Birth Of The Cool

Publicado en 1957, Birth Of The Cool recoge grabaciones de 1949 y 1950 de Miles Davis y su noneto, conjunto poco habitual que establece su discurso entre el sonido exuberante de las big bands y el reducido y vanguardista del bebop. El Davis que ha asumido y colaborado en la expansión de la nueva música apadrinado por Charlie Parker plantea en estos doce temas (ocho ya divulgados en un diez pulgadas de 1954, Classics In Jazz, o antes como sencillos) un antecedente de sus elepés orquestales con Gil Evans (Miles Ahead, Porgy And Bess, Sketches Of Spain) y una nueva vía sonora en la que también hay influencias de la orquesta de Claude Thornhill, no en vano varios de los intérpretes que aquí escuchamos, sumando al Evans arreglista, pasaron por ella. Son fijos en los doce cortes Davis y su trompeta, Bill Barber y su tuba, y los saxos alto y barítono de, respectivamente, Lee Konitz y Gerry Mulligan; mientras que trombón, trompa, piano, contrabajo y batería no tiene dueño único, aunque señalemos a riesgo de ser injustos que, uno por instrumento, J.J. Johnson, Gunther Schuller, John Lewis, Al Mckibbon y, sobre todo, Max Roach dejan constancia de sus capacidades técnicas. Los más modernos del lugar a la sazón, todos los nombres citados (más el de Kenny Hagood, que canta en la final Darn That Dream) nos remiten al naciente cool jazz y al rompedor bebop, pero también, y por venir, al hard bop, al jazz modal y al third stream (no solo por su instrumento hemos nombrado a Gunther Schuller), pues lo que en Birth Of The Cool lidera Miles Davis —la figura más importante de la música estadounidense de la segunda mitad del siglo XX que aquí arranca— es presente y futuro, partiendo de su planteamiento orquestal y creciendo con cada una de las improvisaciones.

Tangos

Tangos o Tangos por Antonio Bartrina y Malevaje. Cualquier título es válido para el debut de Malevaje, la banda madrileña dedicada a recordarnos, entre otras cosas, que no solo de sonidos anglosajones o desarrollados sobre su base vive la música popular. Y lo hacía en 1985 con la máxima de las ambiciones: un mini elepé de escasos veinte minutos dedicado "A la memoria de Carlos Gardel en el 50 aniversario de su muerte", como consta en la contraportada, mediante siete versiones de otros tantos clásicos cantados por el rey del tango (el Elvis argentino, si se me permite la comparación diacrónica). Desde Confesión hasta A la luz de un candil, Bartrina (voz y guitarra española), Ramón Gades (guitarra electroacústica y piano), Fernando Gilabert (contrabajo y coros), Edi Clavo (escobillas y coros) y Virginia Díez (colaborando con sus castañuelas) actualizan con respeto, cariño y elegancia el fatalismo, la sensualidad y la expresividad rioplatenses puestas en escena por Gardel en la primera mitad del siglo XX. El mismo año en que Gabinete Caligari publica Cuatro Rosas, añadiendo elementos del casticismo español a sus orígenes post punk, inicia Malevaje su viaje al pasado musical sudamericano con sus Tangos para traerlos al presente. No parece casualidad que Edi Clavo se ocupara de la percusión en ambos grupos.

La historia del flamenco

A partir de la segunda mitad de la década de 1960, treinta años después de haber dejado España tras el golpe de estado fascista, Sabicas volvió a visitar esporádicamente el país que había abandonado siendo una república y se había convertido en una dictadura salvajemente represora. Obligado por la coyuntura internacional y por sus pactos con Estados Unidos, Franco había abierto la mano teóricamente (otra cosa es lo que sucedía en comisarías y similares lugares de crimen y tortura) y los exiliados regresaban a pisar el suelo que les había visto nacer aunque rojo, amarillo y rojo y sin libertades.

De esas primeras visitas nace La historia del flamenco, plástico doble de 1969 que publica RCA en el que el maestro navarro acompaña a varios cantaores, entre ellos un incipiente Camarón de la Isla, quien aquel año debutaba en solitario de la mano de Paco de Lucía, cuya admiración por Agustín Castellón es de sobra conocida. También escuchamos voces clásicas del cante jondo, como las de Pepe el Culata, Rafael Romero, Juan Cantero o Manuel Soto el Sordera, disfrute asegurado para el amante de género y puerta de entrada nada desdeñable para el lego en materia flamenca que desee iniciarse en ella.

Pero lo que hace aún más atractivo el trabajo es su estructuración, abriéndose cada una de sus cuatro caras con un tema instrumental en el que el mago de Pamplona demuestra su extraordinaria técnica a la guitarra. A través de El Bohío (guajira), Nostalgia gitana (rondeña), Homenaje a Carmen Amaya (garrotín) y Los puertos (seguiriyas), Sabicas ilumina con sus seis cuerdas los respectivos bloques que encabeza antes de dar paso a los diferentes cantaores que cubre y sublima atacando tangos, bulerías, fandangos, malagueñas o alegrías. Porque aquí está, aquí tienen ustedes feliz y exuberante, La historia del flamenco, liderada por "el genio de la guitarra gitana", como le dice Rafael Romero antes de lanzarse por seguiriyas en los Aires primitivos. Una maravilla de principio a fin.

Saints & Sinners

Seguía alimentando Johnny Winter su alma rocker en Saints & Sinners (1974), como puede comprobar el aficionado antes de escuchar el disco y ver en su contraportada que entre los temas que ataca, dignifica y revive el autor de Let Me In están Thirty Days, Stray Cat Blues, Riot In Cell Block #9 y Bony Moronie, incombustibles rocanroles —¿hace falta especificarlo, querido lector?— de, respectivamente, Chuck Berry, Rolling Stones, Leiber & Stoller y Larry Williams. También son informadas (y afirmadas) por la música del diablo la inicial y festiva Stone County (sin faltar matices funk, country y góspel) de Richard Supa, Bad Luck Situation y Rollin' 'Cross The Country, la primera de Johnny Winter y la segunda de su hermano Edgar, responsable además de los diferentes tipos de teclado que salpican el álbum y saxos y coros puntuales. Tres cortes más completan el elepé, añadiendo color instrumental (coros, vientos y percusión) y estilos que amplían sus miras: funk y góspel el Blinded By Love de Allen Toussaint; soul sentimental el Hurtin' So Bad del propio Winter y space funk el Feedback On Highway 101, que Van Morrison no llegó a incluir en Hard Nose The Highway. Fantástica versión, la del norirlandés, que cierra un Saints & Sinners de un artista que, defensor acérrimo y exquisito del blues, siempre gustó de visitar otros parajes.

Forbidden Fruit

Liderando el mismo cuarteto que la secunda en los dos espléndidos directos en Newport y el Village Gate —publicados respectivamente antes y después de su tercer disco en estudio—, Nina Simone graba Forbidden Fruit, elepé de 1961 que, sin situar a la altura de Little Girl Blue, Nina Simone Sings The Blues o los dos directos mencionados, es una prueba más de que su discografía está plagada de obras de interés. Si todo el conjunto es apreciable, son las baladas y la solemne forma de afrontarlas de Simone donde el álbum brilla cualitativa y cuantitativamente, pues tanto la lectura de I'll Look Around como la soberbia adaptación del clásico de la canción napolitana Dicintello Vuje (Just Say I Love Him en inglés) son los dos temas más extensos de la función y los dos únicos que sobrepasan los cinco minutos. Las versiones de No Good Man, Where Can I Go Without You y Memphis In June abonan asimismo el terreno sentimental y melancólico aunque de manera más breve. Los otros cinco cortes del disco, hasta llegar a diez, son Rags And Old Iron y Work Song, ambos en el debut de Oscar Brown Jr. del año anterior, si bien el swing del segundo se debe a Nat Adderley, que ya lo había grabado sin la letra que añade Brown para su disco homónimo; Gin House Blues, de Fletcher Henderson y Henry Troy; I Love To Love, de Lennie Hayton y Herbert Baker, y la pieza que cierra y titula Forbidden Fruit, clausura que aúna chachachá, góspel y rock and roll en una mixtura firmada por Brown Jr. que rompe con cualquiera de los registros previos —obvia y especialmente con el amoroso y mayoritario— de un elepé menor de su autora pero igualmente bueno y recomendable.

Which?

Cinco años después de debutar con Never Let Me Go, Jackie Allen grababa en dos jornadas de febrero de 1999 Which?, liderando con su voz un septeto espléndido en el que encontramos nada más y nada menos que a Red Holloway (saxo tenor), Jim Hughart (contrabajo) y Roy McCurdy (batería), aunque Bill Cunliffe (piano y arreglos), Gary Foster (saxo alto) y Bruce Paulson (trombón) sean igual de importantes en la hora larga de jazz vocal que, aun siendo de la vieja escuela, nada tiene de rancio o conservador.

El segundo álbum de la cantante de Wisconsin recoge trece clásicos tratados con elegancia entre cuyos compositores podemos hallar nombres históricos como los de Billy Strayhorn, Horace Silver, Kurt Weill, Billie Holliday, Mal Waldron, Cole Porter o Bobby Troup. Interpretados de tal manera que sea Allen quien domine la función, los temas reciben un sólido tratamiento instrumental que, sin cegar ni negar el protagonismo de las cuerdas vocales, aporta el acompañamiento adecuado en todo momento, ya sea el de la base rítmica o el de los solos que teclas y vientos van dejando, igual de hermosos que contenidos, por el camino.

Además de lucir sus habilidades y su técnica en la ejecución —talento, estudio y trabajo—, Jackie Allen aporta dos piezas compuestas por ella, una tersa In You Go que apuesta por la bossa nova y en la que sobresale el trombón de Paulson y una balada pop, Admit It, en la que el espacio solista es para Foster y su saxo; canciones ambas de correcta escritura pero mejor puesta escena que llevan hasta quince el número total de Which?, colección notable de finales del siglo pasado que ni innova ni busca innovar pero que defiende con clase los códigos de su tradición.

Flip Your Wig

Último disco para SST y primero producido por el grupo, Flip Your Wig, cuarto elepé de Hüsker Dü y segundo de 1985 tras New Rising Day, contempla el final de la independencia (discográfica) del esencial trío norteamericano antes de dar el salto a Warner. Alternando composiciones de Bob Mould y Grant Hart, la fórmula habitual, el grupo sigue injertando pop y rebajando violencia hardcore a su discurso —mecanismo iniciado con timidez en Zen Arcade que será padre del rock independiente de los años noventa—, aunque la inmediatez punk no se vaya a ningún lado como el tema que titula el álbum y Every Everything evidencian desde el principio. Makes No Sense At All, sencillo elegido para presentar el plástico, es un buen representante del mismo y su sonido high energy pop de fuerte carga emocional, a veces más acelerado y salvaje (Divide And Conquer, por ejemplo), a veces más melódico y evocador (Flexible Flyer, verbigracia); siempre arrebatador. Concluye Flip Your Wig con dos instrumentales, movido uno por el noise rock (The Wit And The Wisdom) y otro por la manipulación sonora de herencia beatle (Don't Know Yet); el final de un trabajo excelente de una banda que no solo no rebajará sus exigencias por fichar por una multinacional, sino que se superará a sí misma grabando el magistral Candy Apple Grey al año siguiente.

Knocking 'Em Down (In The City)

No representan las dos canciones de este sencillo australiano de 1980 al conjunto del elepé del que salen, un irregular Soldier que significa el comienzo de una década indigna de quien había tenido hasta el año anterior y New Values una trayectoria ejemplar, aunque la de Iggy Pop en solitario tampoco estuviera a la altura superlativa de los tres primeros e inmortales elepés de los Stooges. Precisamente, y al parecer, de los días de los autores de Fun House viene la cara B del single, una breve Dog Food cuyo comienzo recuerda al de I Wanna be Your Dog pero cuyo desarrollo es el de, en certeras palabras de Emilio de Gorgot para Jot Down, "un híbrido bastante extraño" que "combina una estructura propia de los Stooges con los característicos arreglos Bowie de aquella época". Se aplica a fondo el grupo que acompaña a Pop (en el que destacan Glen Matlock al bajo e Ivan Kral a la guitarra y a los teclados) en el tema titular de la rodaja, un buen pedazo de high energy y post punk llamado Knocking 'Em Down In The City. Hace cuarenta y cinco años, pues, mejor Iggy a cuarenta y cinco revoluciones por minuto que a treinta y tres.

Breaking Hands

Quitándole el artículo del título con el que aparecía en el excelente Mother Juno, The Breaking Hands pasa a liderar este doce pulgadas de 1988 remezclado por Robin Guthrie y sin perder ninguna de sus cualidades dream pop por el camino, obvio siendo quien es el también productor de la rodaja. La cara B tiene dos canciones, la primera, una aleación de punk, rockabilly y blues marca de la casa y llamada Crab Dance, la segunda, un acercamiento al power pop matizado por el blues que responde al nombre de Nobody's City; ambas estupendas y ambas con indiscutible protagonismo galvanizador de la slide de Kid Congo Powers. Y las tres que conforman el plástico, claro, cantadas y compuestas por Jeffrey Lee Pierce, acompañado asimismo de su guitarra, sin quien el romanticismo decadentista de The Gun Club no sería comprensible.

Adam's Apple

Dominado por la improvisación (y sin ambages a partir de la década de 1940 y el nacimiento y expansión del bebop), el lenguaje del jazz también cuenta con intérpretes que son asimismo excelentes compositores, como atestiguan las múltiples joyas escritas por uno de los saxofonistas más elegantes y exigentes de todos los tiempos, dueño de una carrera, solo o acompañando, absolutamente apabullante. Hablamos, por si quedan dudas que ahuyentar, de Wayne Shorter.

Obviamente, hay muchos discos propios o ajenos de los que nos podríamos valer para destacar la habilidad compositora de Shorter, pero si la sacamos a colación al hablar del magistral Adam's Apple, registrado en febrero de 1966, es porque uno de los clásicos que contiene lo utilizará de nuevo en octubre Miles Davis con su mítico segundo quinteto para su no menos sobresaliente Miles Smiles; segundo quinteto en el que figuran —dato de sobra conocido que solo ofrezco por imperativo argumental— Wayne Shorter y Herbie Hancock… o el cincuenta por ciento del álbum de Blue Note que vamos a comentar.

Hard bop y jazz modal salidos de dos sesiones en el estudio de Rudy Van Gelder, con todo lo que ello conlleva de antemano, los de Adam's Apple los sirve un cuarteto en plenitud de facultades que nunca repetirá, lo que da un valor extra al elepé: los mencionados Shorter y Hancock escoltados por Reggie Workman y Joe Chambers. El tema que da título al conjunto es además el que lo encabeza, cruzando blues y bossa nova al exponer y recrearse en su magnífico motivo principal, tanto al principio como al final de la pieza. No impide lo dicho que, entre medias, Shorter y Hancock no regalen, metal y teclas mediante, dos solos fantásticos. 502 Blues (Drinkin' And Drivin') es el único corte no compuesto por Wayne Shorter, original de Jimmy Rowles que el grupo hace suyo y en el que brilla un Hancock escultural y menos melancólico que Shorter. El Gaucho vuelve a espirar aires de bossa nova y suma otras dos excelentes improvisaciones de saxo tenor y piano.

Seguro que el lector aficionado ya lo sabía, la pieza de la que se apropiará el autor de Kind Of Blues se llama Footprints y abre la segunda mitad del disco. Más breve aquí que en Miles Smiles, a pesar de durar siete minutos y medio, su sonido netamente modal de mayor abstracción —lógico que se fijara en ella— responde a los intereses de Davis, y es ejecutada extraordinariamente por los cuatro músicos, en especial por un Chambers excepcional y prominente con sus baquetas. Teru es una balada en la que Shorter derrite su saxo mediante notas agudas que le declaran protagonista del tema sin despreciar los contenidos solos del piano de Hancock y el contrabajo de Workman. El famoso líder indio Chief Crazy Horse da nombre a la sexta y última pieza del elepé, cercana en su musicalidad y duración a Footprints e igualmente liderada por un Joe Chambers aquí incluso mejor, si es que eso es posible. El final de Adam's Apple, uno de los grandes plásticos de su creador a situar en compañía de Speak No Evil, JuJu o Night Dreamer.