Live-Evil

Puede llevar a engaño el palíndromo que lo titula o el hecho de que la mitad de los temas sea en directo y la otra mitad en estudio, pero cuando uno se acerca a Live-Evil descubre que solo quince de sus más de cien minutos corresponden a las grabaciones de febrero y junio de 1970 en el Columbia Studio B neoyorquino, habiendo sido el resto extraídos de un concierto en diciembre del mismo año en el Cellar Door de Washington. Es decir, que nos hallamos básicamente ante un doble álbum en vivo que, eso sí, mantiene la coordenadas rupturistas y futuristas del Miles Davis que lleva modificando la música (jazz y no jazz) desde finales de la década anterior.

Tratándose de Davis producido por Teo Macero, a nadie extrañará que las piezas del Cellar sean producto del montaje posterior del segundo, pegando extractos y fragmentos diversos (como es fácilmente apreciable) para dar con la impresión de continuidad prensada in aeternum. Sivad abre potente metiendo al oyente de golpe en la actuación del septeto de Davis en la capital federal de los Estados Unidos, antes de rebajar el ímpetu e ir recuperándolo poco a poco gracias a la trompeta amplificada y pasada por el wah-wah del autor de In A Silent Way, la guitarra eléctrica de John McLaughlin, las teclas de Keith Jarrett y —totalmente enajenadas en los último minutos— las baquetas de Jack DeJohnette. Contrasta por breve, como lo harán las tres restantes, la primera incursión en el estudio, el viaje psicodélico o espacial de Hermeto Pascoal Little Church, alusión al nombre que se le daba al Columbia Studio B. Sin salir de él, el medley que constituyen Gemini y Double Image tiene como principal fuente de alimentación a McLaughlin, siempre incisivo a las seis cuerdas.

Vuelta a las tablas de la mano de What I Say, cuyo torrente de funk es dirigido por el vamp del bajo de Michael Henderson, la batería de DeJohnette y la percusión de Airto Moreira. Los solos de Miles Davis, Gary Bartz (saxo soprano), John McLaughlin, Keith Jarrett (piano eléctrico) y Jack DeJohnette son escandalosamente buenos, llenos de una tensión y una imaginación que imagino el espectador recibiría desbordado por el placer. Segunda composición de Pascoal, Nem um talvez incide en los parámetros sensoriales de la primera, adelanta las alucinaciones sonoras de Robert Wyatt y culmina el primer disco.

Selim inicia el segundo de la misma manera que acabó el anterior, una miniatura de Hermeto Pascoal que lleva en su interior ecos de la bossa nova. Funky Tonk nos devuelve al escenario y la estética de What I Say, desfase tórrido que la trompeta eléctrica y alucinógena de Davis aprovecha para lucirse. Le siguen en idéntico orden quienes habían improvisado en el cuarto corte, otra vez exultantes, aunque aquí Henderson sustituya a DeJohnette y Jarrett ejecute un segundo solo de diferente naturaleza y mayor extensión. Si los veintitrés minutos y medio de la pieza le han parecido mucho a alguien, Inamorata And Narration By Conrad Roberts suma tres más en el tema que clausura el elepé doble. Continuando donde lo había dejado Funky Tonk (en realidad, el último tercio de Funky… es empalmado por Macero con los dos primeros de Inamorata…), Davis, Bartz, McLaughlin y Jarrett ofrecen de nuevo intervenciones individuales memorables —la vanguardia más asombrosa de la época— cuyos autores, añadiendo a Henderson, DeJohnette, Moreira y sus ritmos esenciales, escupen a quien se atreva a situarlos en categoría alguna o los encierre en el cajón popular o en el cajón culto. Las tijeras de Teo Macero hacen que en el tercio final la música se ralentice sin perder un ápice de brillantez, en ese territorio conquistado por Miles Davis que surge en algún lugar del camino que va de James Brown a Pierre Schaeffer, de Jimi Hendrix a Pierre Boulez, de Louis Armstrong a Karlheinz Stockhausen; del gueto a la urbanización burguesa sin hacer prisioneros ni rendirse ante nadie.

La voz de Conrad Roberts suma un elemento lírico a la función en las postrimerías de Live-Evil, que se publicaría en 1971 para seguir la estela de Jack Johnson y adelantar la de On The Corner, pero, sobre todo, para corroborar y agrandar la leyenda artística de un músico que llegó antes que nadie a los espacios más insospechados y cuya estatura creativa no tiene parangón.

 

Cuarenta años con "Los pájaros" sobrevolando

Es el año 1962. La nouvelle vague se consolida como opción artística tras serlo en potencia como crítica, Antonioni y Bergman encandilan a la intelectualidad europea pre sesenta y ocho, Tarkovski comienza su singular andadura y, en España, Berlanga acaba de realizar una de las joyas de nuestra cinematografía, Plácido (1961), y está a punto de rodar otra, El verdugo (1963). ¿Y qué pasa, mientras tanto, en Hollywood? En Hollywood se desmorona el viejo sistema de estudios y los viejos y grandes directores aguantan en la agonía, ajenos a ella en parte, sin saber, ni querer, trabajar de otra manera. Y la calidad de sus trabajos les da la razón. John Ford dirige El hombre que mató a Liberty Valance, para muchos su mejor película, Howard Hawks, ¡Hatari! y Alfred Hitchcock comienza el rodaje de Los pájaros (1963), complejo e inclasificable filme —erróneamente, bien por simplismo, desconocimiento o pereza, o por los tres a la vez, encasillado en el género de terror— que eleva su magisterio al Olimpo de los dioses y que a la postre se convertiría, en mi opinión, en el más íntimo y singular trabajo del realizador.

Si se empieza a hablar en serio del cine de Hitchcock es, en gran medida, gracias a la aparición, a principios de los sesenta, de un libro, El cine según Hitchcock, en el que François Truffaut, alma mater de la nombrada nueva ola, entrevista en profundidad al director inglés acerca de su arte. Hasta ese entonces todavía hay muchos que consideran a Hitchcock como un mero prestidigitador, más o menos brillante, un banal entretenedor (habría que recordar que Mozart, verbigracia, también lo era) que cuenta historias vacías que solo son superficie. Aunque hoy por hoy haya personas que mantienen dicha opinión (como hay personas que se dedican a criticar a, veamos, John Huston, Fellini, Kurosawa, Scorsese o Terence Fisher, en lugar de analizar sus películas y observar lo que de positivo contienen), Woody Allen entre otros, contemplando su obra (en conjunto y por separado) parece difícil sostenerla. En el mencionado libro, hace hincapié Truffaut en esta característica: el mundo de Hitchcock es tan personal como el de Dostoievski o Stendhal, su cine no es frívolo ni pueril; muy al contrario, encierra una cantidad de insinuaciones y valoraciones posibles tal que —porque es gran arte, en definitiva— se hace imposible la reducción. Y es en Los pájaros, precisamente, donde esto se multiplica por cien.

Rodada en la última etapa de su carrera (solo realizaría cinco películas más con posterioridad), Los pájaros es la última de una serie de obras maestras que hizo Hitchcock entre finales de los cincuenta y comienzos de la década siguiente precedida de Vértigo (1958), Con la muerte en los talones (1959) y Psicosis (1960), verdadera apoteosis del cinematógrafo. A partir de un relato de Daphne de Maurier, Hitchcok urde una trama apocalíptica, fábula de resonancias bíblicas, que solo él parece adecuado para sacar adelante con credibilidad. Tippi Hedren, la protagonista femenina (rubia símbolo de la oscura sexualidad católica del realizador británico, tanto aquí como en Marnie, la ladrona (1964), interpreta a una joven de la alta burguesía de San Francisco, Melanie Daniels, que conoce a un abogado (Mitch Brenner/Rod Taylor) en una pajarería. Tras entrar en contacto (Hedren se hace pasar por una empleada de la tienda), la joven acaba llevando dos periquitos a Bodega Bay, localidad costera cercana a la ciudad californiana en la que reside Taylor. La señorita Daniels conoce a la madre y a la hermana de Brenner y a la maestra del pueblo, antigua amante del abogado, personajes atormentados que purgan por el pecado original, pero que han mordido la manzana fuera del paraíso, perdidos en el fin del mundo a la espera de lo que está por llegar. Y entonces, gradualmente, llega. Lo que en principio parece que va ser una comedia de flirt —aunque si se mira atentamente no es así; el macabro humor de Hitchcock hace acto de presencia de una forma más palpable que nunca, pero no a modo de oasis cómico en medio de la tragedia como en el cine de John Ford, sino como parte integrante y creadora de una sensación de inquietud y malestar, un clima desasosegante que poco a poco se va adueñando de la pantalla hasta convertirse en protagonista absoluto— deviene en el brutal ataque de unos pájaros enloquecidos (o calculadores), inexplicable carnicería para iniciado u ornitólogo a la que no se pone final con el término de la cinta, sino que nos anuncia, en un último plano impresionante (y nunca se ha utilizado mejor este término), que LO PEOR está aún por venir.

"Compleja reflexión sobre la angustia a niveles psicológicos, morales y metafísicos", en palabras de Augusto M. Torres, en Los pájaros la frialdad con la que Hitchcock trata habitualmente a sus personajes se transforma para la ocasión en voraz desprecio. Hitchcock —en el paroxismo de su misantropía— les mueve como marionetas idiotas a merced de unos pájaros asesinos en un escenario surrealista lleno de locos, visionarios y defenestrados que parecen tener claves ocultas que no son sino mamarrachadas y presenta una visión cínica y desoladora de una humanidad perdida en cábalas sin solución y renunciando a la vida; algo así como la puesta en escena del diagnóstico de Nietzsche haciendo ascos a la solución. Simplistas lecturas metafóricas nos han dicho que los pájaros son hombres. No parece que sea así, sería demasiado bonito. Por desgracia, los pájaros no son más que pájaros; tampoco importa mucho. Los hombres son hombres y eso debería importar. Pero, y ésa es la cuestión, ¿le importaba a Sir Alfred? Ustedes tienen la respuesta.

NOTA: Este artículo fue publicado por Ruta  66 en junio de 2003, con motivo del cuadragésimo aniversario de Los pájaros.

 

I´m Eighteen

"Estoy en medio sin ningún plan

Soy un niño y soy un hombre

Tengo dieciocho años

Y no sé lo que quiero."

Previamente, las arrugas provocadas por los altibajos de la adolescencia han iniciado la letra sobre ese momento crucial lleno de angustia, dudas e inestabilidad emocional que inmortaliza el clásico de Alice Cooper I'm Eighteen. Publicado como single en 1970 antes de formar parte del magistral Love It To Death al año siguiente, el tema no solo es sublime en su apartado lírico, sino que es servido mediante una música igual de desgarradora, intensa y emocionante que retrotrae al oyente adulto a esa etapa en la que todo parecía inmediato y eterno a la vez, construyéndose la personalidad sobre montañas de miedo e incertidumbre. Completa el sencillo Is It My Body, también en el tercer elepé del grupo, canción menos impactante pero buen pedazo de rock de breve pero espléndido solo de Glenn Buxton. Ambas composiciones, concluyo con esta curiosidad, reducidas a Eighteen y Body —un solo vocablo cada una— en su presentación a cuarenta y cinco revoluciones por minuto. El nombre completo, ya a treinta y tres, tendría que esperar unos meses.

 

Cocked & Loaded

Afirmaba hace quince años al escribir sobre el magistral Appetite For Destruction de Guns N' Roses que el sleaze angelino de los años ochenta no había envejecido bien salvo excepciones. L.A. Guns y su segundo disco de 1989, Cocked And Loaded (falocrático, macarra y salido de un mundo tan lejano título), serían, con matices, una de ellas. Matices porque no es posible compararlo con las obras maestras del hard rock de los años setenta que lo amamantan (bien sean de Aerosmith, Montrose, Kiss o Van Halen) —al contrario que el debut del grupo de Axl Rose (grupo al que perteneció en sus inicios Tracii Guns, guitarrista y fundador de los autores de Hollywood Vampires)— aunque no baje del notable en composiciones y actitud.

Tras una introducción llamada Letting Go se suceden dos zambombazos que son seguramente las dos mejores canciones del plástico. Slap In The Face y Rip And Tear son himnos salvajes y crudos que no se agotan y que tendrán réplica, ya lo veremos, en la segunda cara. Boogie rock, el de Sleazy Comes Easy Go desciende del de Brownville Station o Foghat, mientras que el rock and roll metalizado de Never Enough y Malaria lo hace, respectivamente, de las bandas de Steven Tyler y Joe Perry y David Lee Roth y Eddie Van Halen. Completa la cara A lo más flojo de ella en mi opinión, la power ballad The Ballad Of Jayne (Jane en mi copia original en vinilo), sobre la mítica y voluptuosa actriz Jayne Mansfield.

La suerte de épica progresiva con la que penetramos en la cara B, Magdalaine, tampoco me parece excesivamente destacable (¿he escuchado unas castañuelas por ahí?), mejorada, en todo caso, por Give A Little y su boogie/hard/metal de velocidad media. Instrumental breve acreditado al maestro Willie Dixon, I'm Addicted sirve básicamente para el lucimiento (convincente) a las seis cuerdas de Tracii Guns. La réplica a Slap In The Face y Rip And Tear avanzada en el párrafo anterior la dan las explosivas 17 Crash y, en especial, Showdown (Riot On Sunset), rock and roll directo a la yugular que huele a AC/DC y Aerosmith. Wheels On Fire es un buen tema con un agresivo solo de guitarra que completa Cocked & Loaded en la versión que yo tengo, si bien en CD y casete añadía un corte más. De una u otra manera, un trabajo destacable al que el tiempo no ha tratado nada mal.

The Awesome Amazing Sound Of Ultracuerpos

Culminación de una carrera breve e intensa, The Awesome Amazing Sound Of Ultracuerpos (2005) corrobora y ensancha la grandeza exhibida por el grupo gallego en sus dos anteriores álbumes, especialmente en el segundo The Right Way. El asombroso manejo de Ultracuerpos de los códigos del rock and roll —como si la banda se hubiera tirado toda su vida en Memphis, Nashville o Detroit y no en A Coruña— no deja espacio para las dudas en ninguno de los diez cortes del elepé.

Underdog se encarga de que el plástico eche a correr con adictivo brío punk rocker, escorado hacia el power pop. High energy heredero de MC5 —con Álvaro Dorda ejerciendo de Rob Tyner redivivo—, el de For You se traspasa a Want My Good Time, si bien aquí hay momentos con aire rockabilly. Dos temas abrasivos, sea como fuere, que conducen al soul rock de Time Has Come Now, vientos incluidos. La primera cara concluye con una canción muy atmosférica de extenso prólogo instrumental cuyos teclados, que volverán a sonar, me traen a la cabeza el Man With Golden Helmet de Radio Birdman o, anterior, el Riders On The Storm de los Doors. Durante siete minutos, No Man's Land recorre el estado de ánimo deprimente y torturado del que se encuentra en tierra de nadie con una musicalidad exultante.

La segunda parte del disco la encabeza Gotta Go Away, que se inicia con un garabato noise digno de Union Carbide Productions para convertirse en un rock and roll que juguetea con el ska. Burn Out! es un zarpazo de hard setentero en el que destacan sobre un conjunto ya de por sí excelente las baquetas de Óscar Caramés. Los ecos claros de Faces y descendientes se cuelan entre los acordes, melodías y ritmos de Like Frankie Machine, medio tiempo con Hammond incorporado que relaja sonoramente (que no líricamente) la función. En Voodoo Girl se pueden encontrar elementos high energy, funk y soul en un tema desenfrenado que antecede a Mother's Call, último paso que aúna la mejor tradición rockabilly (de Elvis a los Cramps) y certifica que en los albores de este siglo la música del diablo que salía de Japón, Suecia o España en nada envidiaba a la parida en su madre patria, los Estados Unidos de América.

 

The Kinks Are The Village Green Preservation Society

La Velvet Underground había publicado White Light/White Heat; la Jimi Hendrix Experience, Electric Ladyland; los Beatles ponían a la venta simultáneamente el White Album… Incluso Muddy Waters se había adherido a la psicodelia y la distorsión mediante Electric  Mud. Los Kinks, sin embargo, padres del garage, el hard y el punk rock (se dice pronto), se replegaban en la Inglaterra rural y tradicional y el pop de cámara; no querían sumarse a la vanguardia sino expresarse a su manera, eludir la coyuntura musical y profundizar en el giro que habían supuesto Face To Face y Something Else By The Kinks.

The Kinks Are The Village Green Preservation Society (1968) inicia su periplo —restando los tres primeros vocablos— con la canción homónima, exquisito folk rock que trata con amor el acervo patrio. La nostalgia inunda Do You Remember Walter, más roquera que la interior, y no se escapa de Picture Book, remembranza folk pop del pasado mientras Ray Davies repasa un álbum de fotos. Además de futuro nombre del guitarrista de los New York Dolls, Johnny Thunder es el retrato de un renegado idealizado ("Johnny Thunder no necesita a nadie / No quiere dinero", "Nunca jamás le derribarán / Johnny Thunder no habla en nombre de nadie). El tema más largo con diferencia del elepé (ninguno de los demás llega a los tres minutos y éste supera los cuatro) es, además, el único que se escora al blues, un potente Last Of The Steam-Powered Trains en la que suena la armónica de Davies. La emocionante Big Sky relativiza los problemas del día a día,

"Y cuando siento

que el mundo es demasiado para mí

pienso en el gran cielo

y nada me importa mucho",

 

y Sitting By The Riverside reivindica placeres sencillos con su delicada suma de pop, honky tonk y psicodelia. Aunque Animal Farm se titule como la novela de George Orwell, su pop orquestado habla de la vida en el campo como algo positivo y feliz. Village Green, grabada en 1966, fue el origen del disco, pop barroco que evoca un mundo agreste de forma bucólica. Pop (sí, más pop) naíf, el de Starstruck y Phenomenal Cat continúa labrando la extraordinaria personalidad del trabajo, que en All Of My Friends gira hacia el music hall. Wicked Annabella significa el momento más crudo del plástico, rock ácido que bien podrían haber interpretado Cream o los Who. Monica da otra vuelta de tuerca pasándose al calipso antes de que la encantadora People Take Pictures Of Each Other  —folk, pop y music hall de la mano a casar con Picture Book lírica y sonoramente— diga que hasta aquí hemos llegado. El decimoquinto corte de un elepé ajeno a su época y por ello mismo tan atemporal y avanzado: The Kinks Are The Village Green Preservation Society.

 

Slavic Mood

Nacido bosnio, de nacionalidad serbia y yugoslavo cuando graba Slavic Mood —obra maestra del jazz modal europeo— en Roma en octubre de 1974 liderando un quinteto que completan dos estadounidenses (Vince Benedetti, piano, y Bert Thompson, contrabajo), un suizo (Andy Scherrer, saxos soprano y tenor) y un alemán (Joe Nay, batería), Duško Gojković (también conocido o más conocido como Dusko Goykovich) aparece como un trompetista ajeno a patrias que no sean las musicales aunque el estado de ánimo eslavo del título determine en buena parte la melodías e improvisaciones que escuchamos.

Siguiendo los sonidos y compases sublimados para siempre por Miles Davis en Kind Of Blue (para qué andarnos con rodeos, acudamos al ejemplo más taxativo), los siete temas que componen el disco, todos de Gojković, muestran un nivel de ejecución sobresaliente cuya riqueza técnica, armónica, rítmica y expresiva, sin inventar nada en concreto, deviene arrebato continuo. Slavic Mood abre resplandeciente el álbum que nombra con solos de Gojković, Benedetti y Scherrer (soprano) y Nay, cuyo nervio a la percusión ha venido demostrando a lo largo y ancho del corte. Benedetti, Nay y Thompson nos introducen en Got No Money, deliciosa pieza que a nadie extrañaría en un disco de los Jazz Messengers de Art Tatum y cuyas improvisaciones debemos a Scherrer (tenor), Gojković, Benedetti y Thompson. No Love Without Tears es una balada en la que la trompeta de Gojković desciende directamente de la del Davis más recogido y acapara el protagonismo con una intervención solista muy extensa a la que responde una menos dilatada de las teclas de Benedetti. Mantiene el tempo y la atmósfera Old Fisherman's Daughter, en la que Gojković, Scherrer (tenor) y Benedetti tienen espacio para sus solos aun tratándose de la composición ejecutada con mayor brevedad. Kosmet, además de su regusto claramente balcánico, tiene un sonido más agresivo (dentro de un orden) o cercano al bebop e incluso a John Coltrane, dominando la función las potentes notas de Gojković y las imparables baquetas de Nay. No pierde fuelle East Of Montenegro, donde Scherrer (tenor), Gojković y Benedetti (vaya swing el suyo) nos regalan solos magistrales y el motivo principal se repite en varias ocasiones, quizá debido a que su autor creía en él especialmente.

Tendiendo puentes con el bebop de nuevo, Flying Rome clausura veloz Slavic Mood, sumándose Andy Scherrer (tenor), Duško Gojković, Vince Benedetti, Joe Nay (en modo aluvión) y Bert Thompson al frenesí impuesto por el tema que dice adiós a un disco impoluto cuya frescura nos llega cincuenta años después de su parto igual que si estuviéramos presentes en el estudio de RCA mientras el quinteto lo registraba. Ahí es nada.

Blues A-Plenty

No puede extrañar a nadie que Blues A-Plenty comience con una balada escrita por Duke Ellington, pues hablamos de un elepé registrado el 5 de abril de 1958 en Nueva York por Johnny Hodges y su septeto, cinco de cuyos miembros (él incluido, por supuesto) habían tocado o tocaban en la orquesta del maestro de Washington. Roy Eldridge (trompeta) y Vic Dickenson (trombón) son la excepción en un grupo que completan, atención, Hodges (saxo alto), Ben Webster (tenor), Billy Strayhorn (piano), Jimmy Woode (contrabajo) y Sam Woodyard (batería), tremenda alineación de la que solo cabe esperar un disco espectacular.

La mencionada tácitamente I Didn't Know About You despliega su melancolía sentimental en forma de cuarteto, pues Hodges luce su técnica protegido por Strayhorn, Woode y Woodyyard. Hay que esperar, pues, a Cool Your Motor, para escuchar al resto de vientos aunque solo Eldridge sume su solo al de Johnny Hodges. Gone With The Wind sigue la estela del primer corte —balada y cuarteto— mientras que Honey Hill vuelve a dar con la formación completa. Llaman poderosamente, muy poderosamente, la atención los tres trompetazos que, agudos y agresivos, lanza Eldridge durante la exposición del motivo principal, cual chillidos desmadrados con los que hacerse notar. Pasada la sorpresa, o el susto, improvisan espléndidamente Dickenson, Webster, Eldridge y Hodges antes de retomar la hermosa melodía del último y cerrar el tema. En la línea de la pieza que le antecede, la que da título al trabajo suma los esfuerzos solistas de Webster, Eldridge y Hodges, mientras que Don't Take You Love From Me reemprende el discurso estético y numeral del primer y del tercer corte, si bien aquí las protagonistas sean las teclas de Strayhorn al incorporar su primera improvisación tras haberlo hecho Hodges deliciosa y más extensamente.

La segunda cara reduce a tres los temas que contiene, la mitad de los de la primera y de mayor duración. Saturday Afternoon Blues es un blues lleno de swing y felicidad (la del fin de semana de ocio frente a la semana laboral), jump blues para los amigos, que contiene improvisaciones de Eldridge, Webster, Dickenson y Hodges. Satin Doll reivindica de nuevo a Ellington, cuarta de las piezas en que Johnny Hodges vuelve a lucirse acompañado simplemente de su base rítmica. Acercándose a los diez minutos, Reelin' And Rockin' es la formidable fiesta que, cargada de blues, da por finalizado el álbum. Hodges, Dickenson, Webster, Eldridge y Hodges por segunda ocasión expanden su sabiduría culminando y corroborando que Blues-A-Plenty es un glosario jazzístico ejemplar y aislado de las tendencias vanguardistas que empujaban su arte por otros caminos.

Emancipation

En 1998 vi por primera y única vez en directo a Prince, que dio un concierto esplendoroso en Madrid ante un público enamorado de su música, sus movimientos y su mera presencia. Se le notaba feliz al de Mineápolis —pese a la desgracia pretérita, pero relativamente reciente debido a su naturaleza, a la que haré mención en el siguiente párrafo—, casado con Mayte desde 1996 (ambos saludaron al terminar el espectáculo) y liberado del contrato con Warner, cuya tiranía denunciaría ese mismo año con un Emancipation que es alivio y acusación al mismo tiempo y, en lo estrictamente artístico, incontinencia creativa que da lugar a un álbum de tres discos de una hora exacta y doce canciones cada uno, con cuatro versiones entre los treinta y seis temas, cuando el autor de Purple Rain no había incluido ninguna en sus trabajos previos. ¿Provocación?, ¿iluminación?, ¿genio?: de todo un poco, seguramente.

Como es de sobra conocido, quien a la sazón era símbolo y no Prince había perdido a su hijo recién nacido muy poco antes de que el trabajo fuera publicado, hecho que debió de dejarle destrozado pero que en nada puede atañer a lo que el oyente encuentra, pues ya había sido grabado y empaquetado para ser puesto a la venta cuando la tragedia hace su aparición. No hay elementos suficientes en los ciento ochenta minutos de Emancipation que permitan inferir una obra maestra de su creador, lejos aquí de sus cumbres de la década anterior. Pero sí que hay razones, sin embargo y a pesar de algún sobrante, para defender el álbum. En el primer disco, digamos, el jazz funk de Jam Of The Year, el dance funk de Get Yo Groove On, el swing feliz de Courtain Time, la lectura del Betcha By Golly Wow! que hicieran famosa los Stylistics, la pegadiza y frenética We Gets Up o el cruce de pop y mambo de Damned If I Do.

Sex In The Summer abre la segunda parte con una delicia de soft pop progresivo y (muy) principesco cuyo título original iba a ser Conception (dice el libreto, que contextualiza brevemente cada corte), utiliza para introducirnos en la canción el ritmo de batería de Good Old Music de Funkadelic y añade sutilmente los latidos del nonato en el vientre de su madre. Destaco asimismo la dulce balada Soul Sanctuary; el pop barroco de Curious Child; el viraje de Joint To Joint en su segundo cuarto, convirtiendo la pieza en un joya sorprendente de funk progresivo que no cede hasta finalizar sus ocho minutos; el emocionante pop de The Holy River, solo de guitarra de Prince incluido, y el pop sinfónico de Saviour, oda o loa a Mayte.

No hace falta ser un sabio o un erudito para saber de qué habla Slave, inicio del tercer y último movimiento de la función que me recuerda a Sign O' The Times sin que ello afecte a sus brillantes singularidades. Otros temas a señalar son Face Down, con su mezcla de rap, techno y funk; Style y su vacilona suma de funk y soul a lo Prince; Sleep Around, pop orquestal, progresivo y bailable; My Computer, hermoso híbrido de synht pop y funk; One Of Us, espléndida revisión cargada de emoción del exitoso original de Joan Osborne, parido solo un año atrás, en la que Prince se sale a las seis cuerdas; The Love We Make, sobrecogedora balada "escrita para un amigo perdido" o Jonathan Melvoin, músico muerto por sobredosis aquel mismo 1996, y la final y techno funk Emancipation. No podría haber otro cierre que el que da título a un larguísimo y notable trabajo donde celebrar —amén de su amor por Mayte y su futura y posteriormente frustrada paternidad— que Warner Records quedaba atrás y NPG ocupaba su lugar.

 

Girls! Girls! Girls!

La contundente apertura de Girls! Girls! Girls!, la banda sonora de la película de 1962, no va a ser la norma que siga, por desgracia, el elepé. Frenético rock and roll del binomio Leiber/Stoller, el tema que da título a film y plástico brilla especialmente por la exhibición vocal de Elvis Presley y el saxo juguetón de Boots Randolph. I Don't Wanna Be Tied tiene un tono yeyé que invita a mover las caderas en puro contraste con Where Do You Come From, balada que sigue la senda de Can't Help Falling In Love sin llegar ni de lejos a su altura. I Don't Want To es otra balada, aunque más convincente que su antecesora. Sustituyendo a los Jordanaires en unos coros cantados en inglés y en castellano, The Amigos acompañan a Elvis en esa ranciedad titula We'll Be Together, que incluso A Boy Like You, A Girl Like Me, sin ser nada del otro mundo, supera. Earth Boy hace la gracieta china (dios mío, qué ridiculez), segunda canción compuesta por Sid Tepper y Roy C. Bennett, quienes volverán a la carga con dos composiciones más al final del disco que comentamos en el siguiente párrafo.

La segunda mitad empieza con brío gracias a la brillante Return To Sender de Otis Blackwell y Winfield Scott, uno de los temas más famosos grabados por Elvis. Because Of Love es buen corte sentimental con toques doo-wop que choca con el ritmo enardecedor y breve de Thanks To The Rolling Sea. Como hemos anunciado, el dúo formado por Tepper y Bennet vuelve a saltar a escena con una canción bastante decente en la que caben ecos folk, cajun, pop y country & western (Song Of The Shrimp) y una patochada de irrisorios aires flamencos (The Walls Have Ears). Menos mal que Blackwell y Scott repiten y obsequian a Elvis con un We're Comin' In Loaded a casar con Return To Sender que despide Girls! Girls! Girls! con dignidad. Un trabajo irregular del rey (blanco) del rock —no atravesaba su mejor momento creativo y las bondades de la década anterior se esfumaban— al que damos el aprobado por los pelos. Ni por asomo las "13 great songs" que se anuncian —contra toda evidencia y sin pudor alguno— en la esquina inferior izquierda de la portada.