Dig Your Own Hole

Más largo y más famoso que Exit Planet Dust, Dig Your Own Hole (1997) no viene a mejorar lo que ofrecía el primer disco de los Chemical Brothers, sino a confirmar su fortaleza y precisión. Prodigio de la música electrónica en la que el funk, el hip-hop y el rock son subsumidos por un relato sonoro de vasta imaginación, Tom Rowlands y Ed Simon crean un universo en el que el techno llega hasta la psicodelia progresiva, sale del club de baile o la discoteca y se convierte en temas instrumentales o canciones que rompen corsés, estereotipos o —digámoslo claro— prejuicios. Temas o canciones capaces, además, de —sin dejar de alimentar un concepto o un paisaje común y bien definido— significarse mediante diversos arreglos, velocidades, estructuras e incluso invitados que adornan analógicamente (voces, bajos, clarinete) la parafernalia tecnológica de Rowlands y Simon.

Block Rockin' Beats, Dig Your Own Hole y Electrobank abren el trabajo enardecedoras, llamando al baile o, quizá mejor, al desenfreno y beneficiándose la segunda del bajo de Ali Friend, descrito con gracia y acierto en los créditos como "fizz funkin' wah bass". Tras semejante tríada de rhythm and funk y ecos de samba en la primera pieza, aunque el tercer corte haya ido reduciendo la intensidad en su parte final, Piku echa el freno mediante un tema de fuerte carga lisérgica, suerte de space drum and bass instruido en el krautrock. Cantado por Noel Gallagher —que volverá a aceptar la invitación química en Surrender—, Setting Sun es un pelotazo de rock electrónico tan intenso, entendiendo la comparación, como cualquiera de los que Marilyn Manson ha grabado para sus dos primeros discos. House más o menos canónico, el de It Doesn't Matter y Don't Stop The Rock sigue ampliando la paleta de los Brothers, dos temas que bien podrían ser el mismo. Get Up On It Like This ofrece algo así como hip-hop sin rapeado, pues sabido es el gusto del grupo inglés por la música de Publicy Enemy y similares.

Al igual que las cuatro cuerdas de Friend en el corte que da título al álbum, las de Seggs en Lost In The K-Hole, "amusing acid bass" en esta ocasión, devienen esenciales en esta maravilla melódica en la que pop, funk y techno no dudan en ponerse de acuerdo. Folk y pop progresivos y electrónicos que en algunos aspectos colindan con el trip hop, los de Where Do I Begin, con Beth Orton como vocalista, se explicitan en forma de crescendo y ostinato al igual que el Bolero de Ravel, ejemplo que utilizo ex profeso para derribar barreras entre la música culta y popular, similares a las que el heavy o el punk zoquete de turno pondrá entre su subgénero particular y un Dig Your Own Hole que llega al final. Los nueve minutos y medio de The Private Psychedelic Reel concluyen el disco con su tema más largo, subidón de adrenalina que añade raga rock y jazz a la función y que cuenta con el clarinete de Mark Marinoff y los efectos sonoros de Jonathan Donahue. Ha transcurrido una hora larga y mi conclusión es taxativa: un conjunto espléndido de arriba abajo al que no le falta nada y cuyos numerosos matices se van desplegando a cada escucha. A disfrutar mientras se observa el diseño gráfico del cuaderno cortesía de Negativespace, algunas de cuyas imágenes acompañan a esta entrada.

Big Band Bossa Nova

En una época, la de la primera mitad de los años sesenta, en la que docenas de artistas del mundo del jazz se suman a la fiebre de la bossa nova, no podían faltar Quincy Jones y su orquesta. En paralelo al disco del mismo nombre de Stan Getz, Jones registra Big Band Bossa Nova en junio y septiembre de 1962 en Nueva York, un trabajo muy agradable pero no imprescindible a pesar de la nómina de músicos participantes. Evidentemente, nombres tan ilustres —dirigidos por Jones— dejan su huella aquí y allá y son lo realmente atractivo del elepé: los vientos y metales de Paul Gonsalves, Phil Woods, Roland Kirk, Jerome Richardson, Clark Terry, Julius Watkins y Alan Ralph, el piano de Lalo Schifrin (autor de mi solo favorito, el de Se é tarde me perdoa), la guitarra de Jim Hall, el contrabajo de Chris White, la batería de Rudy Collins y las percusiones de Jack del Río, Carlos "Bala" Gómez y José Paula. Si mi improvisación preferida es la de Schifrin, la adaptación del Boogie Stop Shuffle del genial Charles Mingus, convertida en Boogie Bossa Nova para la ocasión, es quizá mi pieza elegida de las diez. Solo una de ellas es de Quincy Jones, la famosísima y vacilona Soul Bossa Nova, que no sonaría igual sin la inconfundible flauta de Kirk. Uno de los muchos instrumentos que escuchamos en Big Band Bossa Nova, que sin ser una obra maestra creo que merece la pena. Aunque solo sea por la cantidad de talento mencionada.

The Floating Life

Por mucho que se traten de maquetas grabadas en soledad en su estudio casero de Helensburgh y el sonido sea claramente lo-fi —hablamos de lo-fi literalmente, no como subgénero pop—, el nivel de sus canciones es tan incontestable que explica por qué el sello vasco Bang! se animará a publicar el debut en solitario de Leadfinger, aunque el mote del gran guitarrista servirá para dar nombre a lo que ya será un grupo a partir del siguiente elepé, Rich Kids. The Floating Life (2007), sin embargo, es un proyecto personal e intransferible, pues, notas mediante, "todas las canciones" del disco van a ser "escritas, grabadas y mezcladas durante 2005 y 2006" por un Stewart Cunningham que se encarga de voces e instrumentos a excepción de la pandereta de Dana Orth en el primer tema y los timbales de Stephen O'Brien (diseñador del magnífico envoltorio) en el penúltimo, que asimismo ayuda a escribir.

The Floating Life rezuma intimismo desde sus primero compases, los de la acústica I Went Looking, en la que Cunningham demuestra su extraordinaria capacidad técnica, a la slide guitar en este caso. Edge Of Suburbia, Thin Lizzy y Boo Radley establecen un discurso similar, rock de fuerte carga emocional y nostálgica, que la banda de Phil Lynott, sobre la que volverá en Rich Kids, y el personaje de Matar a un ruiseñor ayudan a enmarcar. Back In The Burgh retoma la desnudez de I Went Looking, mirada a su hogar absolutamente alejada de la electricidad de Brother Brick, Asteroid B-612 o The Yes-Men, grupos en los que sus seis cuerdas desatadas fueron esenciales. So In A Hurry concluye la primera cara acercándose a Neil Young y certificando el pleno de aciertos compositores, pues las seis canciones han resultado muy notables.

The Sidney Way empalma con la pulsión rock de los tres cortes consecutivos y mencionados de la mitad anterior. Folk rock de querencia bluegrass, el de Bicycle Man a nadie extrañaría cantado por los hermanos Robinson. Inspirada en un poema del australiano John Forbes (todo queda en casa), A Floating Life llega dentro por su letra y por su folk emparentado melódicamente con el del All Along The Watchtower dylaniano. The Philadelphia Ruse no solo es la pieza más larga sino también la más cruda, con un solo de Leadfinger digno de su fama y de su trayectoria. No se va el rock ni se va la emoción de A Beautiful Sound, donde si alguien ve power pop o ecos de los Replacements no seré yo quien se lo niegue. El recuerdo de Sean Greenway, con quien fabricó el inmenso Prosody, culmina el álbum con Cunningham hablando a su viejo amigo muerto por sobredosis ("Pienso en ti", repite varias veces) en una canción que cala muy hondo. The Music Had The Last Say —así se llama— es el remate perfecto a un elepé hecho de observaciones y confesiones sin tener claro si su destino iba a ser o no el ver la luz. La vio, claro, en una soberbia edición en vinilo que ya solo por su portada merece la pena.

The Art Pepper Quartet

Solo en el cotejo sufre The Art Pepper Quartet. ¿Y por qué? Pues porque en Playboys, grabado tres semanas antes, el saxofonista californiano es acompañado por Chet Baker, y en Art Pepper Meets The Rhythm Section, plasmado dos meses más tarde, nada más y nada menos que la base rítmica del primer cuarteto de Miles Davis —Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones— refuerza y amplía los solos de su instrumento. Y eso se nota. Entremedias queda un trabajo de estupendo cool jazz que, olvidándonos de comparaciones traidoras o, en el mejor de lo casos, negativas, esparce armonía sonora de principio a fin.

En noviembre de 1956, no tengo claro si el 23, el 25 o el 26: las tres fechas son dadas como válidas según una u otra fuente, Art Pepper registra su único elepé para Tampa (aquí no hay duda que valga), media hora y siete temas, de las cuales cinco son de Pepper y dos, versiones. Art's Opus abre feliz el plástico, comandada por una improvisación del saxo alto a la que se suman las del piano de Russ Freeman y la batería de Gary Frommer —con un diálogo entre viento y teclas dividiéndolas— hasta que se recupera el motivo melódico expuesto al principio del tema. La primera adaptación, la del I Surrender Dear de Harry Barris y Gordon Clifford, es llevada al terreno del grupo sin problema alguno, yuxtaponiéndose elegantes los solos de Pepper, Freeman y Frommer. Diane es una balada hecha para el lucimiento sentimental del saxo alto, lucimiento que también se da en la extensa intervención de Art Pepper en Pepper Pot, si bien Russ Freeman tenga algo de espacio para expresarse. La percusión de Gary Frommer es especialmente imaginativa y llamativa a lo largo y ancho de la lectura del Bésame mucho de Consuelo Velázquez, el mejor de los cuatro intérpretes en el corte. Blues At Twilight es un blues lento en el que, por primera y única vez, ejecuta un solo Ben Tucker, quien ha estado llevando el ritmo, junto con Frommer y con su contrabajo, con la misma solidez y garantía de una improvisación igual de válida que las de Pepper y Freeman. Los dos minutos de Val's Pal concluyen The Art Pepper Quartet apuntándose al bebop, o el inicio en los años cuarenta de la revolución jazzística de la que, como todos, se nutrió el saxofonista, por mucho que fuera blanco, de la costa oeste y cool, pero que muy cool.

An Ideal For Living

Antes de publicar su primer y extraordinario plástico largo, Unknown Pleasures, Joy Division había debutado con An Ideal For A Living (1978), epé de cuatro canciones que, sin alcanzar todavía el nivel o gozar de la personalidad de sus dos míticos elepés (el citado y Closer), merece defensa y reivindicación. Registrados a finales de 1977, los cortes hubieran formado parte de un hipotético álbum para RCA que no vio la luz oficialmente hasta 1994 pero acabaron en el plástico que hoy comentamos.

Warsaw es una andanada punk que, bajo la distorsión y la furia, ya dibuja a un grupo peculiar padre del post punk. Tras una larga introducción instrumental, No Love Lost augura la oscuridad fría y sangrante que informará el discurso del cuarteto inglés, oscuridad que Leaders Of Men posee sin ambages, asfaltando un camino que a partir de aquí no tendrá retorno y al que el suicidio de Ian Curtis pondrá fin. Failures retoma el latido punk rock de Warsaw y cierra furibunda An Ideal For A Living, primer paso de cuatro chavales de Manchester y alrededores preparados para expandir el dolor de la vida mediante el arte del rock and roll. Aunque ese arte respondiera a una visión muy característica: la de los auténticos creadores.

Have You Seen Her Face

Bien podríamos dar a Have You Seen Her Face la calificación de canción perfecta, composición angelical de Chris Hillman que aúna folk, pop, rock y country para describir el acto de enamorarse en dos minutos y medio de musicalidad absoluta cuya mágica cadencia y armonías irresistibles ya eran conocidas por formar parte del sobresaliente Younger Than Yesterday, el cuarto disco de los Byrds. Publicado meses después que el elepé pero asimismo en 1967, el single portador de semejante joya era completado por Don't Make Waves, canción menor aunque resultona que aplica la tradicional receta folk rock y jangle pop del grupo californiano (de sus dos primeros trabajos más concretamente) para servir como banda sonora del último film que dirigió Alexander Mackendrick, que respondía al mismo título. Compuesta por el propio Hillman y Roger McGuinn, queda lejos, muy lejos, de Have You Seen Her Face, la auténtica maravilla del sencillo comentado. Pocas veces el amor naciente ha tenido una réplica artística de tanta categoría.

In The Neighborhood

Robado al magistral Sworfishtrombones al poco de su publicación en 1983, el single que encabeza In The Neighborhood es antológico tanto por la calidad de las canciones que reúne como por la naturaleza diferente de cada una, ejemplo de que el nuevo Tom Waits no solo retorcía su discurso y lo enlazaba con la vanguardia sino que lo hacía desde múltiples perspectivas sin abandonar al crooner cazallero y jazzístico que había sido en la década anterior. El tema que da título a la galleta es un adagio gobernado por los vientos que nos cuenta, cual marcha o desfile parsimonioso, la vida de un barrio que —mutatis mutandis— podría ser cualquier barrio, por ejemplo el mío de San Isidro en Carabanchel.

Por su sonido, la cara B es una puesta al día del soul jazz de Jimmy Smith y Larry Young, pues sobre órgano y contrabajo Waits recita la letra de Frank's Wild Years, sí, la canción que pondrá su nombre al elepé que cuatro años después su autor pondrá a la venta. Si al sonido sumamos su duración inferior a los dos minutos y añadimos que In The Neighborhood supera los tres, tenemos el perfecto sencillo para disfrutar de la confrontación creativa de un artista, en este caso uno de los mejores y más arriesgados de la música popular norteamericana. Y encima —misterios de la vida—, exitoso.

Just Because, Blue Moon

Incluidas ambas en el esencial elepé de debut de Elvis de 1956, Just Because y Blue Moon conformarán asimismo un single de RCA sin desperdicio del mismo año, si bien las dos canciones habían sido grabadas en 1954 para Sun Records. La versión del Just Because convierte el original en rockabilly constitucional en el que aparte de la voz de Presley destaca la inmensa guitarra de Scooty Moore. El minimalismo instrumental de la lectura de Blue Moon —el mítico tema de Richard Rogers y Lorenz Hart— hace de las cuerdas vocales del de Tupelo, sin embargo y al igual que en Love Me Tender, protagonistas absolutas de su devenir. A pesar de su innegable y contenida belleza, la adaptación de Elvis no tendrá el éxito de la de los Marcels en 1961, que la convertirán en una pieza cantada por docenas de artistas, aunque antes ya hubiera conocido, además de la que hoy nos interesa, versiones de Billie Holiday, Ella Fitzgerald o Sam Cooke, por no hablar de las instrumentales de varios maestros del jazz. Excursos aparte, el segundo de los cortes de un sencillo que, setenta años después de hacerse público, es una prueba más de la grandeza inagotable de Elvis Presley.

What Do I Get?

Justo antes de publicar su primer elepé, los Buzzcocks lanzaban en 1978 What Do I Get, que en comparación con el single con el que habían debutado a finales del año anterior —un Orgasm Addict de vocación punk literal en lo musical y en lo lingüístico— exhibe matices power pop y new wave que avanzan lo que será la banda inglesa. Digamos que, sin perder pegada o inmediatez, los autores de Love Bites se acercan a los Ramones y se alejan de los Sex Pistols. Sin exagerar, por supuesto, aunque la cara B del sencillo ya se encargue de dejar claro con el minuto y medio de Oh Shit que el macarrismo original sigue vigente y alerta. Sea como fuere, bien el tema titular o bien su compañero, dos canciones fantásticas de ésas que en la segunda mitad de los años setenta salían como churros de las Islas Británicas.

Gaspard de la nuit

Publicados en 1842 después de la muerte de Aloysius Bertrand, tres de los poemas en prosa de Gaspard de la nuit servirán a Maurice Ravel para componer una suite de idénticos movimientos para piano en 1908, mucho antes de que orquestara los Cuadros de una exposición de Músorgski u escribiera el celebérrimo Bolero por el que todo el mundo le conoce. Famosa por su complejidad técnica, esta adaptación musical de Ravel de los textos de Bertrand captura el romanticismo del poeta. En Ondine, el primero de ellos, el canto de la sirena u ondina rechazada por quien ella quiere como esposo es transformado en un aluvión de notas que parecieran resbalar sobre el agua. La gravedad de Le gibet es trasladada por Ravel al piano repitiendo varias veces un motivo elegiaco y solemne que acerque al oyente la imagen del ajusticiado colgando de la horca —"(…) el musgo y la hiedra, con los que se adorna la madera [del cadalso] por compasión"— cuando la noche se anuncia. El duende que protagoniza Scarbo, último fragmento de la obra, y se presenta en la alcoba de quien lo narra es convertido por Ravel en el tour de force definitivo de su composición, maestría formal en la partitura que necesita un intérprete a su altura. Como lo fue su amigo Rafael Viñes en el momento de estrenarla en enero de 1909, y lo fue otro enero, pero de 1994, François-Jöel Thiollier al grabarla para Naxos en la versión que me ha servido de guía. El arte del piano en su máxima expresión.