Powerage

Cualquier duda entre Let There Be Rock, Powerage, Highway To Hell o Back In Black es comprensible, dioses los cuatro del panteón rocker, tetralogía sagrada de la música del diablo y cumbre de AC/DC, la mejor banda de rock and roll de la segunda mitad de los años setenta y, sin dejarme llevar por el fan inflexible que llevo dentro, una de las diez mejores de todos los tiempos. Entre 1977 y 198o, el grupo australiano refina y hace definitivo un estilo ya de por sí excelentemente definido en sus tres primeros plásticos y registra una serie de obras maestras que corroboran una tras otra un estilo personalísimo del que se han aprovechado infinidad de creadores e imitadores, un sonido explosivo con más nutrientes que los de un bufé libre y una habilidad compositora digna de Muddy Waters, Chuck Berry o los Rolling Stones.

De los cuatro elepés citados, Powerage (1978) es quizá el menos reconocido en general, pero, a su vez, uno de los más queridos por los seguidores de los hermanos Young y compañía y por guitarristas de la talla de Keith Richards, Joe Perry, Eddie Van Halen o Slash. Y no es de extrañar, porque hablamos de un disco arrollador y salvaje ejecutado por un quinteto pletórico en el que la novedad es la entrada de Cliff Williams al bajo en sustitución de Mark Evans. La cadencia irresistible de Rock 'N' Roll Damnation, cuyo riff no tiene precio, inicia el festín de ritmo y decibelios con la elegancia de quien hace de la sencillez norma y perfección (perfección y norma). Down Payment Blues y su pétreo discurrir endurecen la función mediante otra canción perfecta que, con sus seis minutos, se proclama la más larga de las nueve que contiene el álbum*. Boogie rock de primera, el de Gimme A Bullet es, al contrario, el del tema de menor duración, previo a ese huracán veloz, macarra y vital hasta la médula llamado Riff Raff, el himno de la chusma y una de las composiciones definitivas de los autores de High Voltage. Claro que siendo AC/DC la materia a nadie puede extrañar que la segunda cara empieza con otra.

Sin City desarrolla su estructura de introducción, estrofa, estribillo, solo de guitarra, calma antes de la tormenta (bajo, batería y voz) y vuelta a la distorsión, a la estrofa y al estribillo para dar con una musicalidad infinita y unánime y una de las mejores letras de Bon Scott. What's Next To The Moon se arrastra amenazante hasta que explota, Bo Diddley y The Who en la recámara aunque el disparo sea inequívoca y genuinamente acedeciano. Gone Shootin' suaviza el sonido con su delicioso R&B vitaminado antes de que Up To My Neck In You nos golpee a la manera agresiva de Riff Raff, hard rock and roll hecho para enardecer al oyente una y otra vez. ¿Que no han quedado ahítos de violencia sonora? No se preocupen, llega Kicked In The Teeth, suerte de relectura de Let There Be Rock sin la parte solista y coltraniana de Angus Young que completa un disco descomunal que por sí solo situaría a AC/DC en lo más alto. Sumado a los tres que le acompañan en la primera línea de este texto, ya lo hemos dicho, si no proclamado, coloca a la banda en el mismo lugar que los tres artistas nombrados al cerrar el primer párrafo. Muy cerril, sordo o asustadizo tiene que ser quien no lo reconozca, digo yo.

*Cold Hearted Man, con Evans a las cuatro cuerdas, estará en la primera edición europea pero acabará no formando parte del conjunto.

Nina At The Village Gate

Si bien publicado en enero de 1962, Nina At The Village Gate recoge un concierto de marzo del año anterior de Nina Simone liderando su cuarteto en el mítico club neoyorquino. La exultante apertura de Just In Time, de gozoso solo de Simone sumado a su autoridad vocal, nos avisa de que lo que aquí se va a ventilar es de calidad superlativa. He Was Too Good To Me suaviza la velada al introducirse el cuarteto en el terreno de las baladas, siendo Al Schackman, Chris White y Bobby Hamilton muy sutiles con —respectivamente— guitarra, contrabajo y batería para que sea la voz y el piano de Nina Simone quienes ejerzan el protagonismo. En la misma línea funciona la hermosa adaptación del House Of The Rising Sun, muy diferente a las de Bob Dylan y los Animals o a la que ella misma registrará en estudio para Nina Simone Sings The Blues pocos años después. La única pieza instrumental que vamos a encontrar, Bye Bye Blackbird, es, además, la más larga del elepé y la que cierra su primera mitad con una Simone colosal a unas teclas repletas de swing y de blues. Una delicia, pues, que en su último tramo echa el freno y se vuelve introspectiva.

Sola al piano escuchamos a nuestra protagonista en la estremecedora lectura del Brown Baby de Bobby Brown, eterno canto antirracista que en la voz de Nina Simone paraliza el mundo y clama contra las injusticias sufridas por los negros en Estados Unidos… o en cualquier lugar del planeta. La breve Zungo, del nigeriano Michael Babatunde Olatunji, nos acerca a los ritmos africanos antes de volver a la lentitud, a las baladas y a Simone en solitario tocándonos el corazón con If He Changed My Name. La segunda cara y el álbum en vivo en el Village Gate son clausurados por la festiva y tradicional Children Go Where I Send You, con el público pasado y el oyente actual rendidos a un cuarteto que, ahora sí, deja espacio para el lucimiento de todos sus miembros. Aplaudiendo como el respetable presente, despido este texto reverenciando a una artista impresionante que no merece sino todos los parabienes posibles.

Another Music In A Different Kitchen

Si desde Fast Cars hasta Love Battery asistimos a un festival de himnos punk inferiores a los tres minutos, en el sexto corte de Another Music In A Different Kitchen, el fabuloso primer elepé de los Buzzcocks de 1978, empiezan los matices. En efecto. Sixteen supera los tres minutos dirigida por los impetuosos redobles de John Maher, la guitarra solista de Pete Shelley se deja notar e incluso hay lugar para un garabato noise o atonal. Con I Don't Mind vuelven el punk rock, la brevedad y la urgencia aunque remojados en un tazón de power pop. Fiction Romance se va hasta los cuatro minutos y medio anticipando el sonido post punk de Joy Division y explicitando la influencia —¡esos riffs asesinos de Shelley y Steve Diggle!— de los Stooges. Autonomy no abandona del todo el terreno de su antecesora pero escorándose hacia el punk a secas o el que defiende I Need antes de que Moving Away From The Pulsebeat concluya el disco alargando cinco minutos su cadencia de origen kraut en la que la batería de Maher y los punteos de Shelley dominan —sin negar la aportación de Diggle y las cuatros cuerdas de Steve Garvey— el sonido de una pieza colosal que no duda en sumar un silencio de medio minuto cuando parece haber terminado, repetir la introducción de Fast Cars y cerrar tema y plástico con un fragmento de minimalismo electrónico digno de Cluster que la llevan a sus siete minutos definitivos. Es decir, en proclamarse vanguardia y cuestionar la naturaleza supuestamente punk de Another Music In A Different Kitchen. Sea como fuere, un clásico.

Officium Defunctorum

Contraria a la mayoría de consideraciones histórico-musicales, la de Enrique García Revilla establece que "posiblemente el Officium Defunctorum (1603. Publicado en 1605) había sido compuesto, o, al menos, proyectado, con anterioridad al fallecimiento de las emperatriz María de Austria, hermana de Felipe II". Y digo esto para atacar lo que podemos llamar la mística de los motivos, o la literatura en torno a cualquier obra de arte (o artista) que se aleja del análisis o comentario serio del objeto creado. Cierto que a veces una serie de datos o apuntes sobre las circunstancias que lo rodean, usada sin fetichismo ni apriorismos ni prejuicios, puede ser válida como introducción o para contextualizar, pero que el preámbulo o en el contexto se conviertan en parte del estudio técnico —incluyendo lo objetivo y lo subjetivo, lo científico y lo pasional—, saltando por encima de los límites que siempre van a tener la película, el cuadro, la escultura o la composición, en este caso, y añadiendo intenciones espurias, inexactas o discutibles a la naturaleza del celuloide, el pigmento, la materia o las notas musicales, hace que brote mi más airada queja y desconfíe de la capacidad del crítico para encarar con fiabilidad su trabajo e, incluso, que me plantee si en realidad sabe de qué está hablando. Porque ¿cómo puede afectar al valor sonoro de la obra maestra de Tomás Luis de Victoria que escribiera su partitura pensando en la emperatriz o no?

La misa de difuntos o réquiem de Victoria es, sin la menor duda, una de las composiciones más soberbias de la historia de la música, insultantemente perfecta en cuanto ajena a todo lo que no sean sus propias motivaciones estéticas. Escrita para un coro a seis voces, la obra impresiona por su coherencia formal y por una ascética desnudez que no entra en colisión con su capacidad expresiva, siendo los límites impuestos por la época, el género y el autor no muros sino laberintos a explorar y ensanchar. En sus diez movimientos, Victoria introduce algunos que no son específicos del réquiem, pero no altera o desvirtúa la profunda emoción y belleza de un trabajo que es goce y descubrimiento continuo, los de un hombre en éxtasis compositivo que no necesita de instrumento alguno que no sean las cuerdas vocales del ser humano para recordarnos que antes de Beethoven, Mozart, Bach, Handel o Vivaldi (ensanchen el argumento si lo desean) la música era ya un arte totalmente pleno.

"Victoria no compuso nada más después de publicar Officium Defunctorum en 1605, quizá abrumado por las tareas de organista del Convento de las Descalzas Reales, o porque no consideraba necesario continuar su carrera compositora después de la muerte de la Emperatriz, a quien, sin duda, debía mucho. Todo son especulaciones entre el vacío que existe entre la gestación del Réquiem y el fallecimiento de Victoria, ocho años más tarde en 1611", explica Jesús Encinar. Las mismas especulaciones que nos llevan a preguntarnos, siguiendo a García Revilla: ¿un Officium Defunctorum para la emperatriz pero no por la emperatriz? Sea cual fuere la respuesta, las últimas notas compuestas por el maestro abulense —dadas a conocer, en feliz coincidencia, el mismo año en que Cervantes publicaba la primera parte de su inmortal Don Quijote— se elevan muy por encima de ella.

Easy Rider

Si entre 1969 y 1979 Iggy Pop construye —con los Stooges, con James Williamson o en solitario— una carrera esencial que se mueve entre la matrícula de honor cum laude y el notable alto, a partir de 1980 su obra deviene irregular (de lo inservible al notable) y hasta Brick By Brick en 1990 cuesta salvar un álbum en su conjunto. El trabajo anterior, Instinct, había sido publicado en 1988 como un supuesto retorno a sus orígenes más crudos precursores del punk rock, no en vano era el sex pistol Steve Jones quien manejaba la guitarra. Sin embargo, el resultado no pasa del aprobado y cualquier comparación con Raw Power o Lust For Life se hace insostenible. Curiosamente, la mejor de las canciones, la que cerraba el elepé, será la cara B de este single destinado al mercado neerlandés, un Squarehead que da con un Pop y un Jones expeditivos y que de haber dominado su tono Instinct hablaríamos de otro disco. Easy Rider, encargada de titular la galleta, está también bastante bien, hard rock de su época que sigue sonando digno. Sencillo borrado por el tiempo y su limitación geográfica, éste de Iggy Pop no es obligatorio pero vale para pasar un buen rato con el rey del (high energy) rock and roll.

Message In A Bottle

"Solo un náufrago, una isla desierta en el mar

Otro día solitario sin nadie aquí excepto yo 

Más soledad de la que cualquier hombre podría soportar

Rescátame antes de que caiga en la desesperación."

Sin duda una de las grandes composiciones de Sting e himno inmortal de The Police, Message In A Bottle es una canción cuyo sonido y puesta en escena no tienen igual, moviéndose entre la nueva ola y el reggae pero dibujando una partitura que solo remite a sus creadores. La poderosamente imaginativa percusión de Stewart Copeland, moldeando instrumental y estructuralmente cada fragmento de la canción mientras lleva el ritmo de la misma; las notas incisivas del bajo de Sting y los arpegios y punteos de Andy Summers son la base musical sobre la que el segundo lanza su famoso "S.O.S. al mundo". Pero son mucho más que el acompañamiento de un tema pop; son una construcción artística de primer nivel que, admitiendo referentes e influencias, tiene una personalidad arrolladora cuyo éxito comercial no puede poner en solfa su calidad y su cantidad de matices formales. La cara B del single, Landlord, apela todavía en 1979 al punk rock como la habían hecho Fallout, Truth Hits Everybody o No Time This Time (tema éste que pasará de compartir sencillo con So Lonely a completar Reggatta de Blanc, el mismo elepé que encabezará Message In A Bottle), última andanada 77 de un trío que irá desarrollando su estilo durante los siguientes cuatro años dejando la distorsión y la crudeza a un lado definitivamente aprovechando el cambio de década. En una u otra tesitura estilística, y como dice Sergio Martos, uno de esos "grupos que te hacen sentir la felicidad a cualquier hora del día".

Little Village

Que la maestría de Bring The Family iba a ser rémora o lastre para Little Village y su único y homónimo álbum de 1992 se sabía antes de que el supergrupo formado por John Hiatt, Ry Cooder, Jim Keltner y Nick Lowe (es decir, el mismo que interpretara cinco años antes el mítico elepé del primero) entrara a grabarlo. Prejuicios y cotejos extemporáneos impidieron apreciar en su justa medida un trabajo, sí, inferior al de Hiatt pero en absoluto carente de virtudes.

Si entonces todas las composiciones eran suyas y en todas cantaba, en Little Village son de los cuatro y el autor de Stolen Moments asume las tareas vocales en solitario en seis de las once, las comparte en dos con Cooder y Lowe y deja que el primero las asuma en una y el segundo en dos. Las tres piezas que abren el plástico —Solar Sex Panel, The Action e Inside Job— y su funk rock maleable tienen mucho de Cooder, y su guitarra y la de Hiatt devienen determinantes sobre ese colchón rítmico lleno de color que establecen Lowe y Keltner. Big Love y sus seis minutos y medio se erigen en la balada y el tema más largo del álbum al mismo tiempo, puro exudado sentimental made in Hiatt. Take Another Look culmina la primera cara con un trozo de funk pop sazonado de calipso que canta Nick Lowe y es, la verdad, bastante flojo.

La cumbia y el pop se entrelazan Do You Want My Job, globalización, capitalismo y explotación laboral frente a la nostalgia de tiempos mejores en una canción eminentemente triste. Don't Go Away Mad introduce escarceos ska en el estribillo si bien el funk dúctil del grupo domina las estrofas y la parte instrumental. Vuelve a ponerse Lowe delante del micrófono en Fool Who Knows, agradable y melancólico corte al que sigue el más roquero She Runs Hot. La segunda balada que encontramos está teñida del dolor contenido que anuncia su título, Don't Think About Her When You're Trying To Drive, dolor que palía Don't Bug Me When I'm Working, negación imperativa muy diferente también en lo musical a su antecesora en la que el vocablo funk vuelve a asomar y Little Village concluye un periplo cuyo rendimiento es menor en su segunda mitad pero que, en conjunto, merece la pena. Sin entrar en comparaciones.

Nico

Que sea una versión de The Pusher —con la voz de Shannon Hoon llamando desde la tumba y ocupando casi todo el espacio con su presencia inconfundible y dominadora— la que abre Nico (1996), recuerdo del cantante de Blind Melon, hace que el dolor por su muerte de sobredosis en 1995 no pueda soslayarse ni un solo minuto. Regalo de Hoyt Axton a Steppenwolf incluido en el debut del grupo, la canción maldice a los camellos (o a un tipo de camellos frente a otro) y es llevada al terreno sonoro de los autores de Soup cual premonición desgarradora de lo que pasará al año siguiente.

Miniatura grabada en 1993, Hell es una pieza de potente folk blues/rock liderada por la armónica prominente de Danny Clinch. De 1994 y las sesiones del álbum al que dará nombre sin aparecer en él (difícil adivinar el motivo de su ausencia en el segundo trabajo de Blind Melon) nos llega la preciosa y emotiva Soup. Lectura radicalmente alejada de la original, mucho más suave y pegadiza, ésta de No Rain y 1993 era tocada en vivo como introducción al famoso single en los conciertos de la banda, o así lo establece el libreto que acompaña al CD. Soul One y su folk triste pero colorido nos retrotrae a los inicios de Blind Melon, maqueta de 1991 que informa una vez más de la influencia que Jane's Addiction tuvo sobre el quinteto. Un salto de cuatro años nos ayuda a escuchar la segunda versión de este homenaje recopilatorio, en concreto una del John Sinclair lennoniano convertido al funk rock de manera muy original. Registrada al mismo tiempo que The Pusher, All That I Need es un corte lleno de dramatismo ejecutado en solitario por Hoon (voz y guitarra) que choca con Glitch, corte de 1993 dominado por la percusión y que da con un registro muy diferente del grupo al añadir asimismo la flauta y el (los) mellotron. Su brevedad no nos impide disfrutar de Life Ain't So Shitty, de nuevo Shannon Hoon solo y cantando acompañado de la acústica en 1994 y dándonos una pena tremenda en su intento de optimismo. Swallowed y Pull son dos descartes más de Soup, registrados en el 94 y el 95 respectivamente, temas ambos notables y con el sello de sus creadores. Grabada en diferentes hoteles durante la gira de 1994 —también esto especificado en el libreto—, St. Andrews Hall se beneficia emocionalmente de una coda protagonizada, melódica y tímbricamente, por el chelo de Miles Tackett, que nos hace pensar en el cantante muerto con veintiocho años —su hija Nico, la que da nombre al conjunto, de solo tres meses— y los ríos de tristeza que el acontecimiento derramó.

Podría haber acabado así esta despedida a Shannon Hoon y a una de las bandas de mayor talento surgidas en el rock americano de los años noventa. Pero lo hace con el contestador del guitarrista Christopher Thorn dejando constancia de una llamada del primero desde su casa de Lafayette interpretando con su guitarra Letters From A Porcupine. Lo que musicalmente no pasaría de una anécdota de pésimo sonido, se convierte aquí en adiós ineluctable e imagino que fuente de dolor para familiares, amigos y compañeros de Blind Melon. Menguado el dolor por el paso del tiempo, nos queda una discografía exigua aunque ejemplar que Nico remataba con los restos del naufragio de forma muy digna.

Gift

Caídos a día de hoy en el olvido, los alemanes Gift grabaron dos discos en los años setenta y fueron fagocitados por el pozo de la indiferencia o de la negación. La banda se había formado en 1969 con el nombre de Phallus Dei, el álbum con el que Amon Düül se había dado a conocer ese mismo año, si bien había cambiado de denominación cuando publica su debut homónimo en 1972, un Gift que no sería correcto incluir dentro de la etiqueta kraut por muy amplia que ésta se quiera. Lo que hallamos en los ocho cortes de este muy brillante elepé hay que situarlo en el campo del hard progresivo y psicodélico, mucho más cerca de Black Sabbath, Deep Purple o la primera formación de UFO que de Can o Faust, por ejemplo, en una serie de canciones ejecutada con enorme calidad y en la que hallamos una buena cantidad de matices.

Canciones es la palabra. Si en el krautrock tiene un peso superior a las composiciones el concepto sonoro y/o la improvisación, como en el jazz, en el caso de Gift su faceta experimental y vanguardista, que la posee y no la desdeña, no se enfrenta con las melodías y armonías escritas en aras de dar una estructura concreta y reconocible a los temas. Son éstos de los que se quedan pegados al oído del oyente, adictivos, relucientes y reconocibles. Drugs abre el trabajo con un medio tiempo metálico que a mitad de camino pisa el acelerador y deja que las guitarras de Rainer Baur y Nick Woodland se luzcan en su doble juego solista. You'll Never Be Accepted es una maravilla cargada de épica, cerca de siete minutos en los que hallamos diversos pasajes y un esplendor instrumental en el que destaca Hermann Lange por su soberbia batería y por el fragmente encabezado por su percusión que acelera la canción hasta que recupera su motivo principal. Groupie se acerca al folk rock con su guitarra acústica y su flauta a nadie acreditada, ecos medievales con los que tantos hacen el ridículo pero que aquí funcionan bien. La primera cara la completa Time Machine, una buena pieza de rock sin mayores pretensiones que cuando se endurece utiliza un riff que se aprovecha de las enseñanzas de los Kinks.

Game Of Skill se encarga, metálica y progresiva, de iniciar la segunda parte, siendo las baquetas de Lange, en mi opinión, lo más prominente en su desarrollo. El progresivo instrumental se apropia de Don't Hurry, y digo instrumental porque en esta joya cuyos ecos llegan a bandas de este siglo como Melange la voz de Helmut Treichel es pura onomatopeya. La apetitosa ración de hard rock que nos propone Your Life nos desliza hacia el final de la función con otra exhibición de Lange y un bajo de Uwe Patzke que se deja notar especialmente. Bad Vibrations, o el último tema, se inclina igualmente por el rock duro, goza de un solo de guitarra breve pero muy sugerente e incorpora una campana que, digamos, podría haberse ausentado. Pocos, muy pocos, se acuerdan de Gift; sin embargo, quienes decidan escuchar este Gift que hemos descrito —con su características específicas— no creo que se sientan defraudados.

 

Mordicai Jones

La maravillosa y evocadora Walkin' In The Arizona Sun descorcha en clave folk Mordicai Jones (1972), el segundo de los tres elepés registrados en 1971 en la granja de Maryland del gran Link Wray. Acreditado a la persona que da nombre al disco (seudónimo de Bobby Howard, encargado de voz, piano, mandolina y armónica), nadie en su sano juicio duda de que éste sea un álbum del autor de Rumble aunque ceda el protagonismo en las portada y las labores vocales, pues su aroma rural es similar al de Link Wray y Beans And Fatback. Scorpio Woman mantiene el tono folk aunque con cierto groove funk y psicodélico que debe bastante al bajo de Norman Sue, por un lado, y a los punteos finales de Wray, por otro. El extenso blues The Coca Cola Sign Blinds My Eyes mueve al trabajo a nuevos terrenos, con un Wray espectacular a la steel guitar (o dobro). All I Want To Say retoma el sonido foll rock en una canción de carácter muy melódico. Folk y blues se funden —secos y telúricos— en All Because A Woman, marcada por uno coros a lo Simpathy For The Devil. Honky tonk, bluegrass, góspel y rock suman en On The Run, tema de extenso y gozoso pasaje instrumental donde guitarra, teclas y armónica nos deleitan especialmente. Son Of A Simple Man es una balada liderada por el piano mientras que Precious Jewell, una incursión en el country/bluegrass mediante la única versión del plástico (Roy Acuff) y su corte más breve. Days Before Custer añade psicodelia gracias a la guitarra ácida y distorsionada de Link Wray y contrasta con la dulzura folk rock de Gandy Dancer, el final de un disco muy notable aun siendo algo inferior a los ya nombrados que completan la trilogía campestre del maestro de las seis cuerdas. Por mucho que en su cubierta leamos Mordicai Jones.