Asterix

A pesar de la portada y el nombre del grupo —argumentos para no saber nada del álbum ni del quinteto—, el único elepé publicado por Asterix, origen de Lucifer's Friend, es realmente válido si nos atenemos a lo estrictamente musical. El rock duro de tendencia progresiva se hace notar desde la primera pieza, un Look Out de matices beat y northern soul y hermosa excursión solista de la guitarra doblada de Peter Hesslein. Los gorgoritos a lo Ian Gillan de John Lawton dominan el hard clásico de Gone From My Life, si bien el piano de Peter Hecht destaca por su poderosa sonoridad, en especial durante el espléndido e incisivo solo que realiza. En Broken Home son las seis cuerdas de Hesslein las que mandan claramente, no así en Time Again, en la que todos los instrumentos juegan un papel importante hasta que las teclas de Hecht (y el órgano) se hacen con la canción. Jump Into My Action nos sirve para resaltar la sólida labor de la base rítmica, aunque, además de asegurar el ritmo, Dieter Horns y Joachim Rietenbach sepan sublimar con adornos su función básica como bajista y baterista respectivamente.

La segunda mitad del plástico viene a traer cambios, pues Open Your Mind y Corner Street Girl son dos temas menos duros con aromas pop y soul, un Rietenbach tremendo con sus baquetas en el primero y un Hesslein luciéndose a la guitarra en el segundo. Change In You mantiene el tono de sus antecesoras pero apostando más por el rock, en especial debido a la labor continua y prominente de Hesslein. Morning At My Dawn completa el trabajo con una canción de casi siete minutos que se decanta por el rock progresivo y espacial con buenos resultados aunque, al igual que los tres cortes precedentes, no tan logrados en mi opinión como los de los cinco primeros de Asterix. Publicado en 1970 y hoy en día prácticamente olvidado, merece la pena rescatarlo y saborear sus virtudes, que no, ejem, la manzana de la portada.

El castigo es colectivo

"Nos apetecía hacer algo con piano porque nos molan grupos con ese sonido como Radio Birdman o Nick Cave…"; así explicaba Iñaki Urbizu, Pela para los amigos (y los enemigos que hace con sus letras), las intenciones con las que nacía Víctimas Club en una entrevista para Naiz. Heredero de varios grupos, principalmente Sumision City Blues, el quinteto vasco debutaba en 2021 con un elepé hijo de tiempos pandémicos, vibrante y atrevido en lo musical y corrosivo en lo lírico, si bien alejado, como acertadamente señalaba con excelente prosa Kepa Arbizu en El Giradiscos, "de cualquier panfletarismo evidente, haciendo crecer sus palabras entre afiladas cuchillas o envueltas en una hojarasca decadentista y cuasi apocalíptica".

El castigo es colectivo (2021) arranca con Farsantes contra farsantes explicitando desde un principio un sonido en el que las teclas de Julen van a jugar un papel decisivo para dinamizar y ensanchar el punk rock que es punto de partida. Pandemia revisited dobla dicha apuesta, con un piano que es pura emoción y clave en la canción. El ataque al pelota rastrero típico de los entornos laborales o "lameculos profesional", como canta un encendido Pela, se convierte en Profesional en un himno contra tanto idiota que ríe las gracias a su patrón y parece solazarse en la humillación y la explotación. Cristo nacido en Judizmedni y muerto cerca de Lazkao (encrucijada guipuzcoano-alavesa para un título tan peculiar) tiene un groove heredado de Suicide aunque se desarrolle en los parámetros de Víctimas Club, y Somos tu nueva normalidad juega al techno rock sin complejo alguno, sumando Julen sintetizadores a su piano. Número 6 concluye la primera cara con una pieza de música concreta que remata un texto leído por Pela y corrobora que el grupo alavés pasa de corsés o ataduras creativas.

Si la primera mitad del plástico ha lucido seis cortes, la segunda se conforma con la mitad. Mamashima se mueve entre el noise rock y la no wave, por aventurar alguna descripción, aunque sin renunciar al potencial melódico de la banda, querencia pop que ¿Cuánto tiempo llevamos así? —destacando en uno y otro la guitarra de Joseba B. Lenoir— apoya y confirma en su transcurrir y en su tono desesperado, "Siempre triste, siempre gris". Cortando la encía se configura como extenso colofón de raíz funk y procedimiento motorik, influjo de Atom Rhumba, trompeta y saxo invitados de Terry Edwards y obsesiva base rítmica de David y Osoron, batería y bajo respectivamente que no podían quedar sin nombrar. Final espléndido para un primer elepé muy notable debido a una musicalidad caracterizada por la ausencia de prejuicios estilísticos o barreras que alienten la uniformidad. Lo de Víctimas Club es diferente, y el split con Sonic Trash de dos años después seguirá afirmándolo.

C.I.D.

El epé con el que en 1978 debutan los U.K. Subs deja claras las intenciones broncas que guiarán su carrera. C.I.D, Live In Car y B.1.C. son piezas de punk rock sin ambages que acabarán formando parte de su primer elepé. Breves, macarras y arrojadizas, las canciones son mala hostia hecha música, agresión a los buenos modales prog, sinfónicos o llenaestadios, porque aquí la enmienda es a la totalidad. Es decir, en la senda de Pistols, Damned o Buzzcocks aunque nunca hayan disfrutado los autores de Another Kind Of Blues de un reconocimiento tan grande. Da igual, pinchen los tres cortes de este trabajo y verán cómo la adrenalina se les dispara. A no ser que estén muertos, claro.

The Covers E.P.

Lo que en principio eran cuatro cortes ocultos de Sum en su versión digital se transformaron por derecho propio en The Covers E.P. (1996). Derecho ganado y debido a la habilidad de Sex Museum para convertir el material ajeno a la religión (digo sonido) de la banda y a la portada ya mítica del genial dibujante Ladrón. Haircut & Attitude (Manitoba's Wild Kingdom, o los Dictators fracasando en los mercados una vez más con diferente marca comercial), Shot By Both Sides (Magazine), Hanging Around (Strangers) y Bubble Gum (Kim Fowley), sin dejar de ser reconocibles, cobran nueva vida insuflada por el cruce entre garage y hard rock tan característico del grupo madrileño. La voz de Miguel Pardo, la guitarra de su hermano Fernando, el órgano de Marta Ruiz, el bajo de Pablo Rodas y la batería de Kiki Tornado hacen suyas las canciones de un epé impecable, una más de las excelentes grabaciones de Sex Museum, cuya trayectoria de cuarenta años apenas tiene rival en España. A ver quién es el guapo que se atreve a negarlo.

Disingenuous Tears & Liliums

Singles digitales ambos de 2021, Disingenuous Tears y Liliums van a conocer merecida y conjunta edición física al año siguiente mediante un epé de hermoso envoltorio diseñado por Sendoa Bilbao y portada arrancada a una pintura del inmortal Whistler. Sin llegar ninguna de las cuatro canciones a los tres minutos, su sinuoso discurrir que arrastra ecos de Nick Cave, Tom Waits o Beasts Of Bourbon aúna el prurito de extrañeza con el de la inmediatez, el del sonido retorcido con el de la canción tradicional, oxímoron del que nace la personalidad de Black Toska y en la que brilla la voz de Víctor García, crooner del underground madrileño cuyas cuerdas vocales transmiten un autoridad innegable. No duden en hacerse con este trabajo si lo ven en algún mercadillo discográfico, como me pasó a mí una mañana de otoño en Carabanchel. Les creará adicción.

A Promise Is A Promise

El minucioso árbol genealógico de las distintas formaciones de los Lyres desde sus comienzos en 1979 hasta la grabación de su tercer disco (A Promise Is A Promise, 1988), realizado por Peter Frame e insertado en el interior de la carpeta del elepé (que ocupa de arriba abajo, incluyendo las alineaciones de DMZ, precedente del grupo norteamericano), nos habla de una banda alérgica a la estabilidad. Si comparamos la que graba su debut On Fyre con lo que registra A Promise…, solo Jeff Conolly —motor y líder de los autores de Lyres Lyres— queda en pie, pero ello no afecta a la calidad de un conjunto en el que, habitual en la casa, la versiones conviven con los originales de Conolly.

Con nada más y nada menos que Stiv Bators acompañando al cuarteto, el plástico arranca con la lectura del Here's A Heart de Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich. No pierde en su actualización su alma beat antes de que el garage rock típico de los Lyres empiece a retumbar mediante On Fyre (I Don't Want You Back). Pero he aquí, ¡sorpresa!, que nos topamos con Every Man For Himself,  amalgama espléndida de funk y hip-hop que podría estar en el The Uplift Mofo Party Plan de los Red Hot Chili Peppers. Feel Good (About Yourself) es garage de barniz soul, especialmente por la voz de un Conolly entregado a la causa y a la autoestima. I'll Try You Anyway mantiene la línea sonora mientras que Worried About Nothing se decanta por el pop sentimental. La primera cara concluye en directo y en los Países Bajos con los Lyres recordando el Touch de los Outsiders en el escenario de la mano de Wally Tax, el cantante de la mítica banda neerlandesa.

Si en la primera mitad del elepé son, pues, cinco los temas de Jeff Conolly y dos los ajenos, en la segunda la proporción es inversa, adueñándose el material de otros —debidamente rebuscado— de los surcos del vinilo. Running Through The Night (Mystic Ride), She's Got Eyes That Tell Lies (Him & The Others), Jagged Time Lapse (John's Children), Sick And Tired (Chris Kenner) y Witch (Sonics), ésta en vivo en Francia, bucean en la década de 1960, la que amamanta a los Lyres (con la excepción de Kenner y la de 1950), si bien los de Boston saben hacerse con las canciones para que —plenas de energía— concurran con las suyas a la perfección. Las suyas que son Knock My Socks Off, spin-off stooge de T.V. Eye y Raw Power, y Trying Just To Please You, más garage rock que sumar a la ecuación.

La llamativa portada de A Promise Is A Promise lleva un dibujo impreso de Sonia Gómez, "breve, esquemático y expresivo resumen de su relación", según Alfred Crespo, con Jeff Conolly tras su paso por España. Nos servimos del dibujo, de la portada y de la, imagino, efímera relación para concluir este texto sobre un trabajo muy notable de un grupo que en los años ochenta del siglo pasado voló realmente alto.

No Class

Las famosas palabras de Borges asegurando que "Shelley dictaminó que todos los poemas del  pasado, del presente y del porvenir, son episodios o fragmentos de un solo poema infinito, erigido por todos los poetas del orbe" nos sirven para defender la imponente tormenta de high energy metalizado edificada sobre el riff de Tusk de ZZ Top y parida en 1979 por Motörhead. El inmortal himno de las huestes de Lemmy parte de una idea del trío tejano, sí, pero no con la intención de agarrarse a ella para ofrecer un remedo sin alma sino con la de imponer el sonido de la banda inglesa, nacido de las llamas de Little Richard, Jimi Hendrix o MC5 y estimuladas con más fuego. Alegato contra la mediocridad y la uniformidad en lo lírico que lo hace aún más excitante, el tema comparte galleta con Like A Nightmare, canción de menor entidad y velocidad que, a pesar de ello, suena a Motörhead por los cuatro costados y no está nada mal. Claro que sí por algo vale este single es por el corte que le da título: No Class. "Sin clase, cariño, sin clase", no lo vas a remediar.

Back In The USA

Pensaba hablar de las paradojas del ser humano para comentar la fantástica e histórica canción que da título al colosal single de Chuck Berry y 1959. Pero escuchar al maestro al final de sus dos gloriosos minutos y medio repetir —absolutamente radiante y convencido— que es "tan feliz viviendo en los EE.UU." me hace sacar a la palestra al abogado del diablo que siempre hay que llevar dentro. Desde mi perspectiva ideológica, histórica y geográfica, se me hace imposible asumir que un negro pudiera alegrarse por aquel entonces (ni hoy) de volver a un país cuyo racismo han sufrido los suyos incluso después de haber sido abolida la esclavitud en el siglo XIX y declarados ciudadanos iguales que los blancos que les habían aherrojado, torturado, violado, asesinado y cualquier otra barbaridad que se pueda imaginar. Sin embargo, como comentaba Clive Anderson, era norma que los "negros americanos (…) cerraran filas" a la hora de defender a su país frente a otros. Dicha norma, las afirmaciones cristalinas y sin ambages de los versos del autor de Johnny B. Goode y la versión que del tema hiciera MC5 me hacen dejar las paradojas a un lado, siquiera parcial o momentáneamente.

Sea cual fuera la razón (o razones) de dicha defensa, y sin entrar en análisis psicológicos de Berry o de la diferente sociología de la raza negra en los Estados Unidos, cualquier coraza política salta por los aires cuando empieza la música. La guitarra y la voz del compositor de la canción, el piano de Johnnie Johnson, la batería de Fred Below, el contrabajo de Willie Dixon y los coros de Etta James y los Marquees ponen en pie un rock and roll rebozado en doo-wop absolutamente perfecto y feliz que se puede escuchar diez veces seguidas sin cansarse de él.

Completaba el sencillo otra composición seminal, pero que era el reverso lírico y sonoro de la cara A. Si Back In The USA la graba su creador en un estudio rodeado de músicos para celebrar su retorno a Norteamérica, Memphis, Tennessee es registrada en su casa, haciéndose cargo Berry de todos los instrumentos (voz, guitarras, bajo) excepto la batería de Jasper Thomas. La peculiar percusión de este último, el sonido lo-fi predecesor de tantos grupos y la triste historia de divorcio que se explicita en sus últimos compases daban con un tema radicalmente diferente a su compañero de viaje, si bien igual de bueno, cuya sobriedad no lo hacía menos expresivo o logrado. Dos maneras de manifestar el arte de Chuck Berry, figura aquí venerada sobre la que nunca nos cansamos de escribir.

Dig Your Own Hole

Más largo y más famoso que Exit Planet Dust, Dig Your Own Hole (1997) no viene a mejorar lo que ofrecía el primer disco de los Chemical Brothers, sino a confirmar su fortaleza y precisión. Prodigio de la música electrónica en la que el funk, el hip-hop y el rock son subsumidos por un relato sonoro de vasta imaginación, Tom Rowlands y Ed Simon crean un universo en el que el techno llega hasta la psicodelia progresiva, sale del club de baile o la discoteca y se convierte en temas instrumentales o canciones que rompen corsés, estereotipos o —digámoslo claro— prejuicios. Temas o canciones capaces, además, de —sin dejar de alimentar un concepto o un paisaje común y bien definido— significarse mediante diversos arreglos, velocidades, estructuras e incluso invitados que adornan analógicamente (voces, bajos, clarinete) la parafernalia tecnológica de Rowlands y Simon.

Block Rockin' Beats, Dig Your Own Hole y Electrobank abren el trabajo enardecedoras, llamando al baile o, quizá mejor, al desenfreno y beneficiándose la segunda del bajo de Ali Friend, descrito con gracia y acierto en los créditos como "fizz funkin' wah bass". Tras semejante tríada de rhythm and funk y ecos de samba en la primera pieza, aunque el tercer corte haya ido reduciendo la intensidad en su parte final, Piku echa el freno mediante un tema de fuerte carga lisérgica, suerte de space drum and bass instruido en el krautrock. Cantado por Noel Gallagher —que volverá a aceptar la invitación química en Surrender—, Setting Sun es un pelotazo de rock electrónico tan intenso, entendiendo la comparación, como cualquiera de los que Marilyn Manson ha grabado para sus dos primeros discos. House más o menos canónico, el de It Doesn't Matter y Don't Stop The Rock sigue ampliando la paleta de los Brothers, dos temas que bien podrían ser el mismo. Get Up On It Like This ofrece algo así como hip-hop sin rapeado, pues sabido es el gusto del grupo inglés por la música de Publicy Enemy y similares.

Al igual que las cuatro cuerdas de Friend en el corte que da título al álbum, las de Seggs en Lost In The K-Hole, "amusing acid bass" en esta ocasión, devienen esenciales en esta maravilla melódica en la que pop, funk y techno no dudan en ponerse de acuerdo. Folk y pop progresivos y electrónicos que en algunos aspectos colindan con el trip hop, los de Where Do I Begin, con Beth Orton como vocalista, se explicitan en forma de crescendo y ostinato al igual que el Bolero de Ravel, ejemplo que utilizo ex profeso para derribar barreras entre la música culta y popular, similares a las que el heavy o el punk zoquete de turno pondrá entre su subgénero particular y un Dig Your Own Hole que llega al final. Los nueve minutos y medio de The Private Psychedelic Reel concluyen el disco con su tema más largo, subidón de adrenalina que añade raga rock y jazz a la función y que cuenta con el clarinete de Mark Marinoff y los efectos sonoros de Jonathan Donahue. Ha transcurrido una hora larga y mi conclusión es taxativa: un conjunto espléndido de arriba abajo al que no le falta nada y cuyos numerosos matices se van desplegando a cada escucha. A disfrutar mientras se observa el diseño gráfico del cuaderno cortesía de Negativespace, algunas de cuyas imágenes acompañan a esta entrada.

Big Band Bossa Nova

En una época, la de la primera mitad de los años sesenta, en la que docenas de artistas del mundo del jazz se suman a la fiebre de la bossa nova, no podían faltar Quincy Jones y su orquesta. En paralelo al disco del mismo nombre de Stan Getz, Jones registra Big Band Bossa Nova en junio y septiembre de 1962 en Nueva York, un trabajo muy agradable pero no imprescindible a pesar de la nómina de músicos participantes. Evidentemente, nombres tan ilustres —dirigidos por Jones— dejan su huella aquí y allá y son lo realmente atractivo del elepé: los vientos y metales de Paul Gonsalves, Phil Woods, Roland Kirk, Jerome Richardson, Clark Terry, Julius Watkins y Alan Ralph, el piano de Lalo Schifrin (autor de mi solo favorito, el de Se é tarde me perdoa), la guitarra de Jim Hall, el contrabajo de Chris White, la batería de Rudy Collins y las percusiones de Jack del Río, Carlos "Bala" Gómez y José Paula. Si mi improvisación preferida es la de Schifrin, la adaptación del Boogie Stop Shuffle del genial Charles Mingus, convertida en Boogie Bossa Nova para la ocasión, es quizá mi pieza elegida de las diez. Solo una de ellas es de Quincy Jones, la famosísima y vacilona Soul Bossa Nova, que no sonaría igual sin la inconfundible flauta de Kirk. Uno de los muchos instrumentos que escuchamos en Big Band Bossa Nova, que sin ser una obra maestra creo que merece la pena. Aunque solo sea por la cantidad de talento mencionada.