El romanticismo, Truffaut y Almendros

 

Como afirma el maestro Néstor Almendros en su esencial libro Días de una cámara, Las dos inglesas y el amor (1971) "Significa el principio de lo que yo llamaría la obra caligráfica de Truffaut. (…) Un cine muy trabajado, muy estilizado, que me permitió refinamientos en el encuadre que no había practicado yo hasta entonces". La unión de François Truffaut y Néstor Almendros ofrece sus resultados más brillantes en esta bellísima película, para mí la obra maestra del director francés y uno de los mejores trabajos de iluminación de Almendros. Adaptación de una novela de Henri-Pierre Roché (también el escritor de la base literaria de Jules y Jim, 1962), el film está construido mediante cortas escenas que relatan la relación que —a principios del siglo XX, durante varios años y por iniciativa de sus respectivas madres— se establece entre un acomodado joven francés y dos hermanas inglesas. Entre el cariño, el tormento, la amistad y el amor, las imágenes transmiten en todo momento un delicado romanticismo y dejan claro que lo que no muestran es tan importante, si no más, que lo que sí enseñan. La sutileza y la elegancia de la puesta en escena del autor de Los cuatrocientos golpes (1959) —mejor aquí que en su primera y más prestigiosa etapa— es ensalzada por una fotografía extraordinaria de Almendros, cada plano está lleno de hallazgos y matices, su luz es tan importante y definitiva como los rostros y las actuaciones de Jean-Pierre Léaud, Kika Markham y Stacy Tendeter. No pierde Las dos inglesas y el amor esa mirada aparentemente naíf y despreocupada (ligera, si se prefiere) de Truffaut y buena parte de la nouvelle vague, pero lo hace con una precisión técnica y una creatividad cuya solidez no siempre acompañó a su creador. Terminamos recordando la música de George Deleure y el fracaso comercial del largometraje, que Truffaut recortó en quince minutos tras su estreno y que volvió a reconstruir justo antes de su muerte. Realmente especial era para él, realmente lo es para nosotros.

 

Cuckooland

Otra obra maestra que es inútil clasificar: eso es lo que ofrecía Robert Wyatt en 2003 con Cuckooland. El siglo XXI nos mostraba al mismo artista radical e inconformista mediante un trabajo de hora y cuarto, dieciséis temas y un silencio de treinta segundos justo en la mitad del tránsito, "un lugar adecuado para que aquellos con los oídos cansados hagan una pausa y retomen la escucha más tarde", intermedio y palabras difíciles de esperar de alguien que no sea el autor de Rock Bottom.

Como salida de la banda sonora de Blade Runner, la pieza que inicia el álbum (Just A Bit) ofrece una atmósfera onírica al ralentí servida por los teclados, la corneta y la voz de Wyatt, el trombón de Annie Whitehead y el saxo soprano de Gilad Atzmon, instrumentos cuyo solo nombre indicará al lector desconocedor de la música descrita que nos hallamos ante un propuesta especial. El delicioso jazz vocal de Old Europe es cocinado por Atzmon (saxos tenor y alto y clarinete) y Wyatt (voz, trompeta, batería y teclados). Tom Hay's Fox la abren unos teclados fantasmales de Wyatt que son sustituidos por otros cercanos a un sintetizador, su trompeta, la guitarra de Tomo Hayakawa, las voces espacial de Tomo Noro y hablada de Wyatt y "la última nota" de Brian Eno. Los fascinantes ocho minutos de The Forest se mueven entre el jazz y el rock progresivo y son construidos por el contrabajo de Yaron Stavi, la guitarra de David Gilmour, los teclados y la percusión de Wyatt y las voces de éste, Alfreda Benge, Eno y Jamie Johnson. La primera de las tres maravillosas composiciones que aporta Karen Mantler es Beware, tema que alude al jazz, al pop y a la new age en la puesta en escena de su creadora (teclados, armónica y voz), Wyatt (teclados, trompeta, percusión y voz) y Michael Evans (batería). Cuckoo Madame deja solo y escapando a descripción alguna (que no sea made in Wyatt) a Wyatt con la percusión, los teclados, la voz y un sampler con la voz de Mantler o karenotron. Aún más solo encontramos a Wyatt en la versión instrumental que con su piano hace del Raining In My Heart que cantara Buddy Holly. Denuncia de la entonces reciente invasión de Irak, el jazz pop de Lullaby For Hamza nos habla de un niño nacido durante los bombardeos de la anterior, la de 1991, mediante la voz, los teclados y la percusión de Wyatt, el acordeón de Jennifer Maidman y el trombón de Annie Whitehead.

El silencio comentado en el primer párrafo de este texto nos introduce en la segunda mitad del disco. Trickle Down es jazz de vanguardia y uno de los momentos más poderosos de Cuckooland, sumándose a la voz, la trompeta, el piano, los timbales y los "juguetes de Eno" de Wyatt la voz de Phil Manzanera, el contrabajo de Yaron Stavi, el trombón de Annie Whitehead y los samples robados al saxo tenor que Gilad Atzmon toca en Old Europe (no conoce de límites la creatividad de nuestro hombre). El mítico Insensatez de Jobim pasa de bossa nova a bossa Wyatt en una soberbia lectura con éste a la voz y la percusión, Stavi al contrabajo, Atzmon a la flauta y el clarinete y Mantler a la armónica, el piano, la voz y el karenotron. Es ella, precisamente, la autora de Mister E., su segunda entrega e interpretada por su voz y armónica y por la voz, los teclados y la trompeta de Wyatt. Aunque ya ha colaborado en la escritura de alguna de las piezas previas con su marido, Lullaloop está compuesta únicamente por Alfreda Benge y en ella es fácil ver concomitancias con la música de Tom Waits gracias al bajo de Jaime Johnson, la guitarra de Peter Weller (otro grande que se suma  a la función), el trombón de Whitehead, la voz de Benge y la voz, la corneta, los teclados y la percusión de Wyatt. Tercer y último corte de Mantler, Life Is Sheep te sume en su lento y ovino discurrir a través de su voz y de su armónica y de la voz, la trompeta, los teclados y la percusión de Wyatt. Las ciudades de Hiroshima y Nagasaki presiden Foreign Accents, otra de esas canciones de Wyatt que arrostran al crítico y le miran a los ojos como diciéndole: "Ten el valor de catalogar esto". ¿Los culpables? Stavi (contrabajo), Whitehead (trombón) y Wyatt (piano y voz). Llegando al final (quizá cerrando un círculo), Brian The Fox entronca sus sensaciones sonoras con las de Just A Bit (el trombón de Whitehead, la voz, la trompeta, la corneta y los teclados de Wyatt) para que La Ahada Yalam (No-One Knows) culmine Cuckooland, ahora sí, con enorme emoción haciendo instrumental la canción del palestino Nizar Zreik, originalmente cantada por su mujer Amal Murkus. La guitarra acústica de Maidman, el contrabajo de Stavi, la flauta y el clarinete de Atzmon y los teclados de Wyatt nos hacen estremecer mientras denuncian la atroz injusticia diaria que sufre el pueblo palestino al mismo tiempo que Occidente ríe las gracias a Israel. Veinte años después todo sigue igual, solo nos reconforta la incomparable música de Robert Wyatt, ajena por completo a lo que no sea su visión —artística, política y humana— de las cosas.

Triángulo de Amor Bizarro

Shoegaze, indie, noise, punk, post punk… Un nombre tomado prestado a New Order… Una inicial El himno de la bala que desciende directamente y sin rubor del Foggy Notion de la Velvet Underground. Pues sí. De donde viene casi toda la música llamada alternativa, nombres, estilos o subgéneros e influencias que, al final, sirven para orientarnos o para describir con mayor o menor precisión, pero que no hablan de la validez de un grupo. La de Triángulo de Amor Bizarro en su debut depende de la frescura y la calidad de sus diez composiciones y de su vigorosa puesta en escena, la de una banda totalmente convencida y capaz de llevarse por delante a cualquier oyente incauto o blandengue. Ecos de Jesus And Mary Chain, Sonic Youth, My Bloody Valentine, Hüsker Dü, Joy Division o las dos bandas arriba citadas, por ejemplo, los captará el aficionado curtido en estos asuntos sin problema alguno; su amor por la saturación y la densidad sonora, sin embargo, parte de premisas propias, de las ganas de expandir un universo artístico hecho de ruido, ansiedad y rock and roll. Los títulos rebuscados de las canciones y las letras no menos peculiares que los desarrollan (El crimen: cómo ocurre y cómo remediarlo, El fantasma de la transición, Ardió la virgen de las cabezas, Is vs el Partido Humanista, etc.) y que no esconden intereses políticos añaden un plus de atractivo a la propuesta estrictamente musical. Un disco muy notable y altamente cautivador, Triángulo de Amor Bizarro (2007) significa el primer paso de uno de los combos de rock más interesantes nacidos este siglo en España, de mirada singular cuyas imágenes ya lo demuestran en los acordes, ritmos y palabras de este trabajo primigenio.

El manifiesto desastre

Tres años después de Desaparezca aquí, Nacho Vegas retomaba su carrera en solitario con El manifiesto desastre (2008). Y decimos bien en solitario, pues entremedias había colaborado con muy buenos resultados con Bunbury (El tiempo de las cerezas), Christina Rosenvinge (Verano fatal) y Xel Pereda (los dos dieron forma a Lucas 15). El cuarto y último trabajo del asturiano para Limbo Starr no muestra a un artista especialmente diferente, aunque el piano de Abraham Boba y el bajo de Luis Rodríguez modifiquen la formación del grupo que le acompaña, en el que seguimos escuchando la guitarra de Pereda y la batería de Manu Molina.

Dry Martini, S.A. evidencia de salida que las letanías fustigadoras de autoficción que tan bien practica Vegas siguen en su sitio. A pesar de su título, o en contradicción con él, Detener el tiempo acelera moderadamente el tempo de ejecución, folk rock que cita en su letra una de las grandes obras maestras de Bob Dylan, Blonde On Blonde, referencia ineludible del autor de Cajas de música difíciles de parar. Junior suite recupera la solemnidad cotidiana o la cotidianidad poetizada o sublimada a fuego lento, algo tan característico de nuestro hombre, y permite que Boba luzca sus teclados. Lole y Bolan (un amor teórico) es un homenaje explícito a Marc Bolan, T. Rex y el glam rock en el que colabora Rosenvinge. Vuelve a lo suyo Nacho Vegas, a tejer la música a su manera, en El tercer día, poderoso tema que se adelanta a la versión del Anyhow, I Love You de Guy Clark, que Vegas lleva claramente a su terreno (y no solo por convertirla al castellano: Nuevas mañanas) sin traicionar su devenir melódico. Crujidos es lo más pop del lote, canción pegadiza y agradable que no acaba de encajar en el conjunto. Uno de los momentos cumbre de El manifiesto desastre es Mondúber, espectáculo lírico y sonoro que me emociona sobre todo cuando Vegas entona estos versos que repite cual pliego de cargos ante el que no cabe defensa —fatalismo propio de la casa— y que su creador parece cantar con el orgullo de la desolación:

"Y tú, solo tú eres el único culpable,

el cielo presagia una auténtica debacle.

Y ven, mi amor, ven, acompáñame al desastre,

y ten, mi amor, ten, éste es el premio que ganaste".

Un desastre manifiesto lleva ecos de Tom Waits y Nick Cave y tiene fragmentos de gran interés instrumental en los que el rock y y el folclore del norte de España se dan la mano. En lugar del amor recuerda a Joaquín Sabina en su acercamiento a las rancheras, si bien tan negativa influencia es superada por Vegas y su banda al ponerla en escena. Concluye el álbum mediante una Morir o matar que prolonga y hurga en el malditismo de su cantante y compositor, firme que el pisa cómodo y en el que juega sus bazas artísticas. Las de una de las voces más peculiares y de mayor calidad de la música popular del siglo XXI en este país.

Stop Making Sense

Está claro que este disco no exonera de la obligación de ver la película del mismo nombre de Johathan Demme, pero tomado por sí solo Stop Making Sense (1984) es un buen álbum en directo que da una visión nítida de Talking Heads, a pesar del excesivo peso de las canciones de Speaking In Tongues, elepé que se presentaba durante la gira de la que saldrá el largometraje del autor de El silencio de los corderos. Y no lo digo por atacar dicho trabajo sino por fijar un dato objetivo que tiene su lógico origen en la existencia del a la sazón reciente doble en directo The Name Of This Band Is Talking Heads. Sea como fuere, los nueve temas que aquí encontramos corroboran la personalidad de un grupo que avanzó la new wave y el post punk sin que eso signifique que tales etiquetas informen de su idiosincrasia. Su rock hecho de funk, disco y punk y dotado de una mirada vanguardista que ensancha la presencia de Bernie Worrell y sus teclados funkadélico-parliaménticos navega por ríos de sonoridades únicas, tan hermosas como extravagantes. Desde el mítico Psycho Killer y sus versos en francés hasta la iconoclasta lectura del Take Me To The River de Al Green, el cuarteto neoyorquino devana su discurso musical alrededor de una visión en la que el pop, el surrealismo, la experimentación y la apertura de miras en general confluyen y se convierten en Talking Heads y Stop Making Sense, título que bien podría definir el arte y el espíritu de la banda y extraído de Girlfriend Is Better. (Uno de los seis cortes, por cierto, que tienen menor duración en vinilo que en CD y casete, hasta un total de siete minutos de diferencia entre estos y aquel formato.) Disfruten del grupo sobre las tablas aquí, pero no dejen de hacerlo asimismo en la película y el doble plástico comentados.

 

Every Picture Tells A Story

Todo encaja desde el primer tema, el que da título al plástico, en el tercer disco de Rod Stewart. Como se suele decir, pareciera que los astros se hubieran alineado en 1971 para que el cantante británico publicara un elepé tan soberbio como Every Picture Tells A Story… además del segundo y el tercero de los Faces. La calidad es prácticamente idéntica, pero hay menos electricidad en el trabajo que nos ocupa. Compuesta por Stewart y Ronnie Wood, la canción que lo abre es rock de sonido mayormente acústico, aunque Wood deje maravillosos trazos de su guitarra eléctrica y en la parte final aumente su protagonismo junto con las teclas de Peter Sears. Seems Like A Long Time es una versión de la balada de Brewer & Shipley hermosamente cantada por Rod Stewart. No creo que fuera fácil convertir el That's All Right con el que Elvis debutara y modificara el curso de la música popular al credo del disco, pero Stewart y sus compañeros —tradición exportada del Jeff Beck Group— lo consiguen con mayúsculas, folk rock campestre al que audazmente se suma el salmo tradicional Amazing Grace. El Tomorrow Is A Long Time de Bob Dylan suena a gloria entonado por Stewart, bien acompañado por la guitarra acústica de Martin Quinttenton, el violín de Dick Powell y los chispazos de Ron Wood. No solo se ocupa Quinttenton de la acústica a lo largo y ancho de la función, sino que compone con Stewart la famosa Maggie May, pop y folk a los que añadió ese breve prólogo llamado Henry. La mandolina de Ray Jackson, tan prominente al final del tema, parece anunciar el Mandolin Wind escrito a solas por Stewart, relajados folk y bluegrass que preceden a la soberbia lectura del (I Know) I'm Losing You de los Temptations, con los Faces al completo (Wood, Ronnie Lane, Ian McLagan, Kenney Jones) creando una atmósfera típica de los autores de First Step. Cierra Every Picture Tells A Story la adaptación del (Find A) Reason To Believe de Tim Hardin, insistiendo en la querencia folk y estando muy presentes el órgano de McLagan y el violín de Powell. Gloria pura de un artista, Rod Stewart, a quien todavía quedaban unos años en la cúspide musical.

Moanin'

Publicado solo en Francia, Moanin' (2005) sigue la estela de excelencia del anterior 13 Violets y no lamenta el cambio en la batería de Jason Mackenroth (desgraciadamente fallecido en 2006) por Matt Tecu. Mother Superior, en efecto, muestra desde que This Song Remains Me Of You abre el álbum un poderío, una versatilidad y una musicalidad incontestables. Cinco minutos de incendiario hard rock descendiente de Jimi Hendrix vía Jim Wilson, pues en las notas y en el sonido de su guitarra hay ecos evidentes del zurdo de Seattle, que son seguidos de un zarpazo veloz (Forkintheroad) que a medio camino se hace funk y rebaja la distorsión para recuperarla poco después y continuar a todo trapo hasta el final del tema. Get That Girl mantiene la dureza y goza de un estribillo la mar de feliz, una canción que no hubiera importado cantar —seguro— a Danko Jones. Not For Me To Say introduce ciertos caracteres pop y psicodélicos que ensanchan el trabajo y corroboran la versatilidad que hemos mencionado aunque So Over You retome a continuación la senda hard. En Devil Wind conviven fragmentos de guitarras acústicas con otros de metal ralentizado mientras que Hole agarra el cuello del oyente con su aleación de high energy y hard rock de clara influencia stooge. Medio tiempo de acero rocker, Little Motor Sister no anda lejos, asimismo, de Detroit, y en Meltdown se puede apreciar el ascendiente de Montrose y AC/DC. Erase Her suma punk al hard rock antes de que Jack The Ripper remate el disco mediante su corte más largo, lleno de pasajes variados y subidas y bajadas de intensidad que se van hasta los seis minutos y retoman en su último tramo la cuerdas que habían servido de prólogo a This Song Remains Me Of You y Moanin'. Estupendo colofón para un conjunto que comparte título con el clásico de Art Blakey y sus Jazz Messengers, riesgo que solo los buenos resultados pueden justificar. Y los del trío californiano aquí lo son de sobra.

Siren

Alejándose de la ceremonia arty, el quinto elepé de Roxy Music, y último de su primera y absolutamente imprescindible época, constituye otra obra maestra del grupo inglés aunque el peso de la vanguardia, sin desaparecer, disminuya. Que Siren (1975) se adhiera a parámetros más convencionales —afirmación que el lector debe relativizar y contextualizar— no apela bajo ningún punto de vista a su calidad, a su bruñido acabado, pues goza todo el álbum de una musicalidad exquisita.

Love Is The Drug, el exitoso single que encabeza el disco, coquetea con el funk, la música disco y el rock y resulta enormemente dinámico. Brian Ferry canta a la derrota sentimental en End Of The Line, magnífica balada en la que el sexteto suena compacto sin desdeñar las aportaciones individuales, entre ellas un solo de violín de Eddie Jobson. En su último minuto, el tema va perdiendo intensidad hasta fundirse sus últimas notas con las primeras de Sentimental Fool, allí donde la guitarra de Phil Manzanera es protagonista del prólogo de un corte que viaja del kraut al pop romántico y en el que el saxo de Andy Mackay también tiene bastante que decir. Por supuesto, no es necesario que me lacere, mi descripción se queda (muy) corta y solo los autores de Country Life son capaces de crear espacios sonoros semejantes. Whirlwind finaliza la primera parte de forma palmariamente roquera, diría que casi hard.

Music hall y funk rock se conjugan inopinada pero acertadamente en She Sells, primera de las cinco canciones de la segunda mitad de la función. La personalidad de Roxy Music es tal que definir Could It Happen To Me como una balada que no quiere serlo, o como una composición que no puede escapar de su hálito romántico cuando acelera el tempo y engorda el sonido, puede resultar pobre o raquítico pero es verdad que la banda rehúye constantemente clasificaciones. El segundo sencillo, Both Ends Burning, viste su contagiosa melodía con el prominente sintetizador de Jobson como máximo representante de una rica instrumentación. Nightingale es otra oda musical propia de la casa que me sirve para nombrar a la impecable y potente base rítmica (John Gustafson y Paul Thompson) y para recordar que también Mackay, cómo no, deja oír aquí su oboe. Los seis minutos y medio de Just Another High hacen de él el más largo de los temas de un Siren que llega a su fin con una canción igual de buena que las anteriores y que muestra las concomitancias entre el grupo y David Bowie, dos de los nombres esenciales de la música británica de los años setenta.

La portada azul protagonizada por Jerry Hall es otro de los atractivos de Siren, en mi opinión el último trabajo obligatorio de Roxy Music, y que sitúa el quíntuple arranque discográfico de los creadores de For Your Pleasure en el mismo lugar que el de los Byrds, la Creedence Clearwater Revival o Can, cotejo que hago para reivindicar en su justa medida la grandeza de una banda que no siempre lo ha sido. Difícil encontrar algo similar entre 1972 y 1975.

 

We Sweat Blood

No abandona la estela de su debut Danko Jones en We Sweat Blood (2003), y ya su título anuncia la chulería hard de su interior. AC/DC, Thin Lizzy, Kiss y gentes de semejante calaña siguen alumbrando el camino de los canadienses, que demuestran facilidad para dar con himnos calientes que, reconociendo su origen, patean culos con la convicción del que usa sus influencias sin complejos. El brío enardecedor de I Want You, la agresividad metálica de Heartbreak's A Blessing, la querencia punk de Wait A Minute o la potencia salvaje de The Cross epitoman razonablemente un disco (otra elección sería plausible) en el que la voz del cantante y guitarrista del trío domina la función, siendo en mi opinión su máximo atractivo. No hay invención, pues, en We Sweat Blood, ni es la intención de sus autores, pero el resultado del conjunto se beneficia de la sinceridad aplastante que transmiten unas canciones cuyos riffs, melodías y ritmos les traerán a la cabeza a esta o aquella banda sin por ello oler a estafa o a déjà vu. Si les gusta el rock and roll acerado, no se lo pierdan.

 

Castell de Pop

Una de las sorpresas musicales del pasado 2022 fue la puesta en marcha discográfica de la revista digital Exile Magazine. Y sorpresa por partida doble, pues su primer lanzamiento me permitió conocer a Baby Scream, proyecto del argentino afincado en la Comunidad Valenciana Juan Pablo Mazzola.

Dedicado "A los desamparados" —rango en el que tiene cabida un número de personas mayor del imaginable—, Castell de Pop fabrica en su escueta y escasa media hora un folk pop de cámara de exquisita sensibilidad, solipsismo lírico (Castaway es arranque explícito al respecto; "Me gusta el sonido que hace la gente cuando se calla / Me gusta estar solo bajo el sol" son versos que en Chillin' se yuxtaponen) y sonido melancólico de tendencia minimalista que igual debe a las composiciones, voz y guitarra acústica de Mazzola que a la producción, arreglos e instrumentos de Nick Schinder, a saber, órgano Hammond, piano, sintetizadores, programación, bajo y coros. De Big Star a Wilco, los paralelismos e influencias que hallamos en las canciones de Baby Scream no ningunean la categoría de su autor, pues de lo que aquí se trata es de expresar sentimientos y darles forma artística desde una perspectiva personalísima, lo que no es incompatible con que la música que has absorbido se cuele aquí y allá de manera natural.

Editado en vinilo de tirada limitada por el naciente sello español, este elepé cantado en inglés, con nombre de calle valenciana e intérpretes argentinos es una delicia internacional e introspectiva de principio a fin, todo un catálogo de miedos, inseguridades y contradicciones existenciales esculpido tema a tema como un conjunto en el que cada corte expresa matices y querencias propias sin desviarse excesivamente de la mirada unívoca que dé coherencia a Castell de Pop. El descubrimiento, en mi caso, de un músico (dos si sumamos a Schinder) a tener muy en cuenta.