Live-Evil

Puede llevar a engaño el palíndromo que lo titula o el hecho de que la mitad de los temas sea en directo y la otra mitad en estudio, pero cuando uno se acerca a Live-Evil descubre que solo quince de sus más de cien minutos corresponden a las grabaciones de febrero y junio de 1970 en el Columbia Studio B neoyorquino, habiendo sido el resto extraídos de un concierto en diciembre del mismo año en el Cellar Door de Washington. Es decir, que nos hallamos básicamente ante un doble álbum en vivo que, eso sí, mantiene la coordenadas rupturistas y futuristas del Miles Davis que lleva modificando la música (jazz y no jazz) desde finales de la década anterior.

Tratándose de Davis producido por Teo Macero, a nadie extrañará que las piezas del Cellar sean producto del montaje posterior del segundo, pegando extractos y fragmentos diversos (como es fácilmente apreciable) para dar con la impresión de continuidad prensada in aeternum. Sivad abre potente metiendo al oyente de golpe en la actuación del septeto de Davis en la capital federal de los Estados Unidos, antes de rebajar el ímpetu e ir recuperándolo poco a poco gracias a la trompeta amplificada y pasada por el wah-wah del autor de In A Silent Way, la guitarra eléctrica de John McLaughlin, las teclas de Keith Jarrett y —totalmente enajenadas en los último minutos— las baquetas de Jack DeJohnette. Contrasta por breve, como lo harán las tres restantes, la primera incursión en el estudio, el viaje psicodélico o espacial de Hermeto Pascoal Little Church, alusión al nombre que se le daba al Columbia Studio B. Sin salir de él, el medley que constituyen Gemini y Double Image tiene como principal fuente de alimentación a McLaughlin, siempre incisivo a las seis cuerdas.

Vuelta a las tablas de la mano de What I Say, cuyo torrente de funk es dirigido por el vamp del bajo de Michael Henderson, la batería de DeJohnette y la percusión de Airto Moreira. Los solos de Miles Davis, Gary Bartz (saxo soprano), John McLaughlin, Keith Jarrett (piano eléctrico) y Jack DeJohnette son escandalosamente buenos, llenos de una tensión y una imaginación que imagino el espectador recibiría desbordado por el placer. Segunda composición de Pascoal, Nem um talvez incide en los parámetros sensoriales de la primera, adelanta las alucinaciones sonoras de Robert Wyatt y culmina el primer disco.

Selim inicia el segundo de la misma manera que acabó el anterior, una miniatura de Hermeto Pascoal que lleva en su interior ecos de la bossa nova. Funky Tonk nos devuelve al escenario y la estética de What I Say, desfase tórrido que la trompeta eléctrica y alucinógena de Davis aprovecha para lucirse. Le siguen en idéntico orden quienes habían improvisado en el cuarto corte, otra vez exultantes, aunque aquí Henderson sustituya a DeJohnette y Jarrett ejecute un segundo solo de diferente naturaleza y mayor extensión. Si los veintitrés minutos y medio de la pieza le han parecido mucho a alguien, Inamorata And Narration By Conrad Roberts suma tres más en el tema que clausura el elepé doble. Continuando donde lo había dejado Funky Tonk (en realidad, el último tercio de Funky… es empalmado por Macero con los dos primeros de Inamorata…), Davis, Bartz, McLaughlin y Jarrett ofrecen de nuevo intervenciones individuales memorables —la vanguardia más asombrosa de la época— cuyos autores, añadiendo a Henderson, DeJohnette, Moreira y sus ritmos esenciales, escupen a quien se atreva a situarlos en categoría alguna o los encierre en el cajón popular o en el cajón culto. Las tijeras de Teo Macero hacen que en el tercio final la música se ralentice sin perder un ápice de brillantez, en ese territorio conquistado por Miles Davis que surge en algún lugar del camino que va de James Brown a Pierre Schaeffer, de Jimi Hendrix a Pierre Boulez, de Louis Armstrong a Karlheinz Stockhausen; del gueto a la urbanización burguesa sin hacer prisioneros ni rendirse ante nadie.

La voz de Conrad Roberts suma un elemento lírico a la función en las postrimerías de Live-Evil, que se publicaría en 1971 para seguir la estela de Jack Johnson y adelantar la de On The Corner, pero, sobre todo, para corroborar y agrandar la leyenda artística de un músico que llegó antes que nadie a los espacios más insospechados y cuya estatura creativa no tiene parangón.