Paris 1919, eterna vanguardia y mutación constante desde que fuera parte esencial de la Velvet Underground y sus dos primeros y extraordinarios elepés. No es Words For The Dying —concluyo— su mejor álbum, pero lo recomiendo a quien tenga ganas de algo diferente.

After The Gold Rush

La primera de las tormentas eléctricas desatadas junto con Crazy Horse (Everybody Knows This Is Nowhere) y el intimismo mayoritario de After The Gold Rush, segundo y tercer disco de Neil Young respectivamente, adelantan y resumen lo que será la carrera entera del canadiense, capaz de moverse entre el susurro folk y la devastación hard —diferentes moods, humores o estados de ánimo, que son origen de la consecuente opción estética y no al revés— sin necesitar explicaciones o adelantar coartadas.

Ese intimismo y ese susurro mandan en el tercer elepé de Young, publicado en 1970 y clásico absoluto de un catálogo pantagruélico en el que todavía caben novedades y rescates del pasado. Tell Me Why (guitarra acústica, voz y coros) y After The Gold Rush (piano, voz y fiscorno) abren desnudas y vulnerables (pocas veces un sonido tan delicado fue a su vez tan doloroso) antes de que Only Love Can Break Your Heart añada bajo y batería para extender la tristeza a ritmo de vals y sonido folk rock. Southern Man se va hasta los cinco minutos y medio dando forma a un colosal asalto rock de Young y (la mitad de) Crazy Horse (con Ralph Molina a la batería, Danny Whitten haciendo coros solamente, Greg Reeves al bajo en lugar de Billy Talbot y Nils Lofgren aportando su piano) que, junto con Alabama, tendrá la consabida respuesta de Lynyrd Skynyrd en defensa del sur de los Estados Unidos. En contraste radical, Till The Morming Comes se conforma como una miniatura intrascendente que cierra la primera cara.

La hermosa versión del Oh Lonesome Me de Don Gibson se adapta a la perfección al tono del álbum y hace arrancar la segunda mitad. El aparente canto contra la depresión de Don't Let It Bring You Down es recorrido de arriba abajo por una bellísima pero lóbrega musicalidad capaz de hundir en la miseria al más precavido. Birds retoma el tono general de las tres primeras canciones, voz, piano y coros que nos hablan del final del amor, ese sustantivo tan abstracto y tan inestable. When You Dance I Can Really Love es una suerte de continuación sonora y ordinal (colocada asimismo en el cuarto lugar de su cara) de Southern Man, el rock hendrixiano patentado por Neil Young y Crazy Horse, aquí sí con Talbot a las cuatro cuerdas y Whitten agregando las seis a sus coros. Folk rock de engañosa denominación si uno se fija en su letra, el de I Believe In You es el penúltimo corte de una función que concluye otra miniatura, Cripple Creek Ferry, de mayor fuste que Till The Morning Comes pero cuyo trayecto se antoja excesivamente breve para lo que podía haber dado de sí. El final de un trabajo que inicia una década prodigiosa en lo creativo —de After The Gold Rush a Rust Never Sleeps y Live Rust— e inestable en lo personal que consagrará a Neil Young como uno de los cuatro o cinco nombres definitivos del rock americano. Y también, para bien o para mal, uno de los más prolíficos.

G.I. Blues

Banda sonora de la primera película que Elvis Presley realiza tras terminar el servicio militar, G.I. Blues (1960) es un trabajo aceptable aunque inferior al álbum que acompañaba a King Creole, largometraje previo de Elvis. Y con poca presencia del rock and roll. Tonight Is The Night For Love parece que abriera el elepé para confirmar mis palabras, pop tirando a rancio con acordeón de fondo para que la canción tenga aires franceses o italianos. What's She Really Like es country & western pasado al pop de resultados correctos, resultados que mejoran en Frankfort Special gracias a la cadencia vacilona del tema, los coros estentóreos y prominentes de los Jordanaires y el solo del gran guitarrista Scotty Moore. Wooden Heart sigue las coordenadas erróneas y blandengues de Tonight Is The Night For Love, si bien G.I. Blues se encarga, a ritmo de jump blues y rock and roll, de levantar el ánimo y la calidad. Pocketful Of Rainbows es una balada admisible a la que se yuxtapone Shoppin' Around, o el Elvis rocker que más nos gusta. Segunda y minimalista (duración incluida, se trata del corte más breve) balada, Big Boots también se lleva nuestro aprobado. Pachanga infumable vinculada al ambiente castrense del largometraje dirigido por Norman Taurog, Didja' Ever solo merece la pena cuando concluye y es sustituida por la revisión del inmortal Blue Suede Shoes de Carl Perkins que Elvis, como sabe todo el mundo, ya había grabado cuatro años antes. La tercera balada de G.I. Blues, Doin' The Best I Can, cierra agradablemente una banda sonora —creo haberlo dejado claro— irregular que sin embargo tiene momentos que la salvan de la quema.