Los perros ladraron

Arranque castizo el de Los Radiadores en Los perros ladraron, su tercer disco de 2017. Buddy Holly es un medio tiempo delicioso de reminiscencias surf y flamencas que confirma a Raúl Tamarit como un compositor muy notable y personal influido por igual por los Ventures o Link Wray como por Gabinete Caligari, Seguridad Social o Radio Futura. Aumenta la velocidad con Estás de suerte, punk y nueva ola de la mano en otra canción estupenda en la que la letra no es menos importante que la música, algo característico de Tamarit. Más no te puedo dar nos sirve para ensalzar la virtudes instrumentales del cuarteto valenciano, un tema lento sumamente atmosférico gracias a la batería de Metralla, el bajo de Sergio Domingo, las guitarras de El Joven (fantástico su solo) y Tamarit y la voz de éste. El punk rock de toda la vida se adueña de Marte ya no nos quiere (no por nada es el corte más breve del conjunto), donde destacan las baquetas de Metralla y un final ralentizado y vacilón. La ironía de Dando lecciones ("Soy el Che Guevara de mi barrio") para fustigar, con o sin razón, a quien vemos en todas las batallas posibles me trae a la cabeza a Los Enemigos, banda clave en el aprendizaje de Los Radiadores, además de ensalzar la labor solista de El Joven. La Felicidad protagoniza una canción de pop ligeramente psicodélico y muy resultón, aroma que no abandona, sumando una buena dosis de nostalgia, La última función. No puede faltar otro aldabonazo punk rocker en el álbum, labor encargada a Sin saber qué hacer, cuya contagiosa carga melódica no esconde el hálito 77. Perfecta para culminar un elepé de rock and roll y dando la vuelta a la expresión en su título, Cuerdo de atar descarga emoción eléctrica a base de high energy y wah-wah y redondea la media hora larga de Los perros ladraron (luego cabalgamos, que diría aquél), otra pieza de una discografía a la que todavía no se le conocen errores.

 

Electric Dreams

Una breve introducción acústica de John McLaughlin, o Guardian Dreams, da paso a Miles Davis, o el tema en el que el guitarrista devuelve el favor a Davis por haber puesto su nombre a uno de los cortes del inconmensurable Bitches Brew. Se hace aquí realidad la promesa eléctrica que deducimos del título de Electric Dreams, elepé grabado a finales de 1978 y publicado al año siguiente. Llama la atención, además de los punteos de McLaughlin, la base rítmica que forman Fernando Saunders y Tony Smith, quienes en el futuro, antes el bajista, trabajarán con Lou Reed. Electric Dreams, Electric Sighs navega por mares más relajados en los que las seis cuerdas del líder y los teclados de Stu Goldberg tienen prominencia a excepción del solo de violín de L. Shankar. No deja dichos mares Desire And The Comforter, cuya primer tercio domina Saunders, aunque luego la pieza se transforme en una espléndida colisión de funk y jazz en la que todos los músicos aportan los suyo, incluida la percusión de Alyrio Lima y excluido —si mis oídos no me fallan, que todo puede ser— el violín de Shankar. Sí que es importante su labor, sin embargo, en el primer segmento de Love And Understanding, balada que canta, apoyado por Smith, Saunders sin abandonar su bajo. Singing Earth es la segunda miniatura del trabajo, protagonizada por Goldberg en exclusiva. The Dark Prince se lanza a la improvisación pura, la que va del bebop al free jazz, con muy buenos resultados en general y notables intervenciones solistas de McLaughlin y Goldberg. Llegamos al final del disco gracias a The Unknown Dissident, o donde se incorpora el saxo alto de David Sanborn para añadir nuevos matices a unos Electric Dreams adjudicados a John McLaughlin with The One Truth Band, efímero grupo que aquí acompaña al guitarrista inglés. Sin ser imprescindible sí que es un álbum recomendable que satisfará, creo yo, al aficionado que lo desconozca y quiera acercarse a él.

 

Children Of The Grave

Hablábamos aquí la semana pasada de "singles de fuertes contrastes", en concreto de uno de Big Star, pero como ejemplo previo de dichas y adorables rodajas citábamos a los Stones, a los Ramones y a Black Sabbath. Sencillos de los dos primeros ya han sido glosados en Ragged Glory, pero no de los de Birmingham, cosa que hoy solucionamos. Y, sí, el contraste no es solo fuerte sino extremo. Sacadas ambas canciones del Master Of Reality de 1971, y acortadas para la galleta, Children Of The Grave y Solitude muestran a un cuarteto radicalmente diferente. La primera es uno de los clásicos del grupo, hard rock y heavy metal de riff inolvidable de Tony Iommi y batería y percusión prominentes de Bill Ward que no podían faltar en cualquiera de sus conciertos; Solitude, por el contrario, transita caminos de pop psicodélico y belleza triste y sosegada (adjetivos que no quieren contradecirse) que viven en los antípodas sonoros de su compañera de viaje sin perder un ápice de calidad o estatus sabático. Eran años de gloria para la banda inglesa y esta doble cara lo refleja con claridad.

El adiós de John Wayne de la mano de Don Siegel

Desde los primeros planos que recogen imágenes de un John Wayne más joven en películas antiguas podemos intuir que El último pistolero (Don Siegel, 1976), último largometraje protagonizado por el mítico actor estadounidense, va a funcionar en dos niveles: el de ficción, o el de la historia que se nos va a contar, y el metacinematográfico, o el del homenaje y la despedida a un tótem indiscutible del séptimo arte. El carácter radical e inequívocamente crepuscular que Siegel confiere al trabajo y la presencia de Lauren Bacall y James Stewart potencian dicha dualidad, de la que resulta difícil evadirse.

Situada en 1901, o el arranque del siglo XX, en el pueblo natal J.B. Books (al que regresa a punto de morir de cáncer el pistolero que encarna Wayne), cuando el viejo oeste empieza a menguar y a ser sustituido por un nueva sociedad en la que hay agua corriente, electricidad, tranvías (todavía tirados por caballo, eso sí) e incluso incipientes automóviles, como el que mira significativamente —un mundo que se va, otro que llega— Books al final del film, la película avanza sobria y sin premura hacia un desenlace que se presume fatal. Si asistimos a un universo romántico, cruel y salvaje que se deshace para ser sustituido por otro en que la ley, el orden y la vulgaridad se impongan, también lo hacemos a una forma de hacer cine que se volatiliza, pues detrás de Wayne es imposible no ver a John Ford, a Howard Hawks y a una industria tremendamente idiosincrásica que ha dejado de existir. Sin embargo, dentro del tono dramático hecho de pequeños detalles y rostros cansados se cuela un sentido del humor siempre necesario para compensar la tristeza implícita y explícita, algo habitual en el autor de Harry el sucio (1971).

Las muertes física (en la pantalla) y artística (en la realidad y que cobra su sentido absoluto el 11 de junio de 1979, fecha de su deceso) de John Wayne van de la mano, no se pueden separar. El peso de su trayectoria, su impronta extraordinaria se funden con el relato de Don Siegel, modesto pero bien trabado y emocionante, mientras el vocablo adiós se pronuncia silente en nuestra cabeza. Fueras o no un nazi, como cantaba M.D.C., aquí y ahora te recordamos en tu caballo o con tu pistola en Centauros del desierto (Ford, 1956), Río Bravo (Hawks, 1959) y, por supuesto, en El último pistolero.

September Gurls

Cómo me gustan los singles de fuertes contrastes. Los tienen, por ejemplo, los Stones, los Ramones o Black Sabbath (de algunos hemos hablado aquí). Y también Big Star, grupo infravalorado donde los haya que, aunque su culto haya aumentado con los años, sigue sin tener la reivindicación masiva que merece. Sacados ambos cortes de su segundo plástico, Radio City, un álbum espléndido a pesar del abandono de Chris Bell, el titular de la rodaja es una de las joyas del power pop de todos los tiempos. En efecto. September Gurls arrastra su cadencia melancólica durante tres minutos escasos de éxtasis melódico y adolescente, emoción desatada por voz, guitarra, bajo y batería cual orquesta sinfónica del rock and roll en aparente desigualdad de condiciones. Mod Lang, por el contrario, se dedica a la contundencia rocker con origen en los Who en una canción de similar duración pero sonoridades divergentes, perfecta para completar un single que adopta la heterodoxia dentro del amplio espectro que concede la música del diablo. Una gozada de doble cara publicada en 1974 por Chilton, Hummel y Stephens.

Second Winter

El tercer disco de Johnny Winter, segundo para Columbia, encuentra al albino viajando del blues al rock, viaje en el que profundizará hasta que en la segunda mitad de los años setenta su crucial encuentro con Muddy Waters le lleve de vuelta y sin hibridación posible al primero de los géneros mediante elepés eternos como Hard Again, I'm Ready (a nombre de Waters) y Nothin' But The Blues (a su nombre).

Pero retornemos a finales de la década anterior y Second Winter, álbum de 1969 y tres caras (ni doble ni sencillo) que se encuentra entre lo mejor grabado por Winter en su carrera y que musicalmente es realmente ambicioso. La primera de las caras está formada por tres cortes de querencia blues, más cercanas al rock ácido de vínculos hendrixianos la versión del Memory Pain de Percy Mayfield y la composición de Dennis Collins (quien aquí sustituye al bajo a Tommy Shannon) The Good Love, temas ambos que sirven para gozar infinito de las seis cuerdas del autor de Still Alive And Well. Original de Winter y situado entre los dos, I'm Not Sure destaca por ser menos dura y por el clavecín de su hermano Edgar, cuyo solo se yuxtapone al del guitarrista en feliz contraste.

La segunda parte es un festín de rock and roll y lecturas de piezas ajenas que culmina la espectacular adaptación al lenguaje Winter del Highway 61 Revisited de Bob Dylan. Si bien toda la banda suena como un cañón, los punteos de nuestro hombre son los que gobiernan; tensos, feroces, abrasivos, extraordinarios se extienden durante cinco minutos que si alguien afirma que superan a los tres y medio dylanianos de cuatro años atrás no encontrará réplica de mi parte. Antes, dos clásicos de Little Richard (Slippin' And Slidin´y Miss Ann) y el inmortal Johnny B. Goode de Chuck Berry en los que Edgar saca a pasear piano, saxo y órgano y Johnny sigue deleitándonos con su poderío.

Los cuatro temas de la tercera porción están escritos por Winter. I Love Everybody va en la línea blues rock de Memory Pain y The Good Love. Hustled Down In Texas acelera la función y la llena de delicioso swing eléctrico. No solo por su título, I Hate Everybody ejerce de antónimo del primer tema mencionado en este párrafo al ejecutar una pieza de soul jazz adornada por el órgano y el saxo de Edgar que demuestra que Johnny incursionaba terrenos diferentes con clase y habilidad. Fast Little Rider culmina Second Winter con siete minutos de desfase guitarrero y psicodélico que la coda noise corrobora. La cara cuarta quedaba sin prensar —detalle anecdótico del que no opino—, pero las once canciones que las otras tres recogen son un tesoro artístico que da con el Johnny Winter más inspirado.

 

The Hoople

Si bien Overend Watts y Buffin mantendrán vivo el grupo con el nombre recortado tras el adiós del insustituible Ian Hunter, el último disco de Mott The Hoople es a todas luces este The Hoople de 1974 que hoy rescatamos. Se suman en él a los tres músicos citados Ariel Bender (en sustitución de Mick Ralphs, ya en Bad Company) y Morgan Fisher para conformar un quinteto espléndido a la hora de dar forma sonora a las canciones de Hunter y no dejarse amilanar por los anteriores y magistrales All The Young Dudes y Mott.

La felicidad inicial, cercana a una celebración góspel, de The Golden Age Of Rock And Roll debe mucho a los saxos y los coros invitados. No se van los saxos de Marionette, curioso, potente e incómodo tema en el que también hay un chelo. Alice coquetea con el music hall en una hermosa canción en la que los teclados de Hunter y Fisher mandan sin disimulo. Como puro contraste, Crash Street Kids se pasa al rock cuasi hard poniendo el disco patas arriba y dejando que Bender luzca su guitarra solista en los compases finales. La única composición de Overend Watts, o la única que no es de Hunter, es Born Late '58, glam rock de riff y modales clásicos. Trudi's Song es la balada que no puede faltar, que se desarrolla sin mácula en clave country y tono crepuscular y que tiene esos ecos de Bob Dylan que el líder de la banda nunca deja de explicitar. Pearl 'N' Roy (England) recupera los tres saxos del principio y el carácter lúdico de The Golden Age… Grandilocuente y excesiva, la segunda balada del elepé se llama Through The Looking Glass y no alcanza el nivel, aun jugando en la misma línea épica, de Hymn For The Dudes, en Mott, o incluso de una cara B como Rest In Peace.

En diciembre de 1973, Roll Away The Stone había sido single de éxito, y es elegido, a su vez, para cerrar The Hoople con el añadido de los punteos de Bender y algún coro de Lynsey de Paul que no le hacen perder su brío y frescura glam. Despedida de un disco quizá inferior a sus dos antecesores pero muy notable en su conjunto y digno del grupo que aquí concluía una carrera imprescindible. Por mucho que algunos aficionados todavía no tengan sus álbumes junto a los de T. Rex, los Faces o los New York Dolls.

 

Mwandishi

Si el primer disco con Warner encuentra a un Herbie Hancock renovado y centrado en el funk, el segundo le halla, inaugurando el periodo Mwandishi, volcado en la experiencia Davis que en 1969 ha echado a rodar In A Silent Way. Mientras que el salto dado por Hancock en Fat Albert Rotunda es grande, el que plantea y ejecuta con su sexteto a principios de 1971 en la otra esquina del país (de Nueva Jersey a California, como si el salto artístico y el físico fueran de la mano) al grabar Mwandishi es enorme. Siguiendo el camino abierto por Miles Davis —rupturismo abstracto y eléctrico que navega herético y sin complejos entre Jimi Hendrix y Stockausen, entre James Brown y Pierre Schaeffer—, el autor de Maiden Voyage registra un elepé de tres piezas y tres cuartos de hora que indican un volantazo radical que Crossings y Sextant, sin retomar vías más cómodas, ampliarán los dos años siguientes.

Ostinato (Suite For Angela) hace honor a su nombre mediante la figura repetida in aeternum (lo que aquí vienen a ser los trece minutos del tema) por el bajo de Buster Williams. Su vamp a lo Michael Henderson sostiene, en compañía de las baterías de Billy Hart y Ndugu Chancler y la percusión de éste y de Chepito Areas, las improvisaciones sobre la fantasiosa melodía de Hancock. La trompeta de Eddie Henderson, el piano eléctrico de Hancock y el clarinete bajo de Bennie Maupin efectúan solos esplendorosos llenos de luz y colorido en un corte dedicado a Angela Davis y en el que también escuchamos el trombón de Julian Priester y —en un espacio musical inesperado— la guitarra rítmica de Ronnie Montrose.

Ndugu, Chepito y Montrose, invitados de lujo, abandonan el plástico y al sexteto en la preciosa You'll Know When You Get There, donde todos los intérpretes son culpables de la atmósfera lograda pero Henderson y Maupin (que cambia el clarinete por la flauta y el pícolo) destacan especialmente. Lo que sin duda habría podido funcionar como banda sonora de alguna película de la época da paso a la extensísima y final Wandering Spirit Song. Psicodelia, atonalidad y jazz se suman y complementan al desarrollar la lujuria vanguardista de los veintiún minutos largos y absolutamente embriagadores que cierran Mwandishi escarbando y escarbando con delicadeza y extremismo al mismo tiempo para alejarse de las convenciones. Aquéllas que este disco sobresaliente ahuyenta gracias a seis músicos (nueve al principio) que toman nombres suajilis para honrar a sus ancestros africanos.

Up Your Alley

Cierto que el nombre de Desmond Child —hortera máximo del negocio musical— puede hacer huir como de la peste de un disco a cualquiera con un mínimo de buen gusto. No obsta lo dicho para afirmar que —producido por Kenny Laguna, Child y escrito por éste y Joan Jett— I Hate Myself For Loving You, apertura de Up Your Alley (1988), es un temazo que levanta a un muerto. Cruce de hard, glam y bubblegum, la canción tiene los ingredientes exactos para encandilar al oyente, presencia de la guitarra de Mick Taylor incluida, que puño en alto coreará con la ex runaway en su casa, en el bar o en el servicio del trabajo (cualquier lugar es válido en este caso) que

"Me odio por amarte

no puedo librarme de las cosas que haces

quiero marcharme pero vuelvo a ti

por eso me odio por amarte".

Ridin' With James Dean es otra composición a destacar, hard rock bien construido y ejecutado que nos pone a conducir con quien fuera Rebelde sin causa, rock and roll abortado y mito a desarrollar. Si antes hemos salvado a Child, ahora toca crucificarle por ese horror llamado Little Liar, cucharadas de azúcar que compensan las lecturas del Tulane de Chuck Berry y el I Wanna Be Your Dog de los Stooges, la segunda especialmente jugosa, que completan la primera cara del elepé y dan con el verdadero espíritu rocker de Jett.

I Still Dream About You es una especie de versión descafeinada del I Love Rock 'N' Roll de los Arrows que la propia Joan Jett había hecho universal a principios de la década. La tercera colaboración Jett-Child se inclina por el power pop inspirado en los Cars en un corte pegadizo y resultón titulado You Want In, I want Out. Lo mejor de la segunda cara en mi opinión lo ofrece la vibrante Just Like In The Movies, influencia clara de ZZ Top mediante. El hard pop de Desire, con su toquecito doo-wop, se disfruta como de una bebida refrescante en verano, con el placer efímero y coyuntural que ello conlleva. Back It Up juega a ser un I Hate Myself For Loving You de segunda división, sin su fuerza ni su melodía aunque con un buen solo de Ricky Byrd. Hard rock, folk y pop dan forman a Play That Song Again, despedida correcta sin más de un Up Your Alley de Joan Jett y sus Blackhearts que, a pesar de no ser la mejor de las grabaciones de la norteamericana y de los defectos comentados, merece un aprobado.

 

 

El maquis contra la patria franquista

Del fiasco artístico que supuso en 1995 la adaptación gris, inerte de Historias del Kronen, el excelente debut novelístico de José Ángel Mañas, se recuperó Montxo Armendáriz parcialmente con Secretos del corazón (1997) y definitivamente con Silencio Roto (2001), con la que el autor de Tasio (1984) no solo retoma las esencias de su mejor cine, sino que rueda la que en mi opinión es su película más redonda.

Situada en los años cuarenta del siglo XX en un pueblo cualquiera en el que la Guardia Civil ejerce estrictamente la represión ordenada, diseñada y alentada por el gobierno fascista del general Franco, la obra muestra con rigor y austeridad el dolor de la posguerra española y la resistencia de unos pocos alrededor del maquis con la esperanza de que al triunfo de los aliados contra la Alemania nazi siga una invasión que devuelva al país la democracia robada a la República por "Franco y sus asesinos", que cantaría Barricada. La llegada al pueblo en 1944 de Lucía (Lucía Jiménez) y su enamoramiento de Manuel (Juan Diego Botto) sirve como arranque de una historia donde alrededor de la política (por su presencia y por su ausencia, por reivindicarla y por rehuirla) giran otros temas como las relaciones sentimentales, de familia y personales en general, la lealtad y —su opuesto— la traición y el miedo al porvenir.

La cámara precisa y sobria de Arméndariz se encarga de que las emociones y los hechos luctuosos no se impongan a su mirada, que no por ser enemiga de la autoridad totalitaria huye de los conflictos creados en el bando antifascista, pues sus duras condiciones de lucha en el monte, las torturas a las que la Guardia Civil somete a sus apoyos en el pueblo y la propia condición humana, bien lo sabía André Malraux, hacen que surjan inevitablemente. Las interpretaciones de los actores nombrados y del resto del plantel (Mercedes Sampietro y Álvaro de Luna entre otros), la fotografía espléndida de Fernando Navarro y la música de Pascal Gaigne empujan en la dirección perseguida por la puesta en escena, sin estrambotes o exageraciones o piruetas que tuerzan el tono querido por el artista navarro.

El film concluye —triste y sombrío— en 1948, periodo en que la guerrilla empieza a disminuir su presencia e importancia. Alemania había perdido la guerra y en España nadie, ni nacional ni extranjero, había derrotado al dictador. Stalin y el PCE ya no tenían interés en mantener la lucha clandestina. Juan Carlos de Borbón llegaba a Madrid con diez años para ser educado por un caudillo que todavía regiría sin piedad el destino de los ciudadanos hasta 1975. El autobús en el que se marcha Lucía no conduce a ningún lugar ilusionante (una ciudad en el mismo país), pero no tiene otra opción Montxo Armendáriz si quiere ser coherente con su relato y con la realidad de la que nace y alumbra la ficción. La verdad que tienen las mentiras, como afirmaría Mario Vargas Llosa.