Eleanor Rigby, Yellow Submarine

Toda esa gente solitaria a la que canta Paul McCartney en Eleanor Rigby, preguntándose perplejo de dónde viene, es la que da forma poética a este milagro musical construido por su voz, los coros de John Lennon y George Harrison y los dos cuartetos de cuerda que dirige George Martin. Dos minutos largos son suficientes para ensanchar el coeficiente artístico del grupo inglés, enfrentando el planteamiento pop a la música de cámara, evolucionando hacia terrenos ignotos y asumiendo riesgos que no significarán debacle comercial alguna. Tan extraordinaria canción, pieza sublime difícil de emparentar con nada, cotiza aún más en la bolsa de los sencillos al compartir galleta plástica con una de las peores composiciones de los Beatles. Fanfarria estrambótica conocida por el universo entero, la de Yellow Submarine contrasta radicalmente por sonido y calidad con el tema que le acompaña, dando a conocer —más que nunca en otro single— dos caras totalmente diferentes de un artista. Lo que tantas veces he destacado como virtud y atractivo, aquí, y a pesar de tratarse nada más y menos que de los Fab Four, brilla justamente por lo contrario. Ambos tan distantes, ambos cara A y ambos en Revolver asimismo: los dos cortes de este disco pequeño de 1966 a 45 revoluciones por minuto.

Lazy Travellers

Viendo en directo a The Lovely Basement en marzo de este año en una pequeña sala madrileña tuve la impresión de que podía estar en su casa o en su local de ensayo disfrutando en la intimidad de su música. La normalidad de su aspecto y la (matizada) suavidad de su sonido alejaban al grupo de Bristol del rock como espectáculo grandilocuente o agresivo, nacida su introspectiva cadencia pop —sin ambages ni disimulos— de la Velvet Underground de la segunda etapa, la que ya no cuenta con John Cale, y epígonos. Aunque sabiendo que en su primer álbum había una canción llamada Mo Tucker, todo lo dicho era predecible.

Corrobora esto su tercer elepé, publicado en España por No Aloha Records en 2024, un Lazy Travellers que, en palabras certeras de Chals Roig que suelto a bocajarro, "hará las delicias de todos aquellos amantes del laid-back con ecos a la Velvet Underground más pop, a los Yo La Tengo de la bossa nova alternativa, y a grupos como The Clientele, Luna o Cowboy Junkies". Entre la reflexión y la observación, entre el comentario no taxativo y el dolce far niente, entre el garage rock (What I Like, Wait A Minute), el pop rock delicado (Gas Station With A Bar, Mysterious Ways), el country folk (Two Kinds Of Stupid) o la ralentización, ensanchamiento y conversión a un castellano deliciosamente torpe del Gasometer de su segundo plástico (Gasómetro), The Lovely Basement pone en pie una obra hecha de reminiscencias y concomitancias, sí, pero de mirada propia, ejecución contenida (no busquen aquí arrebatos técnicos o exceso de notas) y diez composiciones brillantes que nos dejan en un estado de feliz suspensión. Un trabajo, Lazy Travellers, que llama la atención por, precisa y aparentemente, no querer llamarla.

Overkill

Anticipo en formato single del magistral elepé de 1979 al que dará nombre días después, Overkill es una bomba atómica de high energy y heavy metal que eleva a Motörhead a los altares del rock and roll, a catar completa en la versión doce pulgadas del sencillo, pues en la de siete la canción es cortada a los tres minutos, justo antes del primero de los dos quiebros, encabezados, al igual que la apertura del tema, por la ruidosa batería de doble bombo de Philthy Animal Taylor; quiebros ambos que, cuando parece que va a terminar, la alargan, la tensan y la llevan a sus cinco minutos de gloria bendita. En las dos versiones, sin embargo, la cara B dura tres minutos y medio, un Too Late, Too Late notable pero lejos cualitativamente de su compañero de viaje (u oponente, si en términos agónicos habláramos). El asqueamiento que sostiene la letra de Lemmy y la guitarra solista de Eddie Clarke son la más destacable de una composición que comprensiblemente quedó fuera del álbum si bien vale para completar la galleta encabezada por ese inconmensurable himno que es Overkill, canción de canciones por la que merece la pena haber pasado un periodo entre los vivos en el planeta Tierra.

 

Waltz For Debby

La histórica actuación del trío de Bill Evans el 25 de junio de 1961 en el Village Vanguard dará lugar a dos álbumes en vivo sensacionales pero marcados por la tragedia, pues el contrabajista Scott LaFaro moría días después de su grabación con solo veinticinco años. Publicado después de Sunday At The Village Vanguard y quizá menos conocido, Waltz For Debby es igualmente espléndido a la hora de mostrar a tres músicos superlativos cuya conjunción y delicadeza es inmortalizada sobre el escenario neoyorquino. Los solos de Evans y LaFaro se alternan y complementan siguiendo la senda romántica y sentimental que marca el primero con su piano.

Aunque los seis temas son destacables, cito tres por diferentes razones, no porque sean mejores que el resto: el que da título al plástico y ya había aparecido en forma de miniatura dedicada a la sobrina de Evans en New Jazz Conceptions, aquí llevado a los siete minutos y con un trabajo de éste, LaFaro y Paul Motian espectacular; My Romance, donde se produce el milagro de la prominencia paralela o simultánea de los tres instrumentos, incluso cuando Bill Evans, primero, y Scott La Faro, segundo, improvisan, ya que no se puede decir que la batería de Motian o el piano y el contrabajo cuando corresponde queden en segundo lugar, excepto en algún momento del solo de contrabajo; la versión del Milestones davisiano que cierra el elepé, que nos enseña una faceta diferente del trío, extrovertido y acelerando el pulso en la despedida pero rayando al mismo nivel.

Como he dicho, los tres cortes no mencionados lucen en igualdad de condiciones, lo que hace de Waltz For Debby una obra maestra jazzística en la que el nombre de Scott LaFaro, por razones extra musicales, resuena incluso más que el de Bill Evans y sirve de adiós al enorme contrabajista. Las notas de sus cuerdas parecen prevalecer por encima de teclas, platos y timbales si uno piensa en lo joven que se fue y lo bueno que era. Si conseguimos aislarnos del desasosiego, sin embargo, reconoceremos en justicia que el trío al completo funciona igual de bien en directo y en Nueva York aquella fecha del verano de 1961 en el hemisferio norte.

De Gilliam, Hitchcock y los hermanos Marx

Entre la película de los hermanos Marx que emite la televisión en el hospital psiquiátrico en el que se encuentran James Cole (Bruce Willis) y Jeffrey Goines (Brad Pitt) al principio de la cinta —mostrada de refilón, pero mostrada— y los dos largometrajes de Hitchcock que ven en un cine Cole y Kathryn Railly (Madeleine Stowe) en su último tramo —en este caso apropiándose de toda la pantalla e incluso integrándose en el argumento las inmortales Vértigo (1958) y Los pájaros (1963)— trascurren los Doce monos de Terry Gilliam y 1995, imponiéndose el romanticismo y el fatalismo del inglés sobre la comicidad disparatada de los norteamericanos, asociada asimismo a los Monty Python de los que, como es sabido de sobra, fue miembro Gilliam.

Admitiendo la personalidad del autor de Los héroes del tiempo (1981), nunca ha sido un director que me haya fascinado. Su uso del gran angular o de los planos de cámara torcida, que en el caso de Orson Welles o Stanley Kubrick me suele gustar mucho, mezclado con su particular sentido del humor, no llama mi atención por lo general e incluso llega a chirriarme, pero en el caso del film que hoy comento me convence y no arruina el guion de David y Janet Peoples, cuyo enfoque existencial y poético ya había explotado el primero escribiendo (en compañía o solo) el libreto de las magistrales Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y Sin perdón (Clint Eastwood, 1992).

Partiendo y reelaborando el cortometraje de 1962 La Jetée (Chris Marker), Gilliam construye un mundo distópico que conecta con el kafkiano y orwelliano de Brazil, su famosa película de 1985, y mantiene las constantes histriónicas de su cine, si bien aquí su mirada no sacrifica el relato en su conjunto ni se sitúa por encima de él. Y, además de ello y haciendo crecer exponencialmente su creatividad, el modo en que las imágenes y la música de Vértigo (algo menos en el caso de Los pájaros) afectan a la media hora final, apareciendo de manera inopinada y casi mágica e incardinando su exaltación sentimental y su desesperación ineluctable al destino de los protagonistas, me gana para la causa de Doce monos, pues acrecienta el lirismo de su paradoja temporal y ayuda a escarbar en las emociones amorosas ligadas a las situaciones límite. Aunque seguro que serán diversas las que despierte en el espectador, pues amplios son los matices del para mí mejor trabajo de Terry Gilliam. Entre ellos, no podía quedar sin nombrar la Suite Punta del Este, la característica música de tango de Astor Piazzolla que puntúa aquí y allá la obra.

 

Solid As A Rock

Single de 1980 y dos canciones pertenecientes al segundo álbum de Shakin' Street, el encabezado por Solid As A Rock muestra dos facetas de la banda francesa, ambas potentes y gozosas y ambas, eso sí, marcadas a fuego por las notas solistas de nuestro adorado Ross The Boss. El tema nombrado, el que da nombre al sencillo, huele a high energy y a punk rock por los cuatro costados a la manera de los Dictators, no en vano es su extraordinario guitarrista quien puntea inconfundiblemente, y no en vano la versionarán en su disco en directo Tora Tora D.T.K. los Hitmen, descendientes de Radio Birdman. Every Man, Every Woman Is A Star se decanta por el heavy metal melódico, es decir, de contenido pop, que no brilla tanto como Solid As A Rock pero que no está nada mal. Un single olvidado entre tantos pero que merece la pena.

Something/Anything?

Dividido en cuatro capítulos correspondientes a cada una de las cuatros caras del doble elepé, Something/Anything? es un trabajo mastodóntico y colosal de Todd Rundgren parido en 1972. A Bouquet Of Ear-Catching Melodies, atendiendo a su título, cuenta con seis canciones que responden al soft rock, al pop y al soul. Si bien todas son una delicia, la modélica e iridiscente apertura de I Saw The Light y la melancolía sentimental, de las que se te clavan en el alma, de It Wouldn't Have Made Any Difference no tienen rival, mientras que Wolfman Jack rompe parcialmente el tono ataviada de góspel y R&B.

The Cerebral Side se inicia con una Intro en la que Rundgren habla sobre los sonidos de estudio, trucos que explica con ejemplos durante un minuto largo. Seguido por el juguetón tema instrumental Breathless, liderado por diferentes teclados, no va a abandonar el disco el tono pop establecido en el primer cuarto —como The Night The Carousel Burned Down, Saving Grace y demás van a corroborar hasta el final de la cara (a excepción de los últimos segundos, por la postrera conversión al blues rock de I Went To The Mirror)—, aunque el nivel de experimentación y de complejidad sea mayor, con ecos claros de la segunda época de los Beatles.

Los Blue Öyster Cult más atmosféricos (el grupo acaba de debutar un mes antes de la publicación de Something/Anything?) vienen a la cabeza del aficionado al escuchar Black Maria, la pieza que encabeza The Kids Get Heavy o la tercera parte de trabajo. Luciéndose a la guitarra solista, Todd Rundgren da un volantazo a la función, aunque en One More Day retome los aromas pop con disfraz de calipso. Couldn't I Just Tell You es power pop tan seminal como el que en breve va a dar a conocer —sin el menor éxito y llamando al futuro— Big Star. Confirmando la heterogeneidad del penúltimo bloque, Torch Song es una balada de voz y teclados sin base rítmica a la que responde con su hard rock ardiente Little Red Lights.

Baby Needs A New Pair Of Snakeskin Boots (A Pop Operetta) no solo es el capítulo final sino que trae más cambios. Si hasta este momento Rundgren había tocado todos los instrumentos (sí, todos), en la cuarta cara se rompe esta regla y un buen número de músicos se suman a la fiesta. Una mixtura lo-fi de Money (That's What I Want) y Messin' With The Kid llamada Overture - My Roots es el primer tema que escuchamos. Mark Klingman compone (otra excepción) y toca el órgano en la balada Dust In The Wind (nada que ver con Kansas, no hace falta aclararlo). La cachonda Piss Aaron destila ragtime, funk y pop, y Hello It's Me es una magnífica y exitosa revisión de la canción ya grabada por Rundgren con Nazz, aquí pop orquestal de prominentes vientos y coros. El funk rock pegajoso de Some Folks Are Even Whiter Than Me, con el saxo de Gene Dinwiddie y la guitarra solista del propio Rundgren (si no me equivoco) brillando especialmente, nos conduce hacia el fin de Something/Anything? You Left Me Sore suma pop a la causa y Slut, rock and roll clásico y básico con doble saxo tenor que da por concluido este exuberante álbum doble, noventa minutos refinados, variados y regocijadores.

Body And Soul

Liderando un septeto en el destaca, de entrada, el gran Ben Webster y en el que Alvin Stoller y Larry Bunker se reparten las baquetas al cincuenta por ciento, Billie Holiday graba en enero de 1957 Body And Soul, un muy buen álbum que sigue al mítico Lady Sings The Blues. El tema que da nombre al elepé lo abre de manera relajada, y en él, además de la inconfundible voz de Holiday, brillan los dos solos del saxo tenor de Webster. Las cuerdas vocales de la cantante transitan esa finísima línea que hay entre la ironía y la nostalgia en They Can't Take That Away From Me, al menos así lo siento yo, mirada desencantada y feliz al mismo tiempo que instrumentalmente domina Sweets Edison y su trompeta, si bien la aportación de Ben Webster no es desdeñable. Darn That Dream abre el abanico de las improvisaciones, sumándose a las de Edison y Webster la del contrabajo de Red Mitchell, mientras que Let's Call The Whole Thing Off concluye la primera cara en animada clave de swing.

La guitarra de Barney Kessel nos introduce en Comes Love y la segunda mitad del plástico, además de efectuar un solo breve entre los de Edison y Webster. El blues se adueña de la función mediante Gee, Baby, Ain't I Good To You, bien sea de Holiday, del piano de Jimmy Rowles (el único músico que faltaba por citar), de Kessel, de Webster o de Sweets, que por ese orden se van desgranando sus intervenciones solistas. Embraceable You suena especialmente delicada en la versión de este disco, cerca de siete minutos de caricia lenta en la que toda la banda está perfecta. Moonlight In Vernon pone fin a esta colección de clásicos de los años veinte, treinta y cuarenta del siglo pasado —un total de ocho— gobernados por la garganta triste, hermosa y sin igual, sobre todo sin igual, de Billie Holiday. Pieza distendida en la que cuerdas y teclas de imponen a los vientos, completamos con ella un Body And Soul notable y estimulante de una mujer que murió pronto pero nos dio mucho más que otros en cuatro vidas.

Rock 'N' Roll Is King

Inmersión hard del rock and roll de Stones y Faces, la de Rose Tattoo en Rock 'N' Roll is King (1981) suena explosiva en su conjunto, pero es cierto que la slide guitar de Peter Wells le da ese toque definitivo que la hace tan especial y gozosa. Si el tema titular de este single ya aparecía en el segundo álbum de los australianos Assault & Battery, aunque la versión del sencillo sea seccionada en un minuto, su cara B no lo hacía. Frenética y punkarra, I Had You First muestra a los autores de Scarred For Life en su faceta más inmediata y ramoniana sin que por ello Wells se olvide de su slide. Una galleta, pues, y como tantas que hemos reivindicado y comentado de artistas varios, que retrata vertientes o aspectos diferentes de un grupo animado siempre, eso sí, por la distorsión y la juerga rocker. Y es que —lo cantan ellos— "el rock and roll es el rey".

Bashin'

No deja de grabar para Blue Note el mago de Norristown —pedanía del estado de Pensilvania de la que también es, en feliz coincidencia, otro músico genial como Jaco Pastorius— cuando da el salto a Verve para registrar Bashin' en marzo de 1962, sello, el de Norman Granz, con el que Jimmy Smith mantendrá una larga y fructífera relación.

Dividido en dos partes bien diferenciadas, en la primera cara del elepé Smith toca su órgano acompañado de un big band dirigida por Oliver Nelson, autor también de los arreglos y que en ese momento tiene ya a sus espaldas una carrera extraordinaria como saxofonista que en muy poco tiempo ha alumbrado discos de la talla de Screamin' The Blues, The Blues And The Abstract Truth o Straight Ahead. La orquesta de dieciséis miembros abre y cierra poderosa Walk On The Wild Side, dejando un tramo largo entre medias en el que el autor de Midnight Special hace virguerías con su instrumento. Tanto en el primer tema como en Ol' Man River, el In A Mellow Tone ellingtoniano y el Step Right Up de Nelson —donde Smith toca notas especialmente deliciosas y prominentes— se alternan y fusionan, dependiendo, orquesta y organista cubierto por la base rítmica.

La segunda parte del plástico modifica tajantemente el registro, explayándose Jimmy Smith en tres cortes y extensas improvisaciones en formato trío, Quentin Warren a la guitarra y Donald Bailey a la batería. Dueño sin ambages de la función, lo que en la otra mitad es más colectivo, sin negar el liderazgo siquiera simbólico a nuestro hombre, en Beggar For The Blues, Bashin' y I'm An Old Cow Hand (Fron The Rio Grande) torna vehículo de lucimiento que el maestro utiliza para cocinar a fuego lento el blues y el soul jazz. No niega lo expuesto, sin embargo, los brillantes solos de Warren cuando sus seis sus cuerdas se encargan de ello y la acertada y elegante percusión de "Duck" Bailey.

Si bien cada una las dos caras es excelente a su manera, la única pega que se puede poner a Bashin' es la naturaleza tan diferente de ambas, sin interactuar entre ellas, encapsuladas en su universo armónico y sonoro. Debe de ser por ello que él álbum se adjudica al "impredecible Jimmy Smith" en la portada original, como si Granz y los suyos dijeran tácitamente al oyente potencial: "Oiga, nosotros ya le advertimos de que lo que va a escuchar en imprevisible, pues su autor lo es". Sea de esto lo que fuere, un trabajo totalmente recomendable en el que un total de veinte músicos estuvieron implicados.