Saxophone Colossus

Como en el caso de Charlie Parker, Dexter Gordon o John Coltrane, el saxo tenor de Sonny Rollins fue de aquéllos que podríamos llamar dominantes, pues su presencia en un grupo suponía una imposición sonora sobre el resto de instrumentistas, los cuales —por lo general y a pesar de sus virtudes— ocupaban un segundo plano ante el arrebato interpretativo de Rollins. Si además hablamos del magistral Saxophone Colossus (grabado el 22 de junio de 1956), la afirmación se hace absoluta e irrefutable al corroborar Rollins con cada una de sus notas un título que no es lisonja sino pura y dura realidad.

Soberanas son ya las que arranca a su saxo en la inicial St. Thomas, hard bop inficionado por el calipso y compuesto por el autor de Tenor Madness que a día de hoy es un clásico eterno de la historia del jazz. La excelente y característica percusión de Max Roach —incluido el magnífico y atronador solo—, la elegante improvisación y el sólido acompañamiento de Tommy Flanagan al piano y el ritmo sobrio y cadencioso de Doug Watkins claman contra mí —cargados de argumentos musicales— por el papel secundario que les he asignado, y debo decir que su categoría me pone en un brete, pero también que la sensualidad superlativa y el arrobo al que nos conduce Rollins en el siguiente tema me sacan del apuro inmediatamente. You Don't Know What Love Is es un versión de la canción de Gene de Paul y Don Raye que protagonizan por completo los labios de Rollins y la boquilla y el cuerpo de su saxofón, del que sale todo el amor que el título del corte niega a la persona en él acusada (si no increpada). Strode es la pieza más breve de las cinco que integran el álbum, segunda aportación escrita de Sonny Rollins cuya estructura y brío remite a un bebop que la batería del maestro Roach, las teclas de Flanagan y las cuerdas de Watkins confirman.

La segunda cara del elepé original la componían dos piezas extensas: una adaptación del mítico Mack The Knife llamada Moritat (algo así como "balada trágica"), contracción del título alemán que le dieron sus autores —Die moritat von Mackie Messer—, y el tercer tema traído por Rollins a la sesión: Blue 7. La composición de Kurt Weill y Bertolt Brecht —inmortalizada por Louis Armstrong— da pie a una intervención de Rollins en la que es posible paladear individualmente los sonidos que relajadamente yuxtapone para dar con un continuum que convierte en misterio lo que tan diáfanamente parecía exponerse. Como el jugador de ajedrez, Rollins enseña sus movimientos y deja tiempo para que los saboreemos y analicemos, sin que ello suponga que aprehendamos el último arcano que hace tan compleja la aparente sencillez. Flanagan toma el relevo situándose en unas coordenadas similares a las de su jefe, sumando notas sin que ninguna quiera imponerse, mostrándose limpias y sosegadas aunque su unión cree una realidad artísticamente densa y estilizada. La caja, los timbales, los platos y el bombo de Roach brillan en todo su esplendor cuando éste se queda solo y nos obsequia con la fuerza de sus baquetas, si bien, y en compañía de Watkins, ha hecho que el ritmo no corriera peligro ni dejara de fluir mientras el saxofonista y el pianista lucían sus habilidades. También hay tiempo para una pequeña y hermosa improvisación del contrabajista, encargado —asimismo— de introducir Blue 7. Las virtudes que nos han guiado a lo largo del disco no desfallecen en su colofón y mantienen el tipo y la coherencia alargando hasta los once minutos —como si el cuarteto deseara eliminar cualquier duda— la interpretación del corte más largo de aquella jornada que inauguraba el verano seis décadas atrás en el hemisferio boreal. Una jornada liderada por el denominado sin presunción Saxophone Colossus, pero de la que no hubiera salido un álbum tan excelente sin —repitamos sus nombres, que se oigan una vez más— la colaboración de Max Roach, Tommy Flanagan y Doug Watkins. En una época en la que todo (sí, todo) lo que se registraba bajo la descripción genérica de jazz era bueno, destacar tanto como el elepé de Sonny Rollins tiene doble mérito.