The Awesome Amazing Sound Of Ultracuerpos

Culminación de una carrera breve e intensa, The Awesome Amazing Sound Of Ultracuerpos (2005) corrobora y ensancha la grandeza exhibida por el grupo gallego en sus dos anteriores álbumes, especialmente en el segundo The Right Way. El asombroso manejo de Ultracuerpos de los códigos del rock and roll —como si la banda se hubiera tirado toda su vida en Memphis, Nashville o Detroit y no en A Coruña— no deja espacio para las dudas en ninguno de los diez cortes del elepé.

Underdog se encarga de que el plástico eche a correr con adictivo brío punk rocker, escorado hacia el power pop. High energy heredero de MC5 —con Álvaro Dorda ejerciendo de Rob Tyner redivivo—, el de For You se traspasa a Want My Good Time, si bien aquí hay momentos con aire rockabilly. Dos temas abrasivos, sea como fuere, que conducen al soul rock de Time Has Come Now, vientos incluidos. La primera cara concluye con una canción muy atmosférica de extenso prólogo instrumental cuyos teclados, que volverán a sonar, me traen a la cabeza el Man With Golden Helmet de Radio Birdman o, anterior, el Riders On The Storm de los Doors. Durante siete minutos, No Man's Land recorre el estado de ánimo deprimente y torturado del que se encuentra en tierra de nadie con una musicalidad exultante.

La segunda parte del disco la encabeza Gotta Go Away, que se inicia con un garabato noise digno de Union Carbide Productions para convertirse en un rock and roll que juguetea con el ska. Burn Out! es un zarpazo de hard setentero en el que destacan sobre un conjunto ya de por sí excelente las baquetas de Óscar Caramés. Los ecos claros de Faces y descendientes se cuelan entre los acordes, melodías y ritmos de Like Frankie Machine, medio tiempo con Hammond incorporado que relaja sonoramente (que no líricamente) la función. En Voodoo Girl se pueden encontrar elementos high energy, funk y soul en un tema desenfrenado que antecede a Mother's Call, último paso que aúna la mejor tradición rockabilly (de Elvis a los Cramps) y certifica que en los albores de este siglo la música del diablo que salía de Japón, Suecia o España en nada envidiaba a la parida en su madre patria, los Estados Unidos de América.

 

The Kinks Are The Village Green Preservation Society

La Velvet Underground había publicado White Light/White Heat; la Jimi Hendrix Experience, Electric Ladyland; los Beatles ponían a la venta simultáneamente el White Album… Incluso Muddy Waters se había adherido a la psicodelia y la distorsión mediante Electric  Mud. Los Kinks, sin embargo, padres del garage, el hard y el punk rock (se dice pronto), se replegaban en la Inglaterra rural y tradicional y el pop de cámara; no querían sumarse a la vanguardia sino expresarse a su manera, eludir la coyuntura musical y profundizar en el giro que habían supuesto Face To Face y Something Else By The Kinks.

The Kinks Are The Village Green Preservation Society (1968) inicia su periplo —restando los tres primeros vocablos— con la canción homónima, exquisito folk rock que trata con amor el acervo patrio. La nostalgia inunda Do You Remember Walter, más roquera que la interior, y no se escapa de Picture Book, remembranza folk pop del pasado mientras Ray Davies repasa un álbum de fotos. Además de futuro nombre del guitarrista de los New York Dolls, Johnny Thunder es el retrato de un renegado idealizado ("Johnny Thunder no necesita a nadie / No quiere dinero", "Nunca jamás le derribarán / Johnny Thunder no habla en nombre de nadie). El tema más largo con diferencia del elepé (ninguno de los demás llega a los tres minutos y éste supera los cuatro) es, además, el único que se escora al blues, un potente Last Of The Steam-Powered Trains en la que suena la armónica de Davies. La emocionante Big Sky relativiza los problemas del día a día,

"Y cuando siento

que el mundo es demasiado para mí

pienso en el gran cielo

y nada me importa mucho",

 

y Sitting By The Riverside reivindica placeres sencillos con su delicada suma de pop, honky tonk y psicodelia. Aunque Animal Farm se titule como la novela de George Orwell, su pop orquestado habla de la vida en el campo como algo positivo y feliz. Village Green, grabada en 1966, fue el origen del disco, pop barroco que evoca un mundo agreste de forma bucólica. Pop (sí, más pop) naíf, el de Starstruck y Phenomenal Cat continúa labrando la extraordinaria personalidad del trabajo, que en All Of My Friends gira hacia el music hall. Wicked Annabella significa el momento más crudo del plástico, rock ácido que bien podrían haber interpretado Cream o los Who. Monica da otra vuelta de tuerca pasándose al calipso antes de que la encantadora People Take Pictures Of Each Other  —folk, pop y music hall de la mano a casar con Picture Book lírica y sonoramente— diga que hasta aquí hemos llegado. El decimoquinto corte de un elepé ajeno a su época y por ello mismo tan atemporal y avanzado: The Kinks Are The Village Green Preservation Society.

 

Slavic Mood

Nacido bosnio, de nacionalidad serbia y yugoslavo cuando graba Slavic Mood —obra maestra del jazz modal europeo— en Roma en octubre de 1974 liderando un quinteto que completan dos estadounidenses (Vince Benedetti, piano, y Bert Thompson, contrabajo), un suizo (Andy Scherrer, saxos soprano y tenor) y un alemán (Joe Nay, batería), Duško Gojković (también conocido o más conocido como Dusko Goykovich) aparece como un trompetista ajeno a patrias que no sean las musicales aunque el estado de ánimo eslavo del título determine en buena parte la melodías e improvisaciones que escuchamos.

Siguiendo los sonidos y compases sublimados para siempre por Miles Davis en Kind Of Blue (para qué andarnos con rodeos, acudamos al ejemplo más taxativo), los siete temas que componen el disco, todos de Gojković, muestran un nivel de ejecución sobresaliente cuya riqueza técnica, armónica, rítmica y expresiva, sin inventar nada en concreto, deviene arrebato continuo. Slavic Mood abre resplandeciente el álbum que nombra con solos de Gojković, Benedetti y Scherrer (soprano) y Nay, cuyo nervio a la percusión ha venido demostrando a lo largo y ancho del corte. Benedetti, Nay y Thompson nos introducen en Got No Money, deliciosa pieza que a nadie extrañaría en un disco de los Jazz Messengers de Art Tatum y cuyas improvisaciones debemos a Scherrer (tenor), Gojković, Benedetti y Thompson. No Love Without Tears es una balada en la que la trompeta de Gojković desciende directamente de la del Davis más recogido y acapara el protagonismo con una intervención solista muy extensa a la que responde una menos dilatada de las teclas de Benedetti. Mantiene el tempo y la atmósfera Old Fisherman's Daughter, en la que Gojković, Scherrer (tenor) y Benedetti tienen espacio para sus solos aun tratándose de la composición ejecutada con mayor brevedad. Kosmet, además de su regusto claramente balcánico, tiene un sonido más agresivo (dentro de un orden) o cercano al bebop e incluso a John Coltrane, dominando la función las potentes notas de Gojković y las imparables baquetas de Nay. No pierde fuelle East Of Montenegro, donde Scherrer (tenor), Gojković y Benedetti (vaya swing el suyo) nos regalan solos magistrales y el motivo principal se repite en varias ocasiones, quizá debido a que su autor creía en él especialmente.

Tendiendo puentes con el bebop de nuevo, Flying Rome clausura veloz Slavic Mood, sumándose Andy Scherrer (tenor), Duško Gojković, Vince Benedetti, Joe Nay (en modo aluvión) y Bert Thompson al frenesí impuesto por el tema que dice adiós a un disco impoluto cuya frescura nos llega cincuenta años después de su parto igual que si estuviéramos presentes en el estudio de RCA mientras el quinteto lo registraba. Ahí es nada.

Blues A-Plenty

No puede extrañar a nadie que Blues A-Plenty comience con una balada escrita por Duke Ellington, pues hablamos de un elepé registrado el 5 de abril de 1958 en Nueva York por Johnny Hodges y su septeto, cinco de cuyos miembros (él incluido, por supuesto) habían tocado o tocaban en la orquesta del maestro de Washington. Roy Eldridge (trompeta) y Vic Dickenson (trombón) son la excepción en un grupo que completan, atención, Hodges (saxo alto), Ben Webster (tenor), Billy Strayhorn (piano), Jimmy Woode (contrabajo) y Sam Woodyard (batería), tremenda alineación de la que solo cabe esperar un disco espectacular.

La mencionada tácitamente I Didn't Know About You despliega su melancolía sentimental en forma de cuarteto, pues Hodges luce su técnica protegido por Strayhorn, Woode y Woodyyard. Hay que esperar, pues, a Cool Your Motor, para escuchar al resto de vientos aunque solo Eldridge sume su solo al de Johnny Hodges. Gone With The Wind sigue la estela del primer corte —balada y cuarteto— mientras que Honey Hill vuelve a dar con la formación completa. Llaman poderosamente, muy poderosamente, la atención los tres trompetazos que, agudos y agresivos, lanza Eldridge durante la exposición del motivo principal, cual chillidos desmadrados con los que hacerse notar. Pasada la sorpresa, o el susto, improvisan espléndidamente Dickenson, Webster, Eldridge y Hodges antes de retomar la hermosa melodía del último y cerrar el tema. En la línea de la pieza que le antecede, la que da título al trabajo suma los esfuerzos solistas de Webster, Eldridge y Hodges, mientras que Don't Take You Love From Me reemprende el discurso estético y numeral del primer y del tercer corte, si bien aquí las protagonistas sean las teclas de Strayhorn al incorporar su primera improvisación tras haberlo hecho Hodges deliciosa y más extensamente.

La segunda cara reduce a tres los temas que contiene, la mitad de los de la primera y de mayor duración. Saturday Afternoon Blues es un blues lleno de swing y felicidad (la del fin de semana de ocio frente a la semana laboral), jump blues para los amigos, que contiene improvisaciones de Eldridge, Webster, Dickenson y Hodges. Satin Doll reivindica de nuevo a Ellington, cuarta de las piezas en que Johnny Hodges vuelve a lucirse acompañado simplemente de su base rítmica. Acercándose a los diez minutos, Reelin' And Rockin' es la formidable fiesta que, cargada de blues, da por finalizado el álbum. Hodges, Dickenson, Webster, Eldridge y Hodges por segunda ocasión expanden su sabiduría culminando y corroborando que Blues-A-Plenty es un glosario jazzístico ejemplar y aislado de las tendencias vanguardistas que empujaban su arte por otros caminos.

Emancipation

En 1998 vi por primera y única vez en directo a Prince, que dio un concierto esplendoroso en Madrid ante un público enamorado de su música, sus movimientos y su mera presencia. Se le notaba feliz al de Mineápolis —pese a la desgracia pretérita, pero relativamente reciente debido a su naturaleza, a la que haré mención en el siguiente párrafo—, casado con Mayte desde 1996 (ambos saludaron al terminar el espectáculo) y liberado del contrato con Warner, cuya tiranía denunciaría ese mismo año con un Emancipation que es alivio y acusación al mismo tiempo y, en lo estrictamente artístico, incontinencia creativa que da lugar a un álbum de tres discos de una hora exacta y doce canciones cada uno, con cuatro versiones entre los treinta y seis temas, cuando el autor de Purple Rain no había incluido ninguna en sus trabajos previos. ¿Provocación?, ¿iluminación?, ¿genio?: de todo un poco, seguramente.

Como es de sobra conocido, quien a la sazón era símbolo y no Prince había perdido a su hijo recién nacido muy poco antes de que el trabajo fuera publicado, hecho que debió de dejarle destrozado pero que en nada puede atañer a lo que el oyente encuentra, pues ya había sido grabado y empaquetado para ser puesto a la venta cuando la tragedia hace su aparición. No hay elementos suficientes en los ciento ochenta minutos de Emancipation que permitan inferir una obra maestra de su creador, lejos aquí de sus cumbres de la década anterior. Pero sí que hay razones, sin embargo y a pesar de algún sobrante, para defender el álbum. En el primer disco, digamos, el jazz funk de Jam Of The Year, el dance funk de Get Yo Groove On, el swing feliz de Courtain Time, la lectura del Betcha By Golly Wow! que hicieran famosa los Stylistics, la pegadiza y frenética We Gets Up o el cruce de pop y mambo de Damned If I Do.

Sex In The Summer abre la segunda parte con una delicia de soft pop progresivo y (muy) principesco cuyo título original iba a ser Conception (dice el libreto, que contextualiza brevemente cada corte), utiliza para introducirnos en la canción el ritmo de batería de Good Old Music de Funkadelic y añade sutilmente los latidos del nonato en el vientre de su madre. Destaco asimismo la dulce balada Soul Sanctuary; el pop barroco de Curious Child; el viraje de Joint To Joint en su segundo cuarto, convirtiendo la pieza en un joya sorprendente de funk progresivo que no cede hasta finalizar sus ocho minutos; el emocionante pop de The Holy River, solo de guitarra de Prince incluido, y el pop sinfónico de Saviour, oda o loa a Mayte.

No hace falta ser un sabio o un erudito para saber de qué habla Slave, inicio del tercer y último movimiento de la función que me recuerda a Sign O' The Times sin que ello afecte a sus brillantes singularidades. Otros temas a señalar son Face Down, con su mezcla de rap, techno y funk; Style y su vacilona suma de funk y soul a lo Prince; Sleep Around, pop orquestal, progresivo y bailable; My Computer, hermoso híbrido de synht pop y funk; One Of Us, espléndida revisión cargada de emoción del exitoso original de Joan Osborne, parido solo un año atrás, en la que Prince se sale a las seis cuerdas; The Love We Make, sobrecogedora balada "escrita para un amigo perdido" o Jonathan Melvoin, músico muerto por sobredosis aquel mismo 1996, y la final y techno funk Emancipation. No podría haber otro cierre que el que da título a un larguísimo y notable trabajo donde celebrar —amén de su amor por Mayte y su futura y posteriormente frustrada paternidad— que Warner Records quedaba atrás y NPG ocupaba su lugar.

 

Girls! Girls! Girls!

La contundente apertura de Girls! Girls! Girls!, la banda sonora de la película de 1962, no va a ser la norma que siga, por desgracia, el elepé. Frenético rock and roll del binomio Leiber/Stoller, el tema que da título a film y plástico brilla especialmente por la exhibición vocal de Elvis Presley y el saxo juguetón de Boots Randolph. I Don't Wanna Be Tied tiene un tono yeyé que invita a mover las caderas en puro contraste con Where Do You Come From, balada que sigue la senda de Can't Help Falling In Love sin llegar ni de lejos a su altura. I Don't Want To es otra balada, aunque más convincente que su antecesora. Sustituyendo a los Jordanaires en unos coros cantados en inglés y en castellano, The Amigos acompañan a Elvis en esa ranciedad titula We'll Be Together, que incluso A Boy Like You, A Girl Like Me, sin ser nada del otro mundo, supera. Earth Boy hace la gracieta china (dios mío, qué ridiculez), segunda canción compuesta por Sid Tepper y Roy C. Bennett, quienes volverán a la carga con dos composiciones más al final del disco que comentamos en el siguiente párrafo.

La segunda mitad empieza con brío gracias a la brillante Return To Sender de Otis Blackwell y Winfield Scott, uno de los temas más famosos grabados por Elvis. Because Of Love es buen corte sentimental con toques doo-wop que choca con el ritmo enardecedor y breve de Thanks To The Rolling Sea. Como hemos anunciado, el dúo formado por Tepper y Bennet vuelve a saltar a escena con una canción bastante decente en la que caben ecos folk, cajun, pop y country & western (Song Of The Shrimp) y una patochada de irrisorios aires flamencos (The Walls Have Ears). Menos mal que Blackwell y Scott repiten y obsequian a Elvis con un We're Comin' In Loaded a casar con Return To Sender que despide Girls! Girls! Girls! con dignidad. Un trabajo irregular del rey (blanco) del rock —no atravesaba su mejor momento creativo y las bondades de la década anterior se esfumaban— al que damos el aprobado por los pelos. Ni por asomo las "13 great songs" que se anuncian —contra toda evidencia y sin pudor alguno— en la esquina inferior izquierda de la portada.

Care Of Cell 44

Oda carcelaria de pop sinfónico colindante con el de los Beach Boys, la de Care Of Cell 44 sirve igual para encabezar el colosal Odessey And Oracle de los Zombies que para haber sido publicado antes (en 1967) como single del grupo inglés. Voces, bajo, batería, clave y mellotron se funden en una pieza espléndida acompañada de otra no menos hermosa que también formará parte del segundo plástico zombie. Maybe After He's Gone ejecuta un pop sentimental y barroco que te arrastra en su tristeza durante las estrofas pero levanta tu ánimo en el estribillo, las contradicciones propias del amor hechas canción. Dos composiciones, la primera de Rod Argent, la segunda de Chris White, que hacen de la galleta que ocupan una joya a recordar junto con otros sencillos del mismo periodo de Beatles, Kinks, Love o de los autores de Friends arriba citados.

 

Yesterday's Numbers

Derivado de la gira española de 2015 de Cheetah Chrome y Señor No, gira de la que fui testigo afortunado en Madrid, este single publicado en 2021 por El Beasto y magníficamente presentado aúna en el estudio y en directo al mítico guitarrista con los explosivos autores de No cambies siempre. El 21 de diciembre, finalizada la gira el día anterior en Donostia, se reunían nuestros protagonistas en los estudios Garate de Andoain para, de la mano de Kaki Arkarazo, registrar la espléndida lectura del Yesterday's Numbers de los Flamin Groovies que da título al disco, aguijoneado por Xabi, Fumai y Fosy como cobertura de la voz y la guitarra de Chrome.

La cara B del plástico contiene dos temas grabados una semana antes en el Mardi Gras coruñés que epitoman sin problema el asalto a las tablas peninsulares a finales de año de tan salvajes rockers. Nada más y nada menos que Sonic Reducer y What Love Is, himnos eternos de los Dead Boys, achicharran a la parroquia presente y al oyente del sencillo atacados con la máxima de las convicciones, la pasión por el high energy y el punk rock más crudos y exaltados y uno de los miembros originales —no hace falta decirlo— del grupo. Dentro de un conjunto abrasivo y exultante destacan por esa pegada cuya contundencia no reduce o esquiva la pericia las baquetas de un Fosy que parece estar en trance percutor.

La carpeta abierta y gruesa, con foto interior en blanco y negro, hace aún más atractivo un sencillo que en lo musical cubre de sobra con las expectativas creadas por el ayuntamiento de uno de los grandes del rock americano de los años setenta y una de las bandas que mejor rock and roll han hecho en España en los últimos tres decenios. Cheetah Chrome y Señor No homenajeando a los Flamin Groovies y a los Dead Boys y celebrando la vida a base de distorsión.