Beaucoup Fish

No conozco a fondo la obra de Underworld, pero los dos discos que he escuchado del dúo me gustan mucho. Second Thounghest In The Infants y el que hoy comento (Beaucoup Fish, 1999) profundizan en un minimalismo electrónico espléndido, house, techno y krautrock vía Kraftwerk que pueden hacer bailar a las 4 de la madrugada al más desfasado pero también ser la banda sonora de una conversación relajada con una café delante en algún local de tendencias lounge. Depende de qué canción escojamos o del volumen a la que la reproduzcamos. Veamos.

Cups y sus casi doce minutos empiezan cual breve y paraorquestal invitación al paraíso hasta que pasado un minuto nos introducen en un ritmo repetitivo cuyo tempo va siendo adornado con matices delicados. Pero no domina esta irresistible cadencia todo el tema; en su último tercio pasa a ser regido por unos secuenciadores que toman forma de sintetizadores y llevan la pieza por caminos sónicos diferentes y de mayor potencia. Push Upstairs apuesta por el ostinato dance arrogante y ensimismado, mientras que Jumbo retoma las maneras ambient de Cups sin ser tan exageradamente extensa ni contar con una parte abiertamente enfrentada en lo formal. Shuder/King Of Snake son dos cortes yuxtapuestos, ejerciendo el primero de introducción a casar con la música concreta y desarrollando el segundo un trance de vocación modal (si es que tal descripción es ajustada) que lleva el conjunto hasta los nueve minutos y medio. Winjer es pop electrónico y atmosférico, atmósfera que torna new age y radicalmente intimista en Skym. En contraste, Bruce Lee y su beat machacón acercan al grupo británico al hip-hop. Kittens es un ejercicio de house obsesivo, largo y sin concesiones, puro ritmo tribal que en su segunda mitad sufre una modificación similar a la de Cups (secuenciadores/sintetizadores) si bien aquí el house vuelve a aparecer al final. Entre el downtempo y el hip-hop, Push Dowstairs permite asociar a Underworld con The Cinematic Orchestra, banda que debuta ese mismo año. Something Like A Mama opta por fundir techo funk y el ambient antes de que Moaner cierre el trabajo con un arrebato house capaz de enardecer al menos pintado. El final de un tratado de electrónica llamado Beaucoup Fish y el de Darren Emerson como parte de un trío que afrontaba sin él la llamada del siglo XXI.

In-komunikazioa

El dulce dub de Zubizuria nos introduce en el tercer disco en solitario de Fermin Muguruza, In-komunikazioa (2002). No deja de tratar el reggae a su manera el de Irun en Bidartean, también de tempo lento para confirmar un comienzo relajado que el corte que da título al trabajo modifica y acelera; fiesta, baile, electrónica, ska y funk a los que pone coda la trikitixa de Joseba Tapia, aunque su letra nos hable de

"Incomunicación total

Soledad, desazón

Tristeza, inquietud, angustia…

Incomunicación total".

Hasperena retoma la cadencia y las maneras que In-kominikazioa había negado y confirma el tono intimista y triste de músicas y letras, especialmente en la primera mitad del álbum:

"Se rompió el espejo en mil pedazos

Y al intentar reconstruirlo

Nos devolvía diferentes imágenes

Y no estábamos de acuerdo

Ni tú ni yo

Como si nos fuera imposible el reconocernos".

 

Armagideon tenoreko aztarnak incide en el dub y el reggae, con el añadido feliz del rapeado en castellano de Arianna Puello. El ska más festivo hace aparición en Lingua Navarrorum Museum, defensa irónica del euskera que habla del peligro de extinción de las lenguas minoritarias si no se cuidan y promocionan. Hiri Debekatura Bidai Xartela y su imparable groove funk sirven para que Muguruza multiplique su crítica política a un mundo de apariencias. El amor y el antifascismo conviven en la evocadora Beti Izango Dugu Bilbao ("Emociones hirientes / Sentimientos encontrados") antes de que Leonard Peltier Free! pida la libertad (sin éxito) para el preso político estadounidense que a día de hoy lleva casi medio siglo en la cárcel. Sus ritmos electrónicos y sus casi siete minutos contrastan radicalmente con la breve revisión para guitarra acústica de Zubizuria (euripean), miniatura que pone fin a In-Komunikazioa y corrobora la clase y el eclecticismo mostrados por Fermin Muguruza en sus dos primeros discos. Clase y eclecticismo en los que son esenciales —a lo largo y ancho de la función, sería injusto irme sin citarlos— los hipervitaminados vientos de Eric Herrera, Raynald Colom y Gorka Benítez.

Summer Days (And Summer Nights!!)

Pocos meses después de The Beach Boys Today! y también en 1965, los Beach Boys publican un elepé ligeramente inferior pero delicioso de cuya escucha, eso sí y como de aquél, se extrae la evidencia de una banda en crecimiento aunque todavía sea difícil adivinar o imaginar los extraordinarios hallazgos de los ya cercanos Pet Sounds y Smiley Smile. Sin romper del todo con Surfin' Safari y Surfin' U.S.A. pero estilizando la música (aunque los miembros del grupo no surfeen en la portada, sí están a bordo de un barco), Summer Days (And Summer Nights!!) regala belleza pop desde que The Girl From New York City abre un álbum dedicado a celebrar el estío a tiempo completo. 

Los arreglos vocales e instrumentales, incluidos los orquestales, de las composiciones de Brian Wilson y Mick Love, la mayoría, o de Wilson en solitario y de la versión del Then She Kissed de las Crystals dibujan la ambición artística de los autores de Sunflower. Potentes, inmediatos y complejos al mismo tiempo, los temas se suceden entre la asunción de su tradición melódica y festiva, o lo que se espera de los Beach Boys, y el alejamiento de la misma, tensión que se palpa a cada paso. No faltan, sin embargo, himnos evidentes a los que se puedan agarrar los fans irredentos de los primerísimos Boys, como la revisión del Help Me, Rhonda (que ya estaba en The Beach Boys Today!) o California Girls, aun labrados con sumo gusto y alejados de lo meramente comercial.

Los tres últimos cortes establecen diferencias que merecen ser citadas aparte para concluir. Summer Means New Love y su pop orquestado e instrumental, I'm Bugged At My Ol' Man y su ragtime paródico y la breve y a capela And Your Dreams Come True no se erigen completamente ajenos a lo que les ha antecedido, pero exponen su personalidad de tal manera que modifican el camino para dar mayor variedad (que no enjundia) al bloque. El de un Summer Days (And Summer Nights) y unos Beach Boys muy notables que se disponían a entrar en poco tiempo en un periodo de esplendor insuperable de siete años.

 

Fifteen Hits That Never Were

Sin asomo de nostalgia. No la hay en Sex Museum al regrabar sus canciones como Fifteen Hits That Never Were (2008). Doce de las canciones (trece en la versión en vinilo, que sumaba Brave Ulyses Goes Funky, compañera en formato single del P.V.C. que encabezaba Sonic) corresponden al segundo periodo de la banda y los tres álbumes en estudio que registran entre 2000 y 2006: el citado Sonic, Speedkings y United; Wassa Massa es un tema  nuevo y solo dos representan su primera época, Black Mummy (Sparks) y Two Sisters (Nature's Way), ambos de la primera mitad de los noventa. Las canciones nuevamente interpretadas no varían demasiado de las originales, pero sí que hay arreglos y matices a descubrir que las reescriben y un grupo que suena glorioso y presente haciendo algo que en muchos otros sería rancio y oportunista. El equilibrio perfecto entre garage, hard y pop se halla en una colección que se aleja de la recopilación para que la música cobre vida flamante y espectacular, pues los hermanos Pardo, Marta Ruiz, Javi Vacas y Loza esculpen las composiciones con la elegancia, la potencia y el feeling de quienes dominan sus instrumentos a la perfección sin que la técnica sea un muro para la expresión. Aunque no fueran éxitos, como nos recuerda su título, estos Fifteen Hits That Never Were son, pues, igual de imprescindibles que los discos de los que se nutren y hemos ido mencionando.

 

Whatevershebringswesing

Dividida en tres motivos que son dos (There Is Loving, Among Us, There Is Loving), la extensa pieza que abre Whatevershebringswesing, tercer elepé de Kevin Ayers de 1972, nos sitúa sin ambages en la exquisita y personal musicalidad que su autor venía desarrollando en Joy Of A Toy y Shooting At The Moon. Lo que empieza y acaba como delicada y dulce música de cámara a la que se suman sin estridencias el progresivo y la psicodelia tiene algún injerto atonal —cual metáfora de la inquietud y el desconcierto que siempre se cuelan entre los momentos más felices del amor, en concreto y atendiendo al título del tema, y de la vida, en general— que enriquece la composición y cuestiona su teórica placidez. La deliciosa Margaret contrasta en varios aspectos con su antecesora, pues reduce el número de instrumentos (la voz y la guitarra de Ayers, las teclas de David Bedford, el violín de Johnny Van Derek o Van Derrick y algún instrumento de percusión que pudiera ser un vibráfono tocado por William Murray), dura la mitad y gana en intimidad (a lo que no es ajeno la retirada de bajo y batería). A swing, a zydeco, a cajun y a Luisiana huele Oh My por los cuatro costados, giro estilístico que parece mínimo si lo comparamos con el que da Songs From A Bottom Of A Well, rock de vanguardia con aliño de música concreta que casa a la perfección con su excelente letra. "Esta es una canción desde el fondo de un pozo" que "es oscuro y claro al mismísimo tiempo", canta o, mejor, recita Ayers, quien avanza inalterable e inexpugnable hasta hacernos saber que "Pero no me importa, ni siquiera me quejo / Porque si no estoy aquí, entonces no está allí".

La segunda mitad del plástico la encabeza el corte que le da título y el más largo de todos, al superar los ocho minutos de exquisita placidez con el aporte instrumental imprescindible del bajo y la guitarra de Mike Oldfield y los coros de Robert Wyatt. Siguiendo la estructura de la primera cara, las tres canciones que siguen y completan Whatevershebringswesing son más breves, comenzando por Stranger In Blue Suede Shoes, una de las más conocidas de su autor. Folk, pop y honky tonk (ese teclado de Bedford) se alían en una composición feliz a la que sigue Champagne Cowboy Blues, parodia o acercamiento humorístico al bluegrass o al country & western en la que la guitarra solista de Olfield es inconfundible. Los dos minutos largos de Lulabilly despiden el álbum haciendo honor a su nombre, meciéndonos en la cuna existencial el sonido del agua, la flauta de Didier Malherbe y las teclas de David Bedford, y ausentándose las cuerdas vocales de Kevin Ayers. Un artista menos experimental es su tercer paso, pero igualmente único en su universo extraño, diverso y de belleza misteriosa.

NOTA: Este texto se lo dedico a mi amiga Silvia López, admiradora de la obra y la figura de Kevin Ayers.

King Of Rock

Tremendo el segundo disco de Run-DMC de 1985. King Of Rock es un ejercicio de hip-hop tan excelente como el del siguiente y más prestigioso Raising Hell, abordando el rapeado desde diferentes perspectivas, sonando con la máxima autoridad y presentando unas composiciones espléndidas. Hard rock de distintas texturas y cadencias (King Of Rock, You're Blind), synth pop (You Talk Too Much), ambos mezclados o siendo atendidos (Can You Rock It Like This) o reggae (Roots, Rap, Reggae) son géneros o subgéneros fácilmente identificables entre las voces, los samples y los entramados electrónicos de Joseph Simmons, Darryl McDaniels y Jam Master Jay. Por supuesto, también hay rap a secas sin aliños externos tan exactos o prominentes, pero casa perfectamente con el conjunto del elepé, un King Of Rock que será referente para raperos futuros de todo tipo. Eran mediados de los años ochenta del siglo XX y la vanguardia del hip-hop se llamaba Run-DMC antes de la extraordinaria irrupción de Public Enemy. Pero eso es otra historia para la que todavía quedaba un poco.

Hot Rocks 1964-71

Si cualquier recopilatorio evidencia su incapacidad intrínseca de explicar la obra completa de aquel artista a quien recopila, este doble elepé publicado cuando 1971 se extinguía —satánico presente navideño— lo hace todavía más, pues los Rolling Stones de sus primeros ocho años tienen tantos matices, tanta riqueza, tanta variedad y recorren tantos caminos que un epítome que recoja el veinte por ciento, aproximadamente, de sus grabaciones siempre cojeará en ese sentido. Dicho esto, que tiene más de prolegómeno gnoseológico que de valoración artística, la diversidad y la evolución del grupo se cuelan parcialmente en Hot Rocks 1964-71 —ordenadas cronológicamente—, y toda la extraordinaria musicalidad stone nos empapa de principio a fin en una colección de canciones apabullante con cuya selección —todo hay que decirlo— nada tuvieron que ver sus autores.

La primera de las cuatro caras muestra, partiendo de un single que ve la luz un año después de su primer sencillo de 1963, tres facetas de la banda inglesa. Time Is On My Side (la única versión del álbum) y Heart Of Stone son dos temas de inclinación soul; Play With Fire y As Tears Go By profesan el pop, de querencia barroca el primero gracias al clavecín que toca Jack Nitzsche, el segundo entre el folk de la guitarra acústica de Keith Richards y la música de cámara del cuarteto de cuerda que acompaña a Mick Jagger y a aquél; (I Can't Get No) Satisfaction y Get Off Of My Cloud son clásicos rockers tan inventores como el que más (piensen en los Kinks, en los Sonics, en los Saicos o en quien quieran) del garage, fuzz incluido.

La segunda cara incide en la paternidad garagera mediante Mother's Little Helper, 19th Nervous Breakdown y Paint Black, aunque la primera y la tercera canción apuesten también por el raga rock. El pop atmosférico de Under My Thumb huele a lounge, en buena parte por esa deliciosa marimba de la que se encarga Brian Jones, cuyo protagonismo no decae en Ruby Tuesday, corroborando y enriqueciendo su carácter pop con su flauta y su piano. Let's Spend The  Night Together acelera el ritmo y nos manda a la pista de baile con su cadencia y su sonido rocanroleros.

El giro sonoro y cualitativo es tajante cuando entramos en 1968 y la tercera cara de Hot Rocks, cuyas cinco composiciones valdrían para situar a los Stones en el podio de la historia del rock and roll. El riff altivo de Jumpin' Jack Flash lidera uno de los cortes más potentes grabados por los autores de Beggars Banquet, energía que mantiene Street Fighting Man aunque aquí el piano de Nicky Hopkins y la tanpura y el sitar de Jones añadan al elemento rock formas raga y progresivas. Simpathy For The Devil ejemplifica la capacidad mutante de los Rolling Stones, que suman samba y funk en una alianza orgiástica de percusiones, piano, coros, guitarra eléctrica y bajo sobre la que Jagger canta al diablo de Bulgákov. Puro rock and roll de riff cien mil veces imitado, el de Honky Tonk Women transforma el original bluegrass de Country Honk en un himno heredero de Chuck Berry pero de indiscutible personalidad y metales humeantes. Gimme Shelter recorre el horror bélico (con Vietnam ardiendo a la sazón) a ritmo de blues rock tormentoso cuya densidad rodea al oyente como una soga.

Más blues y más rock dan forma a Midnight Rambler, aquí extraído del directo Get Yer Ya-Ya's Out! y no de Let It Bleed, que sobre las tablas funciona en su estado natural. You Can't Always Get What You Want, al igual que Simpathy For The Devil, es la prueba que los Stones jugaban en otra liga, reuniendo folk, góspel, funk, coros espaciales del Bach Coir, piano, órgano, percusiones, trompa, guitarras, bajo y batería (Jimmy Miller en lugar de Charlie Watts) en un tema de imposible clasificación que pulveriza el famoso adagio de que "es solo rock and roll". Para nada. Sí que lo es, sin embargo, el de Brown Sugar, pero, como pasa con Jumpin' Jack Flash y Honky Tonk Women, escrito y ejecutado con una creatividad y un sentimiento que hacen compleja la aparente sencillez. Wild Horses es una balada folk/country/rock que ya habían grabado los Flying Burrito Brothers y que en manos de los Stones desborda emoción para completar la cuarta y última cara de Hot Rocks. Y se preguntará un hipotético lector desconocedor de todo lo que el grupo grabó hasta 1971: ¿cómo es posible que su diversidad solo se cuele parcialmente, como yo afirmaba en el primer párrafo, si en lo descrito la hay a raudales? Bueno, ése es el secreto de su grandeza eterna e inmarcesible.

Bright Lights, Big City. Charly Blues Masterworks Vol. 17

A través de veinte sencillos registrados entre 1953 y 1963 (por algo lleva el subtítulo de His Greatest Hits) y publicados mayoritariamente por la que fuera su casa durante más de la mitad  de su carrera y el sello al que siempre se le asocia (Vee-Jay Records), este recopilatorio de Charly en su serie Blues Masterworks de 1992 repasa la obra de unos de los maestros del blues, Jimmy Reed. El orden cronológico escogido permite apreciar los muy matizados cambios de las técnicas de producción, pero la música de Reed —ésa que enamoró a Stones, Animals, Yardbirds y muchos más— mantiene intacta a lo largo del decenio que cubre Bright Lights, Big City su pureza primitiva, su algoritmo emocional y su austera elegancia. Solo en uno de los cortes (I Don't Go For That) suena un piano, en el resto guitarras y bajos acompañan a la voz, la guitarra y la armónica de Reed, lo que aumenta la severidad de las canciones, cuyo minimalismo canónico no se desarrolla en contra de la personalidad autoral de Reed sino todo lo contrario. Quedarse con alguna de sus composiciones no es hacerle justicia, pero debo reconocer que la especial cadencia y el sonido de la balada Honest I Do (versionada por el grupo de Keith Richards en su debut) me apasiona poderosamente. El ascetismo terrenal, la desnudez artística de Jimmy Reed se manifiesta en ella al igual que en las otro dieciocho (sí, no he sumado mal, Big Boss Man es un tema escrito por Luther Dixon y Al Smith y sopla en él un aire country que no derriba su típica estructura blues de doce compases pero sí lo hace diferente), sobriedad sobre la que manda, aun siendo parte de ella, su voz, "uno de los instrumentos más expresivos en todo el blues, rogando o fanfarroneando, riendo o amenazando, pero siempre roqueando", como afirma, y nosotros con él, John Collis en las notas del volumen número diecisiete de esta excelente colección de Charly.

Bach: The Goldberg Variations

Su portada, sus ventas exageradas tratándose de una obra con más de dos siglos a sus espaldas a la sazón, el uso del piano y no del clavecín, su grabación en 1955 cuando Glenn Gould tiene veintidós años y el rock and roll acaba de nacer… Todo eso me hace pensar en el pop art (también eclosionando entonces), en el artista y el elepé como objeto que adorna y enriquece la grabación, en el Portrait In Jazz de Bill Evans y el Kind Of Blue de Miles Davis, terminando la década, en el Revolver de los Beatles y el Pet Sounds de los Beach Boys a mediados de los sesenta, antes que en las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach registradas con el clave por el maestro Ralph Kirkpatrick también a mediados del siglo pasado. En el jazz y el rock antes que en la música barroca, clásica o de cámara. Es la mía una impresión no estrictamente musical, sino cultural, pues el impecable (y ya mítico) registro gouldiano nos remite a la extraordinaria técnica contrapuntística del músico germano y a la espléndida ejecución del pianista canadiense, si bien —sin dejar de ser una obra de Bach del siglo XVIII—hay algo de personal renovación en ella que no existe en la de Kirkpatrick. Podríamos calificar a ésta de extemporánea y a la de Gould de contemporánea, siendo ambas sincrónicas, aunque con ello no quiera restar valor alguno a la primera. Hay que disfrutar de una y de otra, cotejarlas, admirarlas, aun admitiendo que nos quedamos con la de Glenn Gould, icono pop hecho de música clásica que nunca envejecerá.

Gualala

El inicio serpenteante de Gualala —el contrabajo de Doug Weiss y su ostinato, la percusión de Satoshi Takeishi, el oboe de Tom Christensen, el clarinete de Charles Pillow: en ese orden se van sumando, aunque Christensen también tomará el clarinete— no engaña, pues el resto del tema va a seguir un camino de tranquilidad en la que caben los meandros y los círculos sin alterar el sentido primordialmente calmo de la pieza. Comprobarán que entre los instrumentos no hay batería, piano, guitarra o trompeta. Ni los habrá, reafirmando una apuesta sonora especial, la del debut en solitario de Tom Christensen mediante un disco grabado el 4 de julio de 1997 y el 15 de septiembre de 1998 para que Naxos lo publique en 2000.

Titulado como el corte que lo encabeza, Gualala gana en potencia en The Cats Of Ulthar. Pero no solo es la potencia lo que cambia. Christensen y Pillow se pasan al saxo tenor, Ben Allison se hace con el contrabajo y aumenta la duración en tres minutos. Por debajo de los solos de ambos tenores se mantiene, acompañando a Allison, la percusión de Takeishi, eso sí, y no dejará de hacerlo —la figura inmutable de la función— hasta el final del álbum. La misma formación y los mismos instrumentos (añadan al clarinete a secas de Pillow el clarinete bajo) de Gualala están en Cellular Coyotes, donde me gustaría destacar la improvisación de un Taikeshi de excelente gusto tímbrico y rítmico, como ya había demostrado al final del anterior tema. Thank You y Tangoed Web retoman personal e instrumentos de The Cats Of Ulthar, aunque en un entorno más suave y lento y con Christensen como único solista en el primero. Waiting Is supone la tercera y última aparición de Doug Weiss al contrabajo. La más larga de las nueve composiciones de Tom Christensen repite los esquemas sonoros y humanos exactos de Cellular Coyotes, desarrollando unas atmósferas —ya por el sonido y características de oboe y clarinetes, por la forma en abordar las melodías y ritmos del contrabajo y la percusión o por su propia estructura— cercanas por igual, sin por ello tildarlas de equidistantes, al jazz y a la música de cámara. Ayuda sin duda a fijar dicha descripción la aparición de New Pedal Tune, pues Christensen y Charles Pillow se pasan al saxo soprano y, junto con la base rítmica de Ben Allison y Satoshi Takeishi, facturan una pieza de hard bop sin ambages (hasta Takeishi parece tocar la batería aunque no lo haga exactamente). La solemnidad de Bare Trees, con Christensen al corno inglés y Pillow al oboe, entronca con Waiting Is para establecer un contraste más, contraste en el que es también esencial la manera tan distinta de tocar, en comparación con su antecesora, de Allison y Takeishi.

Or Not, el final de esta hora larga de música espléndida, no va a querer ser menos. Si su tono jazzístico puede compararse con el de New Pedal Tune, escenificando otro cambio tajante de registro, Tom Christensen y Charles Pillow utilizan el saxo tenor en lugar del soprano, en busca del matiz constante, de la diferencia y la variedad que distingue a Gualala aun en el marco de una coherencia que el trabajo posee, ya que su escucha seguida y completa así lo afirma. Haber conseguido algo así a finales del siglo XX en un terreno en el que, ya entonces, parecía casi todo dicho tiene mucho mérito. Sin estridencia pero con firmeza.