Portrait Of An American Family

Ampuloso y agresivo, el sonido del debut de Marilyn Manson (Portrait Of An American Familiy, 1994) anuncia lo que será el siguiente y magistral Antichrist Superstar, conducida asimismo la banda desde los controles por Trent Reznor. Rock pesado de aliento industrial, al mismo tiempo de su época y personal, no es de extrañar que Wrapped In Plastic, por ejemplo, recuerde a Soundgarden, Alice In Chains, Jane's Addiction e, incluso y forzando un tanto la máquina, a Birthday Party sin dejar de expulsar por todos sus orificios la fórmula del grupo.

Pero no nos adelantemos. Este mordaz, procaz y satánico "retrato de una familia americana" lleva ya varias canciones antes de llegar a su octavo corte. El glam gótico y retorcido de Cake And Sodomy ha hecho retumbar las paredes de la casa y el funk metal de Lunchbox nos ha noqueado con su agresivo estribillo, tras un breve Prelude (The Family Trip), marcando ambos temas el camino de excesos verbales y musicales que va a seguir el álbum al completo. No conoce tregua en su discurrir tajante de oscuridad morbosa, electricidad desbocada e himnos demoníacos, los Estados Unidos más negros diseccionados con humor aún más negro y bestia. Dominado por los medios tiempos cargados de tensión, solo en Dogma pisa el acelerador el trabajo, velocidad punk que se agradece por el contraste y porque la canción no baja el nivel (más bien al contrario). Sweet Tooth, acto seguido, recupera la orientación mayoritaria armada de esos riffs heredados de Black Sabbath y filtrados por el grunge.

Tres temas se suceden hasta completar los trece que contiene Portrait Of An American Family, garantes de la coherencia formal y el acierto compositor, además de añadir ciertos matices post punk y no wave que enriquecen el disco. Como no podía faltar en un CD de los noventa, Misery Machine, la última canción, se alarga durante siete minutos una vez finalizada a los cinco y medio mediante un teléfono que no deja de sonar hasta que se escucha a la madre de un fan de Marilyn Manson decir a un contestador automático que no quiere que su hijo vuelve a recibir ningún "material pornográfico" más de la banda o tomará medidas legales. No se podía esperar menos de un "retrato" tan macabro y tan crítico con la sociedad que ve en sus autores el peligro. La advertencia a los padres en la portada (y de la portada) —ridícula y estúpida ad nauseam— no deja lugar a la duda.

Sonic Trash, Víctimas Club

Split de 2023 publicado por El Beasto, este elepé compartido por Sonic Trash y Víctimas Club habla del alto nivel de vizcaínos y alaveses, cuatro cortes de los primeros y tres de los segundos que se suman y complementan aunque cada uno ocupe su espacio propio, el de una y otra cara del vinilo.

Serindipia arranca la mitad de Sonic Trash con un ritmo moderado de maneras post rock que, al alcanzar su ecuador, acelera para insuflar energía y emoción al tema. Ginebra sigue un esquema similar pero yendo y volviendo de la calma tensa a la tensión eléctrica y destacando el papel de las teclas de Ekaitz Hernández. El garage noise de Harma tiro punk añade variedad y jaleo antes de que Algoritmos dé por finalizado el turno de Sonic Trash con un trallazo de post punk.

No menos post punk hay en Chicas que, primera canción de Víctimas Club cuyo estribillo ("Sin posición social / Celebrando una victoria parcial") es de ésos que dan ganas de gritar en compañía de Pela. Velocidad y brevedad van de la mano en Humillante Speed, tremebunda soflama punk que contrasta radicalmente con Tratando con desprecio a unos pocos, que se inicia con una teclas y una guitarra amenazantes hasta que se zambulle en una peculiar amalgama de rock, funk y jazz que constituye, en mi opinión, la mejor de las siete piezas ofrecidas por ambos y convivientes grupos. Precisamente la que cierra un trabajo en común cargado de calidad y muy recomendable.

Songs From The Sun Ra Cosmos

Como explican Irwin Chusid y Brother Cleve en su contraportada, Songs From The Sun Ra Cosmos (2019) es un proyecto que arranca —sin saber que acabaría siendo un elepé a nombre de la ad hoc nombrada The Barrence Whitfield Soul Savage Arkestra— en 1993 y concluye un año antes de que el plástico sea publicado. Los siete cortes que contiene el álbum atienden, así, a tres periodos de grabación diferentes a pesar de estar mezclados en su secuenciación definitiva y están grabados por grupos diversos, resultando de ello que solo tres de los temas fueran registrados por la Arkestra que, en homenaje a la mítica banda de Ra, figura en los créditos como responsable del disco.

El universo de R&B sudoroso de Barrence Whitfield y el jazz espacial de Sun Ra pudieran parecer alejados al oyente superficial o incauto, pero a nadie con la mente mínimamente abierta puede extrañar la colisión sonora de ambos mundos; en todo caso, la escucha del contenido de los surcos debería alejar dudas previas u prejuicios ante un resultado de musicalidad formidable y claramente singular que, sin rehuir su condición de disco de versiones, escapa de dicho molde y garantiza la heterogeneidad de Sun Ra precisamente por no acatarla al pie de la letra.

Tres piezas de 1993-94 de Whitfield con Concussion Ensemble (Nuclear War, Black Man y I'm Gonna Unmask The Batman), una de 2011 con Waitiki 7 (Somebody Else's World) y tres más de 2018 con la Soul Savage Arkestra (Everything Is Space, Love In Outer Space y Muck Muck) conforman la totalidad de un conjunto que bucea por encarnaciones de todo tipo de Ra y en el que Whitfield, independientemente de quien le acompañe, se apropia de su música y crea una obra variada y sorprendente.

Nuclear War, single de 1982, amplifica la genial salmodia original y la lleva a terrenos de Bo Diddley introduciendo en varias ocasiones un breve garabato atonal a casar con el del colosal Thème de Yoyo del Art Ensemble Of Chicago. Grabada a finales de los años ochenta pero publicada póstumamente en 1993, Everything Is Space viaja del free jazz/funk al funk rock progresivo, mientras que Love In Outer Space duplica el registro de Sun Ra y 1970, inclasificable híbrido de calipso, tango y jazz experimental, y lo convierte en siete minutos largos de lounge progresivo y sensual que termina por confirmar el saxo de Timo Shanko a mitad de camino.

Muck Muck respeta el salvaje rhythm and blues de 1958 publicado a nombre del cantante Yochanan al abrir la cara B, incluido el excurso que parte en dos la canción, justo al contrario de Black Man, que hace irreconocible el original de 1972 (aunque verá la luz en 1993 también de manera póstuma) al trasladarlo a territorios hard rock. La juguetona I'm Gonna Unmask The Batman sí tiene más relación con el jump blues disonante de 1974, pero los fragmentos de rock crudo que destruyen el swing de Whitfield y Concussion Ensemble acaban haciendo del tema algo nuevo a la postre. La característica sonoridad de Love In Outer Space ya había tenido un precedente siete años antes en el acercamiento al Somebody Else's World de 1969, que contaba con tres músicos más y un acabado más orquestal gracias a los Waitiki 7. Concluye así Songs From The Sun Ra Cosmos, espléndido tributo a tan extraordinario creador y uno de los mejores elepés publicados en los años diez de este siglo. A pesar de que no se haya hablado mucho de él.

More Real Folk Blues. Howlin' Wolf

Si la serie The Real Folk Blues, en su capítulo dedicado a Howlin' Wolf, había recopilado singles del mítico bluesman registrados entre 1956 y 1965, siendo los de los años sesenta mayoría, More Real Folk Blues (1967) retrocede en el tiempo para recoger grabaciones del periodo 1953-56, periodo del que se alimentaba asimismo y en parte el primer elepé de Wolf, un soberbio Moanin' In The Moonlight que puede servir como pista a quien no conozca el disco que hoy comentamos pero sí haya saboreado las virtudes del debut de nuestro hombre.

Acompañado de diferentes músicos cuya sola mención paralizaría un tren, Wolf (voz y armónica) ofrece una bacanal de blues eléctrico seminal y salvaje sin el que la carrera de MC5, Led Zeppelin o Tom Waits sería difícil de imaginar. Las tres primeras canciones (Just My Kind, I've Got  A Woman, Work For Your Money) y la séptima (I Love My Baby) muestran a Wolf todavía en Memphis antes de dar el salto a Chicago, con Willie Johnson a la guitarra y ciertamente comedido si lo comparamos con la primera canción que escuchamos en Chicago y 1954. I'll Be Around es un blues lento, feroz y tendente a la disonancia en el que Howlin' Wolf lleva sus cuerdas vocales al límite y achicharra su armónica junto con Otis Spann (piano), Willie Dixon (contrabajo), Hubert Sumlin, Jody Williams (guitarras) y Earl Philips (batería). Tremebunda descripción del macho acosando a la hembra y momento cumbre del elepé y de la carrera del maestro, la incuestionable grandeza y superioridad de I'll Be Around no debe preocupar al oyente, pues el material que sigue es excelente y no es necesario cotejarlo con una pieza tan descomunal. Destacan en él, la obsesiva You Gonna Wreck My Life (No Time To Go), que prefigura absolutamente la segunda etapa del antes mencionado autor de Bone Machine; el fantástico trabajo de Otis Spann en Neighbors, I'm The Wolf y Rocking Daddy, tres cortes salidos de una misma sesión (o varias en días cercanos) en la que, aun sonando el conjunto formidable, sus teclas sobresalen voraces, energéticas y relucientes, y el caos controlado de I Have A Little Girl, en el que un sexteto similar al de I'll Be Around, sustituyendo a Spann por Henry Gray, suena igual de poderoso que una orquesta de treinta miembros.

Aunque este tema haga que el More Real Folk Blues llegue a su fin, no quiero acabar este texto sobre tan magnífica compilación sin nombrar al guitarrista Lee Cooper y el pianista Hosea Lee Kennard, quienes también aportan su sabiduría instrumental para terminar de redondear el trabajo. Doce razones adicionales para tener a Howlin' Wolf en la cúspide del blues de la segunda mitad del siglo XX, quizá, si me apuran, en lo más alto. Y que me perdonen Muddy Waters y John Lee Hooker.

Trans Europe Express

Las palabras de John Seabrock tienen el peligro de los apotegmas o aforismos (más si son arrancados de un texto sin haber sido escritos o concebidos como tales), pero las considero un epítome válido para la música del grupo alemán: "Kraftwerk llevó los métodos de Stockhausen al territorio del pop, añadiendo disfraces y efectos escénicos novedosos". Es música electrónica, es música de vanguardia, es música pop. Y es música europea que, en la tradición del krautrock, discute y enfrenta los modelos anglosajones sin negar su existencia ni su influencia.

Todo esto es Trans Europe Express (1977), tercer plástico del segundo periodo de Kraftwerk, el que inaugura Autobahn, y la obra más ajena al punk rock del año en que es publicada. Los sintetizadores, la percusión electrónica y las voces procesadas —las señas instrumentales y sonoras de la banda— para poner en pie unas canciones de ritmos robóticos se adentran aquí en terrenos de mayor poder melódico, tal y como Europe Endless establece en los nueve minutos y medio que abren el trabajo. Con una letra cargada de filosofía, The Hall Of Mirrors avanza a los Joy Division de Closer a la vez que traslada a su ethos acústico la música barroca, construyendo un adagio futurista salpicado de matices y garabatos que vienen y van y que exponen la originalidad de los hallazgos del artista puro e intransigente en su búsqueda. Los maniquíes que rompen el cristal del escaparate y acaban bailando en un club son en Showroom Dummies padres de todo lo que conoceremos por techno y similares en la década de 1980, algo creado y extendido por los autores de The Man-Machine. El maquinismo del tema que da nombre a Trans Europe Express (el tren que recorre Europa, la preponderancia de la percusión que lo recrea e imagina, el verso que cita a Iggy Pop, David Bowie y su Station To Station) supone la última canción como tal, con letra, del elepé.

Metal On Metal es un extensión rítmica de su antecesora, miniatura minimalista a la que asimismo se yuxtapone Abzug, variación o continuación de Trans Europe Express (de hecho, las tres palabras vuelven a ser cantadas). Recordar a Franz Shubert al final de un álbum como éste del que estamos hablando es un hecho emocionante pero también lógico. Contraponiendo el nombre del compositor de Viaje de invierno con el del creador de Ziggy Stardust y el del cantante de los Stooges podemos ir a la esencia del disco mientras disfrutamos de una pieza en la que solo hay sintetizadores y teclados —no cabe la percusión o la voz— para dibujar sonora y melancólicamente —un retrato hecho con notas— la tristeza y la belleza insertadas indisociablemente en la música del genio austriaco. Un Endless Endless de menos de un minuto que se enlaza a Franz Shubert repitiendo la palabra duplicada de su título cierra definitivamente el recorrido del tren conducido por Kraftwerk, un episodio artístico extraordinario que, siendo progenitor de tantas cosas y heredero de tantas otras, clama su singularidad a los cuatro vientos.

Powerage

Cualquier duda entre Let There Be Rock, Powerage, Highway To Hell o Back In Black es comprensible, dioses los cuatro del panteón rocker, tetralogía sagrada de la música del diablo y cumbre de AC/DC, la mejor banda de rock and roll de la segunda mitad de los años setenta y, sin dejarme llevar por el fan inflexible que llevo dentro, una de las diez mejores de todos los tiempos. Entre 1977 y 198o, el grupo australiano refina y hace definitivo un estilo ya de por sí excelentemente definido en sus tres primeros plásticos y registra una serie de obras maestras que corroboran una tras otra un estilo personalísimo del que se han aprovechado infinidad de creadores e imitadores, un sonido explosivo con más nutrientes que los de un bufé libre y una habilidad compositora digna de Muddy Waters, Chuck Berry o los Rolling Stones.

De los cuatro elepés citados, Powerage (1978) es quizá el menos reconocido en general, pero, a su vez, uno de los más queridos por los seguidores de los hermanos Young y compañía y por guitarristas de la talla de Keith Richards, Joe Perry, Eddie Van Halen o Slash. Y no es de extrañar, porque hablamos de un disco arrollador y salvaje ejecutado por un quinteto pletórico en el que la novedad es la entrada de Cliff Williams al bajo en sustitución de Mark Evans. La cadencia irresistible de Rock 'N' Roll Damnation, cuyo riff no tiene precio, inicia el festín de ritmo y decibelios con la elegancia de quien hace de la sencillez norma y perfección (perfección y norma). Down Payment Blues y su pétreo discurrir endurecen la función mediante otra canción perfecta que, con sus seis minutos, se proclama la más larga de las nueve que contiene el álbum*. Boogie rock de primera, el de Gimme A Bullet es, al contrario, el del tema de menor duración, previo a ese huracán veloz, macarra y vital hasta la médula llamado Riff Raff, el himno de la chusma y una de las composiciones definitivas de los autores de High Voltage. Claro que siendo AC/DC la materia a nadie puede extrañar que la segunda cara empieza con otra.

Sin City desarrolla su estructura de introducción, estrofa, estribillo, solo de guitarra, calma antes de la tormenta (bajo, batería y voz) y vuelta a la distorsión, a la estrofa y al estribillo para dar con una musicalidad infinita y unánime y una de las mejores letras de Bon Scott. What's Next To The Moon se arrastra amenazante hasta que explota, Bo Diddley y The Who en la recámara aunque el disparo sea inequívoca y genuinamente acedeciano. Gone Shootin' suaviza el sonido con su delicioso R&B vitaminado antes de que Up To My Neck In You nos golpee a la manera agresiva de Riff Raff, hard rock and roll hecho para enardecer al oyente una y otra vez. ¿Que no han quedado ahítos de violencia sonora? No se preocupen, llega Kicked In The Teeth, suerte de relectura de Let There Be Rock sin la parte solista y coltraniana de Angus Young que completa un disco descomunal que por sí solo situaría a AC/DC en lo más alto. Sumado a los tres que le acompañan en la primera línea de este texto, ya lo hemos dicho, si no proclamado, coloca a la banda en el mismo lugar que los tres artistas nombrados al cerrar el primer párrafo. Muy cerril, sordo o asustadizo tiene que ser quien no lo reconozca, digo yo.

*Cold Hearted Man, con Evans a las cuatro cuerdas, estará en la primera edición europea pero acabará no formando parte del conjunto.

Nina At The Village Gate

Si bien publicado en enero de 1962, Nina At The Village Gate recoge un concierto de marzo del año anterior de Nina Simone liderando su cuarteto en el mítico club neoyorquino. La exultante apertura de Just In Time, de gozoso solo de Simone sumado a su autoridad vocal, nos avisa de que lo que aquí se va a ventilar es de calidad superlativa. He Was Too Good To Me suaviza la velada al introducirse el cuarteto en el terreno de las baladas, siendo Al Schackman, Chris White y Bobby Hamilton muy sutiles con —respectivamente— guitarra, contrabajo y batería para que sea la voz y el piano de Nina Simone quienes ejerzan el protagonismo. En la misma línea funciona la hermosa adaptación del House Of The Rising Sun, muy diferente a las de Bob Dylan y los Animals o a la que ella misma registrará en estudio para Nina Simone Sings The Blues pocos años después. La única pieza instrumental que vamos a encontrar, Bye Bye Blackbird, es, además, la más larga del elepé y la que cierra su primera mitad con una Simone colosal a unas teclas repletas de swing y de blues. Una delicia, pues, que en su último tramo echa el freno y se vuelve introspectiva.

Sola al piano escuchamos a nuestra protagonista en la estremecedora lectura del Brown Baby de Bobby Brown, eterno canto antirracista que en la voz de Nina Simone paraliza el mundo y clama contra las injusticias sufridas por los negros en Estados Unidos… o en cualquier lugar del planeta. La breve Zungo, del nigeriano Michael Babatunde Olatunji, nos acerca a los ritmos africanos antes de volver a la lentitud, a las baladas y a Simone en solitario tocándonos el corazón con If He Changed My Name. La segunda cara y el álbum en vivo en el Village Gate son clausurados por la festiva y tradicional Children Go Where I Send You, con el público pasado y el oyente actual rendidos a un cuarteto que, ahora sí, deja espacio para el lucimiento de todos sus miembros. Aplaudiendo como el respetable presente, despido este texto reverenciando a una artista impresionante que no merece sino todos los parabienes posibles.

Another Music In A Different Kitchen

Si desde Fast Cars hasta Love Battery asistimos a un festival de himnos punk inferiores a los tres minutos, en el sexto corte de Another Music In A Different Kitchen, el fabuloso primer elepé de los Buzzcocks de 1978, empiezan los matices. En efecto. Sixteen supera los tres minutos dirigida por los impetuosos redobles de John Maher, la guitarra solista de Pete Shelley se deja notar e incluso hay lugar para un garabato noise o atonal. Con I Don't Mind vuelven el punk rock, la brevedad y la urgencia aunque remojados en un tazón de power pop. Fiction Romance se va hasta los cuatro minutos y medio anticipando el sonido post punk de Joy Division y explicitando la influencia —¡esos riffs asesinos de Shelley y Steve Diggle!— de los Stooges. Autonomy no abandona del todo el terreno de su antecesora pero escorándose hacia el punk a secas o el que defiende I Need antes de que Moving Away From The Pulsebeat concluya el disco alargando cinco minutos su cadencia de origen kraut en la que la batería de Maher y los punteos de Shelley dominan —sin negar la aportación de Diggle y las cuatros cuerdas de Steve Garvey— el sonido de una pieza colosal que no duda en sumar un silencio de medio minuto cuando parece haber terminado, repetir la introducción de Fast Cars y cerrar tema y plástico con un fragmento de minimalismo electrónico digno de Cluster que la llevan a sus siete minutos definitivos. Es decir, en proclamarse vanguardia y cuestionar la naturaleza supuestamente punk de Another Music In A Different Kitchen. Sea como fuere, un clásico.

Officium Defunctorum

Contraria a la mayoría de consideraciones histórico-musicales, la de Enrique García Revilla establece que "posiblemente el Officium Defunctorum (1603. Publicado en 1605) había sido compuesto, o, al menos, proyectado, con anterioridad al fallecimiento de las emperatriz María de Austria, hermana de Felipe II". Y digo esto para atacar lo que podemos llamar la mística de los motivos, o la literatura en torno a cualquier obra de arte (o artista) que se aleja del análisis o comentario serio del objeto creado. Cierto que a veces una serie de datos o apuntes sobre las circunstancias que lo rodean, usada sin fetichismo ni apriorismos ni prejuicios, puede ser válida como introducción o para contextualizar, pero que el preámbulo o en el contexto se conviertan en parte del estudio técnico —incluyendo lo objetivo y lo subjetivo, lo científico y lo pasional—, saltando por encima de los límites que siempre van a tener la película, el cuadro, la escultura o la composición, en este caso, y añadiendo intenciones espurias, inexactas o discutibles a la naturaleza del celuloide, el pigmento, la materia o las notas musicales, hace que brote mi más airada queja y desconfíe de la capacidad del crítico para encarar con fiabilidad su trabajo e, incluso, que me plantee si en realidad sabe de qué está hablando. Porque ¿cómo puede afectar al valor sonoro de la obra maestra de Tomás Luis de Victoria que escribiera su partitura pensando en la emperatriz o no?

La misa de difuntos o réquiem de Victoria es, sin la menor duda, una de las composiciones más soberbias de la historia de la música, insultantemente perfecta en cuanto ajena a todo lo que no sean sus propias motivaciones estéticas. Escrita para un coro a seis voces, la obra impresiona por su coherencia formal y por una ascética desnudez que no entra en colisión con su capacidad expresiva, siendo los límites impuestos por la época, el género y el autor no muros sino laberintos a explorar y ensanchar. En sus diez movimientos, Victoria introduce algunos que no son específicos del réquiem, pero no altera o desvirtúa la profunda emoción y belleza de un trabajo que es goce y descubrimiento continuo, los de un hombre en éxtasis compositivo que no necesita de instrumento alguno que no sean las cuerdas vocales del ser humano para recordarnos que antes de Beethoven, Mozart, Bach, Handel o Vivaldi (ensanchen el argumento si lo desean) la música era ya un arte totalmente pleno.

"Victoria no compuso nada más después de publicar Officium Defunctorum en 1605, quizá abrumado por las tareas de organista del Convento de las Descalzas Reales, o porque no consideraba necesario continuar su carrera compositora después de la muerte de la Emperatriz, a quien, sin duda, debía mucho. Todo son especulaciones entre el vacío que existe entre la gestación del Réquiem y el fallecimiento de Victoria, ocho años más tarde en 1611", explica Jesús Encinar. Las mismas especulaciones que nos llevan a preguntarnos, siguiendo a García Revilla: ¿un Officium Defunctorum para la emperatriz pero no por la emperatriz? Sea cual fuere la respuesta, las últimas notas compuestas por el maestro abulense —dadas a conocer, en feliz coincidencia, el mismo año en que Cervantes publicaba la primera parte de su inmortal Don Quijote— se elevan muy por encima de ella.

Easy Rider

Si entre 1969 y 1979 Iggy Pop construye —con los Stooges, con James Williamson o en solitario— una carrera esencial que se mueve entre la matrícula de honor cum laude y el notable alto, a partir de 1980 su obra deviene irregular (de lo inservible al notable) y hasta Brick By Brick en 1990 cuesta salvar un álbum en su conjunto. El trabajo anterior, Instinct, había sido publicado en 1988 como un supuesto retorno a sus orígenes más crudos precursores del punk rock, no en vano era el sex pistol Steve Jones quien manejaba la guitarra. Sin embargo, el resultado no pasa del aprobado y cualquier comparación con Raw Power o Lust For Life se hace insostenible. Curiosamente, la mejor de las canciones, la que cerraba el elepé, será la cara B de este single destinado al mercado neerlandés, un Squarehead que da con un Pop y un Jones expeditivos y que de haber dominado su tono Instinct hablaríamos de otro disco. Easy Rider, encargada de titular la galleta, está también bastante bien, hard rock de su época que sigue sonando digno. Sencillo borrado por el tiempo y su limitación geográfica, éste de Iggy Pop no es obligatorio pero vale para pasar un buen rato con el rey del (high energy) rock and roll.