Sonic Nurse

A principios de este siglo, Sonic Youth era ya un grupo clásico y referente absoluto del rock alternativo de finales de la centuria anterior. Sister, Daydream Nation, Goo o Washing Machine eran hitos incontestables de una banda con una personalidad arrolladora que daba igual lo que hiciera: su puesto en el olimpo musical estaba asegurado. Es por ello encomiable que no se rindiera y siguiera fabricando plásticos sin concesiones ni vendidos a los cánones preestablecidos para las personas, digamos, mayores de cuarenta años. Aun cuando lo mejor de su obra ya hubiera sido grabado, el efecto sorpresa estuviera descartado o buena parte de su público de antaño no estuviera para vanguardias noise o desarrollos disonantes.

Pattern Recognition, primera pieza de Sonic Nurse (2004), confirma lo dicho. Cantada por Kim Gordon, el high energy atonal con garabatos de puro ruido no se ha movido de su sitio, por mucho que el álbum sea el tercero consecutivo (y último) en que escuchamos a Jim O'Rourke como miembro de un grupo convertido así en quinteto. Unmade Bed, con Thurston Moore a la voz, es el único tema que baja de los cuatro minutos y practica una suerte de pop psicodélico que se endurece en su segunda mitad. Dripping Dream, sin embargo, es el corte más largo del recorrido, casi ocho minutos también encabezados por Moore en los que destaca un hermoso y largo pasaje instrumental que, como es tradición en los neoyorquinos, añade un remate de furia antes de volver a los parámetros de relativa calma con los que se había abierto la canción. Las cuerdas vocales de Gordon se encargan, cómo no, de Kim Gordon And The Arthur Doyle Hand Cream, composición comandada por la distorsión y la crudeza. De nuevo Moore al micro, Stones es fácil de emparentar con Dripping Dream por su tempo, su estructura, su sonido, su duración y por quien canta. Dude Ranch Nurse, con Gordon salmodiando, peca de cierta abulia en mi opinión, pero en New Hampshire, la voz de Moore, las guitarras y la percusión de Steven Shelley levantan el ánimo. Paper Cup Exit, donde por primera y última ocasión es Lee Ranaldo el que canta, desata una tormenta moderada en sus segundos finales antes de que Kim Gordon lidere I Love You Golden Blue, pop atmosférico que parece contradecir a una introducción cercana a la música concreta. Echan el cierre la voz de Thurston Moore y Peace Attack sin salirse del redil Youth y Sonic Nurse, un buen trabajo de quienes no tardarían mucho en despedirse con Rather Ripped y, sobre todo, el espléndido The Eternal.

Apocalypse 91… The Enemy Strikes Black

Tan potente e inmediata como la tetralogía que abre la carrera de los Ramones y tan vanguardista como la que inicia la obra de Can, la que entre 1987 y 1991 deja grabada Public Enemy es cumbre de la música popular norteamericana y (enésimo) ejemplo de que reivindicación y arte pueden ir de la mano sin suponer mancha alguna o minoración de la categoría creativa.

Cuarto disco de dicha trayectoria, Apocalypse 91… The Enemy Strikes Black presenta a un grupo absolutamente politizado (By The Time I Get To Arizona, Shut 'Em Down y A Letter To The New York Post son ejemplos taxativos), politización de la que nace una música sublime y poderosa, arma de combate contra el racismo y otros ismos a él vinculados que da lugar a un trabajo en el estudio digno de los Beatles en su utilización, además de las colaboraciones puntuales de ciertos instrumentistas, de samples y manipulaciones sonoras sobre los que rapear.

El apocalipsis anunciado en el título se presenta en variados registros sonoros que nos permiten disfrutar de ataques punk como el de la inicial Lost At Birth; ejemplares construcciones de matriz funk (Can't Truss It, I Don't Wanna Be Called Yo Niga, siguiendo el ejemplo de Sly and The Family Stone y con las maravillosas teclas de Frank Abel); arengas radicales hechas de funk, electrónica y góspel (la mencionada By The Time I Get To Arizona); techno y funk de la mano (More News At Eleven); mantras obstinados contra las grandes corporaciones (la citada Shut 'Em Down) o alianzas de hip-hop y trash metal en la revisión de Bring The Noise (aquí Bring Tha Noize) en compañía de Anthrax. Canciones entresacadas de un conjunto perfecto y abrasador con ánimo taxonómico, no con el de considerar las elegidas superiores a las no nombradas, injusticia contra mi criterio de considerar Apocalypse 91… The Enemy Strikes Black una obra maestra absoluta, de ésas que no tienen mácula. Larga vida a Public Enemy… corta a quienes infravaloran su propuesta.

Feed The Rockin' Soul

En defensa del punk rock de apetitos hardcore y gestión DIY durante los primeros años de este siglo destacaron en España dos bandas nacidas asimismo cuando la centuria arrancaba, ambas con ilustres precedentes. Si los madrileños Muletrain eran una continuación aplastante de Aerobitch sin Laura Pardo, los baleares Mostros (aun con cantante argentina) tenían en sus filas a Juanmi Bosh, guitarrista de los míticos Cerebros Exprimidos. Cuatro discos adornan la trayectoria de estos últimos, siendo Feed The Rockin' Soul (carnicería sonora de 2005) el segundo de ellos. Catorce temas en media hora escasa que arrasan con todo lo que se ponga delante, la tensión muscular del tejido instrumental los impulsa por terrenos veloces de cruda electricidad que a veces dejan al descubierto —como en el caso de Rock N Rolex o Fever— el amor del grupo por las formas primigenias del rock and roll sin que la muralla de distorsión y el ritmo salvaje se vengan abajo. Destaco, además, dentro de un conjunto exultantemente perfecto ya hablemos de composición o de ejecución, Malos pensamientos, por ser la única canción en castellano, idioma en el que el grupo se expresa con idéntica contundencia; The King Of Blood Motel y sus acentos rockabillys (para quien quiera verlos) y la final Eu vi (ninguém falou pra mim), cantada en portugués y con ecos de Bored! en la cadencia ralentizada que abre y cierra el tema y Feed The Rockin' Soul, trabajo ejemplar y visceral de Mostros. Un discazo, vamos.

Ptah, The El Daoud

Sitúense el 26 de enero de 1970 en el estudio de grabación de Alice Coltrane en su casa de Dix Hills, lugar donde la compositora, pianista y arpista registra sus primeros trabajos, el tercero en este caso. Ahí se va a reunir por primera y única vez un quinteto liderado por Coltrane y completado por Pharoah Sanders, Joe Henderson, Ron Carter y Ben Riley para grabar cuatro temas que conformarán Ptah, The El Daoud. ¿El resultado? Un elepé soberbio que merece comentario detallado, pues hay diferencias sonoras e interpretativas importantes.

Ptah, The El Daoud, la pieza que nombra al álbum y gira alrededor del dios egipcio, cuenta, tras la introducción, con dos solos  consecutivos de saxo tenor de Henderson y Sanders cuya base está en John Coltrane, el que fuera marido de Alice, pero con la diferencia de que las notas de Sanders apelan al Trane más radical y free. Tras ellos, Coltrane desarrolla una improvisación pianística extraordinaria de tintes post bop y Ben Riley hace un buen solo de batería, concluyendo todo el grupo el corte.

Desaparecen los vientos de Henderson & Sanders al dar paso a Turiya & Ramakrishna, exquisito blues en que las teclas de Coltrane, las cuerdas de Ron Carter y las escobillas de Riley trasmiten la máxima delicadeza y la más perfecta musicalidad, en cuanto balance entre la habilidad técnica y la emoción humana. Sirve el tema, además, para ejercer de contraste con el que le ha antecedido y ampliar el abanico formal del elepé. Pero no se quedan ahí el contraste y la ampliación. No.

Blue Nile factura jazz modal sobresaliente en el que Joe Henderson y Pharoah Sanders cambian saxo por flauta alta y Alice Coltrane, piano por arpa. Las intervenciones solistas de los tres (en el orden citado) crean un ambiente casi mágico y totalmente embelesador que certifican el contrabajo de Carter y la batería de Ben Riley.

Con un quinteto idéntico en nombres e instrumentos utilizados por cada uno al de Ptah, El Daoud, Mantra concluye el disco mediante la pieza más larga y más cercana al free jazz, cediendo Coltrane protagonismo a Henderson y Sanders, quienes dominan con sus saxos tenores el sonido vanguardista del corte. No significa esto que el piano no tenga también espacio, pues la improvisación de Alice Coltrane es espectacular y distinta a las que ha hecho antes. Llegamos así al final de un álbum impresionante que podemos escuchar junto con A Love Supreme, Unit Structures o In A Silent Way sin temor a sufrir merma cualitativa alguna. De tal nivel estamos hablando.

Rattle And Hum

Subido al carro del éxito masivo de The Joshua Tree, U2 se lanza a la piscina al año siguiente y publica un doble elepé que —grabado en diferentes estudios y escenarios— contiene canciones en vivo y en estudio, propias y ajenas y nuevas y antiguas, trae varias colaboraciones deslumbrantes y es acompañado de una película. Es decir, un plástico de naturaleza dispersa pero suficiente interés musical, al menos para quien esto escribe.

Rattle And Hum (1988) comienza con una versión en directo del Helter Skelter de los Beatles que se puede disfrutar pero queda lejos del salvaje original de los de Liverpool. Ya en el estudio, el grupo irlandés practica el folk intimista cantado por The Edge (Van Diemen's Land), el rock pegadizo nacido de Bo Diddley y los Stooges (el archiconocido single Desire) y el de crescendo épico (Hawkmoon 269) a cuya intensidad se suman los coros de Billie Barnum, Carolyn Willis y Edna Wright y el órgano de un Bob Dylan que no se va aunque haya terminado la primera cara.

En efecto. La segunda mitad del primer disco, toda ella sobre las tablas, se abre con una lectura del All Along The Watchtower que, por supuesto, no llega a la altura de la del de Duluth ni de la extraordinaria de Jimi Hendrix. I Still Haven't Found What I'm Looking For es convertida al góspel mediante las New Voices of Freedom y seguida por un extracto del Freedom For My People de Satan and Adam. Las excelentes Silver And Gold y Pride (In The Name Of Love) ponen fin a la cara en compañía de un público entregado.

En el Sun Studio de Memphis y acompañado por los Memphis Horns, el cuarteto se pasa al soul homenajeando a Billie Holiday en Angel Of Harlem, soul que no se va de Love Rescue Me, aunque en este caso sea lento, sentimental y coescrito por Bob Dylan, que también hace coros. When Love Comes To Town es un contundente blues rock al que suma B. B. King con su voz y su guitarra. La banda sin ayudas externas es la que escuchamos en Heartland, que bien podría haber encajado en la parte final de The Joshua Tree por su atmósfera y que el grupo llevaba trabajando desde la sesiones de The Unforgettable Fire.

Aunque musicalmente sean muy diferentes en todo los sentidos, el rock de acentos psicodélicos y ecos electrónicos de God Part II parte del God lennoniano para que sepamos en qué no cree Bono. Un minuto corto del Star Spangled Banner tocado por Jimi Hendrix precede a un espléndido Bullet The Blue Sky en directo, el paso previo a que All I Want Is You despida el álbum, balada cuyos fantasmagóricos y magníficos arreglos de cuerda son de Van Dyke Parks y donde las seis cuerdas de The Edge tienen bastante protagonismo. El adiós a setenta minutos largos y en conjunto notables que responden al nombre de Rattle And Hum.

Aftermath

Primera obra maestra de los Rolling Stones, Aftermath (1966), al igual que Between The Buttons, Beggars Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers, Exile On Main St. y Goats Head Soup, demuestra que el famoso aforismo que cantaban y daba nombre a un disco de Sus Satánicas Majestades, al menos en su periodo de gloria, es absolutamente falso o jocosamente humilde: no es solo rock and roll pero por eso nos gusta (más). La variedad que certifica la escucha del cuarto elepé del grupo —el primero en contar únicamente con temas propios— nace de la capacidad compositora de Mick Jagger y Keith Richards asociada con los peculiares arreglos de Brian Jones para instrumentos no vinculados en principio a la música del diablo.

Mother's Little Helper y su folk rock de matices raga nos pone sobre aviso: los Stones están creando algo nuevo, pues ¿qué sonido es ése? En el ritmo irresistible de Stupid Girl hay beat, garage, surf, doo-wop e, incluso y si me apuran, algo de soul jazz de mano del órgano de Ian Stewart. Cual choque de trenes, el contraste entre la canción y Lady Jane, extraordinaria balada de pop barroco, es brutal. Su naturaleza acústica y su exquisita y recogida sensibilidad son hijas de un Jagger que canta como los ángeles, la guitarra de Richard, el dulcémele de los Apalaches de Jones, el bajo de Bill Wyman y, aparcando las baquetas, el xilófono de Charlie Watts. Under My Thumb, marcada por las asombrosas notas de la marimba de Jones, es —sencillamente— una de las mejores composiciones de los autores de Some Girls, clásico inmaculado que apela al rhythm and blues y al soul pero cuya magia tiene copyright stone. Doncha Bother Me aúna honky tonk, blues y rock and roll y I'm Going Home concluye la primera cara con lo que, partiendo de un sencillo blues rural, acaba siendo una inesperada jam de once minutos largos de la que mamarán los Doors de The End o los Stooges de 1970.

Si la primera mitad nos ha regalado seis cortes, la segunda nos obsequia con ocho. Fight 505 es una pieza feliz de rock and roll y honky tonk con ecos de Chuck Berry mientras que High And Dry se decanta por el folk blues. Haciendo de nuevo acto de presencia la marimba de Jones, Out Of Time es una joya en la que soul, pop y (en menor medida) doo-wop son utilizado por los Stones para crear una canción en la que todo es perfecto, empezando por la sublime introducción mediante la que la marimba, el bajo y el chasquido de los dedos de Jagger —nunca tres elementos mínimos fueron utilizados con tanta sabiduría— dan inicio al tema, y concluyendo con el emocionante estribillo, del cual hay que destacar la línea de bajo de Wyman y los redobles de Watts. It's Not Easy es puro rock and roll seguido del folk rock de I Am Waiting, donde Jones vuelve a hacer sonar el dulcémele de los Apalaches, y Take It Or Leave It, que sirve para que Jones toque el koto (instrumento japonés) en algún pasaje. Think suma un nuevo rocanrol con matices folk que antecede al final del álbum o What To Do, curiosa amalgama de rockabilly, folk y doo-wop que da por finalizado Aftermath en su edición inglesa, que es la que hemos desmenuzado. Por tener tres canciones más y por considerarla superior a la estadounidense, a pesar de renunciar a Paint It Black.

Down By The Jetty

El debut del que fuera el grupo más emblemático de aquello que se dio en llamar pub rock —puesta al día del rock and roll seminal y el rhythm and blues que se anticipó al punk en su rechazo a la grandilocuencia progresiva y sinfónica e incluso al rock como espectáculo de masas— se define por su contenido y por la comparación con lo que se cocía a su alrededor. Si miramos a los discos que publican en 1975, por ejemplo, Pink Floyd, Queen, Black Sabbath, Roxy Music, Thin Lizzy, Led Zeppelin, David Bowie, Steely Dan, Camel o Supertramp y los cotejamos con Down By The Jetty nos daremos cuenta que la apuesta musical de Dr. Feelgood es totalmente diferente. Por mucho que pueda haber influencias comunes —obviamente— o que nombres como Chuck Berry o los Rolling Stones sean referencias ineludibles para cualquiera vinculado al género diabólico, hay una austeridad primitiva en el sonido de los autores de Malpractice (conectada con la segunda mitad de los años cincuenta y la primera de los sesenta) que parece estar fuera de lugar en su época, sin que esto sea reproche o halago sino característica formal.

El álbum arranca con el gran himno del grupo, She Does It Right, que ya enseña las maneras compositoras y el estilo guitarrístico de Wilko Johnson, influido por Mick Green, Pete Townshend y Bo Diddley, en el que las seis cuerdas son rítmicas y solistas al mismo tiempo. La primera de las cinco versiones que nos vamos a encontrar es nada más y nada menos que el Boom Boom de John Lee Hooker, que, situada al comienzo del elepé, deja claro el respeto del cuarteto inglés por el maestro norteamericano. Hasta dar al final del trabajo con el resto de lecturas de composiciones ajenas, se suceden ocho canciones de Johnson entre las que hay clásicos como Roxette, Keep It Out Of Sight o All Through The City u homenajes indisimulados a Jimmy Reed (That Ain't The Way To Behave) y al citado Diddley (I Don't Mind). Festín rocker que concluyen las adaptaciones del Cheque Book de Legend, el Oyeh de los Dakotas de Green y, en directo a modo de popurrí y con los saxos de Bob Andrews y Brinsley Schwarz dando guerra, el Bony Moronie de Larry Williams y el Tequila de los Champs, y en el que no hay que olvidar la voz y la armónica de Lee Brilleaux, el bajo de John B. Sparks y la batería de The Big Figure, quienes junto con Wilko Johnson dieron forma a la primera y mejor formación de Dr. Feelgood. A contracorriente y a su bola pero con una calidad incuestionable.

Lady Sings The Blues

Mejor que dividirlo en sus respectivas caras A y B de seis canciones cada una, es pertinente comentar Lady Sings The Blues, el clásico de Billie Holiday, en dos bloques, los que corresponden a las muy diferenciadas sesiones de grabación.

El primero de ellos, y mejor en mi opinión, consta de ocho cortes registrados el 6 y 7 de junio de 1956 en los que la voz inconfundible de Holiday es acompañada por Charlie Shavers (trompeta), Paul Quinichette (saxo tenor), Tony Scott (clarinete), Kenny Burrell (guitarra), Wynton Kelly (piano), Aaron Bell (contrabajo) y Lennie McBrowne (batería). Dejando claro que todos los temas tienen interés, para mí brillan especialmente dos, el que da título al plástico y la revisión de Strange Fruit, encabezados ambos por las notas estentóreas de Shavers. Lady Sings The Blues, compuesta específicamente por Holiday y Herbie Nichols para el álbum, es jazz y blues al mismo tiempo, es confesión y reivindicación de una mujer arropada por unos músicos perfectos en su contención, sabiendo que aunque el protagonismo sea de la cantante su aportación también se va a dejar notar. Más sobria aún, Strange Fruit vuelve a estremecer al oyente en su poético acercamiento al racismo asesino escenificado en los linchamientos llevados a cabo contra la población negra en el sur de los Estados Unidos.

Las cuatro canciones restantes nos hacen viajar de Nueva York a Los Ángeles y de junio de 1956 al 3 de septiembre de 1954 para encontrar a Billie Holiday con Harry "Sweets" Edison (trompeta), Willie Smith (saxo alto), Barney Kessel (guitarra), Bobby Tucker (piano), Red Callender (contrabajo) y Chico Hamilton (batería). Al igual que he comentado en el anterior párrafo, ninguna de las cuatros piezas es desdeñable, pero destaco Willow Weep For Me y I Thought About You, adaptaciones de temas de la década de 1930 que en la voz de Holiday —con la debida instrumentación nada recargada de los intérpretes (Tucker y sus teclas como único apoyo en la segunda)— suenan repletas de melancolía. La que nunca abandonó a esta gran artista durante su difícil y no muy larga existencia.

Shakin' Street, The American Ruse

Arrancadas de Back In The USA y escuchadas en este single de 1970, las dos canciones que lo conforman nos muestran a unos MC5

• capaces de practicar/predecir el power pop cambiando de cantante para la ocasión y sustituyendo a Rob Tyner por Fred "Sonic" Smith, que suma las cuerdas vocales a su guitarra,
• roqueando mejor que nadie con Tyner al frente del grupo y solo magnífico y breve de Sonic anunciado por el primero;

es decir, tocando Shakin' Street y The American Ruse, temas ambos exquisitos y llenos de poder melódico que sirven de ejemplo perfecto para defender que, aparte de ese huracán sónico que lideró el high energy rock and roll junto con los Stooges, sumando a los acordes seminales de Chuck Berry, Little Richard o Bo Diddley la agresividad vanguardista de Sun Ra, John Coltrane o Albert Ayler, el quinteto de Detroit también sabía componer piezas de inmaculada sencillez. Como las dos de este sencillo.

Black Night

En paralelo al lanzamiento de In Rock y partiendo de la versión que Ricky Nelson de la mítica Summertime (de la ópera Porgy And Bess de George Gershwin), Deep Purple publica en 1970 Black Night, poderosa pieza de hard y boogie que sigue las coordenadas estilísticas de la segunda formación del grupo inglés, aunque solo necesite de tres minutos y medio para demostrarlo. Aun siendo el conjunto excelente, no queda otra que destacar la labor solista de Ritchie Blackmore, cuyas seis cuerdas echan humo a medio camino y al final de la canción. Acompaña al tema titular del single el colosal Speed King que abría el citado In Rock, otro balazo si bien algo más progresivo que Black Night. Una galleta, en definitiva, apabullante de cuando las composiciones que quedaban fuera de los álbumes eran igual de importantes que las que éstos contenían.