París 1987

De las tres noches que Camarón de la Isla llenó el Cirque d'Hiver parisino en mayo de 1987, acompañado por Tomatito, llegaba este recuerdo en forma de álbum en 1999. Llevado a la capital francesa por Miguel Vallecillo Mata, Camarón se encargó de exponer su arte al público de aquel país y a españoles en él residentes. Si por aquel entonces el cantaor es ya un icono flamenco, bien como intérprete clásico, bien como renovador del género, que nada tiene que demostrar, los ocho temas que recoge el disco corroboran la categoría de su voz, la magia de unas cuerdas vocales que convierten en notas musicales el desgarro, el misterio y la incertidumbre de la existencia. La guitarra de Tomatito es compañía firme para el de San Fernando, moviéndose entre bulerías, tangos, fandangos, tarantos y alegrías con precisión y fluidez, sabedora de que, aun estando al servicio del autor de La leyenda del tiempo, sus seis cuerdas tienen espacio para el lucimiento y no deben flaquear ni un momento. Es decir, que también se admira y se juzga (escójase el orden) a quien se sienta al lado de un artista tan inconmensurable. En Francia o en España, en el escenario o en el estudio, Camarón fue un genio que en solo cuarenta y un años dijo el triple que otros en ochenta. Esta grabación en vivo rescatada cuando ya no estaba entre nosotros es una prueba más de ello. Bien sûr!

Still Alive And Well

Aunque abra el disco con una versión del clásico blues Rock Me Baby en la que derrite su guitarra eléctrica, lo de Johnny Winter en Still Alive And Well (1973) es básicamente rock, producido por Rick Derringer, interpretado por el autor de Second Winter, Randy Jo Hobbs (bajo) y Richard Hughes (batería) y con dos versiones de los Rolling Stones a bordo por si hubiera dudas. Can't You Feel It es un un buen rock and roll escrito por Dan Hartman al que sigue Cheap Tequila, tema lento compuesto por Derringer (que también aporta su guitarra) que echa el freno, rebaja la potencia y cuenta con el mellotron de Todd Rundgren. El hard rock de All Tore Down, firmado por Joe Crane, y el blues rock de Rock & Roll, éste sí de Winter, completan la primera parte de la función, dominando la segunda canción gracias a la slide venenosa del genial albino.

Es Rick Derringer quien se hace con la slide en la primera lectura stone, un poderoso Silver Train que el grupo de Mick Jagger todavía no había dado a conocer y que además trae el piano de Mark Klingman. El country añade géneros musicales al álbum gracias al Ain't Nothing To Me de Leon Payne, en el que hallamos a Derringer por última vez, en este caso manejando la pedal steel. Si ya no toca instrumento alguno, sí aporta una segunda composición, la que otorga título al álbum y sirve para que Johnny Winter dé lo mejor de sí técnica y sensorialmente. El segundo corte que escribe Winter, Too Much Seconal, es un blues que abandona la electricidad y cuya sonoridad choca con la del resto del elepé, haciéndose Winter con mandolina y slide y trayendo Jeremy Steig su flauta al estudio.

Qué mejor para corroborar que uno está "todavía vivo y bien", como se afirma en la portada, que cerrar un disco con el Let It Bleed de Jagger y Richards. Las drogas habían pasado por la vida de nuestro hombre y se les decía adiós con uno de los mejores temas de uno de los mejores trabajos nacidos bajo el dominio de la música del diablo. No es una obra maestra ni está Still Alive And Well a su altura, por supuesto, pero es una muy buena muestra de Johnny Winter en su faceta más roquera. Jamás haría uso en vano del cancionero de los Stones.

 

Journey In Satchidananda

Bajo el influjo de Swami Satchidananda Saraswati que anuncia el título se desarrolla el cuarto y magistral elepé de Alice Coltrane. Journey In Satchidananda contiene cuatro temas en el estudio registrados en noviembre de 1970 y uno en directo grabado en directo en julio del mismo año y encargado de clausurar el álbum. 

La meditación y la espiritualidad asociadas al maestro hindú recorren el disco desde su primer corte, el que le da nombre. Sobre una base rítmica construida por el ostinato del contrabajo de Cecil McBee, las baquetas de Rashied Ali, la tanpura de Tulsi Sen Gupta y la percusión (pandereta y campanillas) de Majid Shabazz facturan sus solos Pharoah Sanders (saxo soprano) y Coltrane (arpa) para dar con una musicalidad desbordante que, entre lo místico y lo onírico, sorprende por su originalidad. Shiva-Loka maneja códigos similares tras una introducción dominada por el arpa de Alice Coltrane y el contrabajo tocado con el arco por McBee. Es entonces que, con la base rítmica repitiendo patrones tras volver Cecil McBee a utilizar sus dedos, Sanders y Coltrane improvisan por ese orden, retomando el contrabajista el arco en el tramo final del tema. Stopover Bombay es la pieza más corta de todas, menos de tres minutos en los que Pharoah Sanders se luce y Alice Coltrane cambia arpa por piano. No deja las teclas en Something About John Coltrane, aportando el primer solo apoyada por el ritmo cuatriforme en el que destaca un Ali colosal. Si la intervención de Coltrane ha sido sobresaliente (no podría ser de otra manera si había que honrar la memoria de su difunto marido), no lo van a ser menos las de Sanders y —especialmente— la de McBee, en una única pero espectacular intervención solista.

Recogido en vivo en el Village Gate neoyorquino, Isis And Osiris ve al sexteto reducido en un miembro, quinteto en el que repiten Alice Coltrane al arpa, Pharoah Sanders al soprano y la percusión y Rashied Ali a la batería, sustituye Charlie Haden a Cecil McBee al contrabajo, suma Vishnu Wood el oud y desaparecen Tulsi Sen Gupta y Majid Shabazz. Son estos once minutos y medio que ponen fin a Journey In Satchidananda de un buen gusto indiscutible y coherentes con lo que les ha antecedido, a pesar de no tan inspirados como lo acaecido en el estudio con la primera formación. No me malinterpreten, es una música notable que se disfruta mucho, pero no alcanza el nivel de concentración de los cuatro temas de noviembre ni contiene matices o momentos extraordinarios. Nada que afecte, termino, a las dimensiones artísticas de una trabajo que vendrá a modificar el devenir formal de su autora, arranque de una nueva etapa que contiene parte de la mejor música que dejó plasmada.

Robert Browning Overture

La historia de Charles Ives es la historia de muchos artistas, la de no tener demasiado reconocimiento mientras vivían y ganarlo post mortem. Aunque es verdad que tampoco era un músico radicalmente ignorado, el hech0 de que dejara de componer bastantes años antes de morir no puso las cosas fáciles. La Robert Browning Overture que hoy traemos es una pieza colosal de un solo movimiento que iba a ser la primera de las obras de la serie Hombres de literatura, serie amputada aquí al no tener continuación. Escrita entre 1908 y 1912, a raíz de un poema de Browning que le regala su mujer, la obertura es pura vanguardia en su contexto inicial, aunque en un territorio, el estadounidense, todavía y en principio, ajeno a ella, ya que es en Europa donde se está desarrollando de forma radical. Es, pues, realmente audaz la propuesta de Ives, sin apoyo moral de Shönbergs o similares, quienes a pesar de tampoco ser admirados por las masas sí contaban con un círculo de ideas claras y maneras rompedoras que trabajaba en la misma dirección. Con lentitud y misterio, la obra va ganando en densidad hasta que introduce un garabato disonante que, con el añadido de la percusión y la multiplicación de los vientos en número y potencia, revoluciona la música. Tras llegar a su máxima intensidad, las cuerdas vuelven a dominar el tempo y la textura, adagio impresionista de hermosas maneras tardodecimonónicas que —ya en el tercio final— es de nuevo sometido y subsumido por las disonancias hechas de vientos y percusión que, cual marcha militar de inclinación atonal, conducen la Robert Browning Overture a su enardecedor final. Veinticinco minutos, en la versión grabada en 2000 por la Orquesta Sinfónica de Nashville que yo he comentado, absolutamente extraordinarios, regalo de un compositor que a principios del siglo XX tenía la mente en el futuro.

 

Natural Black Inventions: Root Strata

Something For Trane That Trane Could Have Said. Recordando a su venerado John Coltrane abre Rahsaan Roland Kirk (ya ha añadido el Rahsaan a su nombre y así lo refleja la portada) Natural Black Inventions: Root Strata, particular grabación de 1971 en la que Kirk se acompaña de las percusiones de Maurice McKinley y Joe Texidor y los múltiples instrumentos que él toca. Nacen, pues, las peculiaridades acústicas que atraviesan el elepé de una voluntad categórica de su autor, ya que aquí él hace sonar (algunos conjuntamente, algunos de su creación, como es sabido) saxos, flautas, clarinete, armonio, percusiones y, a mencionar aparte, trozos de manguera, una caja de música, una hoja de metal, sonidos de pájaros y palmas. Pero no solo es eso. La brevedad de las trece piezas (ninguna llega a los cuatro minutos), contextualizada en un entorno jazzístico y cotejándola con la obra de su autor, y la forma de afrontar las improvisaciones y el acompañamiento rítmico eluden las etiquetas tajantemente (incluida la versión del Day Dream de Duke Ellington, en la que Sonelius Smith incorpora su piano) y se saltan cualquier regla que las ate a subgénero alguno. Se declara Kirk libre del todo para hacer lo que le venga en gana (tampoco hace free jazz, no). Puede haber momentos en que la música les recuerde a una fanfarria; otros en que un minimalismo primitivo y esotérico les arrope; aquéllos en los que una tarde de lluvia de la infancia encerrado en casa —la incertidumbre y el deseo de la mano— acuda a su mente… Las posibilidades son infinitas y no quiero asociar el título de ninguna composición a las sensaciones que en mí provoca, prefiero que sea el lector el que lo haga. Natural Black Inventions rehúye la taxonomía y llama a la sensibilidad y la inteligencia del oyente sin los prejuicios de la clasificación que tanto nos obligan y que tantas veces utilizamos como anticipo defensivo de lo inefable. Lo de Rahsaan Roland Kirk en este álbum es único, no vayamos a estropearlo con más vocablos.

Un suspiro eléctrico

Aunque los tres temas de este epé habían sido grabados en enero de 2020 no será hasta 2022 cuando vean la luz bajo el nombre de Un suspiro eléctrico. A almacenar junto con sus dos elepés (Temario y Experimentación y ensayo), esta rodaja de diez minutos da con Algunos Hombres corroborando su personalidad pop. Vaporoso y electrónico, el primer corte o Puzzle navega con lentitud en el océano sensorial de la banda pozalbense, aquí con las programaciones del baterista Antonio J. Moreno como jugosa novedad de su imaginario sonoro. Conductividad conecta con varias canciones del segundo trabajo del grupo, con Génesis evidentemente, pero sobre todo expresa una manera de hacer las cosas inconfundible, el sello de Algunos Hombres. No abandona dicho sello la final Me partiste en dos, hecha de melodía embriagadora y fatalismo lírico ("Cielo, me partiste en dos / y ahora ya no sé quién soy"), y alimentada por la rítmica velvetiana (la de Foggy Notion, verbigracia) y el dream pop de los años ochenta. Podría pasar Un suspiro eléctrico por aperitivo que llevarse a la boca mientras esperamos nuevo disco de los andaluces, mas infravaloraríamos la belleza de sus composiciones si así lo afirmáramos y podría parecer que miramos con displicencia un formato, el de las siete pulgadas, que no por breve ha de ser menor. Obviamente.

Amorica

No parecía fácil que con su tercer disco (Amorica, 1994) los Black Crowes repitiesen la hazaña de The Southern Harmony And Musical Companion, su colosal segundo paso. Pero el grupo de los hermanos Robinson no es un grupo cualquiera. Gone, el medio tiempo hecho de funk rock que lo abre, explicita a un sexteto que se come el mundo y que en el siguiente tema, añadiendo maneras soul y psicodélicas pero sin dejar de roquear intensamente, continúa haciéndolo con el título de A Conspiracy. High Head Blues abre el abanico e incorpora elementos rítmicos del mambo invitando al percusionista Eric Bobo antes de que Cursed Diamond mantenga el tempo moderato y la electricidad ardiente de ascendente zeppeliano. El folk se suma la función mediante un Nonfiction que no renuncia al rock (representado por las seis cuerdas amplificadas) y confirma la riqueza musical de la banda y su capacidad para crear atmósferas muy diferentes. Los Faces y los Stones han iluminado desde el primer día el camino de los Crowes, y She Gave Good Sunflower lo corrobora una vez más mientras afirma que los autores de Shake Your Money Maker tienen voz propia y reconocible en un género —el rock and roll— tan dado al corta y pega o a la imitación desleal. P. 25 London es blues/hard rock de noble estirpe y Ballad In Urgency es un corte lento, balada o no como dice su título, de hermosa ejecución que, sin solución de continuidad, se yuxtapone a la excepcional Wiser Time. Momento cumbre del álbum y de la carrera de los norteamericanos, su dulce cadencia fabricada con soul, country y rock es ambrosía en la que todo funciona a la perfección, ya sea la composición en sí misma, la voz de Chris Robinson, las guitarras de Marc Ford y Rich Robinson, el bajo de Johnny Colt, la batería de Steve Gorman (¡ese cencerro, por Dios, ese cencerro!) y las teclas de Eddie Harsch. El blues y folk mandan en Downtown Money Waster, la penúltima canción del trabajo, que concluye con la emocionante balada Descending, cuya música acompaña con exactitud a una letra de caída y redención. Sí, los Black Crowes lo habían logrado y habían dado réplica intachable a su anterior plástico gracias al sobresaliente Amorica que aquí y ahora —tres décadas después de su parto— hemos glosado.

 

Fuente y caudal

Cualquiera pensaría que la pieza que abre un disco, y además es la más larga, no puede ser una composición creada a última hora porque el elepé apenas llega a la media hora. Pensaría erróneamente, claro. Entre dos aguas, que además se convertiría en el tema más famoso de Paco de Lucía, se la pidió al guitarrista el productor José Torregrosa para rellenar el álbum, y con ello consiguió algo que poco tenía que ver con el resto —ese bajo y esos bongós, ese sabor pop y moderno— y se volvería universal. Rumba pegadiza que se te mete en los huesos, la que encabeza Fuente y caudal (1973) muestra a un músico exultante en el aspecto técnico apoyado por su hermano Ramón a la segunda guitarra y esa base rítmica mencionada y juguetona que tantos quebraderos de cabeza daría a los puristas. Por suerte para ellos, De Lucía apela a la tradición durante el resto del disco, empezando por los fandangos de Huelva llamados Aires choqueros que se yuxtaponen y terminando por las alegrías que, bajo el título de Plaza de San Juan, culminan el trabajo. Pero lo hace desarrollándola con esa extraordinaria musicalidad que le caracteriza, la que en esa época está iluminado sus colaboraciones con Camarón y la que en el futuro —años y sabiduría mediante— dará con obras maestras absolutas como Siroco y Luzia. Sin embargo, la estilización de su manera de tratar la seis cuerdas flamencas, su revolucionario hacer, tan importante como el de Sabicas, ya están en Fuente y caudal. Música clásica popular de un intérprete excepcional que quien no haya escuchado debe tratar de solucionarlo con celeridad.

Beaucoup Fish

No conozco a fondo la obra de Underworld, pero los dos discos que he escuchado del dúo me gustan mucho. Second Thounghest In The Infants y el que hoy comento (Beaucoup Fish, 1999) profundizan en un minimalismo electrónico espléndido, house, techno y krautrock vía Kraftwerk que pueden hacer bailar a las 4 de la madrugada al más desfasado pero también ser la banda sonora de una conversación relajada con una café delante en algún local de tendencias lounge. Depende de qué canción escojamos o del volumen a la que la reproduzcamos. Veamos.

Cups y sus casi doce minutos empiezan cual breve y paraorquestal invitación al paraíso hasta que pasado un minuto nos introducen en un ritmo repetitivo cuyo tempo va siendo adornado con matices delicados. Pero no domina esta irresistible cadencia todo el tema; en su último tercio pasa a ser regido por unos secuenciadores que toman forma de sintetizadores y llevan la pieza por caminos sónicos diferentes y de mayor potencia. Push Upstairs apuesta por el ostinato dance arrogante y ensimismado, mientras que Jumbo retoma las maneras ambient de Cups sin ser tan exageradamente extensa ni contar con una parte abiertamente enfrentada en lo formal. Shuder/King Of Snake son dos cortes yuxtapuestos, ejerciendo el primero de introducción a casar con la música concreta y desarrollando el segundo un trance de vocación modal (si es que tal descripción es ajustada) que lleva el conjunto hasta los nueve minutos y medio. Winjer es pop electrónico y atmosférico, atmósfera que torna new age y radicalmente intimista en Skym. En contraste, Bruce Lee y su beat machacón acercan al grupo británico al hip-hop. Kittens es un ejercicio de house obsesivo, largo y sin concesiones, puro ritmo tribal que en su segunda mitad sufre una modificación similar a la de Cups (secuenciadores/sintetizadores) si bien aquí el house vuelve a aparecer al final. Entre el downtempo y el hip-hop, Push Dowstairs permite asociar a Underworld con The Cinematic Orchestra, banda que debuta ese mismo año. Something Like A Mama opta por fundir techo funk y el ambient antes de que Moaner cierre el trabajo con un arrebato house capaz de enardecer al menos pintado. El final de un tratado de electrónica llamado Beaucoup Fish y el de Darren Emerson como parte de un trío que afrontaba sin él la llamada del siglo XXI.

In-komunikazioa

El dulce dub de Zubizuria nos introduce en el tercer disco en solitario de Fermin Muguruza, In-komunikazioa (2002). No deja de tratar el reggae a su manera el de Irun en Bidartean, también de tempo lento para confirmar un comienzo relajado que el corte que da título al trabajo modifica y acelera; fiesta, baile, electrónica, ska y funk a los que pone coda la trikitixa de Joseba Tapia, aunque su letra nos hable de

"Incomunicación total

Soledad, desazón

Tristeza, inquietud, angustia…

Incomunicación total".

Hasperena retoma la cadencia y las maneras que In-kominikazioa había negado y confirma el tono intimista y triste de músicas y letras, especialmente en la primera mitad del álbum:

"Se rompió el espejo en mil pedazos

Y al intentar reconstruirlo

Nos devolvía diferentes imágenes

Y no estábamos de acuerdo

Ni tú ni yo

Como si nos fuera imposible el reconocernos".

 

Armagideon tenoreko aztarnak incide en el dub y el reggae, con el añadido feliz del rapeado en castellano de Arianna Puello. El ska más festivo hace aparición en Lingua Navarrorum Museum, defensa irónica del euskera que habla del peligro de extinción de las lenguas minoritarias si no se cuidan y promocionan. Hiri Debekatura Bidai Xartela y su imparable groove funk sirven para que Muguruza multiplique su crítica política a un mundo de apariencias. El amor y el antifascismo conviven en la evocadora Beti Izango Dugu Bilbao ("Emociones hirientes / Sentimientos encontrados") antes de que Leonard Peltier Free! pida la libertad (sin éxito) para el preso político estadounidense que a día de hoy lleva casi medio siglo en la cárcel. Sus ritmos electrónicos y sus casi siete minutos contrastan radicalmente con la breve revisión para guitarra acústica de Zubizuria (euripean), miniatura que pone fin a In-Komunikazioa y corrobora la clase y el eclecticismo mostrados por Fermin Muguruza en sus dos primeros discos. Clase y eclecticismo en los que son esenciales —a lo largo y ancho de la función, sería injusto irme sin citarlos— los hipervitaminados vientos de Eric Herrera, Raynald Colom y Gorka Benítez.