Más breve que sus antecesores por carecer de uno de esos temas que muestran a la banda improvisando y expandiéndose, el tercer elepé de la Creedence Clearwater Revival —segundo de un año, 1969, que verá tres a su nombre— continúa trazando la línea de excelencia que se extenderá hasta finales de 1970 y Pendulum. Green River es un espléndido álbum de rock and roll que sustenta el personal y sobrio sonido del cuarteto en las magníficas composiciones de un John Fogerty en un estado de forma divino.
El tema homónimo Green River y Conmotion inician la función con dos cortes potentes y concisos. El rock da paso al rhythm and blues en esa joya titulada Tombstone Shadow, medio tiempo comandado por la guitarra solista del menor de los hermanos Fogerty. Punzantes, incisivas, las cuerdas no dejan de ser punteadas a lo largo de la canción, manteniendo una tensión constante que altera y sobrepasa su esqueleto compositivo y motivo melódico para convertirse en santo y seña de la misma. Wrote A Song For Everyone lleva hasta los cinco minutos su cadencia de balada, fantástica y emotivamente cantada por John Fogerty. Country y rock and roll se alían en uno de los temas clásicos de la Creedence, Bad Moon Rising. No menos clásico es el que le sigue, Lodi, folk rock en la línea del que daba forma magistral a Proud Mary meses atrás. Cross-Tie Walker se viste de country rock y folk vía Johnny Cash antes de que Sinister Purpose nos transmita su clima amenazante y eléctrico en el que vuelve a brillar la guitarra solista de Fogerty y destaca la batería más inquieta de lo habitual de Doug Clifford. La versión del The Night Time Is The Right Time que cierra el trabajo e hiciera famosa Ray Charles respeta el espíritu del original de Nappy Brown y la lectura de Charles, aunque añade distorsión y brío rockers que despiden con mucho ánimo Green River. No ha llegado a la media hora su duración, pero sus proteínas y vitaminas nos han dejado más colmados que otros discos con el doble de duración. Calidad, no cantidad (¿recuerdan?) en el tercer eslabón de una cadena perfecta hecha de seis piezas.
No solo de bandas sonoras vivió la carrera de Henry Mancini, como nos recuerda este Combo! de 1961, donde el mítico compositor dirige a un grupo (o combo) de once músicos que interpreta doce temas arreglados por él. El mismo año en que se estrena Desayuno con diamantes, la película de Blake Edwards cuya famosa partitura compone Mancini, éste rinde "tributo al formato de pequeño conjunto o combo y su contribución a la escena musical", como dice Munster Records en su web. "Sin embargo", se puntualiza, "no es un homenaje en el sentido habitual. Mancini no intentó copiar o reproducir la música de los grandes combos, sino que prefirió utilizar este tipo de formación para presentar su particular visión de la música para pequeños conjuntos". Exactamente. El gusto de Mancini por el jazz de raigambre swing y cool e intenciones lounge, ataviado de músicas latinoamericanas que van de la salsa a la bossa nova, se nota en los temas elegidos (ocho versiones y cuatro de nuestro hombre), su adaptación y la sonoridad de los instrumentos tocados. La trompeta de Pete Candoli, el trombón de Dick Nash, el saxo alto y la flauta travesera de Ted Nash, el clarinete de Art Pepper, el saxo barítono y la flauta alto de Ronny Lang, el piano y el clavecín de Johnny Williams, la guitarra y el bajo de Bob Bain, el contrabajo de Rolly Bundock, el vibráfono y la marimba de Larry Bunker, la conga de Ramón Rivera y la batería de Shelly Manne conjugan la improvisación propia del jazz con la disciplina de la ejecución adecuada de las notas escritas por Henry Mancini. Los doce cortes, aun de diferente procedencia, se escuchan con gusto y sostienen un discurso coherente. Presten atención, por ejemplo, a las lecturas del Moanin' que Bobby Timmons compusiera para Art Blakey y sus Jazz Messengers y el Tequila de los Champs y a dos originales de Mancini como Swing Lightly y Far East Blues, y verán la unidad que el autor de la música de Sed de mal y La pantera rosa confiere al conjunto de la Combo!, una notable y agradable grabación de un creador cuyo trabajo también se desarrolló al margen del séptimo arte.
Si hablamos de rock and roll y la capital de estado de Massachusetts acudirán a la cabeza de muchos lectores nombres como Aerosmith, Boston, The Cars o Pixies. No tengo tan claro que el de los Remains aparezca entre las bandas mencionadas, pues su breve existencia, escasa producción y limitada repercusión —a pesar de telonear a los Beatles en su última gira norteamericana— sigue haciendo del cuarteto de Boston un reducto para sibaritas y entendidos. Su primer y homónimo elepé verá la luz en septiembre de 1966 cuando el grupo ya se ha separado. Su fracaso (cantado al no tener promoción) lo convertirá en pasto de minorías o disco de culto que el tiempo pondrá en su lugar artístico aunque el gran público continúe sin manejar el nombre de sus creadores.
Dentro del álbum figuraba un tema que ya había sido single meses atrás y que demuestra que la razón de que los Remains no tuvieran éxito masivo se escapa a cualquier análisis. Así es. Don't Look Back es un espectáculo de dos minutos y medio compuesto por Billy Vera para que Barry Tashian (voz y guitarra), Bill Briggs (teclados), Vern Miller (bajo) y Chip Damiani (batería) transformen su melodía en una de las mejores canciones jamás grabadas gracias a una soberbia y emocionante interpretación. "Tienes que seguir corriendo / Corriendo hasta el final de los tiempos", canta Tashian en dos versos que son puro éxtasis tras advertirte de que "No mires atrás / Él te está persiguiendo". Éxtasis hecho de garage rock, beat y R&B que es hoy un clásico absoluto del rock and roll redescubierto en 1972 por Lenny Kaye y su mítico recopilatorio Nuggets.
La cara B del sencillo contenía una composición de Tashian de similar duración pero menor impacto. No quiere decir que Me Right Now sea un corte de relleno, es pop de primera categoría y sobresaliente puesta en escena, pero competir con Don't Look Back ha de tener su precio. Sea como fuere, y sin exageraciones, uno de esos 45 RPMs a guardar junto con los más exquisitos de Beatles, Kinks, Zombies o Stones. The Remains, el orgullo de Boston: ahí es nada.
Esta grabación del 12 de mayo de 1957 es la única que reunió en un estudio a Sonny Stitt y Bobby Timmons, un año antes de que el pianista de Filadelfia se uniera a los Jazz Messengers de Art Blakey y registrara con ellos el inmortal Moanin', canon del hard bop cuyo corte homónimo e inaugural compuso precisamente Timmons. Completan el cuarteto el contrabajista Edgar Willis y el baterista Kenny Dennis, a los que sí observamos en 37 Minutes And 48 Seconds With Sonny Stitt, álbum previo al Personal Appearance que hoy nos interesa. El elepé tiene como protagonista los saxos alto y tenor de Stitt, un músico que a esas alturas es un maestro consumado repleto de ideas que vertebran las continuas inflexiones de sus solos. Pionero del bebop parcialmente damnificado por haber desarrollado su estilo a la par que el de Charlie Parker, la fuerza, la vida y la categoría de las improvisaciones con las que aquí nos obsequia niegan la mayor a comparaciones caprichosas o, peor, inútiles. Las melodías que va creando Stitt son un caudal de notas impecablemente ejecutadas que se suman en pos de las emociones estéticas reforzadas por una base rítmica y un piano la mar de solventes. No resalto ninguno de los once cortes por encima del resto (que me perdonen los dos minutos y pico de Autumn In New York y saxo alto) porque sería injusto con la coherencia sonora y conceptual de Personal Appearance, uno de los muchísimos discos que dejó Sonny Stitt como confirmación de su enorme talento. En la segunda mitad de los años cincuenta, rozando el cielo.
Ni la guerra ni el horror nazi consiguieron cercenar por completo la pulsión creativa del hombre. Detenido en el campo de prisioneros de Görlitz en 1940, el compositor francés Olivier Messiaen fue capaz de escribir su magnífico Cuarteto para el fin de los tiempos e incluso estrenarlo en enero del año siguiente ante una audiencia de prisioneros y vigilantes que sustituían así —momentáneamente— el apocalipsis bélico por el musical. Como se puede imaginar, las condiciones materiales del campo y el discurrir de la lucha solo parecían propicios para la desesperación y el abandono, para la fatiga y el hastío, pero Messiaen se sobrepuso a las terribles circunstancias objetivas para, desde la subjetividad espiritual, crear una partitura soberbia que se servía de los medios que el autor de Catálogo de pájaros tenía a mano.
Un cuarteto no muy ortodoxo compuesto por violín, chelo, clarinete y piano —nacido de la máxima de "hacer de la necesidad virtud"— expone las ideas estéticas de un compositor vanguardista muy influido por Músorgski, Stravinski y Debussy que desarrolla un lenguaje propio inflamado por su fe cristiana y marcado por el silbido de los pájaros, constante de sus trabajos que en la prisión germana aparece específicamente por vez primera (movimientos números uno y tres: Liturgia de cristal y Abismo de pájaros). Largos y sentidos adagios para chelo y piano, el primero, y violín y piano, el segundo, las dos loas a la eternidad e inmortalidad de Jesús, respectivamente, son los movimientos elegíacos (quinto y octavo y último) que definen esa religiosidad de Messiaen, los más extensos, graves y exquisitos de un conjunto lleno de matices en el que el timbre de los instrumentos es igual de importante que las notas que tocan, y da al Cuarteto para el fin de los tiempos su sonoridad particular y sello definitivo. El fascismo se extendía, el mundo se preparaba para responder: Olivier Messiaen al piano, Étienne Pasquier al chelo, Jean le Boulaire al violín y Henry Akoka al clarinete estrenaban —un día frío y lluvioso en la Alemania ominosa del Tercer Reich ante un público asustado, perplejo y realmente sui géneris— una pieza que casi ochenta años después sigue conmocionándonos. Por sus melodías y armonías y por el recuerdo del momento y el lugar en los que fueron creadas y dadas a conocer.
Ni tan explosivos ni tan certeros como en el disco que había supuesto su vengativo retorno a principios de siglo —Living Is The Best Revenge—, los Cynics volvían cinco años después reivindicando su estatus de clásicos del garage rock con un título absolutamente elocuente: Here We Are (2007). La afirmación va soldada al contenido del elepé, pues sin la calidad que atesora sería pasto de mofa o indiferencia el gritar a los cuatro vientos que no nos hemos ido, que seguimos vivos, que "aquí estamos", en definitiva. ¿A quién le importarían o cómo se justificarían dichas tres palabras en inglés si no son prólogo de unas canciones dignas de los autores de Rock 'N' Roll o Get Our Way?
Grabado en Gijón con la base rítmica de Doctor Explosion y Jorge Explosion produciendo —conexión española que mantendrán Ángel Kaplan y Pablo González "Pibli" en el siguiente Spinning Wheel Motel—, Here We Are abre con el corte homónimo, delicado medio tiempo de guitarras acústicas de Gregg Kostelich y órgano de Parsley The Lion que conduce al grupo por terrenos folk y meditaciones propias de la edad adulta. No significa esto que se olviden los Cynics de su juventud roquera, como demuestran Coming Round My Way y The Ring, cantadas por Michael Kastelic con su peculiar voz nasal de toda la vida. El pop cultivado en Blue Train Station y Twelve Flights Up, descendiente de los Byrds, los Remains y tantos otros, se muestra en The Warning y Me Wanting Her, más cercano al garage en la primera canción, más influido por el merseybeat en la segunda. La espiral psicodélica de She Fell se acerca a los seis minutos mientras va creciendo en intensidad dominada por la electricidad solista de Kostelich y la percusión de Pibli.
Slide Over da comienzo a la segunda cara del elepé con un tema en el que, al igual que en Here We Are, Kostelich retoma la guitarra acústica y el cuarteto el aroma de folk rock. Last Mistake y Hard To Please transitan la acera Raw Power de la banda de Pittsburgh, mientras que What She Said mantiene la energía aunque la cohabitación de punk y power pop la aleje de saturaciones stooges. El pop soul feliz de All About You —vientos incluidos— se suma a la melancolía de Courtney para decirnos adiós. El piano de Chus Naves acompaña a Kastelic, quien entona versos llenos de tristeza en el hermoso cierre de un buen álbum de un grupo aún mejor. Los Cynics.
La magnificencia barroca, desaforada de Ciudadano Kane (1941) y El cuarto mandamiento (1942) no volvió a surgir con todo su esplendor hasta que Orson Welles rodó Sed de Mal en 1958, obra maestra del cine negro a la que seguirían las sobresalientes adaptaciones de Kafka y Shakespeare —respectivamente— El proceso (1962) y Campanadas a medianoche (1965). No son ajenas las tinieblas de ambos creadores a las de la historia de corrupción, violencia y traición (el "evil" o mal del título original) que, situada en la frontera entre México y Estados Unidos, nos va a narrar el autor de La dama de Shangái (1947). La visión lúgubre y desazonadora del ser humano que transmiten unas imágenes incalculablemente bellas tiene mucho que ver con la que los dramas del inglés y las novelas y relatos del checo legaron llenos de pesimismo.
Ya el famoso plano secuencia que abre la cinta —una cámara en movimiento durante tres minutos— hace que ésta arranque soberbia, uniendo física y metafóricamente México con Estados Unidos mientras asistimos a la colocación de una bomba en el primer país para explotar en el segundo. Los acontecimientos se desarrollan con los créditos y la música en forma de mambo de Henry Mancini como contrapunto juguetón de un Welles irónico y técnicamente apabullante. Atado como siempre a los grandes angulares y las composiciones expresionistas, el director norteamericano despliega su talento descomunal para fabricar un mundo de perdición en el que la realidad aparece extraña y distante sin perder su esencia destructiva. Los abusos y la arbitrariedad de la autoridad —encarnada en el seboso jefe de policía Hank Quinlan—, la debilidad de sospechosos y subordinados y el entramado de intereses comunes de quien defiende la ley y de quien se la salta son retratados con exactitud por Welles sin renunciar a la pátina de rareza que confiere su particularísima puesta en escena, deudora de quien escribiera Hamlet y enemiga de la normalidad. La visión hiperbólica de Orson Welles hace que a veces parezca que estemos viviendo un sueño, o quizá una mascarada, pero la máscara acaba cayendo ante la ineluctabilidad de los hechos y la tragedia a la que se ven abocados varios de los personajes.
Que Welles no simpatice con el policía que tan perfectamente interpreta, incluso que lo deteste, no quiere decir que defienda la actitud de Vargas y su mujer (Charlton Heston y Janet Leigh) o la delación de Menzier (Joseph Calleia), y las escenas finales son explícitas al respecto. Nuestro director no deja fuera sus ambigüedades y contradicciones, no quiere que nadie sea absolutamente culpable aunque sus acciones así nos lo hagan ver: todas tienen su reverso, su precio y su reacción. E, indepedientemente de ello, sabe de sobra que una obra de ficción no va a cambiar el mundo y no va a salvar a nadie, a lo sumo nos podrá conmover su extraordinaria envoltura, su acabado sin mácula, los fotogramas en blanco y negro que un genio del séptimo arte llenó del mejor celuloide imaginable. El que a pesar de los pesares Orson Welles logró sacar en ocasiones adelante. Sed de mal, una de ellas.
