Lowlands

La rapidez de la inteligencia artificial, el ruido de las redes sociales, la vida en continuo presente… Si quieren saber qué música hace The Lovely Basement tachen esos tres elementos antes de pinchar Lowlands (2025), cuarto elepé de la banda y segundo editado en España por No Aloha Records. Piensen en la Velvet Underground menos acalorada y todos los grupos que han seguido sus enseñanzas a tiempo parcial o completo (Cowboy Junkies o Yo La Tengo, por ejemplo), y ya empezarán a escuchar las delicadas melodías y letras que en número de diez canciones conforman el disco.

Producido por el asimismo guitarrista del cuarteto de Bristol Kevin Bache, el álbum no abandona en ningún momento sus intenciones apacibles en lo sonoro, lo que no significa que las historias que nos cuenta sean ensoñaciones ajenas a la realidad o a lo complejo de la vida. Salta a la vista en Fifth Column, con esa cita de George Orwell alterando la original atribuida sin evidencias a Thomas Jefferson: "El precio de la libertad es la suciedad eterna", donde la "vigilancia" es sustituida por la "suciedad"; o en esa poética mirada a las (siempre descompensadas) relaciones laborales que planea sobre Dust Patterns. Las observaciones impresionistas que dominan la lírica —construidas sobre un costumbrismo que es solo punto de partida— casan estupendamente con la manera de afrontar la música rock de The Lovely Basement, dominada por la sobriedad y la calma y enemiga de la prisa, el rugido y la imposición.

Sin ser mejor que el anterior Lazy Travellers, mantiene Lowlands la querencia por la voz baja, que antes que discreción o circunspección es una forma de afirmarse diferente en un mundo en el que gobierna la apariencia estrepitosa y la majadería disfrazada de sabiduría. Y mantiene, por encima de ello, la relevancia compositora del mencionado Bache y la cantante y guitarrista Katie Scafie —cuya voz captura aquí nada más y nada menos que John Parish—, quienes en ninguno de los cortes que nos entregan bajan del notable. Eso sí, Lejos del mundanal ruido, como diría Thomas Hardy y corroboraría John Schlesinger.

What I'd Say

Solo por ser el padre de dos temas tan maravillosos como Break On Through (To The Other Side) y You Got A Hard Time Coming deberíamos agradecimiento eterno al What I'd Say de Ray Charles. Pero su influencia en las canciones de los Doors y los Remains es solo parte de la que tuvo en tantos y tantos artistas de la década de 1960, Stones y Beatles incluidos, y en la creación de la música soul. R&B y góspel se funden en este glorioso y tórrido single de 1959 cuyos cinco minutos de duración hizo que se dividiera en dos para ocupar ambas caras del plástico. La mezcla del piano tradicional con el eléctrico es crucial en el sonido avanzado de la pieza, pero la percusión sincopada de orígenes caribeños, los vientos y los coros de las Raelettes terminan de catapultarla al olimpo. Y, por supuesto y además de las teclas, la voz de Charles, la guinda de un pastel que ni siquiera quien no guste del dulce dejará de disfrutar.

Promise Land

La tierra prometida que Chuck Berry atisba desde la cárcel donde compone la canción es la soleada California. Así es. Promise Land nos cuenta a ritmo de rock and roll el viaje desde Norfolk (Virginia) hasta Los Ángeles imaginado tras los barrotes y puesto en escena por habituales como Lafayette Leake, Willie Dixon y, menos común, Odie Payne; viaje de menos de dos minutos y medio que da réplica feliz a los clásicos seminales de Berry y que conocerá diversas versiones entre las que destacan las de Elvis y The Band. La cara B de este single de 1964 y con dos temas pertenecientes a St. Louis To Liverpool es un blues escrito por Guitar Slim —Things I Used To Do— que Chuck Berry y su grupo reviven estupendamente, destacando el solo de guitarra del maestro y las teclas, a pesar de soterradas en la mezcla, de Johnnie Johnson. Pues por muy creador de la música del diablo que fuera, la de Skip James o Robert Johnson era su fuerza motriz y base de su sonido.

666.667 Club

Un instrumental homónimo de filiación noise y retorcida rítmica funk abre 666.667 Club (1996), el quinto disco de Noir Désir. Bombazo directo a la yugular, Fin de siècle se apunta al rock alternativo de la década, donde se nota que Nirvana, Rage Against The Machine o Red Hot Chili Peppers llevan unos años ocupando las listas de éxitos. Paseo crítico y agrio por su país y su tiempo, Un jour en France es una canción de fuerte carga y emocional. À ton étoile, que conocerá también una versión en castellano, maneja diferentes texturas e intensidades, con momentos de distorsión guitarrera heredados de Dinosaur Jr. y Neil Young y Crazy Horse puntuando el continuo caudal melódico del tema. Desde sus primeras notas más calmadas hasta las más tormentosas del final, Ernestine luce orgullosa e indisimuladamente el violín de Félix Lazkó antes de Comme elle vient vomite su punk rock veloz. Prayer For A Wanker deja el francés por la lengua de Mark Twain en un corte que, musicalmente, está a medio camino de Fin de siècle y Un jour de France. Les persiennes, al parecer, habla sobre el velo de las mujeres musulmanas, cuenta, como en la apertura del trabajo, con los vientos de Akosh Szelevényi y mantiene la intensidad y la calidad de las composiciones. El funk rock metálico de L'homme pressé es una dura crítica al capitalismo y realidades de él derivadas. Lazy usa el inglés por segunda vez y utiliza esa estructura tan típica de la época (léase Creep de Radiohead verbigracia) de estrofas suaves y estribillos atronadores. Mantiene la tensión bajo control, aun pareciendo que por algún lado pudiera explotar, A la longue, donde Bertrand Cantat suma a su voz y su guitarra una armónica que cobra mucha importancia en la segunda mitad de la canción. Septembre, en attendant consigue un efecto similar, oración laica y misteriosa que contiene a la bestia (existencial) pero que la deja entrever, y que podría haber formado parte del Is This Desire? de PJ Harvey. Pista oculta (habitual en los compactos de fin de siglo), Song For JLP es una pieza acústica (guitarra y voz) que me deja bastante indiferente y que —más allá de ser el tercer corte en inglés— no aporta nada a 666.667 Club, del que servidor sigue disfrutando tres décadas después de su parto.

What's Going On

La preocupación por lo que veía alrededor y las noticias que llegaban desde Vietnam —que resistía la agresión imperialista y causaba bajas entre los soldados estadounidenses sin verse afectado por la muerte de Ho Chi Minh—, sumadas a la intención de Marvin Gaye de introducir el pensamiento social y político en su música, van a dar lugar a un elepé de extremada sofisticación y múltiples arreglos que reinventará el soul: What's Going On (1971). Motown no quería un disco así, un disco en el que se dice "No he visto más que problemas" en una de sus canciones, Flyin' High (In The Friendly Sky). Un disco que en su primer y homónimo corte ya ha avisado de que "la guerra no es la respuesta", pues "hay muchos de vosotros muriendo". Un disco que advierte mediante Save The Children de que "los niños de hoy van a sufrir de verdad mañana". No es posible, pues, dividir los nueve temas que componen el trabajo, y el que no haya solución de continuidad entre ellos es una prueba más de ello.

Lo que define esta joya de Gaye es la manera de denunciar de su autor: sin ambages pero sin agresividad. Su soul orquestado de barnices funk crece con suavidad en un entorno de creatividad continua y sostenida que se hace progresiva en su segunda mitad. Cierto. Los siete minutos y medio de Right On y sus vientos y cuerdas dan con una pieza cuya extraordinaria musicalidad es la misma que la de Miles Davis, los Beatles o Can; al igual que los cinco y medio de Inner City Blues (Make Me Wanna Holler) que cierran el álbum con un tono de psicodelia pop y tensión contenida que nunca llega a explotar. Entre ambas canciones se ha colado esa maravillosa oración que es Wholy Holy, no por su mayor brevedad menos intensa o exquisita. Porque no hay bajón alguno en What's Going On. Hay un artista concienciado y concienzudo rodeado de decenas de intérpretes y dispuesto a enfrentar la realidad por dura que sea mientras graba una obra maestra absoluta y revolucionaria que se rebela ante las descripciones, incluida ésta que aquí he esbozado.

Ghost In The Machine

Con ese sintetizador prominente y esa mixtura de techno y reggae, Spirits In The Material World abre Ghost In The Machine (1981), un disco que he acabado valorando con el tiempo, si bien no me guste tanto como los tres primeros y anteriores de The Police. El pop acuñado en la new wave y el aroma a reggae y calipso sostienen la alegre Every Little Thing She Does Is Magic, sin olvidarnos de esos arreglos tan peculiares de las diversas teclas tocadas por Jean Roussel. Invisible Sun parte del conflicto irlandés para construir una pieza dramática y muy poética difícil de adscribir a otro género musical que el creado por el trío inglés. Hungry For You (j'aurais toujours faim de toi) es una canción pegadiza y feliz en la que destacan unos saxos poco habituales hasta entonces en los autores de Outlandos d'amour, vientos que no se van de Demolition Man, el corte más largo del disco (seis  minutos). Rock, dub y psicodelia modelan un tema gozoso que concluye la primera cara y que, curiosamente, había sido grabado por Grace Jones meses antes.

Si Demolition Man había sido escrita en la época de Zenyatta Mondatta, Too Much Information tampoco habría desencajado en el tercer elepé del grupo. Avanza la segunda parte del trabajo mediante el pop gamberro de Rehumanize Yourself, donde Sting comparte autoría con Stewart Copeland, el extraordinario baterista, esencial en el sonido de la banda. One World (Not Three) y su dub me dejan bastante frío, pero el brío de Ωmegaman, la única composición de Andy Summers, levanta el nivel acercándose al power pop. Secret Journey bascula entre la nueva ola y el reggae logrando un buen resultado al que se yuxtapone el de Darkness, escrita por Copeland y dominada por teclados y sintetizadores. El final de Ghost In The Machine, un disco que, entre otras cosas, nos sirve para recordar que The Police no registró ni uno solo mediocre o flojo y que de personalidad siempre fue sobrado.

Summer Sun

Los Yo La Tengo más suaves y delicados se encuentran en este Summer Sun de 2003. Que no haya excursos noise o distorsiones atorrantes en ningún momento de su hora de duración no significa que sea un disco más comercial o menos arriesgado, conceptos ambos renuentes al trío de Nueva Jersey, siempre genuino y a su aire.

Beach Party Tonight encabeza el trabajo dando forma a una pieza que es pura ensoñación de humores jazz, kraut y pop a los que no son ajenos los vientos de Sabir Mateen, Daniel Carter y Roy Campbell Jr. y el contrabajo de William Parker. Solos Ira Kaplan, James McNew y Georgia Hubley construyen un pieza de pop estilizado y querencia lounge absolutamente deliciosa llamada Little Eyes. El cruce de jazz noctívago y pop electrónico, Parker y sus cuerdas de nuevo, cristaliza en un Nothing But You And Me que bien podría ser un tema de la Cinematic Orchestra. La melancolía de Season Of The Shark, o el punto donde los autores de Painful se encuentran con Belle And Sebastian (o el mejor indie de finales del siglo pasado), se convierte en uno de los momentos más pegadizos del álbum. Today Is The Day desciende de la Velvet en su faceta soft, sobre la que ya ha construido parte de su cancionero la banda de Hoboken. Con la aportación del violín de Katie Gentile y el chelo de Tim Harris, Tiny Birds escenifica una hipotética mezcla de Cluster y los Beach Boys —descripción orientativa pero no definitiva o estanca—, seguida de la aleación de pop, lounge y bossa nova que es la hermosamente etérea How To Make A Baby Elephant Float, flauta de Mateen incluida. El instrumental de funk progresivo llamado Georgia Vs. Yo La Tengo viene a corroborar la particular idiosincrasia del grupo, distante de convenciones y claramente ecléctico. Don't Have To Be Sad reúne a los mismos invitados de Beach Party Tonight y mantiene concomitancias con ella. El pop minimalista y susurrado de Winter A-Go-Go y su sensual órgano preceden a Moonrock Mambo, funk, pop, electrónica y cierto aroma de música concreta que ya hemos podido notar en algún corte con anterioridad.

Sin abandonar el tono descrito en el primer párrafo, Let's Be Still merece comentario aparte por sus más de diez minutos de pop progresivo y jazz modal en los que Parker y Campbell Jr. conservan contrabajo y trompeta respectivamente y Carter y Mateen cambian saxos por flautas. Excelente ejercicio de vanguardia, pues, que nos lleva al final de Summer Sun, al que solo le falta por sonar el tema más breve, Take Care, para servir de contraste folk y pinceladas country y despedir el álbum.

Get It On, Don't Say Motherfucker, Motherfucker

¿Dónde he escuchado ese riff? ¿Dónde he visto ese título? Esas preguntas asaltan a cualquier amante del rock and roll que oiga por primera vez Get It On, la canción de Turbonegro que ocupa la primera cara de este picture disc de 1998. El título, inmediatamente, lo asociará a la mítica canción de T. Rex. El riff, sin embargo, le sonará haberlo oído en diferentes sitios y tirará del hilo hasta llegar al The Next Big Thing de los Dictators tras pasar por el Mental Beat de Hanoi Rocks y el I Just Want Something To Do de Ramones. No hay que preocuparse. A pesar de ello (o gracias a ello), el grupo noruego construye un himno irresistible en el que el punk se reviste de hard rock para epatar al oyente y alzar el puño al cielo. La cara B de tan hermoso artefacto la llena Don't Say Motherfucker, Motherfucker, confirmando con un buen tema, aunque menos espectacular y bastante más corto, que trabajando el pastiche bien entendido es como los autores de Apocalypse Dudes —de donde salen los dos cortes aquí comentados— dieron con una personalidad innegable.

Don't You Know I Care, I'm Beginning To See The Light

El 1 de diciembre de 1944, cuando las tropas soviéticas se preparan para liquidar al nazismo, la orquesta de Duke Ellington —con nombres tan míticos a bordo como los de Johnny Hodges, Ray Nance, Harry Carney, Jimmy Hamilton o Fred Guy— graba cuatro temas en Nueva York que serán publicados por Victor en dos sencillos a setenta y ocho revoluciones por minuto. El primero de ellos contiene dos clásicos absolutos del repertorio del maestro, ampliamente versionados ambos, y en especial el que ocupa la cara B. Antes, en la otra mitad, Al Hibbler ha cantado en Don't You Know I Care (Or Don't You Care To Know) a la incertidumbre del amor que no acaba de cristalizar. Más conocida por la revisión de Ella Fitzgerald con los Ink Spots del año siguiente, I'm Beginning To See The Light, sin embargo, lo hace a la pasión sentimental naciente y feliz, que nos transmite con su voz, tras una extensa introducción instrumental que ocupa la mitad de la canción, una joven Joya Sherill. Dos prismas, pues, desde los que abordar las relaciones amorosas que daban como resultado sendas y antológicas composiciones.

Freak Out!

Hay que ser honesto y reconocer que el debut de The Mothers Of Invention sigue descolocando sesenta años después de su alumbramiento. No es fácil abordar Freak Out! (1966) desde una perspectiva crítica convencional. Y en eso coincide con el otro doble elepé publicado prácticamente a la par, el deslumbrante Blonde On Blonde de Bob Dylan.

La entrada de Franz Zappa en el grupo lo lleva a otra dimensión antes de que debute discográficamente con un trabajo (producido por Tom Wilson para aumentar la conexiones con el autor de Like A Rolling Stone) exuberante, excesivo e iconoclasta. La música pop como concepto es utilizada desde un punto de vista satírico durante el primero de los discos sin evitar que la apuesta palmariamente vanguardista del segundo se cuele por momentos en sus once primeras canciones. Garage rock, rhythm and blues, doo-wop, pop barroco, folk rock y otros géneros y subgéneros musicales ligados a la juventud son puestos en la picota a la vez que sublimados artísticamente, pues las composiciones de Zappa manejan magníficamente esos ingredientes sin dejar de parodiarlos lírica y sonoramente. La sorna del genio no oculta su destreza para construir melodías atractivas aunque el tratamiento musical sea disruptivo con el pasado cercano y los arreglos instrumentales sean tan chocantes como originales.

Si podemos imaginar al oyente de la época (y el actual, no nos creamos que el desertor es siempre comprendido con el paso del tiempo) diciendo algo así como "¿qué coño es esto?" o "¿qué se ha fumado esta gente?" tras haber catado la primera mitad, no sé qué saldría de su boca o estallaría en su cerebro cuando pasaba a la segunda. Trouble Every Day parte de los disturbios raciales de Watts del año anterior para construir un tema de blues rock y garage que adivina o imagina el hip-hop y que conecta con el futuro y extraordinario rap político de Public Enemy. Pero esto no es nada. Help, I'm A Rock y The Return Of The Son Of The Monster Magnet, sumando veintiún minutos entre ambas piezas, asumen el credo experimental sin ambages. La música concreta y la atonalidad son pasados por los filtros rock y popular, anticipándose por poco a la Velvet Underground, prefigurando el krautrock y lanzando un mensaje de disidencia musical que nunca abandonarán ni las (los) Mothers ni Franz Zappa, un autor ajeno a las disyuntivas creadas por la industria, por un lado, y las élites creativas, por otro. Comerciantes o intelligentsia seguramente incapaces de valorar la peculiar y trasgresora belleza de Freak Out! Seis décadas vulnerando códigos y lugares comunes.